Эстетика конца XIX — начала XX вв.

9.1. Эстетика Ф. Ницше

Немецкий философ и писатель Фридрих Красота       Ницше (1844—1900) — крупнейший предста-

и самоутверждение _витель неклассической философии. По его мнению, искусство есть обожествление бытия. В нем Ницше видел стремление к более полной жизни, которую он связывал с переоценкой всех ценностей. Красоту Ницше связывает с актом самоутверждения, которое, изменяя действительность, делает ее прекрасной. Прекрасное для Ницше означало приспособленное к потребностям человека. В своих эстетических взглядах Ницше отвергает культ оригинальности, романтический идеал спонтанного созидания, противопоставляя им новый «величественный стиль», который будет характеризоваться холодностью, ясностью и четкостью. Жесткость, отвращение к сентиментальности, способность дать наслаждение разуму — вот что будет характеризовать этот стиль. Только этому стилю, по мнению Ницше, по силам овладеть хаосом, каким является мир, заставить этот хаос принять определенные формы. Создать эту высшую форму трудно, но она, по мнению Ницше, восторжествует, если художник велик.

В очерке «Рождение трагедии из духа музы-

Две стадии    _КИ)> ц_Яц_Ше начальную стадию творчества

творчества          сравнивает с опьянением. Он пишет о двух

стадиях творчества: дионисском и аполлоновском. Первоначально художник одержим дионисским безумием, границы бытия уничтожаются, создание художника погружается в вечный поток и созидания, и разрушения.

На второй стадии приходит аполлоновское видение жизни. Утихает боль дионисийского экстаза, рождается новый аполло-новский порядок, новый мир символов.

Эстетические взгляды Ницше очень парадоксальны: в его работах встречаются как положительные, так и отрицательные

141

оценки искусства. Так, он пишет, что художник превращает грубую действительность в нечто прекрасное. И вместе с тем обвиняет художника в трусости, потому что художники всегда были прислужниками морали и религии, всегда нуждались в защите.

И эти оценки, даваемые Ницше искусству,

Противоречия

примирить невозможно, поскольку, по мне-

Ницше и два вида _{нию самого} Ницше, противоречия присущи творчества     самой жизни. И эти противоречия порож-

дают два вида творчества. В «веселой науке» Ницше эстетические ценности различает по следующему критерию:

По отношению ко всем эстетическим ценностям пользуюсь и теперь следующим основным различением; и спрашиваю в каждом отдельном случае: «Стал ли тут творческим голод или избыток»'.

И в соответствии с этими критериями Ницше разделяет творцов и их творения. Гёте, по его мнению, своим творчеством обязан изобилию, Флобер и Паскаль — ненависти, упадочническое искусство противоположно классическому стилю, декадент является естественным разложением духовной жизни, поэтому теория двух противоположных видов искусства содержит в себе идею исторического жизненного цикла. Классическое искусство утверждает зрелость и полноту жизни, вследствие естественного процесса оно перерождается в искусство декаданса. Цикличность развития приводит к установлению связи отдельных видов искусства с определенными стадиями циклического процесса. Так, Ницше указывает на созвучность архитектуры первобытным формам цивилизации, а музыку считает созвучной ее апофеозу.

9.2. Эстетические взгляды Владимира Соловьёва

Философская система зрелого B . C . Соловьёва (1853—1900) состоит из трех составных частей — учения о нравственности, учения о знании и учения о красоте. Первую часть философ изложил в главном своем труде «Оправдание добра»; учению о знании мыслитель собирался посвятить труд «Оправдание истины», но написал только часть работы, фрагменты которой объединены в сочинении под общим заголовком «Теоретическая философия». Собирался Соловьёв создать и фундаментальный труд по эстетике — «Оправдание красоты», но написал по теме толь-

¹ Ницше Ф. Соч. В. 2 т. Т. 1. — М., 1990. — С. 696—697.

142

ко две статьи — «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», а также рецензии, литературно-критические статьи, по которым можно судить об эстетических взглядах мыслителя.

Статья «Красота в природе» впервые была Красота как    опубликована в первом номере журнала «Во-

«чистая бесполез- _Просы философии и психологии» за 1889 г. ность» и как «ду- Именно в этой статье сосредоточены наибо-ховная телесность» _лее общие положения по вопросам эстетики, конкретизирующиеся в статьях Соловьёва об искусстве и литературе.

Смысл своей статьи Соловьёв изложил в письме к А.А. Фету: «Определяю красоту с отрицательного конца как чистую бесполезность, а с положительного — как духовную телесность».

В работе «Критика отвлеченных начал» Соловьёв писал о значении красоты в философском миросозерцании:

Если в нравственной области всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота¹.

Однако, продолжает Соловьев, поскольку красота-всеединство еще не реализовалась в нашей действительности, а только реализуется посредством самих людей, она выступает «как задача для человечества» и «исполнение ее есть искусство».

В статье «Красота в природе» Соловьёв преж-Характер      д_{е всего И}щет определения сущности красо-

искусства     _ты  q_{h c4HTaeTf что эта} сущность должна

быть прежде всего понята через ее действительные явления, и выделяет две области прекрасных явлений: область природа и область искусства; Подчеркивая, что существуют различные точки зрения в вопросе о красоте, мыслитель вместе с тем отмечает, что все их авторы признают за красотою мировое значение, и расхождения начинаются тогда, когда заходит речь о характере искусства

Чистое искусство, или искусство для искусства, отвергается, как праздная забава; идеальная красота презирается, как произвольная и пустая прикраса действительности².

Из этого философ делает следующий вывод:

значит, требуется, чтобы настоящее художество было важным делом, значит, признается за истинною красотою способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир¹.

¹ Соловьёв B . C . Соч. В 2 т. Т. 1. — М, 1988.

² Там же. Т. 2. С. 351.

■ С. 745.

143

И Соловьёв дает формулу: «Эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности», подчеркивая, что на таких позициях находилась и классическая эстетика — Аристотель и Платон В то же время, по мнению Соловьева, допустимы различные степени воздействия искусства как на природу вещей, так к на человеческую душу. И это воздействие искусства, это «двоякое действие художника» производит не только «новые предметы и состояния», но и «некоторую новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было².

Полемизируя с противниками «чистого искусства», искусства для искусства», Соловьёв вскрывает причины их позиции. Он показывает, что «на темном фоне хаотического существования» мира художественная красота выступает символом надежды, минутной радугой. И противники чистого искусства выступают против недостаточности художественной красоты, отвергая чистое искусство за то, что оно не в состоянии овладеть всею действительностью, «преобразовать ее, сделать всецело прекрасною»³. Но это есть требование того, чего искусство дать не может, по крайней мере, на данном этапе.

Рассуждая таких образом, Соловьёв выходит

удожество есть _Hfl б_ОЛЬШу_Ю мировоззренческую проблему. текущее явление» q_{h отмечаеТ|} т^о ошибочно считать современный уровень искусства за окончательной. «Как и все человеческое, художество есть текущее явление, и, быть может, в наших руках только отрывочные начатки истинного искусства⁴. Воплощение красоты в виде прекрасной действительности имеет множество степеней, и мыслящий дух на настоящей ступени не остановится.

Соловьёв предлагает методологическую основу философской теории красоты и искусства: «следует помнить, что всякая такая теория, объясняя свой предмет в его настоящем виде, должна открывать для него широкие горизонты будущего»⁵. Мыслитель называет «бесплодной» ту теорию, которая только подмечает и обобщает в отвлеченных формулах фактическую связь явлений. Он называет ее «простая эмпирия, лишь одною степенью возвышающаяся над мудростью народных примет». Истинная философия искусства, по Соловьеву, должна связывать факт «с неопределенно восходящим рядом новых фактов», и ее построе-

' Соловьёв B . C . Указ. соч. С. 351.

² Там же. С. 352.

³ Там же.

⁴ Там же.

⁵ Там же. С. 353.

144

Красота ценится как цель сама в себе

ния должны быть связаны, должны быть основаны на подлинной сущности предмета. Сущность глубже данного явления и потому является источником новых явлений, осуществляющих ее все более и более.

Сущность же красоты понимается через действительные наличные явления. Изучая природу красоты, Соловьёв приходит к выводу, что она «есть нечто формально особенное, специфическое, от материальной основы явлений прямо не зависящее и на нее несводимое»¹.

Многие страницы своей работы Соловьёв посвящает полемике с концепцией, которая, хотя и косвенно, связывает красоту с пользою. Суть этой концепции: то, что было полезно для предков, становится украшением дл^ потомков. Соловьёв не отвергает подобную точку зрения, он видит в ней долю фактической истины и одновременно недостаточность для существенного определения красоты.

Он подчеркивает, что «хотя и была бы доказана генетическая зависимость прекрасного от полезного, этим нисколько не решается эстетическая задача². Все значительное прекрасное, по мнению Соловьева, как в природе, так и в искусстве и не связано с практической пользой. А потому возможная полезность первичных элементов прекрасных явлений имеет такое же малое значение для эстетики «как для непосредственного чувства безразличен тот факт, что самое прекрасное человеческое тело произошло из безобразного эмбриона³. И хотя вопрос о происхождении эстетического чувства относится к области биологии и психофизиологии, этим не только не решается, но даже не затрагивается вопрос о том, что есть красота.

В независимости от составляющих ее материальных элементов красота, считает Соловьев, «красота всегда заявляет себя как чистая бесполезность»⁴. Это означает, что красота не ценится человеком. Она ценится как цель сама в себе.

В красоте — даже при самых простых и первичных ее проявлениях — мы встречаемся с чем-то безусловно-ценным, что существует не ради другого, а ради самого себя, что самым существованием своим радует и удовлетворяет нашу душу, которая на красоте успокаивается и освобождается от жизненных стремлений и трудов.⁵

 

¹ Соловьёв В. Указ. соч. С. 354.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Там же. С. 355.

⁵ Там же. С. 358.

145

Настаивая на таком понимании красоты как Красота         предмете бескорыстного созерцания, как це-

«преображение  дл _{в са}мой себе, Соловьёв считает его не материв»      вполне достаточным. Ближе к истине в этом

вопросе он считает учения А. Шопенгауэра и Н. Гартмана, в соответствии с которыми существенное содержание красоты составляют идеи, вечные типы вещей как предметные выражения мировой воли, как ее объективации.

Для пояснения своего понимания красоты Соловьёв приводит примеры из природы. Прежде всего он как образец красоты берет алмаз, подчеркивая, что его красота никак не свойственна его веществу, такому же как веществу куска каменного угля. Она зависит от игры световых лучей в его кристаллах. Однако из этого не следует, что свойство красоты принадлежит только преломленному в алмазе лучу света. Красота есть произведение и алмаза и преломленного в нем светового луча в их взаимодействии. Из подобных примеров на их основе Соловьёв дает следующее определение красоты: «преображение материи через воплощение к ней другого, сверхматериального начала»¹.

9.3. Эстетическая концепция Б. Кроче

Взгляды итальянского философа, историка, Диалектика    политического деятеля Бенедетто Кроче различий      (1866—1952) были господствующими в евро-

и эстетика     пейской эстетике на протяжении четырех

десятилетий, а в Италии и того более. Они сформировались в результате реформы гегелевской диалектики. Полагая существование противоположностей только в границах каждой из форм Духа, применительно к искусству Кроче видел это в отношении прекрасного и безобразного (ценности и антиценности). Эти различия несводимы одно к другому. Эстетика у Кроче — это познание индивидуального, при этом познание либо красоты, либо уродства. Искусство он понимал как познание уникального посредством чистой интуиции.

Выдвигая идею «диалектики различий» в отличие от гегелевской «диалектики противоположностей», Кроче тем самым пытался избежать, чтобы искусство, например, было «преодолено» как низший и потому специфический момент в процессе развития гегелевского панлогизма. Это означало, что Кроче, начиная с 1902 г., года первого издания его «Эстетики», отстаивал несводимость и самодостаточность эстетики как дисциплины, связав ее природу с интуицией.

¹ Соловьёв В. Указ. соч. С. 358.

146

На протяжении первого десятилетия XX в. «Эстетика» Кроче выдержала несколько изданий, в каждом из которых философ уточнял свое понимание искусства. В 1902 г., когда Кроче находился под влиянием своего учителя Антонио Лабриолы (1843 — 1904), он определял искусство как «представление»; некоторое время спустя как «интуиция практической деятельности или чувство», тем самым подчеркивая, что отличительной чертой произведения искусства будет не то, что оно представляет, а его лирический характер. В 1917 г. в статье «Всеобщий характер художественного представления» Кроче уточняет, что характерная черта искусства состоит не в том, что оно является специфическим представлением в противовес всеобщности логической мысли, сколько в том, что в характерном для художника выражении он следует другому интересу, отличному от поиска истины, присущему логическому мышлению.

Итак, по Кроче, отделившись от других наук, эстетика сконцентрировала в себе все, что касается искусства, как выражения чувств, как акта воображения.

Кроче уделял большое внимание проблемам эстетики еще и потому, что считал, что долгое время в период безраздельного господства рационализма и панлогизма в философии и науке эстетике было отведено место падчерицы. В «Эстетике» 1902 г. Кроче даже иронизировал но поводу незаслуженного пренебрежения интуицией.

Логическое выступало в роли льва, подруга которого (интуиция), чтобы не быть растерзанной своим повелителем, ютилась в коморке привратницы. Что может интуиция без света интеллекта? Она — слуга без господина, и если хозяину нужна прислуга, то еще нужнее прислуге хозяин, иначе, как проживет бедняга? Интуиция слепа, и чтобы видеть, она, якобы, одалживает глаза у интеллекта.

Искусство соединяет чувства с воображени-нтуиция       _{ем П}р_{И ПОМО}щ_И интуиции как недифферен-

недифференциро- цированного единства ощущения реального и ванное единство образа возможного. Кроче писал, что в интуиции человек не противопоставляет себя как живого существа внешней реальности, но, конечно же, объективирует свои впечатления такими, какие они есть.

Развивая свое понимание интуиции, Кроче отмечает, что подлинная интуиция одновременно является «выражением», от которого интуиция неотделима.

Эту мысль философ развивает, определяя искусство как лирический образ, возникающий в результате перехода интуиции и воображение, и выражение. Он понимает эту проблему как

147

проблему соотношения внутреннего и внешнего, духа и материи, души и тела, намерения и воли, воли и действия. «Не существует образа, так или иначе не выраженного в слове, песне, рисунке, живописи, скульптуре, архитектуре»¹.

Интуиция и выражение, по Кроче, тождественны, и подтверждение этому он находит в обыденном сознании. «Глубоко философское положение о тождестве интуиции и экспрессии, — пишет он, — нельм не заметить в основе здравого смысла: обыденный рассудок осмеивает тех, кто говорит «я думал, но не знал, как сказать»... Если нет слов, нет и вещей»². Кроче отождествляет язык и искусство. Проблема художественной техники для него не существует. Технику в искусстве Кроче исключительно понимает следующим образом:

Техника в целом — это умение или комплекс навыков, ориентированных на практическое использование. В искусстве техника отвечает за инструментальный аспект коммуникации художественных произведений: подготовка холста, досок, стен к росписи, красителей, лаков, постановка голоса, декламация и т.п.³

Трактаты по технике Кроче не относит к эстетике. И он не согласен, что слово «техника» употребляют как синоним работы художника.

Смешение искусства с техникой, — пишет он в связи с этим, — замена первого второй стало излюбленным занятием большинства несостоявшихся художников. Думая только о практической стороне дела, в искусственных суррогатах они пытаются найти подмогу и силу, то есть то, что должны иметь в самих себе и чего не имеют⁴.

Искусство у Кроче — это область господства художественной интуиции, а эстетика — наука об интуитивном художественном познании. «Филосо рия языка... будучи единой с философией искусства, наукой об интуиции-экспрессии, эстетикой... охватывает вея языковую сферу». Подчеркивая уникальность каждого художественного произведения, Кроче выступает как эмпирик. Для Кроче не существует проблемы художественной правды. Как выражение, искусство всегда истинно.

Тезис Кроче о тождестве эстетики и лин-Творец и публика _{гвистики Н}е был воспринят однозначно. Сам философ эту идею сформулировал следующим образом: «... общая лингвистика... не что иное как эстетика. Кто занят общей... лингвистикой, исследует эстетические проблемы...»

¹ Кроне Бенедетто. Антология сочинений по философии. — СПб., 1999. — С. 403.

² Там же.

³ Там же. С. 404.

⁴ Там же. С. 405.

148

Также критично был воспринят и другой тезис Кроче: каждый человек является поэтом (очевидно, не без влияния Кроче, Антонио Грамши сформулировал свой тезис: каждый человек — философ).

Большие художники, по мнению Кроче, отличаются от обычных людей только степенью одаренности, ибо, в противном случае, не было бы настоящих ценителей искусства. Кроче считал, что для понимания произведений искусства оценивающий должен, хотя бы в малой степени, обладать тем, что присуще творцу.

Критики позиции Кроче возражали следующим образом: публика не всегда воспринимает шедевры как шедевры, на что Кроче парировал: это значит, что одна из сторон заблуждается, либо публика, недостаточно развитая, чтобы адекватно воспринять произведение, либо критика и сам художник, слишком высоко оценившие продукт недостаточно созревшего выражения.

Идентифицируя гениальность и вкус, Кроче рассуждает следующим образом. Различие между творцом и публикой связано исключительно с обстоятельствами. Гений творит, публика воспроизводит. Не должно быть пропасти между гением и вкусом, иначе, как можно судить! о том, что чуждо? Произведение одного типа творчества не может быть адекватно оценено тем, чей характер творческой активности иного плана. Для понимания могучего гения-творца надо быть маленьким гением-критиком. Например, чтобы судить о Данте, нужно иметь такой дух, который бы в момент суждения сливался с духом Данте, именно в подобном тождестве Кроче видел возможность для души, преодолевая ограниченность, стать великой, и хотя бы на миг ощутить универсальность духа. Кроче говорит о существовании однотипной духовной активности, существование которой и делает с философской точки зрения акт творения и акт понимания идентичными.

В качестве примера Кроче ссылается не только на Данте, но и на Шекспира, отмечая, что автор «Отелло» и читатель и зритель его сделаны из одной, пусть не поровну поделенной эстетической субстанции. Более того, Кроче подчеркивает, что божественное начало в виде вдохновения присуще каждому человеку, в противном случае, утверждал он в «Поэзии», человека просто нет.

Эстетическая концепция Кроче, его понимание искусства как индивидуального акта видения имела много сторонников и продолжателей. Среди них такие эстетики и искусствоведы, как итальянцы Г.М. Тальябуэ, Л. Вентури, американец Д.Э. Спингарн, англичанин Э.Ф. Кэррит и др.

Однако во второй половине 30-х годов XX в. начинается постепенный отход от эстетической концепции Кроче. Так, Р.Д. Кол-

149

линвуд (1889—1943) в работе 1937 г. «Основы искусства», будучи прежде сторонником крочеанской эстетики, писал, что эстетика — это не созерцание неких вечных истин относительно искусства. Это решение проблем, возникающих по причине положения художника в каждый из моментов. И хотя на вопрос о том, что такое искусство, Коллинвуд ответил положением Кроче — искусство — это деятельность воображения, развивая это положение, он утверждает, что это сложное восприятие сущности элементарного бытия и конкретизация его в форме, доступной пониманию. Художник угадывает бытие, одухотворяет его и делает понятным людям. Из этого следует, что, начав как последователь Кроче, Коллинвуд развивает свои взгляды в ином направлении. Если Кроче считал художественное произведение продуктом воображения, то Коллинвуд считает возможным в художественном произведении говорить о «язвах», разъедающих эпоху, а также следовать законам живой истории.

9.4. Символизм в западной эстетике

В середине 20-х годов XX в. в эстетике скла-Теория символизма, ^gag.^ направление символизма. Развора-

Э. Кассирер чиваются дискуссии о значении для искусства способности человека создавать символы и знаки. Основой, для обсуждения проблем символизма явилась работа Э. Касси-рера (1874—1945) «философия символических форм». Кассирер был неокантианцем, а символы понимал как идеальные категории, позволяющие человеку систематизировать свой опыт. Способность создавать символические образы, по Кассиреру, и делает человека человеком, Искусство же — высшая степень символизации. В указанной работе Кассирер излагает концепцию и природу символа, считая последнего связующим звеном между человеком и окружающим его миром, называя символ «быстроногим вестником мира».

Будучи раздвоенным, по своей природе, символ тем не менее эту раздвоенность преодолевает благодаря содержащемуся в нем активному и собирательному началу. Кассирер считает, что символ — это главное оружие, благодаря которому человек отделяет себя от природы и утверждается в мире форм и категорий.

Прекрасное, — пишет он, — по своему существу является непременно символом, потому что... внутренне оно разъединено; потому что оно всегда и повсюду едино и одновременно действенно. Вследствие этой раздвоенности — связи с чувственным и одновременно возвышенным над чувственным — прекрасное... отражает ту напряженность, которая наполняет соз-

150

нательный мир... и ту полярность, которая лежит в основе самого бытия¹.

Как пример использования символа в искусстве Кассирер приводил творчество Гёте, и прежде всего его поэму «Пандора». Пандора — героиня греческой мифологии, открывшая ящик с бедствиями, от которых, якобы, по сей день страдает человечество.

Кассирер сделал символ эстетическим понятием, создав определенную эстетическую традицию, приверженцами которой были Жак Маритен (1882—1973), Эрвин Панофский (1892—1968), Сюзанна Лангер, Альфред Уайтхед (1867—1947) и др. Однако как художественное явление символистика существует со времен мифологии, обозначая с точки зрения его осмысленности и выражения определенной художественной идеи. Как трактуют энциклопедические словари, «имвол — знак того, что не дается в ощущении, риторическая фигура, где вещь заменяется знаком, используемым для ее обозначения. Но в отличие от знака, имеющего только одно значение, символ сложнее и богаче. Достаточно напомнить о березе как символе России, включающем в себя многие ценности, хотя как дерево береза растет во многих странах мира.

Во второй половине XIX в. в европейской и русской культуре существовало художественное направление символизм (1870—1910). Представители этого направления выражали себя преимущественно с помощью символов, бывших образными выражениями неких «вещей в себе», выражением идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

К числу таких писателей во Франции при-Поэзия помогает _{надлежаЛ1} например, Поль Валери (1871— разуму. П. Валери 1945), бывший не только поэтом, но и эстетиком, размышлявшим о природе творчества. Его размышления отличаются художественной и теоретической оригинальностью, а его систему и метод, по словам А. Моруа, характеризует «бесстрашие ума, которое выражается в перестройке всей системы мышления, начиная с ее основ»². По мнению Моруа, это роднило П. Валери с другим великим мыслителем — Рене Декартом.

Как представитель символизма, Поль Валери многим критикам и читателям представлялся «темным». По этому поводу сам мыслитель замечал, что его влечет к себе одна ясность, тем самым считая характерной чертой своего метода, подобно Декарту, ясность.

Природу этой ясности, а стало быть, природу символизма он объяснил в своей речи при избрании его во французскую Ака-

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. — М., 2000. Кн. 2. — С. 588. ¹ Моруа Андре. Литературные портреты. — Ростов-на-Дону, 1997. — С. 290.

151

демию. Говоря о ясности других писателей, он подчеркнул, что у некоторых из них эта ясность не более, чем иллюзия ясности, создавшая у читателя ощущение, что он обогащается без усилия, вкушает наслаждение без труда, понимает без напряжения. Но на самом деле такие писатели освобождают читателя от бремени мысли, легкою рукой они ткут «сверкающее облачение для сложности сущего». Себя он причислял к тем писателям, которые работу разума направили стезею своих наслаждений.

Валери предпочитал не пользоваться словами, которых не определил, а в слова, что использовал, он вкладывал только содержащий в себе общепринятые определения смысл. По этому поводу сам Валери писал:

Я настороженно беру каждое слово, ибо малейшее размышление уясняет нелепость доверия к ним. Меня уже привело это к сравнению фраз, при помощи которых обычно так беззаботно переходят пространство любой мысли, с легкими досками, перекинутыми через пропасть: они выдерживают переход, но не остановку. Человек быстрым движением касается их и проносится дальше; но помедли он краткий миг — это мгновение их сломит и все рухнет в бездну¹.

Ясность Валери заключалась в том, что он не принимал легких истин, не склонялся перед авторитетами или перед общепринятым мнением, а в каждом случае задавал себе вопрос: «В чем суть проблемы?», пытаясь единственно возможным образом, с помощью самого адекватного символа объяснить природу некой вещи-в-себе.

Следующим компонентом метода Валери является понятие «условность». Общество существует и не распадается благодаря тому, что в нем существуют определенные условности, то есть правила, которых придерживаются люди. И порядок устанавливается в соответствии с этими условиями договора — условностями. Если бы условия были другими, установился бы другой порядок. Общепринятые условия Валери называет «фикциями». И подавляющее число обществ существует, по Валери, благодаря таким фикциям, потому что исключительно на принуждении общество построить нельзя.

Критерием продвижения общества вперед является его победа над инстинктами, побеждаемыми идеями, образами, мифами. По мнению Валери, движение общества к цивилизации — это движение к царству символов. Основой всякого общества является важнейшая из условностей — язык. Вообще же общественная жизнь — это определенная система символов: мы сни-

маем шляпу, клянемся в верности, аплодируем — все это символы, предполагающие бесчисленное множество древних условностей. Система этих многочисленных символов и условностей создает порядок общественной жизни.

Особенностью эстетического метода Валери, особенностью его символистики является тот факт, что его символ зиждется на условности, а не на абсолютной истине, что является выражением самодостаточности эстетики как дисциплины, самостоятельной по отношению к науке. Для Валери условность не является априорной истиной.

В творчестве Поля Валери, представителя символизма, родилась одна очень важная мысль: мифам, условностям, фикции предшествует нечто, некая реальность, до которой мысль не в состоянии добраться, поскольку сущность этой реальности мысли чужда. Валери считает, что добраться до нее по силам только поэзии в широком смысле слова.

Поэзия помогает разуму установить контакт с реальностью, предшествующей человеческим знаниям. Это возможно благодаря специфическим средствам, имеющимся в распоряжении поэзии. Валери уверен, что когда слова рождались, их окружала атмосфера тайны, и назначение поэта он видел в том, чтобы, сочетая слова, возвращать им их гармоническое достоинство, воссоздавая вокруг них изначальную атмосферу тайны.

Для этого поэт должен быть думающим, «строящим» свое стихотворение как Бодлер, как Малларме. «Стихотворение должно быть праздником разума» и не может быть ничем иным.

«Праздник разума» поэзия вместе с тем, по Валери, является ощущением прекрасного, к которому поэт приходит в результате «безумных поисков» и множества «тщетных определений». При этом ощущение прекрасного у Валери является сознанием «невозможности изменения». «Ощущение Прекрасного, — пишет он, — предмет столь безумных поисков и столь тщетных определений — есть, быть может, сознание невозможности изменения»¹.

Именно поэтому, считает Валери, стихотворение является праздником, сосредоточивающим на себе разум. В подтверждение его вечной способности нравиться он приводит такой пример. Скалу разрушают волны, но не существует стихий, способных вырвать хоть одно слово из лучших стихотворений Бодлера.

Научно-техническая революция XIX в., которая несла людям великую надежду, в том числе и интеллектуальную — найти объяснение загадкам мироздания —, в конечном счете принесла

Цит. по: Моруа А. Указ. соч. С. 301.

Цит. по: Моруа А. Указ. соч. С. 311.

152

153

и великие разочарования, и осознание того, что человечество нуждается в поэзии, озаренной разумом.

Эта мысль пронизывает творчество Валери, она присуща всей символистике.

Близок к Валери немецкий историк искусства Символизация— _{эстетик Эрвин} Панофский (1892—1968), по-высшая форма  нимающий символизацию как высшую форму интерпретации  интерпретации художественного произведе-художественного _ния Он рассматривает вопрос на примере произведения  произведения живописи, на примере анализа произведений Пьеро ди Козимо (1462—1521), представителя флорентийской живописи итальянского Возрождения.

Первоначальное значение картины и первый уровень ее интерпретации — это изображение предметов и событий, которые могут быть узнаны. Второй — стиль картины. Третий уровень — это типические образы или аллегорические фигуры, как-то: Уныние, Эрос, Меланхолия и др. И, наконец, четвертое значение картины — символическое, содержащее всю совокупность обычаев изображаемой эпохи. Для понимания символики картины искусствовед должен быть очень эрудирован.

О значении символизации писал в своей статье «Знак и Символ» неотомист¹ Жак Маритен (1882—1973), отмечая, что христианский символ причащение вызывает в человеке чудесные изменения, а также приводя различные случаи применения символов. Маритен пишет, что поэтические символы — это умозрительные знаки, выражающие существующую вне их действительность. Вместе с тем символы очаровывают и отражают состояние души художника.

9.5. Символизм в России

Начало XX в. русский философ Н.А. Бердяев (1874—1948) назвал одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Но вместе с тем он отметил, что несмотря на «культурный ренессанс», поэты увидели и нечто страшное, надвигавшееся на Россию и мир.

Обостренное художественное чувство, философское осмысление мировых исторических процессов позволило таким выдающимся русским поэтам, как Александр Блок (1880—1921) и Андрей Белый (1880—1934) предвидеть события ближайших десятилетий и символически, поскольку сама действительность еще

¹ Неотомизм — наиболее влиятельная католическая философская школа, современная форма томизма.

154

не создала ни реальных образов, ни понятий, обрисовать образ всего XX столетия.

Поэтические строки Блока и Белого как бы создают диалог:

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла),

пишет Блок и тревожно спрашивает:                   ,

Что же, человек? — За ревом стали, В огне, в пороховом дыму, Какие огненные дали Открылись взору твоему?

И ему отвечает А. Белый:

Мир — рв^ался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой На электронные струи Невоплошенной гекатомбой...

Если мы вспомним, что «ответ» А. Белого А. Блоку прозвучал в июне 1921 г., когда никто еще не помышлял об атомной бомбе, станет очевидной ценность символизма как миропонимания, способного глубоко проникать в суть исторических явлений.

Возникший в 80-е годы XIX в. как течение французской литературы символизм нашел сторонников во многих странах Европы, распространив свое влияние на живопись, театр, музыку, и превратившись в художественное и философское движение, выработал не только определенные творческие принципы, но и стиль жизни.

В России первая волна символизма относится к 90-м годам XIX в. Публикуются философско-публицистические манифесты Н.М. Минского «При свете совести» и Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», печатаются произведения В.Я. Брюсова, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, К. Бальмонта. Однако наивысший творческий взлет русский символизм переживает с вступлением в литературу А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненского, М. Волошина и др. «Нас называли символистами второй волны», — писал

A. Белый. — Для меня это название значило: "символисты", но не "декаденты"».

Символисты второй волны не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма декадентов, отстаивали идею творчества как служения высшему началу. Идеи младосимволистов своим источником имели философию и поэзию

B. Соловьева. По мнению А. Белого, в отличие от декадентов, не способных «к полету над бездной», младосимволисты выдвинули программу активного социального творчества, преобразова-

155

ния мира в художественном акте. Для Белого художник — не только творец образов, но и демиург, создающий миры. Новое искусство символистов — религиозно, это своеобразная магия — теургия, с помощью которой, по их мнению, можно изменить ход событий, «заклясть хаос», подчинив его при помощи слов. Высшая цель символизма — это культура и сотворение нового человека ее средствами.

Для Белого символизм был и образом мышления, и образом жизни. Художественное творчество Белого высоко ценили русские философы серебряного века, его современники (Н. Бердяев, Ф. Степун, Г. Шпет) и др. Н. Лосский в своей «Истории русской философии», назвав Белого «пантеистом», процитировал его книгу «Символизм».

И хотя многие русские философы недооценивали философию символизма Белого, его концепция весьма философична, в ней культура и искусство оцениваются как явления, соединяющие теорию и практику человеческой деятельности.

Последняя цель культуры, — писал Белый в статье «Проблема культуры», — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность .

Концепция и символы Белого — оптимистичны. Личность у него — это «внутреннее освещение человеческого прогресса», «свет культуры» — это «отблеск Прометеева огня, действительного огня, действительного героя», искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни. А в статье «Песнь жизни» Белый так излагает основное положение своей эстетической доктрины:

Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе.

Как уже отмечалось, символика Белого — это замечательнейшее предвидение неведомого, но это в то же время и художественная реакция на величайшие научные открытия:

Фантомный бес, атомный вес,

Горюче вспыхнувшие зори

К символов дремучий лес,

Неясных образов законы,

Огромных космосов волна...

9.6. Эстетика А. Уайтхеда

Альфред Норт Уайтхед (1861—1947) — крупнейший западный философ XX в. Логик, математик, историк науки и философии, он сформулировал интересные идеи и в области эстетики.

Эстетику Уайтхед воспринимает как один из инструментов проникновения в бесконечное, что, по его мнению, роднит ее с логикой. Различие между ними он видит только в степени абстрактности.                                  ,                            *

Логика концентрирует свое внимание, — пишет Уайтхед, на высоких абстракциях, а эстетика, насколько это требуется конечному пониманию, держится как можно ближе к конкретному. Таким образом, логика и эстетика оказываются двумя крайностями дилеммы конечной духовности в ее частичном проникновении в бесконечное¹, s

Анализируя логическое и эстетическое наслаждение, Уайтхед показывает разницу между ними. Она в том, что логическое наслаждение переходит от многого к одному. Логика начинает с простейших идей и затем сочетает их вместе.

Развитие эстетического наслаждения Уайтхед видит в противоположном направлении. Сначала человека захватывает красота здания, картины, фразы. И только затем он начинает различать и анализировать детали. Целое предшествует в эстетическом наслаждении частностям.

Мыслитель придавал большое значение «эстетическим запросам цивилизованного мира», на которые неблагоприятное воздействие оказывало господство науки. Это господство, по мнению Уайтхеда, наложило оковы на человеческую душу, и «душа громко вопиет, требуя перемен». Мыслитель считал, что душе нужен юмор, остроумие, простота взаимоотношений, игра, но прежде всего ей нужно искусство. Особенно ценно для людей, считал Уайтхед, искусство в наше время, когда мир все больше погружается с головой «в материализм и механику». Уайтхед считал, что эстетика концентрирует внимание на «закрытых» фактах, а человеческая жизнь проходит в постижении раскрытия. «Теряя чувство открытия, — пишет Уайтхед, — мы теряем и тот способ, функционирования, каковым является душа. Мы впадаем в полный конформизм по отношению к обезличенному прошлому, а это означает потерю жизни. Остается лишь пустое существование неорганической природы»².

Уайтхед, справедливо считая эстетическую тему составной частью философской, утверждал, что она обширнее, чем, напри-

Уайтхед А.И. Избранные работы по философии. — М., 1990. — С. 386—387.

¹ £ельш А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 23.

156

Там же. С. 388.

157

мер, тема логического опыта. Вместе с тем он полагал, что эстетическая тема исследована недостаточно. И этот факт служит основательной поддержкой общефилософской дискуссии. «И в самом деле, — пишет Уайтхед, — когда эстетическая тема будет достаточно исследована, то покажется сомнительным, чтобы осталось что-либо для дискуссии»¹.

Эстетическая проблематика и ее концептуальный аппарат, по мнению Уайтхеда, формируют общефилософский взгляд на вещи, являющиеся основанием мышления и самой жизни.

Те идеи, к которым мы прибегаем, и те, которые мы оставляем без внимания, направляют наши надежды, страхи, наш контроль над поведением. Думая, мы живем. Вот почему собрание философских идей есть нечто большее, чем исследование специалиста. Оно формирует наш тип цивилизации².

9.7. Интуитивизм А. Бергсона

Анри Бергсон (1859—1941) — выдающийся французский философ-интуитивист XX в., лауреат Нобелевской премии по литературе. Когда в начале 20-х годов он читал свои лекции в Коллеж дэ Франс, весь интеллектуальный Париж был там, а французский парламент всерьез думал о принятии решения о переносе лекций Бергсона в Оперу, чтобы не затруднять уличное движение.

Философские идеи Бергсона породили движение бергсони-анства, охватившего целый мир не только философии, но и всей культуры в целом, повлиявшего на общественную жизнь, даже на теологическую мысль католицизма (достаточно вспомнить попытку реформы апологетики, из которой затем возник осужденный церковью модернизм); но прежде всего бергсонианство оказало сильное влияние на искусство, поэзию, и в первую очередь на такие их течения, как сюрреализм и декаданс.

Учение Бергсона, изложенное в ряде произ-

Эстетическое   ведений, главными из которых являются

восприятие    «Творческая эволюция» и «Два источника

морали и религии», кратко можно представить следующим образом. Основными способами восприятия действительности являются научный и эстетический. При научном восприятии человек упрощает богатый поток действительности для использования ее в практических целях. Для эстетического восприятия характерно глубокое проникновение в действительность, отличающееся особой утонченностью. Такой подход, по мнению

¹ Уайтхед А.Н. Указ соч.. С. 388. ¹ Там же.

Бергсона, характерен для художников, которых не интересует практическая выгода, но прежде всего их занимает человеческая личность, ее индивидуальные качества, а также свойства отдельных предметов в природе.

Художника, по мнению Бергсона, отличает выразительность, которую дает ему его творческая интуиция. Творческая интуиция делает восприятие художника непосредственным, а это помогает художнику свои ощущения передавать окружающим самым действенным способом. По мнению Бергсона, челввечество слишком долго предпочитало научный подход, элеминируя простоту и отзывчивость. И только тогда, считает Бергсон, когда художественное восприятие жизни займет должное место в повседневных делах человека, простота, отзывчивость и здравый смысл войдут в нашу жизнь.

В эстетическом восприятии действительности решающую роль мыслитель отводит интуиции, понимая ее как «видение духа со стороны самого духа». У Бергсона интуиция непосредственна как инстинкт и сознательна как разум. В эстетической интуиции Бергсона соединяются вещи, лишенные связи с повседневным и насущным. Интеллект сооружает символы, интуиция пытается преодолеть их барьер.

В работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон анализирует эстетические чувства       чувства, которые дают «разительные приме-

ры... постепенного привнесения новых элементов».

Прежде всего Бергсон считает, что эстетические чувства постепенно меняются с привнесением в них новых элементов. И рассматривает это Бергсон на примере чувства грации. Вначале это лишь восприятие ловкости внешних движений. Это восприятие ловкости движений сливается с чувством удовольствия, получаемом от ритма и от сопровождения движений музыкой. Ритм, такт, пишет Бергсон, «позволяет нам предвидеть движения артистов, и нам кажется, что мы управляем этими движениями»¹. Это приводит к тому, отмечает Бергсон, что

... в чувство грациозности проникает особого рода физическая симпатия. Анализируя ее, мы убеждаемся, что Она привлекает нас своим родством с духовной симпатией, идею которой она незаметно нам внушает. Этот последний элемент, в котором сливаются все остальные намеченные им элементы, объясняет неотразимую прелесть грации².

Эстетические

158

Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. — М., 1992. — С. 55. ' Там же. С. 56.

159

Хлава A . \ j

Эстетика экзистенциализма

10.1. Эстетическая концепция М. Хайдеггера!

Немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889—1976) — основатель и главная фигура экзистенциализма¹. Однако чрезвычайная сложность его трудов, своеобразие стиля и особенности терминологии делают его концепцию трудно доступной и мало известной. В своих исследованиях он опирается на Ф. Ницше и Э. Гуссерля, у ] которого он берет феноменологический метод, но не приемлет его намерение превратить философию в строгую науку.

Проблемы искусства и эстетики занимают центральное место в концепции Хайдеггера.

При исследовании искусства Хайдеггер опирается на понятия бытия, земли и мира, которые играют в его концепции исключительно важную роль и вместе с тем остаются весьма неопределенными.

Хайдеггер строит онтологию «без помощи Сущность     дедуктивных конструкций», опираясь на не-

искусства      посредственный опыт, переживание, чувст-

во и интуицию. Его интересует понимание, а не объяснение, он предпочитает показывать, а не доказывать. Чувство более открыто бытию и потому оно более разумно, чем всякий разум, ставший рацио. Обычное понятие не способно схватить сущность вещи. Рациональные идеи, понятия и концепты образуют преграду, экран между нами и вещами. Теоретическое мышление, по Хайдеггеру, всегда имеет дело с уже обесцвеченным миром, сводя его к однообразию просто существующего сущего. Он считает, что «изначальная и подлинная истина заключена в чистой интуиции». Привилегированным путем к бытию и истине у Хайдеггера выступает искусство.

¹ Экзистенциализм (от лат. существование) — направление философии, возникшее в начале XX в. Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование).

160

Хайдеггер рассматривает искусство не просто как отдельную область культуры или как одно из проявлений духа. Он также считает, что назначение искусства не исчерпывается доставляемым эстетическим наслаждением, которое оно предполагает. Более того, если художественное произведение ограничивается только эстетическим удовольствием, оно не является настоящим произведением искусства. Хайдеггер наделяет искусство более масштабной и фундаментальной ролью. Он рассматриваем его с точки зрения вопроса о бытии, его истины и смысла. Искусство основывает историю народа, является истоком его действительного бытия. Оно играет судьбоносную роль, определяет и раскрывает судьбу народа, его историческое предназначение. Подлинные произведения искусства вызывают потрясения истории, они становятся эпохальными, кладут начало новой историчности народа. Искусство является исключительным способом прихода истины к своему бытию. Онтологическая и гносеологическая роль выражает сущность искусства, его глубинное предназначение.

Эти и другие темы Хайдеггер развивает в работе «Дороги в никуда» (1957), а также в лекциях и эссе, посвященных творчеству немецких поэтов Ф. Гёльдерлина, С. Георге, австрийских поэтов P.M. Рильке, Г. Тракля.

Свои размышления об искусстве Хайдеггер начинает с анализа отношений между художественным произведением, художником и искусством, которые он сводит к диалектической формуле: истоком художественного произведения и художника является искусство, истоком искусства — художественное произведение, созданное художником. Этот логический круг Хайдеггер разрывает и конкретизирует через сопоставление произведения искусства с обычной и полезной вещью. Его пример — картина Ван Гога «Башмаки», на которой изображена пара крестьянских ботинок.

Хайдеггер отмечает, что в полезной вещи полезность как бы растворяет и поглощает саму вещь, то, что она является определенным предметом, оформленной материей. В полезной вещи именно полезность выступает главным формообразующим элементом, тогда как форма и материал не являются изначальными и определяющими элементами. Глядя на вещь, мы воспринимаем ее через призму той функции, для которой она предназначена, и не видим ее саму по себе. Напротив, когда та же вещь изображена в произведении искусства, она воспринимается под другим углом зрения.

В художественном произведении вещь в полной мере предстает сама по себе. Изображенную в произведении вещь мы не можем использовать в той функции, которой она служит в по-

6 Эстетика

161

вседневной жизни. Мы воспринимаем ее как таковую — вне' всякой полезности, инструментальное™ и функциональности. Вещь впервые предстает как бы в чистом виде. Именно так ио-i казаны башмаки в картине Ван Гога. Хайдеггер отмечает, что* бытие башмаков показано не через описание и объяснение, не через процесс их изготовления или их реальное использование, но через раскрытие того, что пара крестьянских ботинок есть в истине. Искусство все дает «как таковое».

Хайдеггер уточняет, что истину он понимает не в современ-s ном значении — как соответствие знания своему предмету или,, как свойство высказывания, его правильность, но так, как ее понимали древние греки: раскрытие, расцвет, распускание бытия сущего. В произведении искусства «истина приведена в действие», в движение, она установлена или учреждена, истина происходит, случается.

В ходе анализа Хайдеггер убедительно вскрывает несостоятельность известных упреков в адрес реалистического, изобразительного, фигуративного и предметного искусства, когда утверждается, что такое искусство лишь повторяет, удваивает, копирует, имитирует и ничего больше. Он показывает, что изо-, бражая вещь, художник не удваивает и не копирует ее, но «воспроизводит сущность вещи», раскрывает вещность вещи. Полезность башмаков проявляется в процессе их носки, но их внутренняя сущность и истина их бытия раскрывается в картине Ван Гога.

Обычное понятие вещи, по Хайдеггеру, не схватывает ее сущность, «оно оскорбляет ее». Не достигает этого и научный подход, поскольку наука смотрит на мир не с точки зрения истинности и сущности, но с точки зрения полезности и инстру-ментальности. Напротив, произведение искусства «открывает бытие сущего», оно приводит в движение его истину.

Отмеченные черты искусства Хайдеггер до-

Искусство

полняет другими, привлекая для этого поня-

«возводитмир _{тия МИ}р_{а и} земли. Под «землей» он имеет в и производит землю» виду не астрономическую планету и не почву, на которой растут деревья и растения, но особое убежище и приют, место обитания человека, где он чувствует себя в безопасности, как у себя лома, что составляет его родину, земля образует то, что принадлежит данному народу, во что он всегда вовлечен и погружен, что является его горизонтом. «Мир» возникает из земли, он создается человеком и прежде всего художником. В отношениях между миром и землей особая роль принадлежит искусству.

«Мир и земля, — пишет Хайдеггер, — существенно отличаются друг от друга, и вместе с тем они никогда не разделены.

162

Мир основывается на земле, а земля пронизывает мир». Имеющаяся между ними борьба ведет не к разрушению, но к возвышению и самоутверждению каждого из них. Произведение искусства подстрекает эту борьбу и не позволяет ей остановиться. Оно «возводит мир и производит землю». Эти две существенные черты и функции искусства Хайдеггер показывает на примере греческого храма.

В отличие от картины Ван Гога греческий храм_а ничего не изображает. Однако вместе с его созданием архитектор возводит особый мир, назначение которого — боготворить и прославлять бога, который воплощается в достоинствах и великолепии храма. Такое произведение является устанавливающим, учреждающим и возводящим, оно открывает и водворяет мир, мир царствует в нем, «мир мирует».

Вторая черта храма как художественного произведения связана с его отличием опять же от полезной вещи, в которой материал растворяется в полезности: в каменном топоре главным выступает не камень, а топор, его назначение. В храме, наоборот, материал имеет возможность выходить на первый план, благодаря чему каменная скала, из которой создан храм, вновь приобретает блеск и сияние. В других произведениях то же самое происходит с цветом, звуком и словом, из которых они созданы. Как полагает Хайдеггер, через материал произведения проявляется земля. Произведение высвобождает землю, чтобы она была землей. Через произведение «проходит безмолвный зов земли». Хотя земля до своей сущности закрыта в самой себе, «производить землю» означает: показывать ее раскрытие в мире как-то, что закрыто в самом себе.

Размышляя над сущностью искусства, Хай-Основополагающая                                                .-

деггер приходит к мысли об основополагаю-роль языка и поэзии. _{щей роли языка и ПОЭ}зии. Он выражает эту

»Дом бытия» мысль в формуле: всякое искусство есть язык и поэзия. «Поэзия» при этом означает не известный жанр литературы, а поэтичность, особое свойство, присущее всему искусству.

Свою концепцию языка Хайдеггер резко отделяет от обычных представлений о языке, когда он рассматривается как система слов и грамматических правил или же как средство коммуникации, передачи информации. В таком подходе язык сводится к обычному объекту и средству, воспринимается инструментально, как полезная вещь.

Хайдеггер наделяет язык фундаментальной онтологической ролью. Он называет его «домом бытия», главным способом доступа к бытию и установления диалога с ним. Только в языке человек может свидетельствовать о своей принадлежности бы-

163

тию. Хаидеггер максимально сближает язык и бытие, хотя полностью не отождествляет их.

Не менее важными являются другие функции языка. Он именует всякое сущее в момент его появления и берет его под свою защиту. В языке всякое сущее предстает как существующее для человека. Язык раскрывает сущее в его истинном бытии. «Только там, где есть язык, — утверждает Хаидеггер, — есть мир», и «только там, где мир развертывает свое царство, есть история».

Ставя вопрос о сущности языка, Хаидеггер отмечает, что только во многоголосом диалоге, когда мы способны говорить и слышать друг друга, — только тогда язык приходит к своей сущности. В таком же диалоге происходят «называние богов» и «становление мира». Осуществляя свою миссию, язык раскрывает то, что он есть: фундаментальное событие, обеспечивающее существование людей.

Язык неразрывно связан с поэзией, ибо он Концепция поэзии _ИЗНачально был поэтическим. В этом смысле он совпадает с поэзией. Вместе с тем поэзия как искусство все-таки отличается от языка, так как искусство является творением художника. Что касается соотношения сущности языка и поэзии, то здесь Хаидеггер несколько колеблется. Первоначально он связывает сущность поэзии с языком. Однако в ходе эволюции своих взглядов Хаидеггер склоняется к тому, что именно поэзия есть «изначальный язык исторического народа».

Концепция поэзии Хайдеггера имеет мало общего с обычным ее пониманием, когда она рассматривается как некое украшение жизни, изящная игра словами, невинное занятие или безобидное развлечение. Не устраивает его и взгляд на поэзию как на выражение переживаний поэта, его состояния души, внутреннего мира, или же как на продукт души народа, его культуры, Хаидеггер поднимает назначение поэзии на предельную высоту, придает ей фундаментальную роль.

Хаидеггер считает, что только поэты и мыс-«Наука приходит, дихеди ведут достойное настоящего челове-мысль уходит» _ка существование. Они заботятся о языке, являющемся домом и убежищем бытия, прислушиваются к голосу бытия и через язык слушают его истину. Хаидеггер полагает, что наука не является подлинным мышлением. По его мнению, традиционный разум выродился в рацио, исчисляющее мышление, высшей формой которого является наука. Однако наука не мыслит. Более того, она вытесняет мышление: «наука приходит, мысль уходит». Наука не является «учреждающим приходом истины». Она лишь разрабатывает и эксплуатирует открытые регионы истинного. Если же она все-таки достигает раскрытия сущего как такового, она становится философией.

164

Используя науку и технику, современная эпоха все сделала исчислимым, объективируемым и манипулируемым, однако человек при этом, как отмечает Хаидеггер, вовсе не стал «господином и повелителем» сил, вырвавшихся на волю, подобно джину из бутылки. Напротив, «планетарная техника», представляет собой сегодня серьезную угрозу и опасность природе, миру и земле, она стремится разрушить все — и человечность человека, и вещность вещи.

Хаидеггер полагает, что в эпоху, которую

Судьбоносная  покинули боги и которая наполнена бедами

роль поэзии _{и нев}згодами, роль поэзии становится судьбоносной. Установить и основать бытие, перед сверхсилой которого находится человек, — таково назначение поэзии. Только поэт в полной мере чувствлгет приближающуюся угрозу. Именно он указывает путь, который ведет к месту, где происходит озарение бытия и раскрытие мира. Только поэт обещает спасение. Будучи посредниками между богами и людьми, поэты принимают исходящие от богов знаки и превращают их в дар для смертных людей. Сами поэты являются знаками, которые скрывают и раскрывают то, что она называют священным. Раскрывая смысл этого священного, они предсказывают будущее народа, его предназначение и судьбу. Именно в поэзии раскрывается истинная судьба народа. Поэзия создает сам фундамент истории людей.

Наивысшим воплощением поэзии для Хайдеггера выступает творчество Ф. Гёлъдерлина (1770—1843). Он видит в нем одного из самых великих поэтов Германии, который посвятил себя прославлению поэзии, творчество которого целиком принадлежит будущему немецкого народа, а не его прошлому. Хаидеггер назовет его «поэтом поэзии», считая, что он лучше других поэтически выразил сущность поэзии, заключающуюся в приведении в действие языка.

В своих произведениях Гёльдерлин затрагивает фундаментальные стороны истории Германии и ее народа. Его гимн «Германия» повествует о переломном моменте, охватывающем период исчезновения старых богов и ожидания прихода новых. Поэт воспевает Германию, освящает принадлежность к ней, рассматривает ее не просто как место рождения, а как родину, родную страну, «страну отцов», как саму силу земли, питающую человека. Гимн «Рейн» посвящен прославлению известной реки, которую поэт воспринимает в качестве одного из полубогов и дает ей имя «судьба», понимая под ней предназначение и судьбу немецкого народа. Он также воспевает землю и природу Германии. Эти темы затрагиваются и в других произведениях. Хай-

165

деггера привлекает в них прежде всего масштабность, глубина раскрытия и воплощения, подлинная поэтичность.

Свои размышления об искусстве Хайдеггер завершает несколькими важными вопросами: соответствует ли искусство наших дней своей сущности и назначению? Будет ли оно таковым потом, после нас? Или же «оно останется старым хламом, который мы тащим за собой», Хайдеггер не дает на них ответа. Он предпочитает ставить вопросы, не давая на них ответы.

10.2. Эстетика Ж.-П. Сартра

Жан-Поль Сартр (1905—1980) — главная фигура французского экзистенциализма. Философ, писатель, эстетик, критик, публицист. Его многогранное творчество принесло ему широкую мировую известность. Сартр стал властителем дум нескольких послевоенных поколений. П. Бурлье назвал его универсальным, «тотальным интеллектуалом». По мнению Ж.-Ф. Лиотара, Сартр был последним «великим интеллектуалом», верившим в «справедливое дело», за которое стоит бороться. В 1964 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе, от которой он отказался, мотивируя это тем, что ее принятие противоречит его антибуржуазным взглядам.

Воображение—       Теоретические основы искусства и эсте-

исток искусства тики Сартр рассматривает главным образом в работе «Воображаемое». Он выделяет в человеческом сознании три составляющие, или функции: восприятие, воображение и понимание, уделяя основное внимание первым двум. Прямое и непосредственное отношение к искусству имеет воображение, или воображающее сознание. Именно оно является истоком искусства. По своей природе оно противоположно восприятию, которое имеет дело с реальным и присутствующим объектом. Оно пассивно по отношению к нему, хотя имеет возможность постоянно обогащаться в силу изменяющихся свойств и состояний воспринимаемого объекта.

Сартр называет воображение великой ирреализующей функцией сознания. Оно имеет дело с ирреальным объектом, выступающим в четырех видах: несуществующий, отсутствующий, существующий в другом месте и нейтрализующийся. Воображение является иррефлексивным, спонтанным, творческим и магическим. Чтобы воображать, человек должен быть свободным по отношению ко всякой реальности. Без воображения он задавлен окружающим миром, погружен в него, пронизан реальным. Воображение «вырывает» человека из реального мира, оно ирреа-лизует мир, отрицает, неантизирует его. Создаваемый им объект является ирреальным, ибо он существует лишь в образе.

166

Все это происходит в искусстве. Именно оно, как отмечает Сартр, оправдывает и требует ухода сознания из реального в воображаемое. Произведение искусства, эстетический объект в картине является ирреальным, поскольку он существует как образ. Реальными в картине являются мазки, краски, зернистость, пас-тозность и т.д. Реальное при этом существует лишь для проявления ирреального. Картину следует понимать как материальную вещь, которую время от времени посещает ирреальное, которое и есть нарисованный предмет, произведение искусства. Это происходит тогда, когда зритель принимает «воображающую установку» Красный ковер в картине Матисса нарисован ради красного, которое его оправдывает, а не наоборот. Если красное воспринимается как красное чего-то реального, оно не содержит ничего эстетического. Эстетическим оно становится лишь на картине. Эстетическое удовольствие при этом реально, но оно вызвано не реальным цветом. Сартр считает, что прекрасное существует только в искусстве.

То же самое наблюдается в других искусствах. Актер, исполняющий Гамлета, создает образ Гамлета, который зрители воспринимают как эстетический объект. При этом не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в персонаже. Исполняемая в концертном зале Седьмая симфония Бетховена, становясь эстетическим явлением, перестает существовать в конкретных стенах зала на кончике смычков играющих музыкантов. Она приобретает свое собственное время и пространство, становится ирреальной, существует в воображаемом. «Эстетическое созерцание, — пишет Сартр, — есть спровоцированный сон, и переход к реальному есть подлинное пробуждение».

В работе «Что такое литература?» Сартр рассматривает проблему цели и назначения литературы и искусства. Он разрабатывает концепцию так называемой «ангажированной», или социально ответственной литературы. Здесь Сартр возвращается к главной своей теме — теме свободы, и его эстетика становится эстетикой свободы.

Концепцию «ангажированной» литературы Эстетика свободы Сартр рассматривает как проблему цели и назначения литературы и искусства. Здесь Сартр возвращается к главной своей теме — теме свободы, и его эстетика становится эстетикой свободы.

В этой работе Сартр ставит перед собой и отвечает на три вопроса: «Что значит писать?», «Зачем писатель пишет?», «Для кого писатель пишет?» Завершает он ее размышлениями о современной ситуации писателя.

Отвечая на первый вопрос, Сартр указывает на огромную социальную роль литературы, что означает не меньшую социальную л-четственность писателя. Ангажированный писатель хорошо знает,

167

что его слова — действия. Сартр сравнивает слова писателя с «заряженными пистолетами. Поэтому «когда он говорит — он стреляет». В более узком плане, когда писатель пишет, он создает послания и ценности. Писать — это передавать послания, «проявляя волю и решимость, сделав выбор, взяв на себя целиком задачу жить, как делает каждый из нас».

Ответ на второй вопрос продолжает и развивает ответ на первый. Сартр отмечает, что разные писатели пишут по разным мотивам. Искусство может выступать как бегство от действительности, как способ покорения этой действительности, как способ самоутверждения, самовозвышения и т.д. Однако наряду со всеми этими целями имеется более глубокий и важный мотив, связанный с самим творческим актом и свободой. Как отмечает Сартр, творчество завершается лишь в процессе чтения, что процесс писания предполагает и включает процесс чтения. Искусство существует для других и через других. Вне этого от литературного произведения остаются «только черные значки на бумаге».

Поэтому, когда писатель пишет, он обращается к читателю, приглашает его к сотворчеству, надеясь на его великодушие. Писать для писателя — «значит взывать к читателю, к его свободе, чтобы она приняла участие в создании его произведения». Его произведение предстает как «требование и дар», оно есть «акт доверия в сфере человеческой свободы». Идущие навстречу друг другу дароприношение писателя и великодушие читателя рождают подлинно человеческие отношения, счастливый опыт взаимной свободы. Чем больше великодушных читателей, тем больше царство свободы. Сотворчество писателя и читателя открывает путь к свободе, означает способ освоения, упрочения свободы.

При ответе на третий вопрос Сартр отмечает, что, хотя писатель обращается ко всем людям, он знает, что «говорит для свобод, погрязших в несвободе, скрытых, невостребованных». Писатель находится в ситуации, поэтому имеет дело с конкретной публикой. Без публики писать невозможно. Однако отношения с ней во многом зависят от самого писателя. Сартр считает, что писатель конца XIX в. предал литературу, так как потерял свою публику. Она сократилась до рамок писательского клуба или узкого круга читателей-специалистов. Сартр полагает, что современная литература также находится под угрозой, поскольку она теряет связь с читателем. Он вновь и вновь обращается к свободе, видя в ней главный ориентир для развития литературы.

Сартр подчеркивает, что «суть литературного творчества — это свобода, открывающаяся самой себе и желающая целиком быть призывом к свободе других людей». Он полагает, что пока писатель будет воздействовать на людей, он будет жить.

168

JL лава X JL

Феноменологическая эстетика

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859— 1938), созданная им в начале XX столетия.

Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода, который был объявлен единственным, ведущим к непосредственному постижению вневременных сущностей — «без всяких косвенно символизирующих и математизирующих методов, без аппарата умозаключений и доказательств».

Последователи Гуссерля внесли в феноменологию существенные изменения. Они, в частности, приложили немало усилий для того, чтобы преодолеть идеализм, реабилитируя «естественную установку» и признавая объективное существование внешнего мира. В послегуссерлевской феноменологии исходным положением является установка на единичный факт и восприятие, которое уже у Гуссерля выступало в качестве «основы для феноменологической констатации сущностей». Сущность при этом понимается не как то, что отражается в сознании при помощи понятий, но в духе платоновских эйдосов, которые можно созерцать, лишь приблизительно описывая их в рациональных терминах. Сущность предстающая в таком истолковании, «чувствуется», «ощущается», «переживается», и у этого переживания нет и не может быть понятного эквивалента.

Примерно в таком виде феноменология была распространена на область эстетики. У самого Гуссерля нет сколько-нибудь разработанного эстетического усилия. Однако он довольно часто обращался к искусству для иллюстрации своих теоретических положений. Более того, его исследования и работы его последователей наводят на мысль о том, что феноменология — это прежде всего эстетика, что искусство есть конкретное и наиболее адекватное воплощение феноменологии.

Первые попытки применения феноменологии к проблемам эстетики были предприняты в работах В. Конрада (Эстетиче-

169

ский объект, 1904), М. Гайгера (Введение в феноменологию эстетического вкуса, 1913; Введение в эстетику, 1928), Р. Одебрехта (Основы эстетической теории, 1927). Однако главными представителями феноменологической эстетики являются Р. Ингарден, Н. Гартман и М. Дюфренн.

11.1. Эстетика Р. Ингардена

Польский философ Роман Ингарден (1893— Многослойное™ _{9щ _{является} основателем и центральной произведения   фигурой феноменологической эстетики. Ос-искусства     новное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что вообще считается главным достижением этого направления. Можно сказать, что именно исследования структуры литературного произведения, осуществленные Ингарденом, обеспечили феноменологической эстетике широкую известность и распространение.

Структуру литературного произведения Р. Ингарден рассматривает в двух направлениях: по горизонтали и вертикали. В первом случае (по горизонтали) речь идет о последовательности сменяющих друг друга фаз — частей произведения, образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романе и других больших по объему произведениях. Во втором случае (по вертикали) Ингарден выделяет в литературном тексте четыре слоя: звучание слов; значение и смысл; предмет и содержание; и, наконец, «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».

Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность и запутанность мысли) аспектами языка произведения. Они не представляют каких-либо затруднений. Третий слой — слой «представленных предметов». В него включаются изображенные предметы и лица, их различные состояния, отношения между ними, различные события и т.д. Четвертый слой — слой зримо представленных «видов» людей и вещей — является наиболее важным и вместе с тем трудным для понимания. Хотя Ингарден отмечает, что возникновение «видов» опосредовано наличием других слоев, на деле оно зависит в первую очередь от воображения воспринимающего субъекта, его чувств и психофизических особенностей. В отличие от остальных слоев «виды» не образуют в своей совокупности непрерывного целого.

Они возникают, — уточняет Ингарден, — скорее, временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же

170

произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии.

В общем, «виды» являются не чем иным, как теми самыми эйдо-сами, которые составляют главную цель феноменологических поисков. Не случайно, подчеркивает Ингарден, существенная черта «видов» заключена в их наглядности и зримости. С ними он и связывает в первую очередь художественную ценность произведения.

Подход к литературному произведению как многослойному образованию Р. Ингарден распространяет на другие виды искусства. Живопись в этом плане — в зависимости от жанра и школы — может иметь три (тематическая картина), два («чистая картина») или даже один слой (абстрактная живопись, арабески, витражи). На примере живописи становятся более понятными многие стороны эстетической концепции Ингардена.

Он подчеркивает, что в живописи «виды» играют определяющую роль, что они выступают «самым важным конститутивным фактором», от которого зависят все остальные. Что касается других слоев, то их наличие не является необходимым. Они даже противоречат феноменологической установке, так как «выводять нас за пределы картины», являясь «принципиально транспендентными» по отношению к ней. И хотя Ингарден избегает окончательных выводов, его критика исторических картин за их «несамостоятельность» в художественном отношении, скептическая оценка тематических картин, предпочтение, отдаваемое полотнам, где «абстрактная» сторона превалирует над «предметной», стремление теоретически обосновать модернистские тенденции, «сознательно вводимые отклонения и деформации» — все это позволяет говорить о том, что его позиции в известной мере близки к формализму.

Помимо многослойности и многофазовости структура литературного произведения включает и другие элементы, среди которых Ингарден выделяет «фактор времени», «эстетически активные качества» и «идею».

Эти компоненты произведения относятся к

«Схематичность» _ЧИСЛу основных составляющих его структуры.

и «конкретизация» Они во многом определяют сущность произ-

произведения  ведения, но не исчерпывают ее. Р. Ингарден искусства     дополняет их анализ исследованием еще двух

характеристик произведения — «схематичности», или «мест неполной определенности», и «конкретизации», занимающих исключительно важное место в его эстетической концепции.

«Схематичность» произведения Ингарден видит в том, что всем его компонентам свойственна незавершенность построения, неполная определенность. Подобное явление он объясняет ограниченными возможностями языковых средств изображения: язык

171

не может передать все аспекты представленного предмета — в противном случае процесс их перечисления оказался бы бесконечным, а само произведение никогда бы не приобрело законченности. Неполная определенность обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить его эстетически существенные качества.

«Места неполной определенности» характерны для всех слоев произведения, но наиболее отчетливо они проявляются на уровне изображенных предметов. Последние очерчены всего лишь несколькими штрихами и часто только названы. Если же речь идет о чувствах, то они нередко даже не названы, на них лишь косвенно указывается, а свое проявление они находят у читателя. В еще большей степени это относится к слою «видов», которые наделены лишь потенциальным бытием.

В слое «значений и смыслов» неполная определенность вызывается многозначностью слов, наличием в некоторых из них некой таинственности, скрытых и неясных значений, а также разного рода пробелами в тексте, умолчаниями и недоговоренностью. Наконец, в слое «звуковых звучаний» «схематичность» обусловлена тем, что современная литература существует в печатном виде и поэтому не может дать нам ни самих словесных звучаний, ни ритма, тона и мелодичности фраз, тогда как, по мнению Ингардена, действительным литературным произведением следует считать лишь прочитанное вслух.

В силу наличия «мест неполной определенности» литературное произведение представляет собой схему, костяк, как бы лишенный тела скелет, который облекается в плоть в ходе чтения. Процесс чтения Р. Ингарден называет «конкретизацией произведения».

«Конкретизация» во многом совпадает с тем, что обычно имеется в виду под эстетическим восприятием. Вместе с тем между ними имеется существенное различие. Оно проистекает прежде всего, как следствие схематичности произведения, которое в значительной мере предопределяет наиболее важные характеристики «конкретизации».

Дело в том, что, как уже отмечалось, из выделенных Ингарде-ном в структуре произведения слоев и элементов далеко не все могут быть отнесены к самому произведению. Это касается не только «видового» слоя, но и «эстетически активных качеств». Если отвлечься от «звукового слоя», поскольку современный читатель предпочитает, как правило, читать литературный текст «про себя», то имеется еще слой «значений» и «предметный» слой, однако и на них распространяется свойство схематичности. В итоге на долю самого произведения остается совсем немного. И все это обусловлено требованиями феноменологического подхода.

172

Феноменология отрицает не зависимое от сознания бытие предмета и рассматривает его в рамках не просто воспринимающего, но конституирующего, творящего сознания. Все это имеет место и у Р. Ингардена. Хотя он проводит различие между произведением как таковым и его «конкретизацией» и свой анализ направляет на само произведение, в действительности речь идет о воспринятом произведении.

Схематичность оставляет от произведения всего лишь некий набросок, эскиз, абстрактную формально-композиционную структуру, лишенный конкретности и определенности костяк. Рассматривая отношения между произведением и «конкретизацией», Ингарден признает примат последней. Конечно, когда он подчеркивает активный и творческий характер восприятия, выступает против чтения как простого потребления литературы, говорит о важной роли воображения и фантазии читателя, его опыта, вкуса, тонкости эстетического чутья — все это заслуживает всяческой поддержки и не может вызывать возражения. Однако его «конкретизация» идет значительно дальше восприятия, понимаемого как сотворчество.

В процессе «конкретизации» происходит не только осмысление, дополнение и обогащение произведения, но и его актуализация, воплощение, реализация и по существу творение, созидание. Именно эти и подобные термины употребляет Ингарден при описании особенностей процесса «конкретизации». Он, в частности, отмечает, что при «конкретизации» создается эстетическая ценность, «которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами». Как художественный объект произведение становится продуктом «конкретизации». Вне ее оно является «чисто интен-циональным предметом», возникновение и существование которого обусловлено конституирующей деятельностью сознания.

Проведенный Р. Ингарденом анализ литературного произведения, как и вся его эстетическая концепция, отличается тщательностью и тонкостью, широким охватом эмпирического материала и глубиной теоретического осмысления. Он стремится избежать узости искусствоведческого подхода, преодолеть ограниченность других концепций искусства, в особенности психологизма теории «вчувствования». Однако это преодоление идет в русле феноменологии. Отсюда особое внимание к тому, что «действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью», истолкование произведения как «чисто интенциональной конструкции». В целом же Ингарден остается в рамках кантианской традиции, рассматривающей искусство через призму формальных структур. Он весьма критически относится к реализму, отождествляя его с натурализмом. Из примата «конкретизации» над «произведением» следует

173

вывод о произвольности и неограниченной множественности конкретизации, которые рассматриваются в духе релятивизма.

11.2. Эстетические концепции Н. Гартмана и М. Дюфренна

Развитие феноменологической эстетики про-«Дереализация  _должил немецкий философ Николай Гартман

реальности». (1882—1950). Его концепция не укладывается Концепция много- _в рамки феноменологии. Он вышел из нео-слойной структуры, кантианства, испытал влияние Лейбница, Н. Гартман     неотомизма, антропологизма и других течений,

что, видимо, обусловило довольно эклектический характер его взглядов. Однако в своей эстетике Гартман остается в русле феноменологии, испытывая большое влияние Ингардена, у которого он позаимствовал понятие «многослойной структуры».

Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

В своих работах Гартман иногда высказывает суждения, которые дают основания для истолкования его взглядов на искусство в духе реализма. Примерами таких суждений могут служить его заявления о том, что прекрасный пейзаж должен существовать в самой природе, что здание без практического предназначения было бы подобно роману без темы, что «плодотворное искусство никогда не может быть далеким от жизни и реальности» и потому «в нем должна сохраняться часть мимесиса ». Он также много говорит об образности и духовном содержании искусства, иногда критически оценивает формализм.

Однако в целом Н. Гартман склонен рассматривать искусство преимущественно с антиреалистических позиций. Он полагает, что его смысл и назначение не исчерпываются тем, чтобы «получать, делать открытия и делать людей разумнее. Его первоначальная задача гораздо проще: радовать людей». Согласно Гартману искусство достигает своего подлинного назначения через «отход», удаление от реальной действительности, когда ему удается реализовать свою внутреннюю необходимость, обрести полную самодостаточность, целостность и свободу, которая «походит на самодвижение в безвоздушном пространстве...»

¹ Мимесис (греч. подражание) — термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе искусства.

174

Гартман полагает, что искусство черпает свое духовное содержание не из богатства реальной человеческой жизни, но из ирреального мира эстетических идей и ценностей. Говоря о мимесисе в искусстве, он имеет в виду не отражение реального мира и общественной жизни, но образ этих ирреальных и идеальных ценностей. Художественный образ представляется для него как «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо». Основная задача искусства, по Гартману, — это «дереализация» реальности, ее «снятие», уход в идеальный мир.

Онтологически Н. Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающего в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание, поскольку речь идет о мнениях, представлениях, предрассудках, вкусах, нравах, религии), а также объективированный дух, куда входит все то, во что воплотился субъективный и объективный дух. Можно сказать, что в этом случае речь идет об опредмеченном духе. Сюда немецкий эстетик относит книги, живописные полотна, изделия из камня, технику, орудия, инструменты и т.д.

Согласно этому перечню, эстетическое и искусство входят в третий регион духовного бытия, образуя самую сложную форму объективированного духа, благодаря чему эстетика становится привилегированной областью исследования. Наиболее «чистыми» видами объективированного духа Гартман называет пластические искусства, особенно живопись и литературу, в особенности поэзию, за которыми следуют архитектура, музыка и т.д.

Поскольку пластические искусства занимают у Гартмана предпочтительное место, свою концепцию многослойной структуры художественного произведения он разрабатывает, опираясь главным образом на живопись. В каждом произведении немецкий эстетик выделяет два плана: реальный, или материальный, и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида искусства или жанра.

Так, рассуждая о структуре эстетического предмета в живописном портрете, Гартман говорит о наличии в нем шести слоев. По его мнению, только первый из них (слой красок на холсте) является реальным, тогда как все остальные — ирреальными, составляющими задний план произведения. Их своеобразие он видит в том, что они лишены вещественной чувственности, наличной данности. Они лишь проявляются (как бы просвечивают) благодаря воспринимающему сознанию, образуя духовное содержание эстетического предмета и оставаясь «сверхчувственными», ирреальным: «... духовное содержание остается ирреальным... не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, лишь как явление».

175

Во втором и третьем слоях возникает форма и мимика лица, ' а вместе с ними — живая жизнь; в четвертом проявляется внутренний мир и характер человека; в пятом происходит «прозрение и выявление моральной сущности личности в ее своеобразии и одновременно идеальности...»; в шестом —

... существует еще нечто, сопровождающее проявление идеи и такое же заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное.

В связи с исследованием строения эстетического объекта Гартман предпринимает анализ проблемы художественной формы и ее взаимоотношения с содержанием, высказывая критические замечания в адрес формализма. Эта часть его эстетической концепции представляется самой сложной и противоречивой.

Гартман стремится наделить каждый слой произведения особой формой, установить некую иерархию между ними, определить отношения между этими формами и общей формой произведения как целостности, а также между внутренней и внешней формой. При этом общее его понимание формы остается расплывчатым и неопределенным, хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря на критику формализма, не подвергается сомнению.

Следуя феноменологической установке, Гартман отмечает, что «сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу», что «она есть и остается тайной искусства», которую можно постигнуть лишь с помощью интуиции.

Интуиция доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии. В основу этого процесса он кладет гус-серлевское нерефлексивное усмотрение сущностей с помощью интуиции, определяя ее как «высшего рода созерцание». Немецкий эстетик подчеркивает, что суть восприятия именно в интуиции, в особого рода видении, которое выше всякого разума и приводится в действие благодаря наличию у человека неких «сил чувства ценности», позволяющих познавать данные сознанию ценности «интуитивно, то есть не в форме понятия, а в формах созерцания». Правда, Гартман оговаривается, что он не отрицает функцию обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее существенное в восприятии он видит все же в «сверхчувственном созерцании».

В своих воззрениях Гартман отдает безусловное предпочтение эстетической стороне искусства. Вместе с тем он высоко оценивает нравственную, гуманистическую, возвышающую силу искусства, его способность повсюду и во всем, даже «среди мусора

176

обыденного», находить удивительное, возвышенное, прекрасное и достойное любви. В этом смысле он пишет о том, что «поэзия, как и искусство вообще, настроена положительно. Она учит не отвергать и судить, а ценить и находить достоинства, относиться ко всему с любовью». Гартман ставит художественное творчество выше всех других форм творчества, включая научное.

Французский философ Микель Дюфренн

«Природа— (19Ю—1995) — главная фигура современной источник всего феноменологической эстетики. Его двухтом-возможного...». _ная «феноменология эстетического опыта»

М. Дюфренн стала классической работой по феноменологической эстетике.

Основными источниками концепции Дюфренна являются феноменология Гуссерля и априоризм Канта. Он понимает феноменологию прежде всего ка*с теорию восприятия, считая, что именно восприятие «открывает нам мир в его истине». В основе восприятия —интуиция, но в отличие от немецких феноменологов, связывающих ее с интеллектом, Дюфренн отдает предпочтение чувственной интуиции.

Дюфренн рассматривает искусство и вызываемый им эстетический опыт в качестве первичного и ставит его выше всех других форм человеческой деятельности. «Эстетический опыт, — отмечает он, — может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество». Дюфренн наделяет этот опыт безграничными возможностями.

Эстетический опыт образует основу познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и несет в себе его содержание, выражает смысл свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Он примиряет человека с самим собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует к занятиям наукой и другой деятельностью, пробуждает чувство формы и т.д. Однако этими потенциями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. Дюфренн делит искусство на традиционное и современное, имея в виду под первым реалистическое искусство и ограничивая второе модернизмом и авангардом, которым он отдает безусловное предпочтение.

Традиционное искусство, по мнению Дюфренна, ограничено эстетикой подражания, мимесиса. Оно довольствуется воспроизведением окружающего мира, каким он предстает в естественной установке, и не идет дальше внешнего, поверхностного. Современное искусство, напротив, отказывается от простой имитации действительности, стремясь установить с ней более глубокие, интимные отношения, проникнуть в ее внутренний смысл. Оно способно совершить то, к чему «стремится феноменология,

177

а именно — снять покров идей, закрывающий мир, с тем чтобь вернуть его первозданную простоту, счастливое единение с ним». Речь при этом идет не о реальном мире в обычном значении, но о Природе с большой буквы, которую Дюфренн определяет как глубинный фундамент всего существующего, «само могущество неисчерпаемого реального», «источник всего возможного, в том числе и культуры». Именно с этой природой Дюфренн связывает свое понимание сущности и высшего назначения искусства. Хотя искусство доставляет нам радость и наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, главное его достоинство, как полагает Дюфренн, заключается не в этом. Наиболее глубокий смысл искусства в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности, спонтанной свободы, пробуждая в нем «фундаментальное чувство мира», которое не способен передать никакой понятийный аппарат.

Подлинное искусство, по Дюфренну, является особым, высшим родом познания, смысл которого заключается в понимании человеком своей укорененности в Природе, изначальной близости с ней. Оно не отражает действительность, но открывает то, что ей предшествует, — «дореальное», позволяет «подсмотреть» процесс превращения «дореального» в действительность.

Искусство претендует расположиться в том пункте, где человек, освобожденный от всего искусственного, оказывается соединенным с Природой и позволяет ей говорить в нем.

Отмеченные черты эстетики Дюфренна находят дальнейшее развитие при исследовании им конкретных проблем искусства.

В ходе анализа особенностей эстетического объекта Дюфренн широко использует современные научные понятия языка, структуры, знака, элемента и др. Однако он не раз подчеркивает, что подобный анализ принципиально ограничен в своих возможностях. Главным элементом эстетического объекта, каковым выступает художественное произведение, является экспрессия, дойдя до которой рациональный, понятийный анализ вынужден остановиться и уступить место феноменологии: экспрессия является неразложимой и не анализируемой. Она совпадает со смыслом и значением произведения и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно.

Касаясь внутреннего мира эстетического объекта, Дюфренн развивает мысль о его самодостаточности, о том, что он ничем не обязан объективной действительности и потому не следует выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к внешнему миру».

Если произведение, — отмечает Дюфренн, — желает быть истинным по отношению к внешнему миру, а не в отношении к самому себе, если оно претендует на то, чтобы его смысл проверялся через соотнесение с реальным миром, потому что оно дает отчет о нем или взывает к его познанию, или же к воздействию на него, такое произведение не является эстетическим.

Свойства самодостаточности, имманентности и независимости от реального мира эстетический объект приобретает благодаря форме. Именно

благодаря форме эстетический объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством самого себя.

Дюфренн считает, что одной из основных функций форм является нейтрализация всякого сходства между миром произведения и действительностью. Адекватную иллюстрацию подобного понимания формы он видит в абстрактной живописи, где отсутствует всякая фигуративность и значение «тотально имма-неннтно чувственному».

В своих работах Дюфренн затрагивает многие стороны художественного творчества: мировоззрение, замысел, вдохновение, воображение, виды творческой субъективности и т.д. Однако и здесь основной интерес для него представляет не реально существовавший и творивший художник, но имманентный своему произведению автор, который как бы присутствует внутри произведения, благодаря чему эстетический объект выступает в качестве квазисубъекта. Определяющим моментом в творческом процессе, по Дюфренну, оказывается экзистенциальное аффективное априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника состоит в том, чтобы выразить смутные интенции Природы, которая безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа.

_                     Второй том «Феноменологии эстетического

опыта» целиком посвящен эстетическому

восприятие. восприятию. Дюфренн выделяет в нем три Дюфренн     уровня и подробно исследует каждый из них:

непосредственный контакт с объектом; репрезентация, или представление; рефлексия. На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Эстетическое восприятие завершается чувством, которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее.

Основные характеристики первого уровня восприятия (непосредственный контакт) Дюфренн связывает с особыми свойст-

178

179

вами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному'¹ разуму» переживает смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне. Оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства», легкости в контакте' с объектом, когда он как бы сам подстраивается к телу, предвосхищая его желания и удовлетворяя их по мере возникновения. Подобными свойствами «телесного разума» Дюфренн объясняет также вдохновение, определяя его как проистекающий' из тела спонтанный порыв.                                                         >

На втором уровне (репрезентация, представление) подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое обеспечивает возможность «отхода», разрыва имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, в силу чего восприятие становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями.

В отличие от обычного восприятия в эстетическом восприятии, по мнению Дюфренна, воображение действует главным образом в трансцендентальной форме: как возможность «отхода» от объекта, без чего для феноменолога последний не существует. Эмпирическая его форма отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое восприятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект в высшей степени самодостаточен.

Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия и осуществляющая контроль за воображением (не допуская его «отлет» в область воображаемого), также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — понимаь ию.

Объясняющая рефлексия не устраивает Дюфренна тем, что она либо ведет к разложению и омертвлению объекта, либо ищет его объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения».

Понимание смысла предполагает другую форму рефлексии, которую Дюфренн называет «симпатической» и которая предусматривает подобие и родство между произведением и воспринимающим субъектом. Объясняющая рефлексия не способна подняться на этот уровень, потому что всякое слово или предмет, претерпевая эстетическую метаморфозу, перестает обладать смыслом, который может объяснить рефлексия» Всякие семантические трудности, возникающие при восприятии эстетического объекта, отмечает Дюфренн, связаны как раз с тем, что мы

180

Идея нового

ищем не то и не там: мы ищем рассудком рационального смысла, стремимся объяснять, а не чувствовать. «Симпатическая» рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие.

Чувство для субъекта — то же, что экспрессия для объекта. Смысл, раскрываемый экспрессией, проявляется сразу и непосредственно, хотя о нем еще нельзя сказать, что это^такое. Он охватывается воспринимающим «посредством естественного ясновидения». И хотя рефлексия целиком не отвергается, ее роль в эстетическом восприятии оказывается незначительной.

В 70-е годы М. Дюфренн начинает все дальше отходить от своих прежних взглядов. В его искусства     работах все сильнее выражается разочаро-

Дюфренна     вание в* модернизме и авангарде. Все те уп-

реки, которые он раньше адресовал традиционному, реалистическому искусству, распространяются теперь и на модернизм: он не менее институализирован, служит господствующему классу, скован нормами и ограничениями. Дюфренн считает, что все существующее искусство вообще утратило свой изначальный смысл и назначение. Поэтому «смерть» искусства представляется ему вполне обоснованной.

Дюфренн выдвигает утопию нового «народного искусства», которое должно стать искусством масс: сам народ будет его создателем и потребителем. Это искусство произведет настоящую художественную революцию. Оно перестанет существовать как социально организованный институт, покинет «гетто музеев и консерваторий», не будет профессиональным, освободится от всяких норм, в том числе и от правил хорошего вкуса, станет настоящим праздником и наслаждением.

Разрабатывая идею нового искусства, Дюфренн вместе с тем сохраняет многие существенные моменты своей прежней концепции. Новое искусство по-прежнему ориентировано на выражение таинственной Природы: оно должно представлять собой некое «свидетельство Природы — глубины или сверх реальности реального». Что касается революции, которую произведет новое искусство, то Дюфренн имеет в виду «прежде всего формальную революцию: в структуре, в форме произведения».

181

1 лава JLA

Психоаналитическая эстетика

Психоаналитическая эстетика возникала как одно из конкретных применений психоанализа и части фрейдизма, созданных австрийским психиатром и психологом Зигмундом Фрейдом (1856—1939) в начале XX в.

Первоначально психоанализ выступал как клинический метод лечения неврозов и других психических расстройств, основанный на анализе и интерпретации сновидений, свободных ассоциаций, фантазий, обмолвок, острот и шуток.

Новое учение было встречено далеко не однозначно. До середины 10-х годов идеи Фрейда яростно отвергаются, а его самого в научных кругах нередко называют дилетантом и шарлатаном. Однако ситуация постепенно меняется. Поворотным событием в этом плане стала поездка Фрейда в США (1909), после которой его концепция уже к началу 20-х годов получает в Америке широкое распространение. Среди деловых и состоятельных американцев становится модным и престижным иметь своего собственного психоаналитика, который с помощью регулярных бесед снимает стрессовые напряжения и неврозы на их начальной стадии. Фрейдизм приобрел в Америке такое огромное влияние, которое уступает разве что прагматизму, являющемуся там не только философским учением, но и национальной идеологией.

Примерно, то же самое, хотя и несколько позднее, происходит и в континентальной Европе. Здесь также уже в 20-е годы фрейдизм получает большое влияние и распространение и до начала 70-х годов с ним может соперничать только марксизм.

12.1 Эстетическая концепция Фрейда

В исследованиях Фрейда нет вполне разработанной и систематически изложенной эстетики. Нет у него и достаточно объемных специальных трудов, посвященных проблемам искусства и эстетики. В этом плане особое место занимает книга «Остро-

182

умие и его отношение к бессознательному (1905), в которой при рассмотрении словесной техники шуток и острот затрагиваются существенные аспекты литературы и искусства. В других случаях Фрейд ограничивается очерками, статьями и небольшими замечаниями. Одно из объяснений этому связано с тем, что основатель психоанализа весьма скромно оценивал свои эстетические возможности. Он прямо заявляет по этому поводу: «Я слишком мало понимаю в эстетике». В силу этого он подходит к искусству «с осторожностью и смирением».

Свои эстетические взгляды Фрейд выражает в уже упомянутой книге «Остроумие», а также в работах «Мания и сновидения в «Градиве» Йенсена» (1907), «Литературное произведение и живое сновидение» (1906), «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» (1910), «Тема трех ларцов» (1913), «Моисей Микеланд-жело» (1914), «Детское воспоминание в «Поэзии и правде» Гёте» (1917), «Тревожащая странность» (1919), «Достоевский и отцеубийство» (1926) и др.

Определяя свое отношение к искусству, Фрейд отмечает, что смысл и содержание произведения привлекают его больше, чем качества формы и техники.

Художественные произведения, — продолжает он, — оказывают на меня сильное воздействие, особенно поэтические и пластические произведения, реже — живопись. Я стремлюсь понять их по-своему, то есть хочу понять то, благодаря чему они действуют на меня. Там, где мне это не удается, например, в музыке, я почти не способен к наслаждению. Рационалистическая или, может быть, аналитическая установка противится во мне тому, чтобы я был чем-то захвачен и при этом не сознавал, что я захвачен и что именно меня захватило.

Фрейд полагает, что нас захватывает прежде всего «намерение художника и то, насколько ему удается выразить это намерение». Это намерение, по мнению Фрейда, нужно разгадать и выразить в слове, а для этого надо опять же обнаружить смысл и содержание воспринимаемого произведения.

Своеобразие подхода Фрейда к искусству своео разии проявляется также в том, что в течение дли-подхода к искусству _{тельного} времени он считал, что произведения искусства вызывают восторг не своими реальными художественными достоинствами, а существующим соглашением между людьми, которые имеют возможность и досуг для восхищения искусством. Он придерживался того мнения, что гениев делают критики и биографы, которые приписывают тем или иным произведениям достоинства, которыми они на самом деле не обладают, а также умалчивают о сомнительных моментах жизни

183

художника, всячески стараясь показать другие моменты биографии в выгодном свете.

Только в 27 лет Фрейд, как он сам об этом говорит, «расстался со своим варварством и сам начал восхищаться». Это произошло после его знакомства с творениями гениев Возрождения. Основатель психоанализа при этом демонстрирует прекрасный эстетический вкус, поскольку более других его очаровал «Динарий кесаря» Тициана. Однако «любимым художником» для него был Рембрандт, которого он выделял опять же не столько по художественным критериям, сколько за то, что тот отдавал предпочтение библейским темам и с симпатией изображал евреев.

Отсутствие должного интереса к форме и технике в искусстве проявилось в отрицательном отношении Фрейда к модернизму и авангарду, для которых характерны формальные поиски, открытие новых выразительных средств, страсть к эксперименту. Здесь сказалось классическое образование Фрейда, его приверженность просветительским идеалам. По отношению ко всякого рода революционным новациям в искусстве он даже причислял себя к филистерам и педантам. И это при всем при том, что весь модернизм я авангард черпал вдохновение в идеях Фрейда, видел в нем своего властителя дум.

Тем не менее Фрейд решительно отверг экспрессионизм и особенно сюрреализм С. Дали, главную фигуру сюрреализма, который боготворил основателя психоанализа и всячески стремился к встрече со своим кумиром. Однако ему понадобилось 16 долгих лет и настойчивые ходатайства Стефана Цвейга, чтобы Фрейд уже в конце жизни согласился встретиться с мэтром сюрреализма. Во время их встречи (1938) Дали сделал карандашный набросок портрета Фрейда, который, видимо, ему понравился. Во всяком случае он смягчился в своем отношении к сюрреализму. В письме С. Цвейгу он пишет о том, что всегда принимал сюрреалистов за полных сумасшедших, однако встреча с Дали заставила его пересмотреть это мнение.

Некоторая неуверенность Фрейда в своих отношениях с миром искусства сказалась на том, что, хорошо зная творчество; многих великих художников — Софокла, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Гёте, Гейне, Достоевского, он не решился посвятить кому-либо из них глубокое и фунда- j ментальное исследование.

О Леонардо Фрейд написал хотя небольшую, но книгу, од- j нако ее нельзя назвать глубокой и фундаментальной, поскольку! она ограничивается анализом нескольких моментов из жизни живописца. Сам Фрейд назвал ее «полубеллетристикой». Гёте он

посвятил небольшую статью, хотя ставил его выше других поэтов. Даже в случае с Достоевским, которого Фрейд ставил рядом с Шекспиром, а его «Братьев Карамазовых» считал самым значительным из когда-либо написанных романов, дело обстояло не намного лучше». Посвященную ему работу «Достоевский и отцеубийство» Фрейд писал мучительно медленно и с трудом довел до конца. После ее выхода в свет в письме Т. Рейку он признавал: «Вы правы.... я в действительности не люблю „Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием». Свои чувства к великому писателю он объясняет тем, что все его терпение по отношению к патологическим натурам истощено аналитической практикой, что он не переносит их ни в жизни, ни в искусстве.

В случаях с другими великими творцами Фрейд чаще всего ограничивается небольшими¹ статьями, останавливая свое внимание на одной или нескольких сценах, эпизодах и даже фразах, придавая значение деталям, нюансам и мелочам, выделяя «неважные» и «несущественные» стороны того или иного произведения. Больше других повезло повести «Градива» мало известного писателя Йенсена, которую Фрейд исследует широко и всесторонне. Данное обстоятельство во многом объясняется чисто профессиональным интересом, поскольку повесть наполнена психологическим содержанием и может служить прекрасным объектом психоанализа. Не случайно Фрейд назвал эту повесть «не фантазией, а психиатрическим исследованием».

Неуверенность Фрейда в своих взглядах на искусство проявляется также в том, что о некоторых своих работах он отзывается в извинительном тоне, советуя не воспринимать их слишком серьезно. Примером в этом плане может служить очерк о Леонардо да Винчи. То же самое можно сказать о статье «Моисей Микеланджело», которую Фрейд первоначально публикует под псевдонимом.

Возможности психоанализа в познании искусства Фрейд также не спешит объявить безграничными. Правда, иногда он дает самую высокую оценку своему методу и под-искусства     ходу, ставя их выше всех других. Так, касаясь творчества Шекспира, он пишет:

Если взять «Гамлета»..., то я думаю, что только психоанализ, рассмотрев трагедию с точки зрения эдипова комплекса, сумел разрешить загадку того глубокого впечатления, которое она производит.

Однако в целом Фрейд и здесь чаще соблюдает осторожность, вполне сознавая всю сложность, которую представляет собой искусство.

О возможности

психоанализа

в познании

184

185

Фрейд отмечает, что «эстетическая оценка произведения искусства, как и объяснение художественного дара, не входят в задачи психоанализа». Мысль об ограниченных возможностях психоанализа применительно к искусству не раз звучит в исследованиях и размышлениях Фрейда. Очерк о Леонардо да Винчи он завершает вполне определенным выводом: «Мы должны признать, что суть художественной деятельности остается и для нас, владеющих психоанализом, неуловимой». К сходному заключению он приходит и в работе о Достоевском:                             t К сожалению, психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой, которую представляет собой литературное творчество.

Тем не менее проблематика искусства занимает в исследованиях Фрейда достаточно много места. Практически в каждой работе, начиная с «Толкования сновидений», он постоянно обращается к творчеству того или иного художника, к анализу того или иного произведения. Фрейд при этом часто подходит к искусству инструментально или использует его для иллюстрации и подтверждения своих теоретических положений, или же находит в нем предвосхищение своих взглядов. Однако это не мешает ему ясно и развернуто выражать свои воззрения на искусство,

В то же время, не абсолютизируя возможности психоанализа в области искусства, Фрейд весьма критически оценивает состояние дел в традиционной эстетике. Он отмечает, что эта эстетика предпочитает описывать внешние факторы и условия, благодаря которым те или иные вещи воспринимаются как прекрасные. Она не способна объяснить происхождение и природу красоты, скрывая эту свою неспособность в потоке звонких, но пустых слов. Каждый из эстетиков выражает свое собственное мнение о каком-либо произведении, и никто из них не раскрывает перед простым зрителем тайну и загадку произведения.

На этом фоне, как полагает Фрейд, психоаналитический подход имеет значительные преимущества. Психоанализ расширяет предмет эстетики, выводя его за рамки прекрасного. Он указывает на глубинный источник искусства, дает новые знания о мифе, сказке, искусстве и науке, раскрывает механизм творчества и восприятия, обеспечивает доступ к смыслу произведения. В целом можно сказать, что психоаналитическая эстетика действительно отличается от традиционной. Она является прежде всего психологией искусства, психоанализом художника, художественного творчества и восприятия. Психоаналитическая эстетика предлагает новое понимание искусства, его назначения, сущности и роли в жизни человека и общества.

186

12.2. Фрейд: искусство «претендует лишь на звание иллюзии»

„                      Фрейд относится к искусству весьма благо-

скусство почти склонно, оценивает его положительно, доста-всегда безвредно _ТОчно высоко, но не слишком. Он отмечает: и благотворно...» «Искусство почти всегда безвредно и благотворно, оно претендует лишь на звание иллюзии», «оно никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности».

Отождествляя искусство с иллюзией, Фрейд сближает его с религией, хотя относится к ним по-разному: религию решительно отвергает, искусство полностью принимает. Отделяя искусство от действительности, он перекликается с пониманием искусства как игры. Отчасти Фрейд действительно рассматривает искусство как игру душевных сил, которая сама по себе доставляет удовольствие. Эта составляющая имеет важное значение в эстетическом восприятии.

Сопоставляя искусство с наукой, Фрейд также находит между ними некоторое сходство. Он признает познавательные возможности искусства, считая, что «поэты и романисты обладают драгоценным даром, поскольку им известны многие вещи, заключенные между небом и землей, о которых наша школьная мудрость и не подозревает». В особенности это касается психологии человека, душевных процессов. Здесь интуиция поэтов и романистов часто оказывается выше возможностей науки.

В познании души, — пишет Фрейд, — они являются учителями для нас, обычных людей, так как утоляют жажду из источников, пока еще не доступных науке.

Вместе с тем между наукой и искусством имеются существенные различия. Искусство предназначено для того, чтобы доставлять духовное и эстетическое удовлетворение, оно должно сказывать чувственное и эмоциональное воздействие. Поэтому писатели и художники не могут изображать действительность такой, какой она есть, объективно, не изменяя ее: они многое смягчают, убирают лишнее и добавляют недостающее. Им часто приходится жертвовать истиной в пользу иллюзии. Они следуют принципу удовольствия. Напротив, в науке удовольствие не имеет никакого значения, она является самым полным и самым решительным отрицанием принципа удовольствия. Наука следует принципу реальности, истина для нее выступает главной целью.

В целом при сопоставлении искусства с религией и наукой Фрейд во многом расходится с Ф. Ницше, который отвергает религию, всячески возвышает искусство и весьма критически относится к науке, видя в ней угрозу для искусства. Фрейд также

187

отвергает религию, положительно, но без всякой эйфории, смотрит на искусство, и все свои надежды возлагает на науку.

Рассматривая вопрос о происхождении ис-О происхождении _Ку_ССТва| фрейд отмечает, что оно возникло в искусства      первобытном обществе, в период раннего

детства человечества, когда принцип удовольствия еще сохранял свою силу. По мере эволюции и развития общества принцип удовольствия все больше вытеснялся принципом реальности. В итоге главной областью принципа удовольствия стало искусство. Ему также подчиняется фантазирование, тесно связанное с искусством.

Сложившаяся в далекой истории ситуация сохраняется и воспроизводится вплоть до наших дней.

Искусство, — пишет Фрейд, — представляет собой суррогат удовлетворения вместо самых древних, все еще наиболее болезненно ощущаемых отказов во имя культуры, и поэтому оно больше всего примиряет людей с жертвами, которые они приносят культуре. С другой стороны, произведения искусства пробуждают те чувства общности и тождества, в которых так сильно нуждается всякий культурный слой, так как они дают повод к совместному переживанию драгоценных впечатлений.

Источник искусства находится внутри человека, в сфере бессознательного и прежде всего в либидо, сексуальном влечении. Оно снимает и компенсирует неудовлетворенность сексуальных и агрессивных желаний. Искусство примиряет принцип удовольствия и принцип реальности. Оно берется за трудно осуществимые желания и предлагает их иллюзорное удовлетворение. В искусстве человек находит то, что он теряет или что « ему не доступно в реальной жизни. Искусство предлагает человеку «заменяющее удовлетворение», успокаивающее средство, «наркотик», однако его действие, отмечает Фрейд, слабое и временное, не способное «заставить нас забыть о реальном несчастье»

Компенсаторная функция искусства является важной и даже главной, но не единственной. В назначение искусства входит и то, что оно должно доставлять эстетическое удовольствие и наслаждение. Подход Фрейда к эстетическому удовольствию близок к концепции катарсиса, понимаемого в биологическом и медицинском смысле. Так называемую «магию искусства» Фрейд рационализирует и демистифицирует. Роль самого искусства в эстетическом наслаждении ограничивается и ослабляется.

В эстетическом переживании Фрейд выде-

Две стадии    _{дяет две стадиИ| ка}ждая из которых имеет

эстетического   _{свои ИСТО}чник. На первой стадии источни-

переживания   _ком эстетического удовольствия выступает

само произведение искусства, его формальные и технические

достоинства. Возникающее здесь удовольствие не служит удов-

188

летворению какой-либо жизненной потребности, оно вызывается чистой игрой душевных сил. Именно это удовольствие Фрейд называет собственно эстетическим. Он также определяет его в качестве «предваряющего», «заманивающего наслаждения», которое порождает настоящее, более сильное наслаждение, характерное для второй стадии.

Наслаждение на второй стадии вызывается уже не самим произведением, но проистекает из более глубоких психических источников самого воспринимающего зрителя или читателя. Оно обусловлено освобождением от напряжения душевных сил. Фрейд отмечает, что художественное произведение приводит нас в такое состояние, «когда мы можем получать наслаждение от собственных фантазий, не испытывая ни стыда, ни упреков за них».

Следовательно благодаря своим собственным формальным и техническим достоинствам» произведение искусства способно вызвать лишь предварительное эстетическое удовольствие, тогда как настоящее, более сильное наслаждение исходит из глубин бессознательного.

При рассмотрении уже затронутой природы Искусство форма _Сущ_НОСти искусства Фрейд также опирается бессознательного _на бессознательное. Искусство, по его мнению, является формой бессознательного. Другими такими же формами являются сновидение и фантазия. Все они тесно связаны между собой и имеют много общего. «Наши сны, — отмечает Фрейд, — суть не что иное, как те же фантазии». В свою очередь, фантазию он определяет как сон наяву, дневное сновидение.

То же самое Фрейд говорит о соотношении искусства и сновидения. Уже в «Толковании сновидений» он пишет о том, что в анализе отношений между искусством и сновидением можно в равной мере идти в двух направлениях: от сновидения к поэме, рассматривая ее как трансформацию сновидения, или в обратном направлении, сводя поэму к сновидению.

Тем не менее из названных форм проявления бессознательного Фрейд отдает приоритет сновидению, считал его первичным и изначальным. Поэтому в толковании сновидений он видит «царский путь к познанию бессознательного». Именно сновидения раскрывают действительную сущность человека, обеспечивают доступ к скрытым тайникам его души. Только сновидение позволяет приблизиться к пониманию «поэзии, мифа, языка и народного быта». Сновидение, по Фрейду, может служить для поэтов и композиторов «источником нового вдохновения». В переработанном издании «Толкования сновидений» (1932) Фрейд рассматривает толкование снов как модель для понимания произведения искусства.

189

Однако при сопоставлении искусства и сновидения Фрейд делает акцент на том общем, что их объединяет. Он отмечает, что для них характерны образность, сгущение, смешение, синхронность эпизодов и событий, наличие явного и скрытого со-; держания». Техника образования сновидений предполагает зашифровку или символизацию идущих из бессознательного влечений, а целью при этом выступает разрядка этих влечений и ослабление их давления на сознание человека. То же самое наблюдается в искусстве. Поэтому Фрейд определяет произведе-, ние как закг \ированную исповедь автора, доступную лишь для ■> того, кто civ хет ее, раскодировать и прочитать.                        <

Наряду со сходствами между искусством и сновидением имеются и различия. Главное из них заключается в том, что в искусстве к общим импульсам и желаниям, идущим из сферы бессознательного, добавляется сознательная деятельность художника, связанная с созданием формы художественного произведения. Благодаря этому произведение становится коммуникативным, доступным другому человеку. Оно также становится эстетическим явлением. В отличие от традиционной эстетики, для которой форма в искусстве имеет решающее значение, Фрейд рассматривает форму скорее как необходимый компонент. Тем не менее он особо выделяет форму, усматривая в ней один из источников эстетического удовольствия.

Психологии художника и художественного творчества Фрейд уделяет больше внимания художника     _и места в своих работах, чем другим вопро-

и художественного _сам искусства. При исследовании проблем творчества     художника и художественного творчества он

опирается на понятия бессознательного, эдипова комплекса, сублимации, сновидения, фантазии и воображения.

Касаясь художественного дара, таланта и гения, Фрейд признает, что гений непостижим и не поддается объяснению. Вместе с тем он отвергает все рассуждения о таланте как «искре божи-ей», о связях художественного творчества с некиими таинственными или мистическими силами. Как и в других случаях, Фрейд «разбожествляет» происхождение и тайну художника, спуская ее с небес на грешную землю. Хотя гений является необъяснимым, только психоанализ, утверждает Фрейд, может предложить сведения, раскрывающие связь между инстинктивными влечениями, творчеством и произведениями художника, поскольку вся воображаемая жизнь людей находится в ведении психоанализа.

Понимание инстинктивных влечений, — пишет Фрейд, — позволило уяснить проблему того, каким образом художник реагирует на импульсы и какими средствами он маскирует свои реакции.

190

Психология

В процессе своих исследований Фрейд сопоставляет художника с обычным человеком, ребенком и невротиком. Он отмечает, что в качественном отношении художник ничем особенно не отличается от любого другого человека. Фрейд полагает, что по своей природе и предрасположенностям все люди примерно равны. Художник выделяется силой своего либидо, а также той долей либидо, которую он может отвести от собственно сексуального пути и направить в сторону сублимации. Отсюда проблема художественного дара, по Фрейду, является проблемой «экономии инстинктивных импульсов», проблемой распределения энергии полового влечения. Художник распоряжается своим либидо иначе, чем обычный человек. Фрейд по этому поводу пишет:

Художник изначально является человеком, который отвращается от действительности, потому что он не может примириться с отказом от удовлетворения инстинктивных влечений, чего требует от него действительность; он открывает простор своим эротическим и честолюбивым желаниям в области фантазии.

Бегство из реальной действительности в мир фантазии сближает художника с невротиком, который также отказывается от реального мира ради царства грез и фантазий. Однако невротик остается в этом царстве, он полностью порывает с внешним миром и тем самым уходит в болезнь. В отличие от него художник избегает болезни, либо он не остается на стадии грез и фантазий и находит обратный путь к действительности. Художник

находит обратный путь в реальность, преображая, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид действительности, который воспринимается человечеством как ценное отражение реальности. Таким образом, он действительно становится героем, королем, творцом, любимцем — кем он хотел быть, избавляясь от необходимости действительного изменения внешнего мира.

Фрейд отмечает, что художнику удается избежать участи больного невротика благодаря своей способности к сублимации, к превращению части сексуальной энергии в несексуальную, низких желаний — в более высокие и достойные цели. Однако эта способность опасна и хрупка. Далеко не всем великим творцам удалось избежать невроза и болезни, которые не раз заканчивались трагически. Гёте смог избавиться от мыслей о самоубийстве, создав роман «Страдания молодого Вертера». Жизнь Ван Гога и многих других закончилась трагически.

Способность и склонность художника к фантазиям сближает его с ребенком. Их близость Фрейд находит в сходстве между детской игрой и фантазированием поэта. Он отмечает, что пер-

191

вые следы поэтического творчества присутствуют в игре детей. Каждый играющий ребенок ведет себя как поэт, когда он создает свой собственный мир и перестраивает окружающий мир по-своему. Он относится к игре очень серьезно, отдается ей полностью и с увлечением.

Поэт во многом делает то же самое: он создает мир, к которому относится очень серьезно, в создание которого он вносит много увлечения. Вместе с тем между игрой ребенка и творчеством поэта есть отличия. В своей игре ребенок не порывает с окружающим миром, его игра остается реалистичной. Поэт, создавая свой мир, резко отделяет его от действительности, совершенно отказывается от опоры на реальные объекты.

Ребенок играет, чтобы стать взрослым, он не скрывает своего желания. Взрослый не может вести себя так же. Он стыдится своих фантазий и скрывает их от других, поскольку они являются честолюбивыми, эротическими или запрещенными. Поэтому, став взрослым, человек перестает играть:

Вместо игры он теперь фантазирует. Он... творит то, что называется «снами наяву». Фрейд уточняет, что «фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный человек».

Но таковым является почти каждый человек, особенно художник.

Обобщая свои размышления над художественным творчеством, Фрейд предлагает следующую схему творческого процесса. Он начинается с сильного переживания в настоящем, которое пробуждает в художнике старое воспоминание, относящееся к детскому переживанию и выступающее исходным пунктом желания. С помощью фантазии и воображения художник создает произведение, в котором исходное желание находит осуществление. Центральным пунктом данной схемы является детское переживание, порождаемое эдиповым комплексом и выступающее главным источником, стимулом и мотивом творчества.

В своих практических опытах по применению психоанализа; к искусству Фрейд рассматривает творчество интересующих его художников главным образом через призму эдипова комплекса] и либидо. В таком духе написаны работы о Леонардо да Винчи, Гёте, Достоевском. В сублимации сексуального инстинкта Фрейд] видит главный источник не только художественного творчества, ] но и научной, идеологической и политической деятельности. '• Поэтому существующие в литературе обвинения Фрейда в пан-1 сексуализме не лишены основания. Во многом по этой причине! последователи Фрейда вносят в его концепцию существенные изменения, десексуализируют ее.

Влияние психоанализа испытали многие западные художни-; ки — писатели Т. Манн, Д. Джойс, Ф. Кафка, Ю. О'Нил, С. Цв'ейг, j

192

т

художник С. Дали, кинорежиссеры Л. Бунюэль, И. Бергман и др. В наши дни фрейдизм сохраняет свое большое влияние в культуре и искусстве. В особенности это касается массовой культуры, где фрейдизм часто предстает не столько в классической или модернизированной форме, сколько в крайне упрощенном и вульгаризированном виде, в котором всячески эксплуатируются фрейдовские идеи о сексуальности и агрессивности человека. Вся массовая культура, исповедующая идеи постмодернизма, создается и функционирует в соответствии с принципами удовольствия и наслаждения, в форме грубого гедонизма.

12.3. Эстетические взгляды Юнга

Создатель аналитической психологии ученик Фрейда Карл Густав Юнг (1875—1961) в* работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» высказал ряд идей.

Прежде всего он отметил, что художественное творчество не болезнь и поэтому требует не врачебно-медицинских методов для своего анализа, как полагал Фрейд, а совсем других.

Произведение искусства, по его мнению, нечто «сверхличное» и личное для него не является критерием. Психологический анализ недостаточен для понимания и объяснения природы художественного творчества, поскольку для психологии существуют только принципы каузальности, следствия и произ-водности, а произведение искусства — «не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология¹». Художественное произведение — это «образотворчество», которое свободно распоряжается «всеми своими исходными условиями». Смысл художественного произведения и его природа находятся в нем самом, а не во внешних условиях. Художественное произведение есть

самосушность, которая употребляет человека и его личные

обстоятельства в качестве питательной среды, распоряжается

его силами в согласии с собственными законами и делает себя

тем, чем само хочет стать².

Такой тип творчества, когда, его создатель

Тип творчества: пассивен, Юнг называет интровертивным. Но

интровергнвный, Юнг признает и другой тип творчества, ко-

экстравертивный _гда у автора существует определенная цель

воздействия своим произведением. И тогда он подвергает свой

Юнг КГ. Архетип и символ. — М., 1991. — С. 274. ^! Там же.

материал сознательной целенаправленной обработке. Этот тип творчества Юнг назвал экстравертивным. Примером первого подхода, по мнению Юнга, являются драмы Шиллера, второго — ■, «Заратустра» Ницше.

Заслугой Юнга в эстетике специалисты считают, что разрабатывая проблему психических комплексов, Юнг разработал, а точнее, проанализировал и творческий комплекс. Юнг подчеркнул, что его содержание заранее знать невозможно, пока завершенное произведение не позволит «заглянуть в свою суть». Произведение являет читателю образ, анализ позволяет распознать в нем символ, а до этого произведение будет просто тем, чем кажется. Но как только, считает Юнг, мы раскрываем символическую значимость образа, мы задаемся вопросом о пра-образе коллективного бессознательного, к которому можно возвести образ.

Источник символического произведения ис-Коллективное   _Ку_Сства надо, по мнению Юнга, искать не в бессознательное. бессознательном автора, а в области бессоз-Архетип      нательной мифологии, образы которой яв-

ляются всеобщим достоянием человечества. Эту сферу Юнг назвал коллективным бессознательным.

В противоположность личному бессознательному, образующему верхний слой под порогом сознания, коллективное бессознательное не поддается осознанию. Его нельзя «вспомнить», поскольку оно не было вытеснено и не было забыто. Коллективное бессознательное — это лить возможность, унаследованная в структуре головного мозга. «Это не врожденные представления, — пишет Юнг, — а врожденные возможности представления»¹. Юнг называет их также априорными идеями. Проявиться они могут лишь «в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования». Это архетипы, но восстановить их можно только идя обратным путем — от законченного произведения к его истокам.

Юнг видит повторение архетипов везде на протяжении истории и считает их «сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков». Это как бы психический остаток многочисленных переживаний одного и того же типа. Выражаются они в виде мифологических образов, которые сами уже являются сложными результатами творческой фантазии, не поддающимися переводу на язык понятий.

С помощью своих понятий «архетип» и «коллективное бессознательное» Юнг раскрывает тайну воздействия искусства.

Он пишет, что любое отношение к «архетипу» задевает человека, потому что пробуждает в нем голос более громкий, чем его собственный.

Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечнр помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь¹.

И далее Юнг разлагает творческий процесс на бессознательное одухотворение архетипа, его развертывание и пластическое оформление. Все вместе это означает перевод архетипа на язык современности. В результате читатель получает доступ к глубочайшим истокам жизни, до того бывшим для него за семью печатями. В этом Юнг видит социальную значимость искусства. Искусство

... неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам, которых духу времени всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того прообраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности².

¹ Юнг К.Г. Указ. соч. С. 282.

Юнг К.Г. Указ. соч. С. 284. Там же.

194

195

1 лава

Структурализм в эстетике

13.1. Основные принципы структурной лингвистики

Как особое направление структурализм складывается в начале столетия в языкознании и литературоведении и вполне оформляется в 30-е годы в период появления структурной лингвистики.

Основные принципы структурной лингвисти-«Язык есть форма, ^ Qj^^ разработаны швейцарским филоло-а не субстанция» _гом ф д_е Соссюром и изложены в его книге «Курс общей лингвистики» (1916). В отличие от прежних представлений о языке, где он рассматривался в единстве и даже зависимости от мышления и окружающей действительности, а его внутренняя организация во многом игнорировалась, новая концепция ограничивается изучением именно внутреннего, формального строения языка, отделяя его от внешнего мира и подчиняя ему мышление. Соссюр в этом плане утверждает:

«язык есть форма, а не субстанция», «язык есть система, которая подчиняется лишь своему собственному порядку», «наше мышление, если отвлечься от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную массу».

Значительный вклад в развитие структурной лингвистики внесли представители московского лингвистического кружка (Р. Якобсон), русской «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) и пражского лингвистического кружка (Н. Трубецкой). Вариантами структурализма в лингвистике стали глоссематика (Л. Ельмслев), дистрибутивам (3. Харрис), порождающая грамматика (Н. Хомский).

Наибольшее развитие в структурной лингвистике получила фонология, изучающая минимальные языковые единицы — фонемы, являющиеся исходными средствами смыслоразличения и составляющие основу для построения структуры языка. Именно фонологическая модель нашла широкое использование в гуманитарных науках, другие разделы лингвистики (морфология, синтаксис, семантика) имеют более скромные достижения.

196

В послевоенное время структурализм получил широкое распространение в самых разных областях познания: в антропологии и социологии {К. Леви-Стросс), литературоведении и искусствознании (Р. Барт, У. Эко), эпистемологии (TVf. Фуко, М. Серр), мифологии и религиоведении (Ж, Дюмезиль, Ж.-П. Вернан), политэкономии (Л. Алыпюссер), психоанализе (Д. Лакан). К структурализму примыкали писатели и критики, входившие в группу «Тель кель» (Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Рикарду, М. Плейне и др.). Особое место занимал генетический структурализм (Л. Гольдман). В 70-е годы структурализм трансформировался в постструктурализм (неоструктурализм), который в свою очередь сомкнулся с постмодернизмом.

Структурализм стал последним воплощением западного, в особенности французского, рационализма, испытав влияние со стороны неорационализма (Г. Вашляр) и других современных течений, включая марксизм. Он принадлежит эпохе модерна, отмечен оптимизмом, верой в разум и науку, которая нередко принимает форму сциентизма.

Структурализм предпринял смелую попытку поднять гуманитарное знание до уровня настоящей теории. Леви-Стросс называет его «сверхрационализмом» и видит его задачу в том, чтобы объединить строгость и логическую последовательность ученого с метафоричностью и парадоксальностью художника, «включить чувственное в рациональное, не пожертвовав при этом ни одним из чувственных качеств».

По основным своим параметрам структурализм находится ближе всего к неопозитивизму, имея от него существенные отличия: последний берет язык в качестве объекта анализа и изучения, тогда как в структурализме язык играет прежде всего методологическую роль, по образу и подобию которого рассматриваются все другие явления общества и культуры. Структурализм также отличается от неопозитивизма большей широтой взгляда, стремлением преодолеть узкий эмпиризм и за внешним многообразием явлений увидеть некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений.

Он проявляет интерес к философского типа абстракциям и категориям, усиливает тенденцию к растущей теоретичности, которая иногда принимает форму крайнего «теорицизма». Леви-Стросс в этом смысле подчеркивает, что «понятие социальной структуры относится не к эмпирической реальности, но к построенным по поводу нее моделям». Применительно к литературе Ц. Тодоров отмечает, что объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература), что свои абстрактные понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще».

197

Опираясь на лингвистику, структурализм видит идеал научности в математике, которая, по словам М. Серра, «стала тем языком, который говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое видит без взгляда и мыслит без субъекта cogito».

Основу структурной методологии составля-снова структур- _{ют понятия} структуры, системы и модели, ной методологии которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Структура есть система отношений между элементами. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Структуры не являются ни реальными, ни воображаемыми. Леви-Стросс называет их бессознательными. Ж. Делёз определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую или пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.

Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Стросс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль Ж. Женинаска формулирует так:

Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или в прозе, роман или повесть, драма или комедия.

Барт идет еще дальше и ставит задачу добраться до «последней структуры», которая охватывала бы не только литературные, но любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие. Структурализм в данной перспективе предстает как предельно абстрактное, гипотетическое моделирование.

Понятие структуры дополняют другие принципы методологии структурализма и среди них — принцип имманентности, который направляет все внимание на изучение внутреннего строения объекта, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций, как и от его зависимости от других явлений. Леви-Стросс отмечает, что структурализм ставит задачу «постичь внутренне присущие определенным типам упорядоченности свойства, которые ничего внешнего по отношению к самим себе не выражают».

Важное значение в структурализме имеет принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому исследуемый объ-

198

ект берется в состоянии на данный момент, в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Устойчивое равновесие системы при этом рассматривается не как временное или относительное, но скорее как фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

Исходя из понятия структуры и других установок структурализм радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структуралистских работах традиционный субъект «теряет свои преимущества», «добровольно уходит в отставку», «выводится из игры» или же объявляется «персоной нон грата». Данное обстоятельство отчасти объясняется стремлением достичь полной объективности. У Леви-Стросса место традиционного субъекта занимают ^ментальные структуры» или «бессознательная деятельность духа», порождающая «структурные законы», которые определяют человеческую деятельность. У Фуко в такой роли выступают «эпистемы», «исторические априори» или же «дискурсивные» и «недискурсивные практики». Вследствие этого П. Рикёр не без основания определяет структурализм как «кантианство без трансцендентального субъекта».

13.2. Структуралистская эстетика

Отмеченные черты и особенности структурализма характерны и для структуралистской эстетики. Ее представители придерживаются имманентного подхода к искусству и рассматривают его в качестве замкнутой знаковой системы, оторванной от окружающего мира. Относительная независимость и внутренняя логика искусства при этом преувеличиваются или абсолютизируются. Структуралисты активно выступают против «иллюзий реализма» и связанного с ним, как они утверждают, «фетишизма истины и правдоподобия», подкрепляя свою позицию тем, что в истории искусства и эстетической мысли вопрос о реализме будто бы ставился не как вопрос об отношении искусства к действительности, а как о соотношении искусства с «общепринятым мнением».

Стремясь выявить специфику искусства, ко-Структурализм  торая бы не зависела ни от чего внешнего, в и художественное _{том числе и от} автора-творца, структурализм творчество    _в эстетике стремится исключить из пробле-

матики искусства или свести к минимуму все, что связано с художником как субъектом творческой деятельности. Структуралистская эстетика при этом справедливо выступает против абсолютизации роли творческой интуиции, отождествления твор-

199

ческого процесса с иррациональным мистическим актом, против понимания искусства как сверхчувственного познания. Однако, преодолевая психологизм в эстетике, структурализм отбрасывает и такие важные ее проблемы, как субъективно-психологические особенности художника, роль мировоззрения, замысла, значение биографических и социально-исторических факторов в художественном творчестве и т.д.

В результате художественное творчество получает одностороннее толкование. Создание произведения искусства сближается с изготовлением обычных вещей и предметов. Процесс литературного творчества ограничивается работой над языком, «переработкой одних текстов в другие». Действительным субъектом творчества объявляется язык или бессознательные механизмы речи.

Многие существенные черты структурали-"'        стекой эстетики наметились уже на первом

«формальной школы» _{ее Э}тапе во взглядах Р. Якобсона и других представителей русской «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), когда ее становление происходило главным образом в литературоведении.

Эстетика формализма с самого начала выступила против понимания литературы как отражения, воспроизведения или познания действительности, а также и как способа самовыражения художника. Искусство было объявлено автономной сферой действительности, эволюция которой подчиняется исключительно внутренним закономерностям — обновлению выразительных средств, сюжетов, техники, приемов и т.п. Представители формальной школы отвергали традиционные субъективно-психологические истолкования искусства, рассматривая его не как творчество, а как прием, комбинирование готовых элементов: произведение не творится, но делается, новое в искусстве — это новый прием, новая техника и т.д.

«Формальная школа» выдвинула проблему отношения лингвистики к теории литературы, или поэтике, в качестве одной из главных, сосредоточив основное внимание на изучении языковой стороны литературного произведения и считая, что именно в этой плоскости следует искать ответ на вопрос, что такое литература. В связи с этим была начата разработка понятий «литературность» и «поэтичность», выдвинутых для обозначения сущности и специфики литературы и самого предмета литературоведения.

Опираясь на вдохновляющий пример лингвистики, которая стремилась выявить структуру языка, абстрагируясь от строения конкретных высказываний, сторонники формального метода в эстетике поставили задачу вычленить особый поэтический язык, который, подобно обычному языку, представлял бы собой опре-

200

деленную систему элементов и правил и подчинялся своей особой грамматике. Однако проведенные исследования не дали ожидаемого результата. Их авторы смогли указать лишь на некоторые признаки и особенности поэтического языка, отличающие его от обычного. При этом отмечалось, что поэтический язык безразличен к предмету, содержанию и смыслу высказывания, что главную роль в нем играют чисто фонетический или «телесный» аспект, конструктивная сторона, грамматика. Однако гипотеза о существовании особого поэтического языка не получила убедительного подтверждения: с лингвистической точки зрения обычный и поэтический языки принципиально не отличаются друг от друга, что было со временем признано многими представителями «формальной школы».

Впоследствии сторонники формального метода обратились к изучению поэтической функции, которая присуща всякому языку изначально, но в литературном произведенная выражается в концентрированном виде и занимает доминирующее положение, существуя наряду с другими. Те признаки, которые раньше рассматривались как особенности поэтического языка, теперь были отнесены к поэтической функции. Данное направление поисков оказалось более перспективным и плодотворным, но и оно в целом не привело к решению поставленных задач. То же самое можно сказать о понятиях «литературность» и «поэтичность», поскольку их также пытались свести к чисто лингвистическому измерению. Лингвистическое знание о том, как сделано произведение, каковы особенности его грамматики, мало говорит о нем как о художественном произведении.

Как выяснилось, областью наиболее продуктивного применения лингвистической методологии являются, говоря словами Р. Якобсона, «стереотипные формы поэзии», характерные, в частности, для фольклора. Это нашло подтверждение в известной работе В. Проппа «Морфология сказки» (1928), ставшей высшим достижением структурализма на этапе его становления.

В послевоенное время к использованию ме-

Эстетическая    _ТОдов структурной лингвистики одним из

концепция     первых обратился К. Леви-Стросс (р. 1908),

К. Леви-Стросса.   являющийся главной фигурой структурализ-

Искусство — «мир _ма в своих исследованиях он опирался на

в миниатюре» Ж.-Ж. Руссо, Э. Дюркгейма, М. Мосса, испытывая сильное влияние со стороны немецкого композитора Рихарда Вагнера, которого он называет «бесспорным отцом структурного анализа мифов», осуществившим этот анализ средствами музыки.

Концепция Леви-Стросса во многом является переходной от традиционной к современной, структурно-семиотической. В отли-

201

чие от большинства западных эстетиков он не считает, что традиционное искусство, искусство прошлого — пройденный этап, закрытая страница истории искусства. Леви-Стросс не отвергает у искусства его миметические и референциальные свойства. В то же время он не приемлет искусство модернизма и авангарда.

Чуткий ценитель и возвышенный почитатель музыки, Леви-Стросс довольно критически оценивает музыку после Игоря Стравинского, отвергает атональную, серийную и постсерийную музыку, с грустью смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с А. Шёнберга. С горьким сарказмом пишет он о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература», включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость».

Отношение Леви-Стросса к современному состоянию искусства наполнено эстетическим пессимизмом. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого грустного процесса, одним из которых является «утрата ремесла» современными художниками. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожает поп-арт и многоликий демон китча, представляющего собой подделку и профанацию настоящего искусства.

В теоретическом плане в концепции Леви-Стросса преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Леви-Стросса находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов. В равной мере он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим концепциям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму.

При исследовании специфики и сущности искусства Леви-Стросс опирается прежде всего на понятия «модель» и «знак». Он считает, что созданное художником произведение не является «пассивным гомологом» реального предмета, но «предполагает настоящий эксперимент над ним», в результате которого произведение представляет собой «редуцированную модель» исходного объекта. Данное положение, уточняет Леви-Стросс, касается не только жанра миниатюры или стиля миниатюризации, где уменьшение размеров изображения само собой разумеется,

202

но и пластической, графической, вербальной, музыкальной и иной репрезентации. Искусство — это «мир в миниатюре».

Более существенная особенность модели в искусстве, продолжает Леви-Стросс, состоит в том, что она является «построенной», «сделанной», что ее создание подчиняется не столько требованиям соответствия реальному объекту, сколько «внутренней логике», «внутренней необходимости», присущей самому искусству. Работая над моделью, художник устанавливает диалог между ней и другими произведениями искусства, а не между моделью и действительностью. Все иные моменты (особенности исходного предмета, материал изготовления и будущее предназначение произведения) Леви-Стросс относит к разряду «случайных». Подлинная необходимость художественного произведения проистекает из законов существования искусства как самодостаточной и независимой системы, куда новое произведение может войти, лишь подчиняясь принципам трансформации, оппозиции, корреляции и т.д.

Анализируя в данной перспективе маски американских индейцев, Леви-Стросс приходит к выводу:

Было бы иллюзией представлять себе, как это и сегодня делают многие этнологи и историки искусства, что маска, а в более общем плане — скульптура или картина, может быть объяснена вне связей с другими масками или же через то, что она изображает, через эстетическое или ритуальное использование, для которого она предназначена.

Напротив, продолжает он

маска изначально является не тем, что она изображает, но тем, что она трансформирует, то есть решает не изображать.

Своеобразие «редуцированной модели» в искусстве заключается также в том, что она имеет знаковый, языковой характер. Данная особенность в истолковании Леви-Стросса, как и предыдущие, ослабляет образную природу искусства, поскольку «логическая арматура» художественного произведения опять же понимается через призму имманентности.

Обобщая свой взгляд на искусство, К. Леви-Стросс отмечает, что искусство должно придавать произведению «достоинство абсолютного объекта», что трансформация, отклонение, нарушение, «неверность» по отношению к реальному предмету составляет суть эстетического мимесиса, который осуществляется «в знаках и при помощи знаков». В таком же духе решается им и проблема содержания и смысла в искусстве. Хотя внешний источник смысла полностью не отвергается, семантика произведения, по Леви-Строссу, в главном и наиболее существенном обусловлена внутренними свойствами произведения, степенью его «структурированности».

203

Затронутые особенности подхода к искусст-Эстетика Р. Барта. _Ву становятся более рельефными в концеп-Культура как «поле ц_ИИ французского литератора, философа дисперсии языков» Ролана Барта (1915—1980), также главной фигуры структурализма в эстетике. Его взгляды претерпели существенную эволюцию. В 50-е годы он испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма, в 60-е его воззрения находятся в рамках структурализма и семиотики, в 70-е он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма.

В своих исследованиях Барт более строго и последовательно, чем К. Леви-Стросс, придерживается лингвистического взгляда на общество, культуру и искусство. Он рассматривает язык в качестве фундаментального измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать проблематичным. Современное обществе представляется ему в высшей степени цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Барт определяет культуру как «поле дисперсии языков». Даже социальная революция ему видится как «революция в собственности на символические системы».

Этот подход Барт в еще большей степени проецирует на искусство. Всю проблематику искусства он рассматривает через призму понятий языка, знака, письма, формы, структуры, системы. Он последовательно освобождает искусство от связей с окружающим миром и каких-либо социальных функций. Касаясь литературы, он отмечает, что идеологические и нравственные позиции писателя в лучшем случае могут иметь лишь второстепенное значение. Главным и самым важным для писателя должна быть форма, которая «есть первая и последняя инстанция литературной ответственности». «Общественная мораль, — продолжает Барт, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Он выступает против ангажированной литературы, считая, что она не является ни посредником между человеком и миром, ни инструментом воздействия них. Литература представляется ему «средством, лишенным причины и цели».

Барт отождествляет литературу с языком, которые глубоко и неразрывно связаны между собой. Ом подчеркивает, что «язык есть бытие литературы, сам мир ее». Только литература целиком и полностью существует «в языке», который только в ней чувствует себя как у себя дома. Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о «человеческой речи», а не о «человеческом сердце», как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, выразительности, прекрасного. «Роль литературы, — утверждает Барт, — состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка».

204

Особое место в концепции Барта занимает понятие «письмо» оказавшее большое влияние на всю современную западную мысЛь. Проблематика письма проходит через все его творчество. Bi 50-е годы он определяет письмо как «третье измерение формы» (наряду с языком и стилем) и рассматривает его как то, что делает литературу искусством, а также как способ связи литературы с обществом и историей.

В 60-е годы, после перехода Барта на структурно-семиотические позиции, от прежнего понимания письма малЪ что остается. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Оно выступает в двух основных своих ипостасях: мыслящее и творящее. Барт максимально сближает их, считая, что оба они означают универсальную «структуралистскую деятельность», охватывающую не только все виды искусства, но и науку. Тем не менее некоторые различия между ними есть: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса.

В последнем случае письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества и автор своих произведений. Барт предлагает новое понимание роли писателя. Он считает, что «писателем является тот, кто трудится над своей речью... и функционально растворяется в этом труде». Он перестает быть автором своего произведения. Примечательно, что одну из своих статей Барт назвал «Смерть автора». В равной мере писатель перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», а движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Оно становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых «сверхзначений» или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования.

В отличие от творящего предметом мыслящего письма является не обычный, а литературный язык, хотя задача письма остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо «универсальная модель» нескольких или даже всех литературных произведений.

В исследованиях Барта в полной мере проявилось своеобразие структурно-семиотического толкования принципа системности. Анализируя постановки пьес Расина, он приходит к выводу, что им не хватает системности, целостности. В их основе лежит эстетика детали, эмфатический, то есть преувеличенный, акцент на том или ином элементе спектакля — тексте, характере персонажей, актерах, костюмах, декорациях. Такое представление о спектакле ориентирует актера не «выпаливание» текста, а публику — на то, что она идет в театр ради стихов, актрисы или костюмов. Барт назы-

205

вает такое искусство «пуантилистским» и атомарным. Однак0 эти обоснованные и интересные мысли он доводит до крайности.

В соответствии с бартовским пониманием системности все элементы спектакля объявляются равнозначными и лишаются к тому же своего самостоятельного значения: все, что содержится в них самих, должно быть редуцировано, сведено к одной лишь означающей оболочке, тогда как главное должно заключаться в отношениях между ними, в структуре и форме. В структуралистской перспективе Барта расиновская трагедия предстает как система масок, фигур и функций, взятых в их, как он отмечает, формальном смысле, где исчезают персонажи с их психологией, полом и характером, идеи и мысли, столкновение добра и зла и все иное, относимое к содержанию.

Барт разрабатывает оригинальную концепцию знака, выделяя три его толкования — символическое, синтагматическое и парадигматическое. Символическое понимание знака, когда знак отождествляется с символом, не устраивает Барта, потому что оно заключает в себя связь между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Иначе говоря, символ еще остается до некоторой степени образом, что составляет его существенный недостаток.

Такое понимание знака, отмечает Барт, ведет к отказу от формы, поскольку здесь главным в знаке выступает означаемое, тогда как означающее рассматривается не само по себе, а лишь через означаемое. Конкретными примерами воплощения символического представления о знаке, по Барту, является реалистический роман и все искусство выразительного языка, а также историческая, биографическая и социологическая критика.

В своих работах Барт не раз возвращался к тезису о том, что искусство — это формальная система, где основополагающим является не содержание или внешняя функция, но форма, что главным в произведении выступает не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается в коннотации, создаваемой при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими».

Касаясь литературы, Барт утверждает, что «бытие литературы — в ее технике». Он считает, что писать для писателя вовсе не значит «рассказывать историю» или «выражать смысл»: «смысл речи есть сам акт ее изречения». Хотя Барт в некоторой степени признает наличие в литературе коннотационных значений, вторичных смыслов, подлинную ее цель он видит в разрушении и уходе от всякого смысла. Он уподобляет литературу гомеостату Эшби и полагает, что, подобно этой кибернетической машине, она осуществляет «тавтологическую деятельность». Литература предстает произвольным знаком с «пустым смыслом», «разочаровывающей значащей системой».

206

\                      Структурализм в эстетике находит свое про-

М. Фуко: «Мы ищем д_{ОЛЖение и} развитие в воззрениях француз-чистые формы»  ского философа Мишеля Фуко (1826—1984). В своих исследованиях он опирается прежде всего на Ницше и Хай-деггера, в эстетике испытывает влияние Барта.

Эстетические интересы Фуко ориентированы главным образом на, модернизм и авангард в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: «Мы ищем чистые формы». Основное внимание Фуко уделяет "проблемам литературы, разрабатывая идею ее лингвистической природы.

Фуко рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и письма; благодаря письму и литературе он достигает своей подлинней суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от лингвистики, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов». Она представляет собой «обнаженно данный язык, и к такому состоянию его приводит письмо, позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению.

Проводя параллель с известным «парадоксом лжеца», суть которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Фуко полагает, что природа литературы заключена в высказывании «я говорю». Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, которому ничего не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте.

Именно здесь, полагает Фуко, язык проявляет себя в изначальном, подлинном бытии. Подобное состояние он также достигает в литературе, под которой Фуко имеет в виду экспериментальную и авангардистскую. В качестве конкретного примера он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и «нового романа».

Исследуя творчество Русселя, Фуко приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в «тропологическом пространстве слов», создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т.д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для литературного языка особое пространство, которое Фуко называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действительностью и окружающим миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «полым словам» и «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей.

207

Нечто подобное Фуко обнаруживает также в произведем Бланшо, Роб-Грийе, С. Малларме, Арто и др.

Через призму языка Фуко рассматривает также традиционные понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или /гаого писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «ведения мира» творцами, не в идеологических, психологических и^и иных субъективных установках, а в самом языке.                 /

Фуко полагает, что в языке имеются некие «внутреннее складки», через которые неизбежно проходят все произнесённые и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений.

В этой «сетке», по мнению Фуко, заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром или риторикой и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык».

Лингвистический подход Фуко распространяет и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об «авторе» снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писателю, — «играть роль смерти в игре письма, а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается «оригинальностью своего отсутствия».

Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых является столь же проблематичной, как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики».

В общем, Фуко против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как творчество, вдохновение, талант, гений, священный порыв, божий дар, ми-ровидение и т.д. Вместе с другими представителями структурализма в эстетике он больше полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка.

208

 

II

Р а з д е л

Эстетические категории

Г.Доре (1832—1883)

Иллюстрация к «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле. Гиперболизм,

чрезмерность, являющиеся основными признаками гротескного стиля,

пронизывают все иллюстрации Доре к роману Рабле

/ Величию не? предела!

П.Элюар]

История показывает, как множество самых разных понятий — этических, политических, религиозных, правовых — приобретают силу, приводящую в движение жизнь людей, черпая свое величие в разнообразии таинственных проявлений человеческой души, устремленной к источнику вселенской гармонии. К их числу относятся и категории эстетики — эстетическое, возвышенное, прекрасное, трагическое и комическое.

1лава J.TE

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 283; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!