Эстетика французского Просвещения Э.Б. де Кондильяк, К.А. Гельвеции

Французское Просвещение объединило большое число выдающихся мыслителей, таких, как Вольтер, Дидро, Деламбер,

¹ См.: Гельвеции. Соч. В 2 т. Т. 1. — М., 1974. — С. 278—279.

² Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. — М., 1970. — С. 55.

³ Там же. С. 56.

Кондильяк, Руссо, Гольбах, Гельвеции и многих других, в работах которых существенное внимание уделяется вопросам эстетики.

В 1746 г. появилась книга «Опыт о происхо-Безграничная ждении человеческих знаний» французского сила воображения, философа, католического священника Эть-Кондильяк _ена _Бонно _де Кондильяка (1715—1780), в ко-

торой наряду с гносеологической проблематикой рассмотрены вопросы воображения, художественного восприятия, созерцания, интонации, происхождения языка, искусство жеста, музыки, происхождения поэзии, басни, употребления символов и

метафор.

Сам автор отмечал, что во многом в своих исследованиях, в частности, при рассмотрении проблем языка он опирался на труды Дж. Локка. Происхождение языка Кондильяк связывает с примитивными танцами. Р%чи первых оракулов выражались при помощи телодвижений. Об этом Кондильяк говорит, ссылаясь на Гераклита. Изъяснения знаками, телодвижениями были очень выразительны, и древние называли этот язык «пляской». Вот почему сообщалось, что Давид плясал перед ковчегом.

Совершенствуя свой вкус, люди придавали этой пляске больше разнообразия, изящества и выразительности. Они подчиняли определенным правилам не только движения рук и положения тела, но и шаги, которые нужно было делать. Благодаря этому пляска естественно разделилась на два вида искусства, которые были ей подчинены; одним из них... был танец жестов; он сохранился, чтобы способствовать передаче мыслей людей; другой был главным образом танцем шагов; им пользовались для выражения некоторых состояний души, особенно радости; его применяли, когда веселились, и главное его назначение было доставлять удовольствие¹.

Таким образом происхождение языка Кондильяк связывает с танцами, бывшими первой попыткой человека сообщить свои мысли другому. Одновременно автор рассматривает происхождение танца как вида искусства и его различные виды.

Существуют различные виды танца, от самого простого до самого сложного. Все хороши, если они что-то выражают, и они тем совершеннее, чем разнообразнее и чем более содержательная их выразительность. Хорош танец, который выражает изящество и благородство; танец, выражающий своего рода разговор или диалог, кажется мне самым лучшим. Наименее совершенный — это тот, который требует лишь много силы, ловкости и проворства, потому что предмет его недостаточно занимателен².

¹ Кондильяк. Соч. В 3 т. Т. I. — М., 1980. — С. 188.

² Там же. С. 189.

Кондильяк показывает, как в процессе своего становления язык от танцев переходит к пению. Возникающий из жестов язык звуков людям, ум которых был еще груб и лишен многих самых обычных понятий, был понятен лишь благодаря изменению голоса самым явственным голосом — благодаря модуляциям. «Например, ах, — пишет Кондильяк, — в зависимости от способа его произнесения выражает восхищение, скорбь, удовольствие, грусть, радость, страх, отвращение и почти все чувства»¹.

Кондильяк высказывает предположение, что первые названия животных, ветра, рек, всего, что производит какой-то шум, было подражанием крикам и этому шуму, предполагающее, что звуки следуют друг за другом с весьма заметными интервалами. Такой способ произношения он назвал «пением».

Ссылаясь на древних, в частности на Цицерона, он отмечает связь пения с поэзией.

Связав с языком, с его модуляциями, интонациями, декламациями, с его происхождением такие искусства, как танец, пантомима, пение музыка, Кондильяк показал, что все это, в свою очередь, оказало клияние даже на внешний вид и размеры театров в Греции и Риме — театры строили достаточно обширными, чтобы вместить значительную часть народа.

Установив на большом историческом материале связь искусства с речью, Кондильяк вывел из этого происхождение склонности древних к зрелищам, декорациям, ко всем искусствам, которые им подчинены: музыке, архитектуре, живописи и скульптуре. У древних, пишет Кондильяк, «почти не было возможно такое явление, как погибшие таланты, потому что каждый гражданин в любой момент сталкивался с предметами, способными развивать его воображение»².

Проблеме воображения Кондильяк уделял в своих работах большое внимание, полагал, что развитие воображения — путь к развитию мышления и способностей вообще. А это для Кон-дильяка, воспитателя и просветителя, было очень важно. Одним из идеалов просветителей — было воспитание просвещенных монархов для Европы. Вот почему Кондильяк не отказался от предложения воспитателя внука Людовика XV, наследника престола герцога Пармского, и девять лет посвятил этому занятию.

За эти годы он написал монументальный труд в 16 томах «Курс занятий по обучению принца Пармского», который содержит обширные работы по вопросам языковедения, литературного мастерства, искусства рассуждения, искусства мышления, где значительное место отведено и проблеме воображения.

Источник воображения он видел в связи между идеями, благодаря которой одни идеи — повод для других. Воображение — это основа творчества, а оно развивается с развитием человека вообще. Оно «обязано своей живостью силе связи идей, а своей обширностью — множеству идей, всплывающих по поводу одной какой-нибудь идеи»¹.

Оригинальный подход к рассмотрению про-

Гельвеций: блемы воображения предложил другой вы-

воображение — дающийся французский просветитель — Клод

изобретатель Адриан Гельвеции (1715—1771). Этические и образов эстетические его взгляды сформировались под

влиянием работ Монтеня, Лабрюйера, Ларошфуко, Локка, а также Корнеля, Расина, Буало, Мольера, Лафонтена. Видную роль в духовном формировании Гельвеция сыграл Вольтер.

Прежде всего Гельвеции попытался найти точный смысл понятия «воображение», рассматривая этимологию слова. Оно происходит от латинского слова «образ», пишет он, критикуя тех, кто смешивает воображение с памятью. Память, по мнению Гельвеция, это ясное припоминание виденных нами объектов, а воображение — это новое сочетание и соединение образов, соответствие между ними и чувством, которое мы хотим возбудить. «Если это чувство ужаса, — пишет он, — то воображение дает бытие сфинксам и фуриям. Если это изумление или восхищение, то оно создает сад Гесперид², зачарованный остров Армиды³ и чертог Атланта»⁴.

И далее Гельвеции резюмирует: «словом, воображение является изобретателем образов, подобно тому как ум является изобретателем идей»⁵.

Из этого определения Гельвеции делает вывод, что в чистом виде в его время воображение применяется лишь в описаниях, картинах и декорациях, тогда как раньше его применение было значительно более широким. Он имеет в виду период, когда людям было неведомо научное объяснение явлений и когда вместо него существовало мифологическое сознание. Это было время, когда «ручьи, вьющиеся по долинам, вытекали из урны, на которую опиралась наяда; леса и равнины покрывались зеленью

¹ Кондильяк. Указ соч. Т. II. С. 168.

² Там же. С. 190.

¹ Кондильяк. Указ соч. Т. 2. С. 168.

² В древнегреческой мифологии геспериды — дочери титана Анланта, держащего на своих плечах небесный свод в наказание за участие в борьбе против олимпийских богов. Геспериды владели садом, на деревьях которого произрастали золотые яблоки.

³ Армида — властительница волшебных садов в поэме Т. Тассо «Освобожденный

Иерусалим».

⁴ Гельвеции К.А. Соч. В. 2 т. Т. 1. С. 490.

⁵ Там же.

благодаря заботам дриад и нимф; отторгнутую от гор скалу скатывали в равнину ореады; духи воздуха, под именем гениев или демонов, выпускали ветры и собирали бури над областями, которые они желали опустошить»¹.

И долгие столетия, в отсутствие науки, воображение безраздельно гуляло по просторам космологии, историй и даже философии. Оно вдохновляло описателей образования мира. В подтверждение этой мысли Гельвеции приводит фрагмент из сочинения Гесиода, когда тот, полный энтузиазма, писал:

Вначале был Хаос, черный Эреб и Тартар. Еще не существовало времени, когда вечная Ночь, пролетев на своих распростертых и тяжелых крыльях безграничные просторы пространства, вдруг низверглась на Эреб; она сложила в него яйцо; Эреб принял его в свое лоно, оплодотворил его, из него вышла Любовь. Она взлетела ввысь на золотых крыльях и соединилась с Хаосом; это соединение дало бытие небесам, земле, бессмертным богам, людям и животным. Уже Афродита, зачатая в лоне морей, поднялась на поверхность вод; все живые существа остановились, чтобы любоваться ею; и чувства, которые любовь смутно запечатлела во всей природе, устремилась к красоте. Впервые познала Вселенная строй, равновесие и форму². Теперь же, в XVIII в. воображение переместилось в искусство, являясь важнейшим орудием в руках художника. На интересных примерах Гельвеции раскрывает проблему воображения как одного из средств художественного творчества, Воображение создает новые существа, которые поэзия, благодаря точности и пышности своих выражений, делает наглядными для читателя. Благодаря воображению художника даже не вполне удачные картины производят большое впечатление на зрителя.

В качестве примера Гельвеции приводит картину художника болонской школы Ф. Альбани (1578—1660). Это картина, написанная на сюжет античного мифа «Адонис и Венера», представляет заснувшую на розах богиню Венеру, которая, проснувшись, оказывается в объятиях Адониса. На картине во власти воображения находятся ее герои, воображение художника ведет не только Адониса, но и зрителей.

Гельвеции, показывая огромную роль воображения в искусстве, приводит много примеров из различных его областей. Но мимо одного из них пройти невозможно.

Если нужно передать простой факт при помощи блестящего образа, — пишет он, — возвестить, например, о раздоре среди граждан, то воображение изобразит Мир, который в слезах по-

¹ Гельвеции. Указ. соч. С. 490.

² Цит. по: Гельвеции. Там же. С. 491.

кидает город, опустив на глаза оливковую ветвь, показывающую

его чело.¹

Раскрывая природу воображения, Гельвеции одновременно поясняет, почему оно так слабо применимо к философии. Воображение по своей природе — это область конкретных образов, тогда как философия — область общих, абстрактных понятий. И если философы используют воображение, то только для того, чтобы придать своим понятиям ясность и изящество.

5.4. Эстетика Дени Дидро

Самым талантливым эстетиком французско-«Восприятие _го просвещения был Дени Дидро (1713— отношений есть 1735). Бодыное влияние на него оказали идеи основа прекрасного» английского Просвещения. Он был знаком с работами Ф. Хатчесона, А. Шефтсбери, под влиянием которого в 1751 г. написал «Трактат о прекрасном». Проанализировав различные теории прекрасного, Дидро заключает, что «восприятие отношений есть основа прекрасного». Такое понимание прекрасного не вполне соответствовало распространенному в тот период во Франции мнению, что основная задача искусства — трогать и волновать людей, приближаясь к природе.

Разносторонне образованный, обладавший тонким эстетическим вкусом, соединяя в своем лице величие мыслителя и гений художника, он, как писал о нем советский эстетик М.Ф. Овсянников, смог достичь таких глубин проникновения в философ-ско-эстетическую проблематику своего времени, какие оказались недоступными ни для какого мыслителя Франции XVIII в.

Позаимствовав у англичан мысль о том, что Красота искусство смягчает нравы, Дидро создал це-

и нравственность _Лую программу воспитания человека. Разделив красоту на два вида: на красоту объективную, реальную, существующую до и после появления человека, и красоту, существующую только для человека, красоту относительную, возникающую из отношения предметов в соприкосновении с сознанием человека, Дидро связал красоту с нравственностью.

Прекрасное вне меня, — писал он, — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею². Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства, но и утверждает, что искусство должно выносить «приго-

¹ Гельвеции. Указ. соч. С. 492.

² Дидро Д. Избр. произведения. — М, 1951. — С. 377.

вор» над пороком и злом, а художник обязан быть наставником рода человеческого, проповедником добра.

Примером такого рода искусства, искусства, способного решить эти задачи, он считал живопись Шардена и Грёза. Ж.-Б. Грёз (1725—1805), представитель раннего французского сентиментализма, автор морализирующих жанровых композиций из жизни третьего сословия; Ж.-Б.С. Шарден (1699—1779) также писал бытовые сцены из жизни третьего сословия («Прачка»), натюрморты, портреты, отмеченные мастерской передачей света и воздуха. В произведениях этих художников Дидро видел пример воздействия искусства на наши чувства своей естественностью.

Ж.-Б. Шарден. Гувернантка

Теоретик Просвещения Дидро, подчеркивая моральное значение искусства, писал, что оно должно выносить «приговор» над пороком и злом. Примером такого рода искусства он считал

творчество Ж.-Б. Шардена, существенно отличавшееся

от современных ему творений в стиле рококо. Шарден — один

из лучших представителей жанровой живописи.

Его персонажи — третье сословие

Эстетический опыт, считал Дидро, начинается с чувственных восприятий, которые, сочетаясь, вызывают в нас то приятные, то неприятные ощущения.

Свое понимание красоты и прекрасного Дидро формирует, критически разбирая позиции предшественников. Так, ошибку шотландского философа и систематизатора эстетических идей Ф. Хатчесона, А. Шефтсбери, английского эстетика и моралиста, он усматривал в том, что он внутреннее восприятие красоты отделял от созерцания. Понятия порядка, единства, симметрии и пропорции, которые и образуют красоту, «столько же положительны, столь же отчетливы, столь же ясны, столь же реальны, как и понятия длины, величины, глубины, качества, числа¹. Первой моделью искусства является природа, и гармоничность самой прекрасной картины — лишь подражание гармоничности природы. Но произведение*искусства — не просто подражание. Чтобы, по мнению Дидро, выполнить свою основную функцию, которую философ видел в том, чтобы привить любовь к добродетели и ненависть к пороку, произведение искусства должно быть одухотворено высоким идеалом.

Каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо . Не делая различия между добром и прекрасным, Дидро сближает понятия прекрасного и истинного. Философ, стремящийся к истине, прослеживает связи, реально существующие в предметах, поэт, беря природу за исходный пункт, прослеживает посредством научного воображения связи, возможные в этих предметах.

В «Опыте о живописи» он требует от художника изучения человека во всех его связях и опосредованиях: социально-бытовых, этнических, профессиональных, поскольку они определяют не только духовные, но физические качества человека. И художник должен тщательно их изучать для воссоздания правдивого образа человека. Дидро как раз и хвалит художника Грёза за то, что характеры, поступки, страсти, лица он наблюдает на улице, в толпе народа, в церкви, на рынке. Такое поведение Дидро ставит в пример ученикам-живописцам в Лувре.

Ищите уличные происшествия, будьте наблюдательными на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях³.

¹ Дидро Д. Избр. произв. — М.-Л., 1951. — С. 376.

² Дидро Д. Об искусстве. Т. 1. — М, 1936. — С. 147.

³ Дидро Д. Собр. соч. Т. VI. — М, 1946, — С. 216.

Однако приведенные положения не означают, что Дидро был сторонником понимания искусства как абсолютно адекватного копирования действительности. Для понимания Дидро «правдивости» искусства следует внимательно прочесть его «Парадокс об актере», в котором он пишет, что «нельзя слишком близко подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде...»¹ или

поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо².

Своей идеей о «чуде» в театре Дидро делает существенный вклад в разработку теории театра и драматургии. Как бы парадоксально это ни звучало, но волнует актер с холодной головой, великий притворщик, слезы которого «испускаются из мозга». Актер

... плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Данная концепция Дидро, справедливо замечает Ю.Б. Борев, не утратила своей теоретической актуальности и послужила одним из теоретических источников театра представления и эпического театра немецкого драматурга XX в. Б. Брехта.

Очевидно, что понятие «красоты» как отношения Дидро выбрал в результате тщательного изучения поэзии к музыки, живописи, скульптуры и театра. В «Очерках о драматической поэзии» Дидро пишет о скульптуре. Как найти прекрасное в скульптуре, как создать скульптуру, соответствующую этому понятию? Как найти среднее мерило, если у каждого человека — различные физическая конституция, разум и воображение, привычки, образование, среда. И Дидро следует примеру скульпторов, у которых никогда не встречал бесплотный идеал человека. Скульптор всегда видоизменяет свой идеал в соответствии с обстоятельствами, создавая образ человека, соответствующий конкретным условиям.

Критикуя номинализм в понимании Красоты Красота _в «Принципах нравственной философии»,

это то, что явно Дидро задается вопросом: затрагивает Если нет ни прекрасного, ни великого, ни

возвышенного, то что же происходит с любовью, славой, честолюбием, доблестью? К чему тогда восхищаться стихами или картиной, дворцом или садом, статной фигурой или красивым лицом? В этой равнодушной системе героизм предстает сумасбродным. Музам больше не будет пощады. Царь среди поэтов будет не более чем довольно пошлым писателем . Чтобы опровергнуть критикуемую точку зрения, Дидро цитирует стихи Лукреция Кара. И предвосхищая возможную реакцию на эти стихи (Вы скажете: «Согласен, что эти стихи прекрасны»), он подводит к раскрытию содержания своего понимания прекрасного: «Зна^т, имеется что-то прекрасное? Безусловно. Но красота эта не в описываемой вещи, а в самом описании». И далее он приводит пример «отвратительного чудовища»², которое, каким бы безобразным ни было, может понравиться, если будет представлено соответствующим образом.

Но это восхищающее меня искусство представления не предполагает никакой красоты в самой вещи: я восхищаюсь соответствием предмета и изображения. Изображение прекрасно, а предмет ни прекрасен, ни безобразен³.

Не согласившись с изложенной точкой зрения, Дидро продолжает развертывать свои возражения.

Прежде всего он проясняет, что понимать под словом «чудовище». Око, по мнению Дидро, может быть двух типов. Во-первых, этим словом обозначают случайно собранные части, в результате чего получается нечто «непоследовательное, беспорядочное, лишенное гармонии, непропорциональное»⁴. Но тогда, утверждает Дидро, и представление об этом существе будет столь же неприятным, как и само это существо. Например, если бы художник, рисуя голову, нарисовал глаза на затылке, зубы под подбородком, язык на лбу, к тому же все эти части оказались бы несоразмерными: зубы слишком большими, а глаза слишком маленькими, то зритель таким рисунком восхищаться бы не смог, ибо в подобном случае восхищаться было бы просто нечем. И люди при этом говорят: «оно ни на что не похоже». Говоря о другом типе чудовищ, Дидро приводит в пример сирен, крылатого коня Пегаса, сфинкса, химер и крылатых драконов.

¹ Дидро Д. Собр. соч. Т. V. — М., 1946. —С. 632.

² Там же. С. 580.

¹ Дидро Д. Соч. В 2 т. Т. 1. — М., 1986. — С. 80.

² Там же.

³ Там же. С. 81.

⁴ Там же.

Будучи детищами воображения художника, эти чудовища в своем сложении не имеют ничего нелепого, и не существуя в природе, они тем не менее не содержат в себе «ничего противоречащего идее связи, гармонии, порядка и соразмерности...»¹. И именно в этом, по мнению Дидро, состоит их красота. Для Дидро очевидно, что они красивы до тех пор, пока их характеризуют указанные качества, и «как только эти существа вступят в слишком сильное противоречие с этими идеями, они перестанут быть красивыми» .

Из данного положения можно сделать вывод, что идею красоты у Дидро составляют идея связи, гармонии, порядка и соразмерности.

Для того чтобы называть красивыми эти возможные существа, мы безосновательно пожелали, чтобы живопись соблюдала в их изображении такие же соотношения, что и те, которые мы наблюдаем у живущих существ, что в этом случае наше восхищение называется сходством³.

Изложенное и раскрывает содержание приведенного в начале положения Дидро: восприятие отношений есть основа прекрасного.

Это «отношение» заключается в том, что обязательным в живописи является требование «соблюдения законов, относящихся к живым существам, в изображении существ вымышленных». И расположение на картине вымышленных⁴ существ, считает Дидро, должно быть сходным с положением во Вселенной реальных живых существ.

Как видно, Дидро сам раскрывает содержание своего определения прекрасного как «отношения», послужившего источником противоречивых оценок эстетических взглядов и путаниц в трактовке этого понятия.

Заслуга Дидро состоит в том, что он связал красоту с нравственностью, отождествив понятие прекрасного с понятием доброго. По сравнению с предшественниками он углубил понятие красоты, полагая, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею». Именно следом за Аристотелем и Тассо вводит Дидро категорию «чудесного», считая, что именно чудесное должно стать основным предметом искусства как особо важное для раскрытия прекрасного.

Роль эстетики, как и этики, Дидро видел в их функции — смягчении нравов и пророчески предостерегал от чрезмерного увлечения экономикой в ущерб культуре:

Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 82.

² Там же.

³ Дидро Д. Избр. произв. — М., 1951. Т. 1. — С. 377.

⁴ Там же. С. 503.

Прекрасная вещь экономических наук, но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному.

Оценивая роль Дидро и французского Просвещения в истории культура и эстетики, можно сослаться на слова Гёте, сказанные им в одной из бесед с Эккерманом: .

А теперь представьте себе Париж — город, где лучшие люди великой страны в ежедневном общении, в постоянной борьбе и соревновании поучают друг друга, действенно способствуют взаимному развитию, где все лучшее, что есть на земле, как в царстве природы, так и в искусстве, постоянно открыто для обозрения. Представьте себе эту «столицу мира», где любой мост, любая площадь служат воспбминанием о великом прошлом, где на любом углу разыгрывались события мировой истории. При этом вам должен представляться Париж не глухих и седых времен, но Париж девятнадцатого столетия, в котором уже трем поколениям благодаря Мольеру у Дидро, Вольтеру и им подобным даровано такое духовное богатство, какого на всей земле не сыщешь сосредоточенным в одном месте.¹

5.5. Эстетика английского Просвещения

В XVII—XVIII вв. в Англии зародились основные идеи эстетики Просвещения. Английские эстетики этого периода отстаивали сенсуалистические принципы, опираясь на философию Дж. Локка. Это приводило их к столкновению с пуританами, отрицательно относившимися к искусству, особенно, к театру . Пуритане считали, что театр отвлекает от молитвы, развивает лень и разврат, способствует нарушению дисциплины.

Английская эстетика Просвещения попыталась преодолеть этот примитивный пуританизм.

Английская эстетика этого периода особенно выделяла связь искусства с нравственностью.

Влиятельным эстетиком английского Про-

Мир — это свещения был лорд Л. Шефтсбери (1671—

прекрасная гармо- J 7 I 3). Противник пуританизма, он подчерки-

ния. А Шефтсбери _BaAi что сам мир устроен прекрасно и потому

красота, искусство не могут отвращать от добродетели. Мир —

это прекраснейшая гармония, красота разлита по всей вселен-

¹ Эшерман И.П. Разговоры с Гёте. — М: Худ. лит., 1986. — С. 517.

² Пуританизм — религиозно-политическое движение в Англии и Шотландии XVI—XVII вв.

ной, но созерцание ее не сразу доступно каждому. Для созерцания красоты необходимо быть добрым. Шефтсбери отождествлял красоту и добро.

Пуритане проповедовали аскептизм в мирской жизни, выступали против роскоши.

Грубо чувственное Шефтсбери считал уродливым. Прекрасное видел только там, где дух и разум, где порядок и соразмерность. Чувство красоты считал прирожденным человеку. Добродетель людям нравится, считал Шефтсбери, не внешними выгодами, а сама по себе, своей собственной красотой. Добро есть красота, а красота есть гармония, симметрия, а потому сущность добродетели состоит в равновесии наклонностей и страстей. Понимание прекрасного Шефтсбери близко платонизму. Источником красоты является мировая душа; и только тот, кто в красивых вещах увидит ее отблеск, познает и истинную радость, и истинное наслаждение.

Тождество красоты, добра и истины у Шефтсбери лежит в основе идеи о воспитательном значении искусства.

Не благо ли мужественная независимость, благородство, великодушие? — спрашивает Шефтсбери в «Философской рапсодии». — Не должны ли мы ценить как счастье самонаслаждение, которое возникает из сообразности и согласованности жизни и нравов, из гармонии чувств, свободы от упреков стыда и вины, и сознания достоинства и заслуг вместе со всем человечеством, с нашей страной, — краем и друзьями — все то, что основано только на добродетели?¹

И далее Шефтсбери пишет о составляющих блага, т.е. о составляющих красоты: ум, расположение духа, постоянное общение с друзьями, неизменная доброта и благотворительность, доброе настроение, «постоянное рвение», безмятежность, уравновешенность. Такая красота, уверен Шефтсбери, не может вызвать ни утомления, ни отвращения. И для того чтобы все перечисленное было приятным, не нужны «особые возрасты, времена, местности, обстоятельства, которые должны сопровождать все это».²Особую красоту видит он и в том, «что мы называем достоинством, и то же в искренности и в мужественности. Благонравные наклонности, великодушные мысли, распорядительный рассудок, — все это превосходные владения, с которыми нельзя легко мысленно расставаться»³, — заключает Шефтсбери.

Эстетические идеи Шефтсбери систематизировал его ученик Ф. Хетчесон в работе «О происхождении наших идей о красоте и добродетели».

Другим крупным эстетиком XVIII в. в Анг-

Э. Бёрк: красота- _дии _быд _Эдмунд _Бёрк ₍₁₇29 - 1797), один из

общественное первых идеологов консерватизма, публи-

свойство цист, философ. Свои взгляды он изложил в

работе «Философское исследование о происхождении наших

представлений о возвышенном и прекрасном» (1756).

Опираясь на гносеологические принципы Локка, Бёрк анализирует эстетические чувства. Весь эстетический процесс он сводит к страсти, приписывая красоте «разжигание» общественного инстинкта человечества. Бёрк был резко выраженным антирационалистом .

Красота, — пишет он, — не требует помощи от нашего разума; даже наша воля здесь не при чем: внешняя красота столь же эффективно вызывает в нас определенную степень любви, как вид льда или огня выбывает представления о жаре или холоде¹.

Эстетические свойства Бёрк считает результатом врожденного общественного чувства человека.

Я называю красоту общественным свойством, ибо когда женщины и мужчины, а также некоторые животные доставляют нам чувство радости и удовольствия при взгляде на них, они вызывают у нас чувство нежности и симпатии к себе, нам нравится иметь их около себя .

Общественный инстинкт Бёрк подразделяет на виды, которые должны соответствовать видам красоты. У Бёрка таких подразделений три: сочувствие, им объясняется удовольствие, получаемое от трагедии; подражание — на нем основано удовольствие, доставляемое живописью, скульптурой и поэзией; и наконец, честолюбие, соревнование, связанное с чувством возвышенного.

Целый ряд работ по эстетике были написа-Красота есть _ны фидером Дейвидом Юмом (1711—1776). свойство самих _к _ним _ОТНОсятся: «Мерило вкуса», «О траге-вещей. Д. Юм дии», «О красноречии», «О деликатности вкуса и страсти». В понимании красоты Юм был скептиком и релятивистом. Так, он полагал, что красота есть свойство самих вещей: она существует только в сознании наблюдающего, и каждое сознание замечает особую красоту.

Природу эстетических явлений Юм объяснял в основном с помощью новой тогда концепции ассоциации идей, связанной с методом Дж. Локка. Метод Локка состоял в том, что исходной точкой признавалась не всеобщая разумная истина, а конкрет-

¹ Шефтсбери А. Моралисты//Величие здравого смысла. — М, 1992, — С. 233.

² Там же. С. 233.

³ Там же. С. 234.

¹ Цит. по: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. С. 271.

² Там же. С. 272.

ное психологическое явление. Слово «объяснять» для Юма означало указание на первопричину любого процесса в области чувственного восприятия.

История литературы хранит потрясающие примеры, объясняющие содержание концепции ассоциации идей и представлений.

Так, в одном из воспоминаний об Анне Ахматовой рассказывается следующее. Одноклассница Анны Ахматовой (наст, фамилия Горенко) по Фундуклеевской гимназии В. Беер рассказывает об одном уроке психологии, которую вел известный российский философ Г.Г. Шпет:

«Сегодня урок посвящен ассоциативным представлениям. Густав Густавович предлагает нам самостоятельно привести ряд примеров из жизни или литературы... Дружным смехом сопровождается напоминание, как у мистрис Никкльби из романа Диккенса «Николас Никкль-би», пользовавшегося у йас тогда большим успехом, погожее майское утро связывается с поросенком, жареным с луком. И вдруг раздается спокойный... голос:

Столетия-фонарики! о сколько вас во тьме. На прочной нити времени, протянутой в уме!

Торжественный размер, своеобразная манера чтения, необычные для нас образы заставляют насторожиться. Мы все смотрим на Аню Горенко. Легкая, улыбка, игравшая на лице Густава Густавовича, исчезла. «Чьи это стихи?» — проверяет он ее. Раздается слегка презрительный ответ: «Валерия Брюсова». О Брюсове слышали тогда очень немногие из нас, а знать его стихи так, как Аня Горенко, никто, конечно, не мог. «Пример г-жи Горенко очень интересен»,— говорит Густав Густавович. И он продолжает чтение и комментирование стихотворения, начатого Горенко...».¹

Другими английскими мыслителями, способствовавшими развитию эстетических идей, были Ф. Хетчесон, Р. Прайс, Д. Беркли, Г.Х. Кеймс.

Ученик Шефтсбери Ф. Хетчесон (1694—1747)

^И*** отстаивал применимость термина «ощуще-

идей Шефтсбери _ние>> _R _{эстетическому} _ОПЫТу, Восприятие

красоты и гармонии, считал он, — это опущение, поскольку в нем отсутствует элемент сознания — размышление о принципах и причинах. У восприятия красоты нет ничего общего и с желанием, поскольку последнее — это радость, вызываемая себялюбием. Подлинная же красота — это восприятие, вызываемое приятным сочетанием форм и в первую очередь, наличием единообразия на фоне разнообразия.

¹ Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. — Л.: Наука, 1976. — С. 66. Цит. по: Новый мир, 1986, №9. С. 197.

Это единообразие Хетчесон понимал как прекрасную пропорцию, присущую всем видам геометрических фигур и животным, а также теоремам, метафизическим аксиомам и общим истинам.

Хетчесон считал, что нашел важный математический закон, определяющий присутствие красоты во всех указанных случаях. Он назвал этот закон сложным соотношением между единообразием и разнообразием. В таких геометрических фигурах, как треугольники, квадраты, пятиугольники, шестиугольники, где единообразие создается равенством сторон, красота возрастает в определенных пределах с увеличением числа сторон, то есть благодаря элементу разнообразия. «Идя в обратную сторону, — читаем в «Истории эстетики» Гилберта и Куна, — Хетчесон называет грубыми все фигуры, в которых нет единства или сходства между частями. Единообразие частей проявляется в таких правильных фигурах, как цилиндры, призмы, пирамиды и обелиски. Как характерный пример прекрасной теоремы, основанной на таком сложном соотношении, Хетчесон приводит теорему 47 из первой книги геометрии Эвклида, а среди философских истин — закон тяготения Ньютона и теорию права, «откуда может быть почерпнута большая часть моральных обязанностей».

Восприятие этого математического соотношения Хетчесон называет «ощущением», поскольку красота воспринимается без понимания ее причины.

Принимая закон Хетчесона о правильном сочетании единообразия с разнообразием, Р. Прайс (1723—1791) дает свое понимание связи этого закона с внутренним ощущением. Измеряемые соотношения, по Прайсу, существуют в предмете объективно, и красоту равновесия в нем воспринимает разум.

Помимо абсолютной красоты, Прайс признает красоту относительную, сравнительную. Она связана с удовольствием, испытываемым зрителем при встрече с художественным полотном. В этом он повторяет Хетчесона, считавшего, что подражание будет прекрасным даже в том случае, когда оригинал лишен красоты. Например, уродливая старость на картине, если она хорошо изображена, будет отличаться большой красотой.

Спор между английскими эстетиками, сторонниками «внутреннего ощущения» и «разумного понимания», изобразил в форме платоновского диалога Д. Беркли (1685—1753). Один из участников диалога у Беркли защищал эстетическое чувство, другой — эстетический разум. В споре в конечном счете побеждает сторонник эстетического разума, утверждающий, что красота отсутствует там, где отсутствует удобство и здравый смысл. «Как... без мысли не может быть цели или плана, а без цели не может

быть практического применения, а без применения не может быть соответствующих пропорций, из которых проистекает красота», так и без божественного провидения, поддерживающего все разумное в мире, не может быть первоисточников красоты.

В своем диалоге Беркли таким образом показывает, как прогрессирует внутреннее ощущение, переходя от чувственной простоты к интеллектуальной всеобъемлемости.

Английский эстетик лорд Генри Хоум Кеймс

Эстетическая (1696—1782), сторонник школы внутреннего теория Кеймса ощущения, составил шкалу удовольствий, получаемых от духовных процессов. Удовольствия от физических ощущений он оценил как грубые, быстро ведущие к пресыщению, и поместил их внизу шкалы. Происходящие от интеллекта оказались на самом верху, от внутренних ощущений — в середине шкалы. Как верный последователь Локка, свою эстетическую теорию Кеймс построил на данных, полученных из опыта. Так, он утверждал, что, вникая в эстетические проблемы, люди должны понимать механизм чувств и знать органы, через которые они проявляются. Например, любовь к перемене, разнообразию и движению дана людям для того, чтобы сделать их трудолюбивыми; чувство удовольствия от новизны — для того, чтобы сделать людей бдительными в предупреждении грозящей им опасности; любовь к трагедии развивает в людях благоприятные для общества страсти, особенно сочувствие к другим.

В концепции Кеймса встречаются идеи, предвосхищающие теорию «вчувствования» конца XIX в. Один из разделов его основной работы «Элементы критики» называется «Сходство эмоций с их причинами»:

Медлительные движения вызывают тягостное неприятное чувство; размеренное и однообразное движение — спокойное и приятное чувство, а быстрое движение — жизнерадостное чувство, поднимающее настроение и способствующее активности, — писал Кеймс в этом разделе.

В 1753 г. вышла в свет теоретическая работа нализ красоты» «Анализ красоты» выдающегося английского У. Хогарта художника, теоретика искусства Уильяма Хо-

гарта (1697 — 1764), насмешника, необычайно остроумного человека. При чтении его работы порой трудно различить, смелая ли это эстетическая идея или очередная сатира и насмешка в адрес той или иной эстетической традиции.

Хогарта возмущал морализм эстетических произведений его времени. Возражал он и против путаной эстетической теории своих предшественников, и потому предложил «абсолютный», как он считал, ключ к загадке природы красоты.

У. Хогарт. Модный брак

В остро сатирическом ключе У. Хогарт иллюстрирует истории и анекдоты из жизни современного ему лондонского общества

Этот ключ он увидел в «точной змеевидной линии» как высшей степени красоты. Описанию этой линии Хогарт посвящает многие страницы. Найдя «ключ», он пользуется им для определения красоты линий целого ряда предметов: лепестки ириса, кости тела, колокол, подсвечник, ножки кресел, корсеты, змея, лошадь и др.

С большой изобретательностью Хогарт под свой стандарт подводит и те аспекты искусства, которые, кажется, имеют мало общего с линией: прямые линии придают людям глупый вид, выпуклые делают их похожими на свиней.

5.6. Эстетика немецкого Просвещения А. Баумгартен, Дж. Винкельман, Г.Э. Лессинг, Ф. Шиллер

Основоположник эстетических взглядов немецкого Просвещения — А. Баумгартен (1714—1762). Как мы уже говорили, именно он дал определение эстетики как науки. Философия Баумгартена состояла из двух частей: эстетики и логики. Эстетику он определял как теорию чув-

Баумгартен:

эстетика — наука

о чувственном

познании

ственного познания, а логику — как теорию интеллектуального познания.

Термин «эстетика» Баумгартен выбрал для обозначения «низшего» знания. Эстетика у Баумгартена — наука о чувственном познании. Ее цель — постижение совершенства путем чувственного познания. Постигнутое таким образом совершенство и есть прекрасное. Противостоящее же прекрасному совершенству есть безобразное.

Баумгартен стремился определить объективную основу прекрасного — совершенство, т.е. соответствие вещей их понятию.

Совершенство выступает в трех аспектах, оно присутствует в чистом познании (разум), в неясных представлениях (чувственное восприятие) и в способности желания (воля).

Таким образом, по Баумгартену, совершенство выступает в трех ипостасях: истина, красота, добро.

Баумгартен перечислил понятия, относящиеся к поэзии и кроющиеся в нижних ступенях разума. За примерами он обращается к древним авторам: Горацию, Тибуллу, Персию, чтобы показать, в чем заключается подлинная поэзия. Так, Гораций употребляет слова «олимпийская пыль» вместо «поле состязаний», «пальмовая ветвь» — вместо «награда победителю», заменяя таким образом абстрактное конкретным.

Он считает, что отдельные примеры бывают более поэтичными, чем общие истины: например, Т. Кампанелла образно назвал лихорадку «битвой человеческого духа с недугом».

Большое влияние на развитие немецкой и инкельман. европейской эстетики оказали работа «Ис-

«благородная тория искусства древности» (1764) и эстети-простота и спо- _ческая концепция ее автора Дж. Винкельмана койное величие» (1717__1768).

Винкельман — большой поклонник античного искусства. Он утверждал, что, создавая образы людей и богов, греческие мастера возвышались над обычными формами материи. Винкельман был сторонником выражения идеала в искусстве, который означал для него устранение всякой природной ограниченности. Отличительной чертой такого идеала, по Винкельману, являются «благородная простота и спокойное величие».

Идеология стоицизма была особенно привлекательна для Винкельмана. Ее воплощение он видел в Лаокооне, который силой духа преодолевает мучения мира. Красоту он ставил выше истины и выражения. Винкельман — противник классицизма, опиравшегося на императорский Рим. Ему больше импонирует демократическая Греция.

Он был уверен, что подлинная красота может расцвести только там, где есть свобода. Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, по его мнению, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции. И когда Винкельман пишет, что именно свобода наделила греков возвышенными душами, то, как не исключают это Гилберт и Кун, возможно, на эту мысль его натолкнул Шефтсбери, утверждавший, что между развитием эстетических вкусов в Англии и пламенной преданностью англичан делу свободы существует пря-

мая связь .

Идеи Винкельмана с большим одобрением воспринимались другими немецкими эстетиками: Лессингом, Гердером, Гёте, которые стремились улучшить эстетические взгляды нации, направив ее внимание к греческому первоисточнику.

Лессинг и Винкельман* осуждали изучение классического стиля из вторых рук, через комментаторов или с помощью гравюр. Лозунгом для них было: «Возврат назад, к классическим оригиналам».

Г.Э. Лессинг (1729—1791) был одним из пер-Эстетика Лессинга. _вых _{критиков} концепции Винкельмана. Не Принципы народ- разделял Лессинг взгляды и других немец-ности искусства _ких просветителей о том, что можно изменить путем просвещения. Лессинг был теоретиком реализма и первым выдвинул в эстетике принцип народности искусства.

В «Письмах о новейшей немецкой литературе» он критикует классицизм, указывая на то, что в условиях немецких карликовых государств классицизм с его ориентацией на придворное общество и искусство явится апологией гнусных порядков патриархальщины.

Большое значение для немецкой эстетики имела работа Лессинга «Лаокоон» (1766), в которой автор анализирует поэзию и скульптуру. В этой работе Лессинг также полемизирует с Вин-кельманом по вопросу о природе красоты. Винкельман провозглашает спокойствие главным качеством красоты, истолковывая в соответствии с этим скульптурную группу «Лаокоон», в которой увидел выражение стоической невозмутимости и атараксии.

Критикуя винкельмановскую интерпретацию «Лаокоона», выступая против стоической концепции морали, Лессинг подчеркивает, что греки никогда не стыдились человеческой слабости.

Стоицизм не может быть основой человеческого поведения. Все стоическое — несценично, считает Лессинг, оно может вызвать лишь холодное чувство удивления.

¹ См. Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. 1. С. 321.

Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными...¹

Большое значение для немецкой эстетики имела работа Лессинга

«Лаокоон» (1766), в которой автор полемизирует с Винкельманом

по вопросу о природе красоты. В древнегреческой скульптуре

«Лаокоон» Лессинг увидел выражение стоической

невозмутимости и атараксии

«Игра» и «эстетическая видимость» — два понятия искусства. Ф Шиллер

Свою эстетическую деятельность Ф. Шиллер (1759—1805) начинал как приверженец «бури и натиска»². За свои юношеские драмы «Разбойники» (1781), «Заговор Фиэско в Генуе» (1783), «Коварство и любовь» (1784) Шиллеру было присуждено звание почетного гражданина Французской республики.

Эстетическая теория разрабатывалась Шиллером в соответствии с бунтарским духом своих произведений. Показательны

' Лессинг Г.Э. Избр. произв. — М., 1953. — С. 406.

² «Буря и натиск» — движение молодых немецких литераторов-романистов второй половины XVIII в.

две его юношеские работы: «О современном немецком театре» (1782) и «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), в которых он исследует театр как инструмент борьбы с пороком, с врагами истины и справедливости.

Как последователь английских просветителей, произведения которых он хорошо знал, Шиллер высоко ценит театр, отмечает, что театр смягчает нравы, обуздывает разрушительные страсти и делает удовольствия более утонченными.

Он ратует за создание немецкого театра и критикует классицизм. С самого начала Шиллер был противником материалистического мировоззрения, выражающего, по его мнению, аморализм.

Основное эстетическое сочинение Шиллера — «Письма об эстетическом воспитании человека». В них он проявил себя противником духа меркан1>илизма и предпринимательства, типичных для современной эпохи. «Великим идолом времени» стала польза, и все дарования человека теперь приносятся этому фетишу. «На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное одобрения, оно исчезает с шумного рынка столетия»¹.

Для определения специфики искусства Шиллер в своих «Письмах» вводит два понятия: «игра» и «эстетическая видимость». Это отличительные примеры искусства. Все цивилизованные народы, считает Шиллер, склонны к наслаждению видимостью и к украшениям в игре. Искусство в качестве игровой деятельности радостно, тогда как жизнь серьезна. Свободной и радостной деятельностью, считал Шиллер, в его время является лишь эстетическая деятельность.

Продукт игры — видимость. «Реальность вещей — это их дело; видимость вещей — это дело человека»².

Эстетическая видимость Шиллера, будучи отрешенной от всякой реальности, самостоятельна. В то же время она не является вымыслом. Просто, когда в человеке пробуждается стремление к игре, в нем начинает развиваться побуждение к воссозданию. Результатом такого процесса оказывается художественный образ. У Шиллера он связан с чувственностью и идеями, не отождествляясь ни с тем, ни с другим.

Концепция «эстетической видимости» Шиллера была своеобразной альтернативой концепции подражания, подчеркивающей активность создателя художественного произведения.

Сторонник исторического развития, Шиллер в другом, посвященное вопросам эстетики произведении («О наивной и сен-

' Шиллер Ф. Статьи по эстетике. — М„ 1935. — С. 202.

¹ Там же. С. 291. 4 Эстетика

тиментальной поэзии», 1795, 1796), критикуя современную поэзию, вместе с тем признает, что она представляет шаг вперед в развитии искусства, поскольку отражает более высокую ступень человеческой культуры и человеческого самосознания.

5.7. Эстетика И.В. Гёте и И.Г. Гердера

И.В. Гёте (1749—1832) не был профессиональным эстетиком, но его вклад в развитие этой науки значителен. Огромную ценность представляет рефлексия об искусстве, отражающая огромный художественный опыт Гёте. Его мысли об искусстве — это впечатления о живом художественном опыте его современности: об услышанном эстетическом суждении, о прочитанной книге или увиденной картине. Гёте впервые сформулировал ряд принципиально важных для эстетики проблем, не нашедших до него своего развития. К числу таких относится проблема личности художника, личности творца.

Личность творца Гёте оценивал критерием И.В. Гёте. продуктивности. Ему принадлежит заслуга

Личность творца: введения этого понятия в эстетику и филосо-продуктивность, фию. Ярким примером продуктивности Гёте озарение, одарен- считал Наполеона. «Наполеон был одним из ность, предзнание, продуктивнейших людей, когда-либо живших вдохновение на земле»¹, — говорил Гёте, — подчеркивая, что продуктивность относится не только к художественному творчеству, но существует еще «продуктивность поступков». Поясняя природу продуктивности, Гёте сблизил ее с гениальностью.

... гений, — говорил он, — и есть та продуктивная сила, что дает возникнуть деяниям, которым нет нужды таиться от бога и природы, а следовательно, они не бесследны и долговечны².

Пример Гёте видел во всех без исключения творениях Моцарта, в которых заложена животворящая сила, переходящая из поколения в поколение. Эту силу, считал Гёте, не исчерпать и не изничтожить. То же самое Гёте относил и к другим художникам и композиторам: Фидию, Рафаэлю, Дюреру, Гольбейну. Критерием продуктивности-гениальности Гёте считал длительность воздействия продуктивной силы.

Продуктивность — источник всех творческих удач, и потому Гёте попытался раскрыть ее механизм, ее природу. Он утвер-

ждает, что полностью продуктивная сила обнаруживается в человеке лишь в юности, и для совершения великого надо быть молодым». Он говорил своему секретарю Эккерману, что будь он государем, непременно окружил бы себя молодыми, одаренными проницательными умом и доброй волей, а также благородными по самой своей природе.

Когда же Эккерман напомнил Гёте, что знает несколько немецких сановников солидного возраста, у которых достаточно энергии и юношеской подвижности, чтобы превосходно справляться с важными и многообразными делами, Гёте заговорил о «повторной возмужалости» гениальных людей, тогда как «другие молоды только однажды».

Дело в том, что любая, энтелехия, — подчеркнул Гёте, — частица вечности и не устаревает за те краткие годы, которые она связана с земной плотью. Если эта энтелехия не очень сильна, то в период своего телесного омрачения она не будет особо властной, скорее позволит телу возобладать над собой, а потому не сможет приостановить его старенье, или этому процессу воспрепятствовать. Мощная же энтелехия, присущая всем гениально одаренным натурам, живительно пронизывая тело, не только окажет укрепляющее, облагораживающее воздействие на его организацию, но, духовно превосходя его, будет стремиться постоянно сохранять свое преимущественное право на вечную молодость. Вот отчего у доподлинно одаренных людей даже в старости мы еще наблюдаем наступление эпох неутомимой продуктивности. К этим людям словно периодически возвращается молодость, и это-то я и называю повторной возмужалостью.

И далее Гете, как важнейшую характеристику художника, рассматривает «продуктивность высшего порядка». Это озарение, великая плодотворная мысль, никому и ничему не подчиняющаяся, которую Гёте ценит «превыше всего земного». Ее человек должен рассматривать как «нежданный дар небес, как чистое божье дитя, которое ему надлежит встретить с радостью и благоговением». По мысли Гёте, это «сродни демоническому; оно завладевает человеком, делая с ним, что вздумается, он же бессознательно предается ему во власть, уверенный, что действует в согласии с собственным побуждением». Гёте уверен, что идеи художнику диктует провидение, орудием которого он является. На самом деле художника следует рассматривать как сосуд, предназначенный для приема той влаги, которую вольет в него господь.

В подтверждение своей мысли Гёте напоминает о том, что случалось, когда «одна-единственная мысль сообщала новое об-

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. — М._г 1986. — С. 550. ² Там же.

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 553.

личье целым столетиям и как отдельные люди самой своей сутью налагали печать на свою эпоху, печать, благотворно воздействовавшую еще и на многие последующие поколения».

Не ограничиваясь раскрытием механизма и природы продуктивности, Гёте дает практические советы по ее усилению и реанимации, ссылаясь на известные примеры из истории культуры. Силы, способствующие продуктивности, он видит в сне, отдыхе, в движении. Видит он их в воде и атмосфере. «Свежий ветер вольных полей — вот для чего мы, собственно, рождены. Дух божий словно бы веет там над человеком, и божественная сила сообщается ему»¹.

И далее Гёте приводит в пример Байрона, который ежедневно проводил много часов на свежем воздухе, то верхом на лошади вдоль берега моря, то плавая под парусом или на гребной лодке, то купаясь в море. Благодаря этому он, по мнению Гете, был одним из продуктивнейших людей, когда-либо живших на свете.

Важной эстетической проблемой для Гёте была проблема личности художника, его одаренности. Вообще появление художника Гёте связывал с личным началом: «Нужно, чтобы природа нас создала надлежащим образом, создала, чтобы хорошие замыслы сами собой являлись, как вольные дети божий, и кричали нам: вот и мы».

Показателем врожденного художественного дарования Гёте считал музыкальную одаренность, проявляющуюся в самом раннем возрасте. Пример — Моцарт. Проявившейся в пятилетнем возрасте талант его — чудо, не поддающееся никакому объяснению.

Живописный талант Гёте связывал с врожденным пониманием форм, пропорций и красок.

Настаивая на врожденности дарования, Гёте приписывает художнику предзнание, которое затем постигает в объективном мире. «Если бы я с помощью антиципации, — говорил Гёте Эк-керману, — не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глава были бы слепы». Предзнанием, антиципацией Гёте объяснял факт написания им в двадцатидвухлетнем возрасте, еще не имея опыта человеческих переживаний, произведения «Гец фон Берлихинген».

Довольно подробно анализирует Гёте еще одну проблему художественного творчества, проблему вдохновения, его спонтанного характера, которое он тесно увязывает с проблемой созидания. Это суть существования художника, охватывающая всю область поведения человека, это «инстинкт миросозидания». В процессе этого миросозидания художник должен оставаться вер-

Эккерман И.П. Указ соч. С. 556.

100

ным самому себе. Гёте восхищался молодыми англичанами, жившими тогда в Веймаре, за их цельность, верность самим себе, именно только цельность и может обеспечить верность художника самому себе. В связи с этим Гёте придает особое значение воспитанию и оригинальности развития. Художественные удачи он измеряет степенью самостоятельности. Вспоминая о том огромном влиянии, какое Вольтер и французские просветители оказывали на его современников, Гёте рассказывает, чего ему стоило отстоять свою самостоятельность взглядов, в том числе и на природу.

Однако, придавая большое значение личности художника и дарованию, Гёте не отказывался от признания роли традиции и воспитания творца. «Что же мы можем назвать своим собственным», — говорил он Эккерману, — «кроме энергии, силы желания? Если бы я мог указать все то, чем я обязан великим предшественникам и современникам, то по исключении этого у меня осталось бы очень немного». Более того, Гёте высказывал мысль о своем желании написать статью о влиянии, о том, что оказывает влияние на творчество художника. Гёте считал, что даже поверхностный взгляд на произведения искусства делает человека другим, производит в человеке изменения, которые затем сказываются на его художественном творчестве.

Я утверждаю, что если бы... живописец только прошел вдоль стен этой комнаты и бросил самый беглый взгляд на рисунки великих мастеров, которыми они увешаны, то он при всем своем гении вышел бы отсюда иным и выросшим.

Гёте ссылался на советы Леонардо да Винчи, советовавшего свести молодого живописца к хорошему учителю, если он не знает перспективы и анатомии. При этом сам Гёте добавлял, что учиться прежде всего следует не у современников, а у тех великих людей прошлого, труды которых сохраняют ценность в течение столетий. Более того, именно в этой потребности общения с великими предшественниками Гёте видел признак высоких задатков.

Анализируя силы, образующие неповторимое своеобразие художественной индивидуальности, Гёте отмечал также значение «возбуждающей силы соревнования», деятельного общения с современниками, обмена мыслями с ними. Он даже подчеркивал, что «недобро человеку быть одному, и в особенности нехорошо ему работать одному», связывая написание своей «Ахиллеиды» с влиянием Шиллера, а второй части «Фауста» — с Эккерманом.

Подлинный талант, по мнению Гете, развивается не только под влиянием произведений мастеров того искусства, в области которого он работает. Необходимо изучение и смежных искусств. Это поможет художнику сделать изображение более вырази-

101

И.В. Гёте.

тельным: актер должен учиться у живописца и скульптора, для исполнения роли греческого героя он должен хорошенько изучить дошедшие до нас греческие статуи, чтобы усвоить непринужденную грацию древних. Изучение же лучших древних и современных писателей поможет развить свой ум.

При этом как особое искусство Гёте выделял искусство чтения. Эккерман описывает, как Гёте говорил «о трудности чтения вообще и о самонадеянности некоторых людей, воображающих, что любой философский или научный труд можно читать без соответствующей подготовки, словно первый попавшийся роман. «Эти молодцы... даже не подозревают, сколько времени и труда нужно, чтобы научиться читать. Я потратил на это восемьдесят лет, но и сейчас еще не могу похвалиться, что достиг цели»¹.

Эстетические размышления Гёте сосредоточены в основном на проблеме «художник и Художник творчество». И как отмечено, особенно его

и творчество занимала тема источников творчества. Он считал бесконечным их число, отмечая, что плодотворный талант черпает отовсюду, черпает все, что способно развить его природные склонности. О себе самом Гёте говорил, что обязан и грекам, и французам, и англичанам, из которых указывал на Шекспира и Стерна. «Все великое совершенствует». При этом он отмечал, что творчеством своим обязан не только живописцам, писателям, поэтам, но и философам и ученым, таким, как Лес-синг, Винкельман и Кант.

Художники, по мнению Гете, должны упорно работать над своим самообразованием, над образованием своего таланта. Свой замысел следует непрерывно совершенствовать. Развивая эту идею, Гёте обрушивается на дилетантизм. В нем он видел расточение сил. Признак дилетантизма Гёте видел в неспособности дилетанта к самоограничению, к терпеливому изучению предмета. Отсюда — отсутствие подлинных идей, неспособность, даже если они появляются в зародыше, развить их и облечь в подлинно художественную форму. Он говорил Эккерману:

На днях я читал письмо Моцарта некоему барону, который прислал ему свои композиции, в нем сказано примерно следующее: «Вас, дилетантов, нельзя не бранить, ибо с вами обычно происходят две неприятности: либо у вас нет своих мыслей и вы заимствуете чужие; либо они у вас есть, но вы не умеете с ними обходиться». Разве это не божественно? И разве прекрасные слова, отнесенные Моцартом к музыке, не относятся и ко всем другим искусствам? .

Эккерман И.П. Указ соч. С. 578. ¹ Там же. С. 181.

Критикуя бесплодную расплывчатость дилетантизма, Гёте сформулировал принцип «сдержки» в качестве важнейшего правила художественного поведения. Избрав что-то, необходимо сконцентрировать на этом все силы, сконцентрировать их для чего-то значительного, отбросив все бесполезное и неподходящее. Истинное художественное совершенство — трудно. И потому для художника самое великое искусство — это искусство «уметь себя ограничивать и изолировать».

Эккерман отмечает, что Гёте, удовлетворенный в целом деятельностью в различных областях — науке, руководстве театром, государственной деятельности, редакторской работе — считал при этом, что если бы он больше сосредоточился на поэтической и литературной деятельности как художник, он выиграл бы еще больше.

Известно, что Гёте занимался живописью и скульптурой. Это свое занятие он в конце концов назвал «ложным», путешествие в Италию разрушило его иллюзию относительно этого призвания. Гёте убежден, что великим можно быть только в одной области. В качестве примера он приводит известного историка искусства, своего друга Генриха Мейера. Гёте признавался, что полжизни потратил на созерцание и изучение произведений искусства, но равняться с Мейером в некоторых отношениях не мог, потому что Мейер острее оценивал произведение, умея во многих отношениях осветить его по-новому.

Даже в сфере основного призвания Гёте считал самоограничение первым правилом художественного метода. Отсутствие такового было, по мнению Гёте, неустранимым недостатком даже такого гиганта, как Шиллер. Юношеские пьесы Шиллера, считал Гёте, страдают излишними длиннотами, в них автор никак не мог прийти к концу. А все оттого, что Шиллер хотел сказать слишком много, и был не в состоянии овладеть собой.

По-настоящему овладеть своим предметом, — говорит Гёте Эккерману, — удержать себя в узде и сосредоточиться только на безусловно необходимом — дело, требующее от поэта богатырских сил; это гораздо труднее, чем обыкновенно думают¹.

Воздавая должное таланту, Гёте считал, что в первую очередь предметом восхищения в художнике должен быть труд, прилежание. В атом отношении примером для него был В. Скотт, творчеством которого он восхищался всю жизнь.

Вальтера Скотта всегда отличает уверенный, четкий рисунок, обусловленный глубоким знанием реального мира, а такого знания он добился, всю жизнь изучая этот мир, наблюдая за различными явлениями и ежедневно обсуждая важнейшие из

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 599.

102

103

них. Но прежде всего, разумеется, своим великим талантом и всеобъемлющим разумом. Вы, наверно, помните статью, — говорил он Эккерману, — одного английского критика, который поэтов сравнивает с голосами певцов: один в состоянии взять лишь несколько хорошо звучащих нот, тогда как диапазон другого позволяет ему одинаково легко справляться с любым регистром. Таков и Вальтер Скотт¹.

Гёте подчеркивает, что у Скотта все совершенно: и рисунок, и материал, и характеры, и содержание, что было результатом железного терпения и настойчивости.

Касаясь в своих беседах с Эккерманом ряда проблем художественного творчества, таких, как воображение, талант, вдохновение, гениальность, Гёте не оставлял без внимания и такую проблему, как связь творчества с действительностью. «Все мои стихотворения — стихотворения «на случай», они навеяны жизнью и в ней же коренятся. Стихотворения, взятые, что называется, с потолка, я в грош не ставлю».

Смешно говорить, что действительная жизнь лишена поэтического интереса; в том и сказывается талант поэта, что позволяет ему и в обыденном подметить интересное. Побудительные причины, необходимые акценты, сюжетное ядро поэту дает жизнь, но только он сам может из всего этого сотворить прекрасное, одухотворенное целое.

Проблема общей идеи и ее конкретного единичного источника — еще одна тема, волновавшая Гёте и нашедшая свое выражение в разговорах с Эккерманом. «Всегда цените настоящее», — говорил Гёте ему. Каждый миг и каждое явление обладали для Гёте бесконечной ценностью, потому что являются выражением вечности.

Говоря о причине удачи одного из своих произведений, Гёте связал ее с тем, что он старался возвысить данную минуту. Настоящее, по Гёте, — всегда повод, всегда точка отсчета для создания каждого художественного произведения. Общая идея, общая мысль, общая норма, считает Гёте, могут быть лишь результатом усвоения конкретного материала, составляющего содержание художественного произведения.

И воздействие на зрителя, слушателя, читателя эти идеи могут оказать только в том случае, когда они существуют в конкретном образе, когда формулируются из конкретного материала.

Гёте отвергал отвлеченную дидактику и отвлеченный рационализм художественного произведения и как принцип творчества, и как принцип интерпретации художественных произведений.

Эккерман И.П. Указ соч. С. 255.

104

Именно потому, — пишет В.Ф. Асмус, — что Гёте хотел видеть в художественном произведении силу, способную не однажды только, но многократно, в ряде последующих восприятий организовывать мысль, насыщать ее высокими идеями и направлять к еще более высоким идейным задачам и замыслам, он не мог допустить, чтобы возможность столь глубокого и плодотворного влияния была парализована или подорвана дурным воздействием, какое, по его убеждению, непременно должна была оказать идея, оставшаяся внешней по отношению к самому произведению, не возникшая из его собственного сложения и развития, не слившаяся воедино с его конкретной тканью¹.

В беседах с Эккерманом Гёте отмечал, что никогда не стремился в своих произведениях воплотить какую-либо абстрактную идею. Он воспринимал чувственные впечатления. Они были пестрыми и разнообразными, полными жизни, полученными от «возбужденного воображения», и ему как поэту ничего больше не оставалось, как только художественно их «округлять» и «оформлять», выражая в живом слове, таким образом, чтобы другие, читая или слушая произведение, получали те же самые впечатления.

И здесь Гёте нащупал еще одну эстетиче-И.В. Гёте. скую проблему — проблему тайны художе-

Проблема тайны ственного произведения, которую он обозна-художественного _чил понятием «несоизмеримость». Ее он оп-произведения ределял как невозможность свести содержание своих произведений к определенному набору понятий. Например, «несоизмеримым» произведением Гёте считал своего «Фауста», полагая тщетными все попытки сделать его доступным рассудку. И именно в силу своей «несоизмеримости» «Фауст», как и другие произведения Гёте, подобно неразрешенной проблеме, будут постоянно манить к себе людей, заставляя их снова и снова перечитывать это произведение.

Гете критиковал традиционный подход к чтению: человек всегда стремится найти в произведении центральную идею и уяснить ее себе. Но в талантливом произведении, как правило, таковой нет, оно вообще несоизмеримо.

Вот они подступают ко мне, — жаловался Гёте Эккерману, — и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте»? Как будто я сам это знаю и могу это выразить!... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной для всего произведения идеи².

¹ Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968.

² Эккерман ИМ. Указ соч. С. 522—523.

105

Сведение художественного произведения к абстрактной идее Гёте отвергал и применительно к другим авторам. Так он серьезней критиковал литературоведа Хинрихса и его работу, посвященную анализу эстетических принципов трагедий Софокла. Критиковал его Гёте за то, что он «в своем рассмотрении греческой трагедии всегда исходит из идеи и, как видно, воображает, что Софокл, и задумывая и компонуя свои пьесы, тоже исходил из идеи и, руководствуясь ею, определял своих действующих лиц, их пол и общественное положение»¹. С таким мнением Гёте не согласен. Он считает, что создавая свои произведения, Софокл не исходил из идеи, а брал всем известное народное предание, в котором уже имелась какая-то идея, и думал лишь о том, как наилучшим образом переделать это предание для сцены.

Ставил же «идею над природой», по словам Гете, Шиллер, ощущая в этом влияние философского подхода к художественному творчеству, в чем Гёте усматривал причины его художественных неудач. «Немцам, — говорил он, — изрядно мешает спекулятивная философия. Она делает их стиль отвлеченным, нереальным, расплывчатым и неопределенным. Чем теснее их связь с той или иной философской школой, тем хуже они пишут... стиль Шиллера всего прекраснее и действеннее, когда, он не философствует...»².

И в другом месте Гёте говорит: «Грустно, что такой необыкновенно одаренный человек терзал себя философическими измышлениями, для него совершенно бесполезными»³. В своих беседах с Эккерманом Гёте возвращался довольно часто к Шиллеру, и это был повод, чтобы еще и еще раз высказаться по поводу идеи несводимости ткани художественного произведения к философским мыслям, убежденный в том», что философия и художественное творчество, художественное произведение — различны по самой своей природе. И когда художник, как Шиллер, пытается сделать свою драматургию и поэзию проводником своих философских идей, заранее сформулированных, организующих структуру произведения, от этого страдает органическое и спокойное развитие сюжета.

Однако Гёте нельзя назвать спиритуалистом, отрицающим роль философских идей в развитии художественного творчества. По его мнению, существует область поэзии, в которой возможно подчинять создание произведения философской идее, которую произведение должно выразить. Это малые художественные формы, в частности, маленькое стихотворение, в котором

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 499.

² Там же. С. 120.

³ Там же. С. 91.

поэт в состоянии твердо провести единство идеи и содержания, ■ которое «легко охватить взглядом».

У самого Гёте есть и произведение крупной формы, которое он сам считал произведением одной идеи. Это «Избирательное сродство», ставшее вследствие этого более понятным для ума. Однако сам Гёте впоследствии сомневался, выиграл ли роман от этого в своих художественных качествах.

Художественное произведение — это сфера господства фантазии, демонического начала, считал Гете. Отрицая генетический приоритет общих идей, Гёте формулирует концепцию демонического.

Гёте убежден, что вершина художественного творчества — это творения гениальных художников, в которых искусство подчиняется не абстрактному рассудку, но «демоническому началу» в человеке, сущность которого иррациональна. В этом Гёте видел причину того «могучего впечатления», которое художественное произведение производит на человека. Разум и рассудок не в состоянии постичь природу демонического начала. Сильнее всего, по мнению Гёте, оно проявляется в музыке, слабее всего — в живописи. От музыки, говорил он, исходит такое действие, которое все себе покоряет и понять природу которого не в состоянии никто. Вот что пишет об этом В.Ф. Асмус:

Обсуждение абстрактного идеологизма и предвзятой идейности, извне навязываемой произведению, не рождающейся вместе с ним из его конкретной ткани, сопровождалось у Гёте известной реабилитацией чувственности и чувственной фантазии. В противовес рассудочной рефлексии, неспособной, по его мысли, быть завязью подлинно художественных произведений, Гёте с преувеличенной настойчивостью, грозившей обернуться тенденциозностью другого рода, выдвигал непосредственную силу чувственных образов фантазии как реальную основу и как не оскудевающий источник материалов для искусства¹. Само понятие «чувственная фантазия», его интенсивность Гёте связывал с возрастом художника. Он считал, что ключ чувственной фантазии исчезает с возрастом. И тогда художник должен переходить на такие сюжеты, которые чувственную основу заключают в самих себе. Иллюстрировал Гёте это примерами своего творчества, утверждая, что «Ифигения» и «Тассо» удались ему потому, что в момент их создания он был молод и его чувственность была «ярка».

Эстетические взгляды Гёте в беседах с Эк-

Гердер: историзм керманом — это взгляды последних лет жиз-

искусства _ни великого мыслителя. Однако Гёте писал

по вопросам эстетики в течение 60 лет. И первая статья его по

вопросам искусства «Ко дню Шекспира» появилась в 1771 г.

106

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М._г 1968. — С. 320.

107

Эстетическую эволюцию Гёте во многом предопределил тот факт, что в молодости он примыкал к движению молодых немецких литераторов «Буря и натиск»,которое возглавил немецкий эстетик Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Главная заслуга Гердера — сформулированный им принцип исторического подхода к произведениям искусства («Очерки о новейшей немецкой литературе», «Критические рощи», «Шекспир»).

Гердер не склонен был разделять поклонение грекам. У каждого народа, считал он, есть свои поэты, равные Гомеру. И Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства. Он собирает народные песни татар, шотландцев, испанцев, итальянцев, эстонцев, французов и обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины.

Используя метод исторического анализа искусства, Гердер приходит к выводу, что применимое к греческой драме правило трех единств (места, времени и действия) неприменимо к условиям Нового времени. И в связи с этим Гердер превозносит Шекспира, свободного от всякой регламентации.

Как к другие участники движения «Буря и натиск», Гердер ищет причины красоты и находит их в природе. Красота для него — это форма, это чувственное выражение совершенства.

Значительным эстетическим произведением Гердера является «Каллигона», содержащая критику эстетики Канта и дающая наиболее адекватное представление об эстетических дискуссиях того периода.

108

1 лава О

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 412; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!