Шей земле, на нашей Родине, — аи заставил уверовать в жизнь и в смысл ее».

Да, это так; ночная зимняя вьюга непроглядна и свирепа, изнемогающие путники не видят кругом ни зги, уже изверились в спасении, но вот где-то в одиноком окне мелькнул путеводный огонек: «свеча горела на столе», и уже увереннее идет спутник сквозь ночь и вьюгу смерти на свет человечности и любви, начинает верить в себя, в жизнь, в спасение:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы,

Свеча горела на стола,

Свеча горела.

Итак, во многом новизна романа Пастернака связана с его лирическим характером.

В лирике человеческий характер раскрывается через переживания, внутреннее состояние как героев, так и автора. По сравнению с эпосом лирика более субъективна, акцент в ней делается на выражение индивидуального переживания. А оно сформировано под влиянием окружающей среды, времени, и потому несет на себе типичные черты своей эпохи. И благодаря глубине личности автора его лирика может приобрести общечеловеческое значение. Поскольку лирику присуща способность передать и силу личных чувств («Я помню чудное мгновенье...») и силу чувств патриотических («Мой друг! Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), силу любви к родному городу, великому городу («Люблю тебя, Петра творенье») и к совсем маленькому селенью («любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам...»).

Драма непосредственно соединяет художественную литературу с таким видом искусства, как театр, ее характеризует отсутствие повествовательного начала.

Сюжетность, конфликтность действия, членение на сценические эпизоды — характерные черты драмы. Драматические конфликты отображают как человеческие, так и исторические противоречия, воплощенные в действиях, монологах и диалогах действующих лиц.

Текст драмы ориентируется на зрелищную выразительность и на звучание.

17.3. Театр

Театр — это пространственно-временной вид искусства, особенностью которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Художественное

380

Своеобразие сценического искусства выражается в том, что оно предполагает свое одновременное раскрытие как в пространстве, так и во времени. Театр близок как пространственным видам искусства — живописи, скульптуре, архитектуре, с которыми его сближают декорации и другие стороны изобразительного решения спектакля, так и к временным — литературе, музыке, что проявляется в последовательной смене картин разворачивающегося действия. Совокупность всех этих особенностей и делает театр театром, и утрата хотя бы одной из них лишат его статуса самостоятельного вида искусства.

Однако специфика театра как вида искусства, не ограничивается перечисленными выше особенностями. Важнейшим признаком театра является характер чувственного восприятия. С этой точки зрения театр — вид зрелищного искусства, обладающего возможностью воздействия на слуховое и зрительное восприятие.

Особое место в театральном искусстве за-

Музыкальный   нимает музыкальный театр — опера и опе-

театр          ретта. Опера — это синтез музыкального и

драматического начал.  Такое «слияние дает опере огромное

преимущество перед другими искусствами, чем и объясняется

ее волшебная сила очарования.

В.В. Розанов в статье «Театр и юность» рассказывает, как однажды отправил дочь-подростка на оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Следует полностью привести этот замечательный текст, чтобы каждый сам почувствовал волшебную силу искусства театра.

Вернулись. И благоразумная немка, которая была с детьми в театре, доложила, что все было хорошо, музыка хороша, пение хорошо, публики немного и достаточно, ничего из вещей не забыли и проехали туда и обратно недорого. Вся проза была в исправности, и сели обедать с той мыслью, что дочь не повредила себя за те часы, в которые, по стечению обстоятельств, было «не до нее». Отправлена она была на оперу случайно, за какое-то недоданное и обещанное другое удовольствие или в уравнение с другим удовольствием, какое всем досталось кроме нее. Наступил вечер, и надо было позвать ее пить обычное «молоко».

В комнате, однако, ее не было, и на оклики она также не отзывалась. Недоумение. И наконец, при более подробном осмотре, уже в вечернем сумраке, заметили, что из-под стола торчит кусок юбки.. — «Вера, ты тут?»— «Ну что вам?» — «Что ты там делаешь?» — Молчание. — «Да вылезай же, Вера», — «Оставьте меня в покое, оставьте!» Не понимаем —«Чего оставьте; вылезай пить молоко». Еще какая-то возня, уговоры, сопротивление, — конечно, не долго: и девочка поднялась с полу, вся опухшая от слез, с сверкающими глазами, то поднимаемыми на окружающих с гневом, то опускаемыми в какой-то стыдливости. Все были изумлены и ничего не поняли. На вопрос: «не обидел

381

ли кто ее?» — все ответили отрицательно. «Не было ли ссоры с другими детьми?» Но и этого не было. Сама она не давала ответа ни на какие вопросы, кроме одного, раздраженного: «Оставьте меня в покое».

Что же делать, — «оставили»... Что-то она затаилась, сделалась неразговорчива, со всеми вообще неразговорчива. — Но вот чего я не мог не заметить, когда полушутя, полуиграя я говорил с детьми домашним житейским языком, естественно прозаичным и иногда грубо-прозаичным. В то время как другие дети сливались с тоном разговора и шуток, эта отстранялась. Я говорил житейски-низким тоном, но у, нее, очевидно, встал в душе какой-то другой тон отношения к действительности, да, может быть, и другая действительность: во всяком случае, — стояли в душе другие слова, другие мысли, другие чувства...

Пока все не разъяснилось: случайно нашли среди задачников, «Закона Божия» и диктанта клочок бумаги, где еще детскими большими буквами было записано впечатление от «Пиковой Дамы»..

Девочка ничего не поняла в опере,... Но на душу ее пахнуло чем-то неизмеримо могущественнейше, чем эта душа, и ее слабые силенки, и она вся встала в каком-то трепете и дрожании, навстречу «неведомому миру», с этим ожиданием... Смятение, испуг и невыразимое счастье плелись в безграмотных строках. И вот... чем они кончились: «Вера останется, как и Мария, верною девою и не выйдет замуж». О «Марии» она узнала из Закона Божия: факт замужества ей, вероятно, был известен в общем очерке, конечно, без малейшего знания сущности. «Быть девою» значило бить «одинокою», «быть одною»; например, залезть под стол и не играть с детьми. Явно было из безграмотных строк, что опера пахнула на нее невероятным очарованием и подняла «на дабы» ее душу, — к героизму, к великому. «Только Мария, Божия Матерь: и ничто — менее... Вот чем стану я, хочу быть я, должна быть я»... Но во всяком случае и бесспорно, это было то самое чувство, которое старинных рыцарей уносило к великим обетам и посвящениям. Из этих рыцарей многие ведь были не грамотнее нашей Верочки и столь же наивны, как она¹.

Этот отрывок показывает, какую огромную роль в формировании внутреннего мира личности, его духовности играет театр, и в частности, опера.

И дальше у Розанова следует гимн опере:

Опера... волшебный храм, где молятся дохристианскими чистыми словами, отношениями, молятся самою жизнью, возвышенною жизнью]

Ведь именно такова была древняя мифология; молились не читаемою молитвою, а подвигом! и — подвигом без оттенка христианского мученичества, — а героическим, или народно полезным, или лично благородным.

«Вот я, — прекрасный человек, стою перед богами: и это — моя жертва им».

Впрочем, страдание, как элемент мученичества входит во все оперы, но только без христианского привкуса. Страдают за любовь. Страдают за верность. Страдают, исполняя клятвы. Везде — за человече-

¹ Розанов В.В. Среди художников. — М, 1994. — С. 333—334.

382

ское достоинство; везде человек страдает за себя и за героическое в себе, против «низших сил» начинающейся пошлости...¹

Существенной характеристикой театра явля-Актер          _{ется акте}р_{1 гла}вный выразитель его специ-

исполнитель    фики. И именно актер осуществляет замы-и творец      _сеЛ[ заданный театру в драматическом про-

изведении. Театральное искусство является искусством сценической интерпретации драматической литературы.

За пределами текста драматического произведения остается многое: в пьесе каждое действующее лицо произносит какие-то слова, но читатель не знает, каков он этот герой, какие у него манеры, голос, каков весь его облик. И вот такое полное представление об облике героев зрителю может дать только актер. Недосказанное драматургом актер должен извлечь из своего культурного и жизненного опыта, понять роль во всем ее объеме и в таком виде донести до зрителя. Усилиями актеров, соединенными с усилиями творцов театра — автора и режиссера, — в театре создается новая реальность.

Сценическое искусство — сложный вид искусства и творчества, присущих всем другим видам искусства.

И хотя искусство театра исполнительское — исполнение осуществляется творцом, создателем сценического образа. Актер всегда и исполнитель, и творец. Специфика его творчества в том, что его материал — это он сам, его внутренний мир, темперамент, нервы, голос, внешность. Существуя многие тысячелетия, театр выработал особую актерскую технику, с помощью которой актер создает сценический образ.

Вот что по этому поводу пишет известный эстетик Ю.Б. Борев: «Строительный материал» театрального образа — живой человек, актер, вбирающий в себя жизненные наблюдения, опыт. Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением, и наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», »дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонаж пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал,

Розанов В.В. Указ. соч. С. 337—338.

383

фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест) . При этом, как отмечает Борев, явление творчества актера в театре протекает на глазах у зрителей, что усиливает духовное на них воздействие.

Воздействие театра на человека — это тай-Истоки       _на^ _{но Ta}g_Ha всякого предмета — в тайне его

и начала театра  происхождения.

Место рождения театра — античная Греция, где с VI в. до н. э. ежегодно ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Такие представления были известны и в других частях Греции. В их основе лежали культовые обряды, совершавшиеся во время праздников в честь бога Диониса. Со временем эти театрализованные представления стали неотъемлемой частью государственных праздников, по жребию определялся порядок показа пяти комедий в течение первого дня праздника и трех тетралогий, каждая из которых состояла из трех: трагедий и одной са-тировской драмы в течение трех последующих дней.

Выбором постановок занимались городские власти. Они предоставляли в распоряжение поэта актеров и хорега, который организовывал и оплачивал постановку. Постановщиком был сам автор. После окончания соревнования судьи называли лучшие постановки и вручали призы. Публика на подобных зрелищах была представлена всеми социальными слоями общества, только замужним женщинам запрещалось присутствовать во время представления комедий. Бедняки получали от власти деньги на вход.

Самым старым театром в Афинах был театр Диониса под открытым небом. Он был деревянный и воздвигался только на время представлений. В IV в. до н. э. его соорудили из камня.

Театр Диониса служил образцом для всех греческих театров: состоял из орхестры; круглой площадки, на которой выступали актеры, танцоры и хор; зрительного зала и здания стены. Этот театр вмещал до 17 тыс. зрителей. Занавеса в греческом театре не было. Костюмы соответствовали характеру постановок.

В Риме театральные спектакли по греческому образцу стали впервые играть только в 240 г. до н. э. Вначале это были трагедии и комедии, а затем мимы и пантомимы. Все расходы по постановке спектаклей, как и в Греции, брало на себя государство, но в отличие от Греции, в Риме не устраивался конкурс на лучшую театральную постановку. В римском театре всеми вопросами занимался руководитель труппы, который покупал у поэта его произведение, ставил его на сцене, получая при этом финансовую помощь от властей. Первые спектакли играли на прими-

¹ Борев Ю.Б. Эстетика Т. 1. С. 535—536.

384

тивных деревянных сценах. Первый каменный театр построил в Риме в 55 г. до н. э. Помпеи.

Сцены из музыкальной драмы в честь Диониса (роспись на кратере с волютами. V—IV вв. до н.э.)

Классической формой античного спектакля была трагедия, в которой первоначально участвовал хор и один актер. Этот актер был декламатором, дававшим пояснения по ходу представления, создавая таким образом предпосылки для диалога.

Позже Эсхил ввел второго, а Софокл третьего актера-декламатора, благодаря чему стало возможным драматическое действие, не зависимое от хора. Внешнее построение спектакля было подчинено строгой схеме: после исполнения актером пролога следовала вступительная песнь хора, затем отдельные сцены — аписодии. Вслед за последним эписодием хор исполнял заключительную песнь — эксод. Спектакль включал в себя около 1400 стихов.

Своего апогея греческий театр достиг в пьесах Эсхила, Софокла, Еврипида. Написанные на мифологические сюжеты пьесы давали глубоко гуманистическое толкование актуальных проблем и событий.

В отличие от греческих римские спектакли включали в себя множество музыкальных вставок и вокальных партий актеров, в то время как хоровые партии утрачивали свое ведущее значение.

Начиная с I в. до н. э. публика начинает терять интерес к театру, хотя мода сочинения трагедий и драм сохраняется. Их пишут Цицерон, Цезарь, Август, а в конце I в. — Варий Руф и Овидий. Большое влияние на классиков европейской драмы ока-

385

зали произведения Сенеки. В Новое время интерес к театру возрождается.

Балет — вид сценического искусства. Его Ьалет как вид     содержание раскрывается в танцевально-му-сценического   зыкальных образах. Основным структурным искусства     элементом балета является танец. В древно-

сти танец выполнял культувую функцию. В Древней Греции существовали танцы, прославлявшие Диониса, во время исполнения которых танцоры иногда даже впадали в экстаз. Существовали также военные пляски и хороводы. В Древнем Риме танцы были необходимым атрибутом ритуалов жрецов салиев и арвальских братьев.

Танец, облагородивший, по мнению немецких романтиков

XVIII в., непосредственные эмоции первобытных людей, выражавшиеся в жестах, имеет как основное средство создания художественного образа движения и положения тела танцовщика.

Платон в «Законах» пишет, что искусство танца есть не что иное, как переход от беспорядочных скачков и прыжков детей к ритмичным движениям, введенным под руководством самого Аполлона и муз на больших празднествах.

Грубое возбуждение чувств приобретает ритм и развивается в закономерно обусловленный ряд поз, контролируемых сознанием. Так рождается танец. Некогда неотесанные эмоции превращаются во вдохновение. Рождается искусство хореографии — балет.

Он начал формироваться в Европе в XVI в. Особенно популярным искусство балета стало в эпоху романтизма в XVIII —

XIX вв., когда развивается сюжетно-драматическая основа, способствовавшая развитию балетного искусства. Примером может быть творчество французского композитора А. Адана (1803— 1856), своими произведениями (балет «Жизель» и балет «Корсар») утвердившего романтическое направление в балете.

Самобытная школа русского балета сформировалась в конце XIX в. Это произошло благодаря совместному творчеству композитора П.И. Чайковского и балетмейстера М. Петипа, а также выдающейся балерине Анне Павловой. Ее традиции были развиты и приумножены их последователями.

В отличие от греческих римские спектакли включали в себя множество музыкальных вставок и вокальных партий актеров, в то время как хоровые партии утрачивали свое ведущее значение.

Начиная с I в. до н. э. публика начинает терять интерес к театру, хотя мода сочинения трагедий и драм сохраняется. Их пишут Цицерон, Цезарь, август, а в конце I в. — Варий Руф и Овидий. Большое влияние на классиков европейской драмы ока-

386

зали произведения Сенеки. В Новое время интерес к театру возрождается.

17.4. Музыка

История музыки насчитывает тысячелетия, хотя первоначально она выступала в неразложимом единстве с поэзией и мимической пляской. Но с тех пор как возникла попытка теоретически осмыслить природу музыки, существуют разногласия и споры по этому вопросу.

С первой развернутой попыткой определе-Характер      _{ния ха}р_актер_{а и} природы музыки как вида

и природа музыки. _ИСКу_{ССТВа мы} встречаемся в «Законах» Пла-Древняя Греция тона, где он указывает на родство музыки с душой. Музыка не просто подражает душе, она является ее частью. И потому человек, воспринимающий музыку, находит себя в ней. При этом удовлетворить его музыкальный вкус может только музыка, родственная его душе. Природу музыки Платон относит к сфере психики, а потому термины психологии оказываются у него конкретными характеристиками музыки. Это такие понятия, как «ритм» и «мелодия», которые Платон находит, наблюдая жесты человека и слушая его восклицания в момент опасности.

Итак, сущность музыки у Платона в том, что она отражает душевные качества. Качество же музыки мыслитель связывает с характером человека: та музыка будет высокого качества, которая создает удовольствие для хороших людей. Хорошими людьми Платон считал людей с благородной душой и самых образованных.

Особое значение Платон придавал эстетическому воспитанию новых поколений. Музыку он считал одним из важнейших средств такого воспитания. В «Государстве» он указывает на то, что музыка особенно важна для воспитания вкуса и воображения у детей.

Аристотель в музыке видел искусство подражательное. Он считал, что обладая ритмом и мелодией, музыка способна отображать гнев и кротость, мужество, умеренность и другие нравственные качества. Даже мелодия без слов, по мнению Аристотеля, заключает в себе этические свойства, не присущие другим видам искусства. Причину этого преимущества музыки Аристотель видел в том, что музыка способна возбуждать энергию, а энергию он считал признаком этического свойства.

Достоинством мелодии как важнейшей характеристики музыки Аристотель считал воспроизведение характеров. Подтверждает Аристотель это следующим образом. При слушании музыкальных ладов, существенно различающихся между собой, у разных людей возникают различные настроения. Миксолидийский лад вызывает

387

подавленное настроение, дорийский — уравновешенное, фригийский действует возбуждающее.

Высоко оценивал также Аристотель изобразительную силу музыки. Он писал, что действие, производимое музыкой, настолько сильно, что может переноситься на реальных людей, характеры которых изображаются мелодией.

Удовольствие, получаемое человеком от музыки, по мнению Аристотеля, связано с процессом очищения. В «Политике» он пишет, что, когда играя на флейте, используют фригийский музыкальный лад, то сочетание лада и волнующего тембра флейты глубоко затрагивает души людей, излечивает их, подобно лекарству, исцеляющему организм больного.

Музы и Мусей со струнными музыкальными инструментами и двойными авлосами (рисунок на аттической амфоре, ок. 440 до н. э.)

Кроме того, считает Аристотель, музыка имеет еще более высокое назначение. Это разумное наслаждение, что, по мнению Аристотеля, делает ее учебной дисциплиной. Такой музыка является не только для юношества, но и для государственного деятеля, поскольку, ослабляя напряжение в душе, она наполняет его досуг благородным занятием и, в конечном случае, оказывается средством построения хорошего государства.

Однако еще до Платона и Аристотеля природа музыки интересовала Пифагора (580—500 до н. э.). Пифагорейцы усматрива-

388

ли в музыке подтверждение своей гипотезы о том, что число — сущность действительности и изучали математическую основу музыки, что привело к созданию акустики.

Эта наука установила, что все музыкальные звуки — следующие один за другим через определенные интервалы, — колебания воздуха, а высота звука зависит от длительности интервала.

Другая группа пифагорейцев исследовала собственно эстетический аспект, утверждая, что музыка является подражанием, а образцом ее — гармония небесных тел. Одновременно у пифагорейцев была доктрина о душе как гармонии. Этим пифагорейцы объясняли то особое удовольствие, которое человек получает, слушая музыку.

Душа отличается способностью к совершенствованию под воздействием музыки. Музыка, как проводник божественной мелодии, может настроить душу на извечную гармонию, и задача музыканта в том, чтобы эту гармонию передавать с неба на землю. Таким образом, будучи божественного происхождения, музыка запечатлевает эту божественность в душе слушателя.

Пифагорейцы различали два вида музыки — мужественную и мелодичную, вызывавшие соответствующие реакции в душах людей, благодаря чему музыка оказывалась неоценимым средством формирования характера и облегчения душевных мук.

Эти идеи пифагорийцев оказали влияние на формирование эстетических взглядов Платона, а также на всю последующую музыкальную эстетику.

Последователь Аристотеля Аристоксен (354—350 до н.э.), о котором уже в XX в. писали, что он совершил переворот в философии музыки, утверждал, что высшим критерием музыкальных звуков служит слух человека, а природа музыкального звука определяется не длиной струны, нужной для его звучания, а его динамическим взаимоотношением с другими звуками, воспринимаемым нашим слухом.

Аристоксен построил новую систему гармонии, новую систему музыкальных строев.

В Новое время интересные мысли о воздейст-Воздействие _вии музыки на человека высказал Р. Декарт. музыки на человека, g работе «Компедиум музыки» он писал, что Новое время воздействие музыкальных звуков относительно в том смысле, что если человеку приходилось слышать веселую мелодию в период бедствия, ее ритм и сама мелодия окажутся неразрывно связанными с болезненным ощущением. Человеческий голос, по мнению Декарта, является самым приятным из звуков, поскольку наиболее близок человеку. И общая тенденция в отношении музыкальных ритмов такова, что они вызывают в душе чувства, аналогичные духу музыки: медлен-

389

ный ритм вызывает задумчивость и печаль, живой и быстрый ->-радость или гнев.

Еще древнегреческий философ Эмпедокл (490—430 до н. э.) сформулировал закон «подобный стремится к подобному», который использовали для объяснения влияния музыки не только древние, но и Декарт, писавший, что удовольствие доставляет ритм, который не надоедает и не утомляет. И хороша только та музыка, которая вызывает страсти и чувства, способствующие благополучию, сохраняющие здоровье, легко тренирующие человека.

В XVIII в., когда во Франции и Италии музыка становится доминирующим видом искусства, эстетики, в первую очередь французские, такие, как Дидро и Руссо ставят вопрос о национальных особенностях музыки.

В работе «Элементарный трактат о музыке» Дидро, сравнивая Италию и Францию, пишет о разнице национальных музыкальных вкусов, несмотря на единообразие в оценке музыкальных произведений. Анализируя эстетический вкус в отношении музыки, Дидро его критерием обозначает способность воспринимать сложные соотношения. Для анализа реакции человеческого организма на музыку Дидро создает виртуальный образ идеального слушателя, способного схватывать и мгновенно оценивать сложные соотношения высоты тона, силы и тембра, зависящие от длины, количества и формы воспринимаемых им колебаний воздуха. Дидро уверен, что для адекватного восприятия соотношения звуков необходимы образование и опыт, словом, соответствующая музыкальная подготовка. Он пишет, что крестьянин даже с хорошим слухом не сможет оценить дуэт флейтистов, в то время как мелодия каждой из флейт в отдельности не сложная для восприятия, возможно, очаровала бы его.

Итак, в музыкальной эстетике начиная с Дидро появляется термин «соотношение». И как материалист он защищает тезис о подражании натуре в музыке. Но у него связь музыки с природой завуалирована в абстрактные определения. Руссо же открыто подчеркивал значение природы как модели для искусства, включая музыку.

В «Письме о французской музыке» Руссо критиковал вкусы французов, неестественные и развращенные, в том числе и в музыке. Тогда же он затевает диспут с французским композитором Рамо (1683—1764) о различиях между французской и итальянской музыкой.

Руссо восхищается итальянской музыкой как непосредственным отражением чувств и страстей народа, перенесенных в лирическую оперу. Ссылаясь на популярность итальянской музыки во Франции, Руссо вообще заявил о невозможности сущест-

390

вования французской музыки, поскольку французский язык слишком монотонен и сух, а язык, по его мнению, является основой музыкальной мелодии.

Главным в музыке Руссо считал арию. Он видел в ней аналог пьесы, придающий единство и смысл всему произведению. Именно ария была сильнейшим и важнейшим элементом итальянской оперы, за что Руссо и превозносил ее. Справедливости ради следует отметить, что двадцать лет спустя Pyqco отрекся от своих выпадов в адрес французской музыки. Однако его позиция была отражением напряженности, существовавшей в музыкальной культуре XVIII столетия.

XVIII столетие — это век музыкальных ге-XVIII век —расцвет _{ниев БаХ|} Бетховен, Вивальди, Гайдн, Глюк,

музыкальной   Гассе, Дуранте, Клементи, Керубини, Люл-культуры     дл &1_Оцарт, Перголези, Пиччинни, Порпора,

Перес, Паизиелло, Рамо, Скарлатти, Саккинни, Траетта, Чима-роза создали европейскую музыку в таком виде, какой мы знаем ее сегодня.

Фуги, сонаты, квартеты, квинтеты, оратории, мессы, оперы, комические оперы—все эти формы музыкального искусства возникли в основном в XVIII столетии.

Из воспоминаний, писем, дневников и других документальных свидетельств повседневной жизни европейцев в XVIII в. складывается впечатление, что все они, от самых низов до самого верха были «пропитаны» музыкой. Действительно, музыка тогда звучала постоянно и повсеместно. Она постоянно звучала в кафедральных соборах во время службы, на которую собирались все — и знать, и простолюдины, она звучала при всех дворах европейских правителей, где существовали оркестры и жили прославленные музыканты, она звучала во все численно возраставших по городам Европы концертных залах, театрах и консерваториях, И это дает основание утверждать, что в формировании европейца как культурного феномена большая роль принадлежит великой музыке XVIII столетия.

XVIII век, несмотря на расцвет в это время множества музыкальных форм, в первую очередь, по праву, считается веком симфонии¹. Начало программному симфонизму положил А. Вивальди (1678—1741), итальянский композитор, скрипач и дирижер. Но королем симфонии по праву считают Й. Гайдна (1732— 1808), основоположника венской классической школы музыки, автора 118 симфоний.

¹ Симфония (от греч. созвучие) — произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме, высшая форма инструментальной

музыки, состоящая из четырех частей.

391

Описывая предысторию появления в Европе современной симфонии, Стендаль признает заслуги Люлли (1632—1687), предложившего писать торжественные вступления к спектаклям, которые фактически были прообразами современной симфонии и долгие годы исполнялись перед операми самых больших композиторов, таких, как Перголези (1710—1736), автора оперы «Служанка-госпожа». Но уже Скарлатти (1660—1725) был первым, кто сам начал писать увертюры к своим операм. Они имели большой успех, и его примеру последовали Корелли (1653—1713) и другие композиторы. Все эти симфонии, написанные в духе увертюр Люлли, включали в себя только основную басовую партию. Трехголосые партии были введены в них позднее.

Это были «слабые проблески, — пишет Стендаль, — которые возвестили миру о появлении солнца инструментальной музыки...Корелли создавал дуэты, Гасман — квартеты; но достаточно лишь бегло проглядеть эти строгие, ученые и холодные, как лед, сочинения, чтобы понять, что подлинным создателем симфонии был Гайдн; и он не только создал этот род музыки, но и довел его до такой степени совершенства, что преемникам его остается либо воспользоваться его трудами, либо впасть в варварство».

Гениальный композитор, Гайдн был гениальным человеком с точки зрения века «света» (Просвещения), ценившего и прославлявшего в людях трудолюбие и трудоспособность, благородство и порядочность. В «Жизнеописании Гайдна» Стендаль показывает, что всеми этими качествами его герой обладал сполна. Работа всегда была для Гайдна, по его собственным словам, «величайшим счастьем». Он работал по 16—18 часов в сутки. И только при этом условии, отмечает Стендаль, становится понятным, как ему удалось создать такое огромное количество произведений. В возрасте 73 лет Гайдн по памяти написал список своих произведений, который состоял более, чем из тысячи названий. И еще: Гайдн никогда не предавал людей, на которых работал, несмотря на более выгодные материально предложения.

В 1798 г. Гайдн завершил ораторию «Сотворение мира», над которой работал два года. Оратория — жанр музыкального произведения, предназначенного для певцов-солистов, хора и оркестра эпико-драматического характера и ясной сюжетности. Стендаль описывает впечатления, произведенные этим великим произведением на слушателей при его первом исполнении.

Оркестром дирижировал сам Гайдн. Полнейшая тишина, величайшее внимание... чувство какого-то благоговейного трепета — таково было общее настроение собравшихся, когда последовал первый взмах смычка. Ожидание было не напрасным. Перед нами открылся целый ряд неведомых дотоле красот; сердца наши, изумленные и упоенные радостью и восхищением, испытали за два часа нечто такое, что им до-

392

вольно редко выпадало на долю: ощущение подлинного счастья бы-

т^я...¹

1 Другим гением XVIII в. был Моцарт (1756—1791), еще в детские годы написавший оперы для Миланского театра «Ла Скала» («Митридат» и «Люций Сулла»). Музыка для Моцарта была делом всей его жизни, и не было музыкально жанра, в котором он не добился бы абсолютного успеха: в операх, симфониях, сонатах, песнях, танцевальных мелодиях — он велик, всюду. В истории Моцарт сохранился как непревзойденный музыкальный гений. Не случайно Кант, исследуя различные формы эстетического опыта и силы, которые их создают, в качестве примера гениальности назвал Моцарта. Кант считал, что при известных усилиях в науке может преуспеть любой, и в этом видел различие между Ньютоном и Моцартом как проявление природной гениальности².

Стендаль в «Жизнеописании Моцарта» приводит отзывы о нем его великих современников. Однажды, когда композиторы в отсутствие автора обсуждали его оперу «Дон Жуан», высказывая критические замечания, они попросили высказаться Гайдна. Вот что он сказал: «Не мне быть судьей в этом споре. Я знаю только, что Моцарт — величайший из всех современных композиторов». А когда какой-то посредственный художник, желая польстить Чимарозе, авторитетнейшему тогда композитору, скрипачу, клавесинисту, сказал, что считает его выше Моцарта, то тот возразил следующим образом: «Что бы вы сказали, человеку, который стал бы вас уверять, что вы выше Рафаэля?»³.

Музыка Моцарта в большей степени, чем музыка любого другого композитора, подчеркивала идеальный характер этого вида искусства, отсутствие всякого пространственного измерения, духовность ее существования.

По сей день произведения Моцарта, оказывая огромное воздействие на чувства и настроение людей, в очередной раз подтверждают, что музыка — это общечеловеческий, универсальный язык и, как говорил о музыке Л.Н. Толстой, она «по своему свойству имеет непосредственное физиологическое воздействие на нервы»⁴.

Огромное воздействие музыки, ставшее особенно очевидным в XVIII в., когда музыке стало отдаваться явное предпочтение, способствовало тому, что причины такого воздействия стали предметом научного рассмотрения. Итальянский скрипач Тартини (1692—1770), французские ученые Ж.Ф. Рамо (1685— 1764) и Ж. Даламбер (1717—1783), а также российский матема-

¹ Стендаль. Собр. соч. в 15 т. Т. 8. С. 113.

² Там же. С. 184.

³ Там же.

⁴ Цит по: Мамонтов СП. Основы культурологии. — М., 1994. — 0.134.

393

/

тик Л. Эйлер (1707—1783) обратились к физиологии и математике, предваряя тем самым знаменитые исследования немецкого ученого Г. Гельмгольца (1821—1894) о физиологической основе музыке, изложенные в работе «О слуховых ощущениях».   /

В XVIII в., наряду с небывалым расцветом ^в*      музыкальной культуры в Европе, в духе века

Дискуссии     Просвещения, отмеченного острыми дискус-

о музыке      сиями по всем вопросам общественной жиз-

ни — религии, политики, культуры и искусства, — велись острые споры и по всем вопросам музыки.

В этот период в Европе сложилось большое количество музыкальных школ и центров, наиболее известными среди которых были венская, лондонская, неапольская, парижская школы.

В Лондоне существовало общество «Старинные концерты», учрежденное с целью сохранения музыки предшествующих веков. Это общество в конце XVIII в. устраивало концерты, в которых звучали шедевры Перголези, Скарлатти, Марчелли, Лео, Дуранте, словом, плеяды тех, на редкость одаренных музыкантов, которые, по словам Стендаля, появились почти все одновременно, около 1730 г.

И как раз в это время, в 1790 и 1794 гг. в Лондон дважды приезжал Гайдн, получивший, по его словам, от этого пребывания два огромных удовольствия: он слушал музыку Генделя и посещал «старинные концерты».

Г.Ф. Гендель (1685—1759), немецкий композитор и органист, полвека проработал в Лондоне, и до сих пор англичане почитают его как свое национальное достояние. И поныне в Англии произведения Генделя — оратории на библейские сюжеты («Мессия», «Самсон» — всего их 30), оперы, органные концерты, сюиты, сонаты исполняются чаще, чем в других странах.

Сам Гайдн во время пребывания в Лондоне написал около 300 произведений, среди которых знаменитые «Двенадцать Лондонских симфоний». Гайдн произвел огромное впечатление на очень музыкально образованную английскую публику. Об этом писал Стендаль. Король Георг III, никогда не признававший никакой иной музыки, кроме мелодий Генделя, не остался равнодушным к творчеству Гайдна. Королева и монарх оказали немецкому виртуозу необычайно радушный прием. Оксфордский университет прислал ему диплом доктора. Звание это, начиная с 1400 г., было присуждено всего лишь четырем лицам. И даже сам Гегель не был его удостоен.

Во Франции в XVIII в., где были созданы все условия для расцвета музыкального искусства, оно также процветало. Расширилась музыкальная аудитория, включившая в себя практически все классы общества. Особое расположение к музыке ко-

394

роля и его окружения, культурные претензии «новых французов», «универсальная любознательность» философов «света», ценные инициативы просвещенных любителей музыки, а также культурные обмены с Италией и германскими государствами — все это способствовало расцвету музыкального искусства.

Повсеместно создаются музыкальные салоны, камерные оркестры. В 1750 г. во Франции впервые появляется кларнет, к струнным инструментам оркестра французский XVIII в. добавляет духовые инструменты — флейту, рожок, гобой, фагот — открытие оркестром Мангейма , познакомившего парижан с камерной немецкой музыкой, существование которой во Франции до этого игнорировали.

Наряду с инструментальной музыкой развивается опера, рождается новая форма музыкально спектакля—комическая опера, предложившая музыкальным гурманам тонкую патетику.

У истоков этого жанра были философы-эстетики, литераторы, драматурги. Они были недовольны некоторыми музыкальными жанрами и хотели дискуссий о музыке, подобных тем, что они вели о политике, науке, религии.

Музыковеды считают, что по причине невежества этих людей в музыкальной области, «фрондерства и полемической глупости», постоянного противопоставления в спорах итальянской музыке французская музыка стала «опасно приторной», «попала в ловушку облегченное™».

Как считают серьезные музыковеды, во второй половине XVIII в. «Франция объявила войну национальной музыке». В подтверждение приводятся статьи из «Энциклопедии» Дидро и Даламбера, в которых говорится, что французская музыка ничего не значит, поскольку Рамо, французский композитор и теоретик, осмелился подчеркнуть ее независимость по отношению к литературе и итальянской музыке. В статье в «Энциклопедии» «Наши современные оперы» противник музыкальной гармонии Дидро агрессивно и злобно противопоставляет французской музыке легкую и сентиментальную итальянскую музыку.

Старая музыка,—пишет он,—умела смягчить сердце, лаская слух. Новая сдирает с них кожу и всегда будет только удивлять рассудок². В противовес своим предшественникам-эстетикам, считавшим, что восприятие музыки требует специальной подготовки, Дидро писал, что «вовсе не необходимо быть знатоком, чтобы вкушать удовольствие от прослушивания хорошей музыки, достаточно быть чутким; значение и любовь или вкус, который вплотную за ни-

¹ Мангейм — немецкий город, по имени которого называется музыкальное направление, сложившееся в немецкой музыке в XVIII в. Композиторы Мангейма ввели в симфоническую музыку контрасты, крещендо (длительное динамическое нарастание) и диминуэндо (спады).

² Цит по: Thoraval I. Les grandes etapes de la civilization francaise. Paris, 1969, p.241.

395

ми следует, могут увеличить это удовольствие; но они вовсе не создают его: напротив, они его уменьшают, искусство вредит природе¹/

Следуя вкусам своих теоретиков, Французская революция направила французскую музыку по новому пути: отныне музыка принадлежала только политической актуальности, комментировала или прославляла ее. Создаются патриотические песни, подобные «Марсельезе», для «подъема» масс. На время музыка как искусство прекратила свое существование, она вышла на улицу и превратилась в инструмент пропаганды.

Но не все было потеряно. Как писал немецкий поэт Гёльдер-лин, «там, где опасность, растет и спасенье». В 1795 г. в Париже был создан Национальный музыкальный институт, ставший в 1831 г. Национальной музыкальной консерваторией, символ будущего возрождения, начавшегося с возрождения национальной музыки, с творчества таких поруганных революцией национальных композиторов, как Рамо. Жан Филипп Рамо (1683—1764), органист, клавесинист, создатель кантат и ораторий, крупнейший музыкальный эстетик, создатель теории музыкальной гармонии, довольно поздно стал сочинять оперы, но тем не менее при нем опера начинает развиваться, превращаясь в синтетическое искусство, в котором присутствуют все его виды: звук, краски, ритмическое движение, делая оперу праздником для слуха и зрения. Но Рамо в своих операх придает новую роль собственно музыке. Музыка становится более автономной и независимой, как когда-то текст и действие. У Рамо она начинает занимать место, которое ей впоследствии отведет Моцарт. Музыка больше в опере не аккомпанемент.

В этом веке дискуссий и полемик столь новая теория гармонии, какой была теория Рамо, основанная на подлинной науке, на математике, могла вызвать маленькую революцию. Все публикации Рамо, посвященные пр< >блемам гармонии, вызвали яростное сопротивление фанатов ита .ьянской музыки, посчитавших Рамо «геометром», «склеротичным интеллектуалом». Рамо не остался безразличным к такого рода обвинениям, и в своих работах по теории музыки, в своих письмах он защищает свою концепцию. Музыка, — отмечал он, — это особая наука, не отделимая от творческого энтузиазма, поскольку всю музыкальную выразительность поддерживает гармония². Все оперы Рамо (трагедия «Иппо-

¹ Цит по: Thoraval I. Les grandes etapes de la civilization francaise. Paris, 1969, p.241.

² Гармония — соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. В музыке гармония — это ее выразительные средства, связанные с объединением тонов и созвучия в условиях лада. Важное значение в гармонии имеют аккорды. Гармония зависит от мелодии, одновременно обогащая ее выразительность. Элементами гармонии являются каденции (окончания музыкальных построений) и модуляции (переходы в новую тональность), играющие важную роль в построении музыкальной формы.

396

лит и Арисия», комедии «Платея» и «Принцесса Наваррская», оперы-балеты «Галантная Индия», «Праздники Фебы» и «Сибариты») замечательны не своими зрелищными эффектами, а симфоническим великолепием: увертюры, описательные пассажи, лирические комментарии состояний души персонажей, симфонии блестящих танцев, бесконечно варьирующиеся и всегда экспрессивные, заставляли забывать непосредственность либретто и подчеркивали подлинное музыкальное дарование композитора.

В письме 11 сентября 1735 г. Вольтер, более образованный в вопросах музыкальной культуры, чем другие, откликнулся на критику в адрес Рамо, отметив, что со временем Рамо станет «доминирующим вкусом нации», по мере того как сама нации станет более образованной. Уши, писал Вольтер, формируются постепенно. Три или четыре поколения изменят органы нации. Люлли нам дал чувство слуха, которого мы не имели, а Рамо его усовершенствовал.

Реформу французской оперы, как это ни парадоксально, осуществил проживавший в Париже немецкий композитор и дипломат Глюк (1714—1787), автор опер «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Тавриде» и др., иллюстрирующих его концепцию: органичное слияние музыки и сюжета, простота структуры и героика в соответствии с принципами классицизма.

В XVIII в. происходит серьезное развитие музыкальной эстетики, таких компонентов музыкального искусства, как опера, симфония, оратория, соната. С развитием этих музыкальных форм становится очевидным идеальный характер их существования, против чего возражали французские материалисты-энциклопедисты, а в XX в. в СССР сторонники социалистического реализма.

Как возражение таким позициям можно привести слова Гёте

о музыке:

Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться. Она — все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить.

Особенностью музыкальной эстетики в XVIII в. было также то, что ее вопросами занимались не только теоретики, но и музыканты — практики, такие, как скрипач Тартини и композитор Рамо. Начатые ими дискуссии и споры о ценности той или иной национальной музыки продолжались и в XIX столетии.

Музыкальная жизнь Европы в XIX в. была Европейское    насыщенной и разнообразной. Один перемузыкальное   чень имен европейских композиторов пер-искусство XIX в. _Bog величины занял бы несколько страниц. А. Адан, Л. ван Бетховен, В. Беллини, Г. Берлиоз, Ж. Бизе, Р. Вагнер,

397

К.М. Вебер, Дж. Верди, Г. Доницетти, Л. Делиб, К. Дебюсси, Э. Лало, Р. Леонкавалло, Ф. Лист, П. Масканьи, Дж. Мейербер, Ж. Массне, Дж. Пуччини, Дж. Россини, М. Равель, С. Франк, Г. Форе, Р. Шуберт, Р. Шуман, И. Штраус-отец, Р. Штраус, Ф. Шопен.

В XIX в. расширяется европейская география музыки, и достойное место среди итальянских, австрийских, французских композиторов занимает венгр Ференц Лист (1811—1886J, гениальный пианист-виртуоз, создатель нового направления в пианизме и как пианист по сей день никем не превзойденный.

Появление феномена Листа расширило содержание музыкальной эстетики. Стало очевидно, что в музыке, в отличие от изобразительного искусства, существуют и играют большую роль такие понятия, как исполнительство и интерпретация. В определенных условиях исполнитель превращается в соавтора композитора.

Достойное место в музыкальном искусстве XIX в. занимает также польский композитор и блестящий пианист Фридерик Шопен (1810—1849), принесший польской музыке мировое признание. По сей день любимы вальсы Шопена, а его скерцо и прелюдии стали самостоятельными музыкальными произведениями. Его этюды из технических форм подготовки музыкантов превратились в самостоятельные завершенные музыкальные произведения. Особенно гениален его «Двенадцатый этюд», в котором техническое совершенство и глубина патриотических чувств сочетаются с характерным для всего творчества Шопена изяществом.

Основными музыкальными центрами в Европе по-прежнему оставались Италия, Париж и Вена. И господствующие там музыкальные направления, как правило, были взаимоисключающими, в силу чего музыкальная жизнь века была не только разнообразной, но и напряженной.

Прежде всего, в этот период музыка отставала от развития литературы и пластических искусств. Тогда как первые тридцать лет века изобилуют в Париже новыми поэтическими шедеврами, а оригинальность писателя В. Гюго и художника Э. Делакруа вызывает скандалы, музыкальный горизонт остается безоблачным и не обеспокоенным никакими новациями, никакой борьбой мнений.

Публика ходит в оперу, чтобы поаплодировать тенору или сопрано и на неделю запастись легкими для запоминания мелодиями. Колоссальным успехом у зрителей пользуются оперы, авторы которых использовали музыкальную систему, созданную за десятилетия до них. А смелые концепции некоторых молодых композиторов не отвечают вкусам публики, рьяной сторонницы традиции. Наблюдается любопытное с точки зрения эстетики

398

явление: музыкальная жизнь не совпадает с историей значительных музыкальных работ. Так, например, Г. Берлиоза и его «Фантастическую симфонию» меломаны игнорируют, а музыкальные критики оказываются неспособными своевременно увидеть гения. Молодому, романтически сориентированному поколению, не хватало музыкального воспитания, необходимого и достаточного для того, чтобы открыть подлинную оригинальность. Герои Бальзака и Стендаля на спектаклях падали в обморок от восторга, вызванного некоторыми пассажами и ариями Меер-бера и Россини, а оригинальность и глубину Берлиоза воспринять оказались не в состоянии.

Безусловно, на такое поведение оказали влияние и взгляды Руссо, критиковавшего Рамо и прославлявшего Перголези, утверждавшего приоритет мелодии над симфонией.

Спор между французской и итальянской музыкой в XIX в. не закончился. Его новая фаза началась в 1861 г. после представления в Парижской Опере «Тангейзер» Р. Вагнера.

С этого момента в Париже начинается период музыкального эксперимента, покончивший с безраздельным владением вкусами публики и оперными сценами изысканной и легкой оперной

мелодии.

Р. Вагнер утвердил свою концепцию лирической драмы, основанной на синтезе поэзии и музыки. Вагнеровский эксперимент приводит к подчинению музыки и музыкального языка различным музыкальным школам.

XIX в. — это век совершенствования музыкальной оперной формы, развития ее все более органичной связи с текстом, но это и век совершенствования интерпретации музыкальных произведений, что было связано с совершенствованием исполнительского, дирижерского мастерства.

Во Франции в XIX в. создаются три музыкальных направления, три самостоятельные музыкальные школы. Во главе первой из них был создатель современного оркестра Г. Берлиоз, второй—преобразователь всей системы гармонии С. Франк (1822— 1890), третьей—Г. Форе (1845—1924), при создании своей системы гармонии использовавший старые греческие и григорианские лады.

Традиции итальянской оперы и итальянской музыки в XIX в. продолжил и поддержал Джузеппе Верди (1813—1901), широко использовавший в своем искусстве лейтмотив и арии, близкие к национальной интонационной основе.

Его музыкальным оппонентом был Р. Вагнер, создатель тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Вагнер отрицал многие оперные формы, в том числе, арии.

399

Несмотря на свою специфику, на свой идеальный характер, в XIX в., как и в веке предыдущем, музыкальное искусство существовало в условиях напряженной полемики по профессиональным проблемам.

Во французском учебнике для студентов

Музыкальное консерватории по истории музыки говорит-искусство в XX в. _ся; «Попытаться написать картину современной музыки было бы также тщетно, как проанализировать огромную фреску, не имея возможности ни на шаг отступить от нее». Несмотря на правильность такого утверждения, можно попытаться выделить некоторые общие истины ее развития. Прежде всего музыку XX в. характеризует «жадность» к новым средствам звукового выражения. Она черпает их повсюду: в архитектуре, живописи, поэзии, в звуках и шуме повседневной жизни.

Но старый идеал «слияние искусств» для нее неприемлем. Она хочет сохранить чистоту своего вида. И ее заимствования всегда скорее походят на аннексию.

Утверждаются новые эстетические идеи и на смену Вагнеру, Верди, Сен-Сансу приходит новое поколение музыкантов, тяготеющее к таким музыкальным направлениям, как веризм, символизм, импрессионизм и экспрессионизм. Выразителями новых музыкальных идей в начале века были французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель, немецкий композитор Рихард Штраус, норвежский композитор Эдвард Григ и финский композитор Ян Сибелиус.

Импрессионист в музыке Клод Дебюсси (1862—1918) создал множество поэтичных и изысканных произведений, из которых «Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна"» музыковеды оценили как знаковое произведение музыки XX в.

Первоначально «Прелюдия» была «ошикана» публикой. Объясняя причину такого приема, X. Ортега-и-Гассет, посвятивший «Прелюдии» специальную работу, расширил проблему до рассмотрения природы новой музыки по сравнению с музыкой классической, музыкой Бетховена и Мендельсона.

Искусство, пишет Гассет, — это выражение чувств, и изменение стиля связано с переходом от выражения одних чувств к выражению других. И если классическая музыка прежнего периода демонстрировала совпадение чувств автора и слушателя, и, «слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души», то музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное состояние души.

В XX в. с изменением общей социокультурной ситуации у музыки расширилась аудитория. И если раньше аудиторией Бетховена была духовная элита, одного с композитором уровня образования и понимания, то в XX в. большой художник резко

400

отличается от своей аудитории, его восприятие мира оказывается слишком сложным для слушателя, и последний его «ошикивает».

Сравнивая восприятие публикой «Шестой симфонии» Бетховена и «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси, Гассет отмечал, что в симфонии Бетховена и профессор, и коммерсант, и чиновник, и барышня узнают себя и свои чувства и потому испытывают благодарность к композитору, их выразившему. Иное дело «Послеполуденный отдых фавна», где композитор обращается к слушателям на языке чувств, которым¹ они никогда не пользовались и который им непонятен. Нехудожник оказывается не в состоянии уловить расположение духа художника, ту «прихотливую траекторию», двигаясь по которой он играет своими художественными гранями. «Дебюсси описал лужайку, увиденную глазами художника, а не доброго буржуа».

Одной из тенденций развития музыки XX в. был переход от экспрессионизма к неоклассицизму, нашедший свое выражение в творчестве Рихарда Штрауса (1864—1949), известного написанными в начале века в стиле экспрессионизма симфоническими поэмами «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», операми «Саломея», «Электра» и оперой моцартовского типа «Кавалер розы».

Как и произведения Дебюсси, произведения Р. Штрауса в начале века принимались не с первого раза и вызывали сомнение даже у крупных специалистов-музыковедов, таких, как Р. Роллан. Экспрессионизм влиятельный в начале века в музыке, после Первой мировой войны развивается в двух направлениях: неоклассицизм, (музыка Р. Штрауса) и додекафонизм, представленный в творчестве А. Шёнберга (1874—1951), теоретика экспрессионизма и основоположника атональной музыки. После Первой мировой войны Шёнберг разработал двенадцатитоновую систему музыкальной композиции —додекафонию. В своих вокальных произведениях он заменил пение йотированным говором. Это нечто среднее между обычной речью и музыкальным речитативом. Для достижения желаемого звучания додека-фонисты использовали магнитные и электронные инструменты.

Еще одним направлением стиля модерн в музыке XX в. был конструктивизм. По мнению конструктивистов, современный композитор—это техник, даже если он продолжает пребывать в своем мире эстетического вдохновения. Он думает как ученый, использует экспериментальный метод и воспринимает фортепьяно в качестве лабораторного инструмента, с помощью которого он создает предусмотренные мыслью всевозможные звуковые сочетания. Примером является сочетание нескольких независимых мелодических линий, «линеаризм». Представителем этого направления является Хиндемит (1895—1963), немецкий компо-

401

зитор, дирижер и теоретик, автор опер «Кардильяк», «Художник Матис», «Гармония мира», балетов, симфоний и камерных произведений.

Конструктивизм отрицал эмоциональность в музыке. На основе этого принципа известный французский деятель культуры Ж. Кокто (1889—1963) объединил вокруг себя композиторов Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тай-фера. Это объединение в 1920 г. получило название «Шестерка». Сам Кокто, человек всесторонне одаренный — поэт, художник, театральный режиссер, кинорежиссер, сценарист, романист был сторонником сюрреализма. Его сюрреализм был выражением гуманизма XX в., «местом встречи», как об этом писали после его смерти в 1963 г., всех мечтаний, авантюр и дерзаний великого творца.

Программную основу своей «Шестерки» Кокто определил как «простота». Музыка «Шестерки» включает такие сюрреалистические принципы, как использование традиций мюзик-холла, музыкального экзотического фольклора, приемов музыкального конструирования. Примером является произведение А. Онеггера «Пацифик 231».

«Шестерка» просуществовала до середины 30-х годов, а дальше каждый из композиторов пошел своим путем, радуя и возмущая слушателей своими необычайными сочинениями, такими, как опера-оратория А. Онеггера «Жанна Д Арк на костре», опера для одного исполнителя «Человеческий голос» Ф. Пуленка и др.

Постепенно, по мере того как европейское сознание приходило в себя от перенесенных в результате Первой мировой войны потрясений, в западной музыке начинали все больше звучать природные мотивы. Это «Пасторальная симфония» Милье, «Летняя пастораль» Онеггера, «Поэма о лесе» Русселя (1869—1937) и др. Это возвращение к истокам, к первозданной гармонии мира, откуда первые цивилизации мира черпали богатство своего музыкального выражения, было свидетельством того, что музыкальный модернизм не был конечным пределом возможностей западной музыки. Подтверждением этого явилось творчество английского композитора Б. Бриттена (1913—1976), успешно сочетавшего в своем творчестве национальные музыкальные традиции, классические европейские традиции и современные музыкальные средства (оперы «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь»).

Пришедший во второй половине XX в. в европейскую культуру стиль постмодернизма затронул и музыкальное искусство.

Одним из его направлений было популярное искусство (поп-арт, поп-музыка), вызывающая у аудитории экстаз своими неистовыми ритмами, экспрессией и эмоциональной атакой музыкан-

402

тов. При исполнении такой музыки слушатели впадают в раж, ощущая свое сопричастие всеотрицающему коллективному бунту.

Такая музыка родилась и процветала во второй половине 60-х годов, в первой период леворадикального движения в Европе, идеологом которого был Г. Маркузе (1898—1979).

В этот период популярно было также сонорное направление в музыке, для представителей которого особенно важным является не высота звука, а тембр (окраска звука). В поисках новых музыкальных красок сторонники сонористики играли на тростях, на пиле, хлопали по деке, играли палочками по струнам рояля. Родоначальник сонорной музыки — польский композитор К. Пендерецкий.

Российский композитор Альфред Шнитке (1934—1998) темы жизни и смерти, веры и скепсиса воплотил с помощью полистилистики, коллажа в евоих симфониях, инструментальных концертах, сонатах.

Менялась форма музыкальных произведений, тональная система, мелодия, гармония, оркестровка. Но тем не менее, лучшее, что было создано в XIX, XX вв. и создается в XXI в. любимо и является ценностью.

17.5. Архитектура

Архитектура — это искусство возводить по-Специфика архи- стройки, соответствующие определенным це-тектуры как вида _ляи э_то результат особой творческой дея-искусства     тельности, направленной на организацию и

созидание жизненной среды для человека с помощью художественных, технических и материальных средств. Архитектура отражает уровень их развития и характеризуется степенью сочетания функционального назначения построек (жилые дома, храмы, общественные, административные, представительские и иные, здания) с эстетической архитектурной формой.

Существует понятие «жизненная архитектурная среда». Его основу составляет изолированное, связанное с природой пространство. Частный случай архитектурной среды — здание с прилегающим к нему зеленым окружением — архитектурный ансамбль. Всеобъемлющая форма архитектуры — градостроение.

Специфика архитектуры как вида искусства состоит в том, что архитектура не отражает, а создает действительность.

В советской эстетике одно время велась дискуссия о том, является ли архитектура искусством. Существовал взгляд, что архитектура, ввиду преобладания в ней функциональной стороны, искусством не является. Однако общеизвестно, что далеко не сегодня архитектура стала искусством.

403

В «Толковом словаре великорусского языка» В. Даль определяет архитектуру как «искусство располагать, строить и украшать здания, строительное искусство, зодчество», тем самым подчеркивая, что с тех пор как человек начал строить здания, в любом из них (в большей или меньшей степени) присутствовал элемент искусства, поскольку любое строительство всегда предполагает замысел, план, в создании которого участвуют законы красоты,

В архитектуре взаимосвязаны три начала: функциональное, техническое и эстетическое, Иными словами — польза, прочность и красота, Образно — эстетическое начало архитектуры связано с ее социальной функцией и проявляется в формировании объёмно-пространственной и конструктивной структуры сооружения,

Объемно-пространственная форма предмета, приобретая пластические качества (пропорции, гармонию, ритм, масштаб, цвет и фактуру материалов), перестает быть простым средством достижения практической цели (жильем или учебным заведением) и приобретает самоценный характер.

Римский архитектур и инженер I в. до н. э. Витрувий, автор «Десяти книг об архитектуре», обобщивший опыт античной греческой и римской архитектуры, в проблеме архитектурного формообразования отводил решающее место фактору. Эстетику архитектуры он выводил из законов построения хорошо сложенного человеческого тела. Так, происхождение архитектурных ордеров Витрувий считал подражанием. Дорический ордер, по его мнению, подражает крепости и красоте мужского тела, отсюда его мужественные ритмы, ионический — утонченной женской красоте, коринфский — девичьей стройности¹.

Как произведение искусства архитектурное

Пространство   сооружение воспринимается  человеком и объем       пространственно — изнутри и объемно —

снаружи.

Яснее всего это можно показать на примере храмового зодчества. К.А. Макаров показывает это, сравнивая древнерусский храм с Шартрским готическим собором (Франция).

Внешний объем храма, находящегося в пространстве, организует и внешнюю пространственную среду, создавая вокруг себя особую эмоциональную атмосферу торжественности, покоя, силы, лирического откровения.

Восприятие внутреннего архитектурного пространства отличается от восприятия внешнего объема строения. Пространство здания воспринимается при внутреннем его обходе, объем — при внешнем.

¹ Ордер в архитектуре — это определенное сочетание несущих и несомых конструкций. Классическая система ордера сложилась в Древней Греции. Основные ордера получили название от племен (дорический) и областей Древней Греции.

404

Пространство для человека, в нем оказавшегося, существует как живое, со своими расширениями, с пространственными прорывами в арках, оконных проемах, И каждый раз оно будет выглядеть иначе. Одно дело — попытаться охватить зрением внутреннее пространство собора святого Петра в Риме, другое — пробираться по узким переходам храма Василия Блаженного в Москве, В каждом из этих случаев пространство будет переживаться по-разному. И творец-архитектор и переживание пространства, и переживание объема постройки будет сознательно моделировать, закладывая в архитектурный проект, •

Он будет стремиться к тому, чтобы пространство захватывало человека, Всем, кому довелось побывать в православных храмах Ярославля, Новгорода, Пскова или в готических соборах Милана, Рима и Парижа, испытали это чувство.

Особенно важно это чувство пространства для градостроителя, имеющего дело с организацией многих пространств в ансамбле большого города.

Чтобы убедиться в этом достаточно вспомнить такие шедевры организации большого архитектурного пространства, как Красная площадь в Москве, Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге, площадь Звезды в Париже, площадь Навона в Риме, площадь Святого Марка в Венеции.

Архитектура в значительно большей степе-Производительные _{ни> чем} д^д^ другой вид искусства, зави-силы и материальные _{сит от} развития производительных сил и тех ресурсы      материальных ресурсов, которыми на дан-

ный момент располагает общество. Греческая архитектура, например, восходит своими корнями к древнему способу строительства с применением кирпича-сырца и дерева, из которых были построены первые примитивные дома и культовые сооружения, пока в стране не были открыты залежи мрамора, его не начали добывать в количестве, необходимом для сооружения больших культовых зданий. Переход к монументальной архитектуре вызывает и новый способ строительства с помощью огромных каменных блоков с заполнением промежутков между ними более мелкими камнями.

Изобретение бетона в Древнем Риме и отсутствие там некоторых строительных материалов, которые были у греков, способствовали появлению таких архитектурных форм, как свод и арка. Поскольку архитектура организует и упорядочивает жизненное пространство человека и общества, она в большой степени зависит от социальных и политических доминант. Так, грандиозность и монументализм древнеегипетской архитектуры связаны с социальной организацией египтян и деспотической властью фараона.

405

Устремленность в небо готических соборов отражает доминирующую роль религиозной идеологии в эпоху Средневековья, московские высотные здания — памятник эпохе тоталитаризм.

Как самостоятельный вид искусства архи-

Архитектоника    тектура обладает только ей присущими вы-

художественное разительными средствами, имеет свою спе-

выражение    цифическую систему понятий. О некоторых

закономерностей _из них (ордер, пространство и объем) мы

строения      у_же говорили.

Одним из основных в архитектуре является понятие «архитектоника», т.е. художественное выражение закономерностей строения. Всегда существовала попытка вывести ее из конструкции и материала строения. Безусловно, между ними всегда существовала тесная связь. Например, отсутствие мрамора и наличие туфа в Древнем Риме, отсутствие природного материала, необходимого для создания длинных балок, как в Парфеноне, во многом определило появление там арочных и сводчатых архитектурных форм. Во многом, но не во все^1.

Используя известковый раствор в качестве соединительного материала, римляне заложили основы строительства крупнообъемных сооружений, главными элементами их были свод и арка, которые в сочетании с их внешним и внутренним оформлением отвечали стремлению римского общества к великолепию и блеску, олицетворению могущества римской государственности. Это нашло свое отражение в создании новых типов построек — триумфальных арок и амфитеатров.

Архитектоника — это не сама объемно-пространственная композиция, не само архитектурное бытие, а принцип строя архитектурной формы, совокупность определенных элементов композиции.

Архитектоника является как следствием, так и средством в решении основной художественной задачи. Каждому уровню художественных задач и целей соответствует своя архитектоника: воспаряющая — готическая, клубящаяся — барочная, кристально-ясная — классическая, ковровая — мусульманская и т.д. Понимание архитектоники тесно связано с исследованием движущих пружин развития архитектуры.

Гегель, например, считал, что зодчество делится на два вида: самостоятельное и служебное. Самостоятельное имеет цель в самом себе. К нему Гегель относил произведения из камня, служившие предметом поклонения, а также обелиски.

Служебное зодчество предполагает утилитарную цель и потребность, лежащую вне области искусства. Например, потребность в жилье.

Символическая, самостоятельная архитектура берет свое начало в органических образованиях, служебная — в неорганических.

406

В служебной Гегель видел присутствие абстрактности форм, правильности и прямолинейности. Там же, где, по его мнению, оба начала (органическое и неорганическое) соединяются, там возникает собственно произведение архитектуры.

Пути органической и неорганической архитектуры, как показывает ее история, всегда сосуществовали. Стремление к органичности было стремлением к пластической разработке конструкций и деталей; стремление к неорганичности выражалось в правильности и порядке геометрических форм. Эти понятия органичности и порядка стали критериями оценки и стилистической характеристики обоих видов архитектуры. Так, стремление к органичности, пластичности породило барочную архитектуру, стремление к порядку — классицизм и конструктивизм.

Органическая и неорганическая архитектура полемизировали, боролись.

Это одна из сторон, одна из особенностей развития архитектуры как вида искусства. Однако в противостояние этих сил всегда вмешивалась третья сила, игравшая зачастую определенную роль.

Это особенно отчетливо проявилось на ха-Проблема     рактере архитектуры Парижа в период прав-

преемственности _ления Наполеона Бонапарта. Социальный и в архитектуре политический кризис, продолжавшийся во Франции до 1794 г., не только привел к прекращению всякого строительства, но и спровоцировал вандализм фанатиков, которые усмотрели в порталах кафедральных соборов не творения пластики, превосходящие по своему свершению границы человеческих возможностей, а гнусную пропаганду монархизма, которую нужно покалечить любой ценой. И они не пожалели своих сил. И только с империей Наполеона (1769—1821) во Франции возрождается архитектура.

Наполеон очень хорошо понимал важность архитектурного обновления для престижа своего режима, когда сказал: «Осуществление великих работ необходимо как в интересах моего народа, так и для моего личного удовлетворения». И он принялся превращать Париж в самый прекрасный и самый грандиозный город мира. Для этого Париж должен был быть преобразован по самой совершенной модели — модели античных городов и их памятников.

Действительно, благородное величие строгого античного стиля отвечало идее могущества Наполеоновской империи и в то же время было выражением прекрасного идеала, в который еще верили архитекторы.

Началась «романизация» Парижа. У императора по этому поводу были стойкие и устоявшиеся идеи. Это он выбрал архитек-

407

тора Виньона для «Храма Славы» (современная церковь св. Мадлен), который он хотел воздвигнуть в честь своей великой армии. Его фасад, его колонны и фронтон будут гармонировать со зданием Биржи и другими великолепными архитектурными сооружениями с другой стороны Сены. В центре Вандомской площади он планирует поставить колонну, которая, подобно колонне Траяна в Риме, расскажет о военных победах империи. Он дает указание вознести две монументальные арки: на площади Звезды и у входа в Тюильри (последняя — в память сражения при Аустерлице). Этот шедевр архитекторов Персье и Фонтэна (пользовавшихся особым доверием императора) элегантностью своих пропорций, красотой материала и другими достоинствами, сближавшими ее с творениями античности, восхитил современников.

Париж. Елисейские поля в середине XIX в. Гравюра Шампена.

Планирование территориального развития города и новая

урбанистическая наука регламентируют рост городов

и приобретают облик некоторых европейских столиц

Этот стиль, создателем которого, его идеологом с полным основанием можно назвать Наполеона, монументальный, величественный, воспроизводящий стиль эпохи римских императоров, так и стал называться ампир — имперский стиль.

408

Это было своеобразное возрождение, опиравшееся на архитектуру античного Рима, тогда как классическое флорентийское Возрождение опиралось в первую очередь на архитектуру Греции.

Можно сказать, что в архитектуре существует своеобразная «филиация идей», проблема преемственности, характер которой во многом зависит от человеческого фактора.

Вместе с тем существуют базиснообразую-Базиснообразую-     _{щие П}р_ИНц_ИПЫ архитектуры как вида искус -щие принципы  ства, различное взаимоотношение которых архитектуры   порождает разнообразие стилей. Понятие порядка, рожденного из природного хаоса, относится к числу основных понятий архитектуры и связанных с ним категорий соразмерности, масштабности, пропорциональности. Порядок может быть выражен в числовых отношениях. В древнегреческой архитектура соотношение части и целого определялось конкретным числом. Понятие же «свободы» характеризует архитектуру со стороны движения ее форм, со стороны их ритма.

Порядок и ритм — две главные художественные характеристики архитектуры.

Основой объемно-пространственных архитектурных решений на протяжении тысячелетий является стоечно-балочная конструкция, И хотя конструкция всегда на протяжении тысячелетий использует новые материалы и новые технические достижения, они не в состоянии изменить само понятие архитектурной конструкции. Например, архитектура XX в. Потребности в строительстве, связанные с двумя мировыми войнами, острейшие проблемы, обусловленные демографическим фактором и ростом индустриализации, изменили миссию архитектуры и архитектора. Он не может больше позволять себе быть только стилистом, архитектор должен заниматься человеком, его работой и средой его обитания.

Архитектор теперь берет на себя заботу и ответственность за счастье людей, о которых так много писали философы-просветители.

В 1952 г. в Марселе великим архитектором XX в. Ле Корбюзье (1887—1965) была создана самодостаточная «единица обитания». На ее крыше были собственные спортивные сооружения и торговые лавки. Солнце проникало абсолютно во все квартиры, расположение и направление которых было скрупулезно изучено. Опоры, колонны поднимают здание над влажной землей, позволяют воздуху циркулировать под ним.

Украшенные яркими и веселыми рисунками, они оказались не «жилыми коробками», а приятным и практичным местом жительства, располагающим как к отдыху, так и к нормальной жизни.

409

Ле Корбюзье. Жилой дом — самодостаточная «единица обитания». Марсель (1953)

В XX в. применительно к жилым сооружениям актуальным становится понятие «комфорт», предполагающее максимальную заботу строителя о функциональности. И Корбюзье создает новую меру шкалы человечности в этом вопросе — «Модюлор». Архитектор XX в. создает прежде всего произведение практичное, призванное решить проблемы, поставленные современной организацией семейной и профессиональной жизни.

Возникает новая наука — урбанизм и новые масштабы строительства. После Второй мировой войны Корбюзье еще раз своей архитектурно-градостроительной концепцией доказывает, что в этой области ему нет равных: он строит столицу Пенджаба таким образом, что деловой квартал отличается от коммерческого и от жилого и таким образом, что улицы для автомашин отличаются от улиц для пешеходов. Это был вызов, как писали в то время, брошенный великим архитектором «нервному напряжению нашего времени».

Корбюзье хотел ограничить лихорадочность людей, преподавая им урок поведения и жизни. Эта новая ориентированность труда архитектора была основана на новых принципах, новых методах, к которым присоединялась воля нового стиля. «Великие проблемы современного строительства будут реализованы на путях геометрии», — говорил Корбюзье. И еще он говорил: «Наши глаза сделаны таким образом, чтобы видеть формы при свете. Первичные формы — формы прекрасные, потому что они

410

понятно прочитываются». «Единицы обитания» Корбюзье строги как чертежи проекций. «Прямая является великим достижением современной архитектуры, — писал Корбюзье, — и это большое благодеяние: нужно вычистить из наших умов романтические паутины». Архитектурным символом нашего не улыбчивого, а мужественного времени Корбюзье считал шероховатый и голый железобетон. И эту «обнаженность» Корбюзье навязывал всем своим, включая религиозные, постройкам.

Итак, в архитектуру середины XX в. пришла новая геометрия, динамизм в пространстве. Куб слишком неподвижен и устойчив в мире, движущемся в ускоренном ритме, и потому он кажется уже пережитком. Гиперболические параболоиды сменяют плоскую плиту, позволяя развернуться бетону и стеклу, и игнорируя необходимость опоры.

Центр Помпиду в Па^^рже как раз выстроен в соответствии с этим новым стилем, где инженерная часть настолько же важна, как и художественная.

Можно сказать, что конструкция в данном случае выходит на первый план. И в связи с этим говорят о четырех этапах в развитии архитектурных форм: на первом этапе архитектурная форма отстает от конструкции — архаика, на втором — они сливаются — классика, на третьем форма обгоняет конструкцию и существует самостоятельно — барокко; и, наконец, XX век приносит в архитектуру функционализм и конструктивизм, отвечая потребностям эпохи.

Скульптура

Скульптура — это вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную или полупластическую форму (рельефы) и выполнены из мрамора, бронзы, терракоты, дерева, слоновой кости, янтаря, воска и других материалов. Многие скульптуры, особенно монументальные, существуют только в мраморе или бронзе.

_п                  Для древнегреческой скульптуры, начиная с

изображение   раннего периода, характерно стремление к божества»     пластичности, пропорциональности и мону-

ментальности. Ее характеризует гражданственный пафос, присущий свободным гражданам греческого полисного государства. Не случайно Гегель, для которого идеалом была античная греческая скульптура, определил скульптуру как «покоящееся изображение божества»¹.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - М., 1973. - Т.4. - С. 76.

411

15*

Сравнивая скульптуру с архитектурой, Гегель видел у них черты сходства в том, что они используют объемную и весовую материю. Отличается же, по Гегелю, скульптура от архитектуры четкостью и одухотворенностью идеи, которую она стремится запечатлеть в камне. Выраженная в здании идея Гегелю кажется смутной, тогда как смысл, заключенный в статуе, ясен и конкретен. Человеческое тело как бы проникнуто духовным началом, которое заставляет его стоять прямо, как властелина природы, вершителя собственной судьбы.

Стоять прямо, — пишет Гегель, — некоторый акт воли... Уже в силу одного этого прямое положение имеет характер некоторого духовного выражения... как и в самом деле о свободном... и самостоятельном человеке, не ставящем своих помыслов, воззрений, намерений и целей в зависимость от других, мы привыкли говорить, что он стоит на собственных ногах¹. Душа оживляет поверхность, как и все части человеческого тела, придавая ему выражение энергичной свободы. Человеческое лицо еще лучше отражает душу. Для Гегеля в греческой статуе даже драпировки отвечают идеалу искусства, потому что складки одежды придают изящество и гармоничность всей фигуре. Следовательно, гений скульптуры, изображающий в качестве средства своего выражения твердое материальное вещество (бронзу, камень, золото или дерево) и выражающий божественное, хотя и принявшее телесную форму начало, соответствует, по мнению Гегеля, художественному гению греков. Подобно тому как древние греки были наиболее одаренным художественным народом, так и скульптура является самым прекрасным искусством.

Гегель сравнивал скульптуру не только с архитектурой, но и с живописью, которая, в отличие от скульптуры, не в состоянии «с полной правдоподобностью воссоздать на полотне образ бога». И если предметом скульптуры был Пантеон греческих богов, то предметом живописи становится человеческая история бога. Скульптор предпочитает изображать суть бога, избегая исторических деталей, живописец же изображает те моменты божественной жизни, в которых божество уносится к вершинам трагедии и чувства.

Но еще античные мыслители создали ряд произведений по истории искусства, в которых скульптуре отведено не последнее место. В таких книгах имена скульпторов приводились в определенной последовательности, показывающей как постепенно в истории скульптуры разрешалась какая-нибудь проблема.

Например, сохранился знаменитый перечень пяти великих скульпторов, последовательно шаг за шагом продвигавших решение проблемы симметрии. Это Фидий (500—431 до н. э.), поставивший проблему и стимулировавший других, Поликлет (2-я пол. V в. до н. э.), научившийся переносить центр тяжести фигуры на одну ногу, Мирон (сер. V в. до н. э.), соблюдавший симметрию, Пифагор (VI в. до н. э.), интересовавшийся реальностью деталей, и Лисипп (2-я пол. IV в. до н. э.), придававший своим статуям большую стройность, а деталям большую точность, «■ворец нового канона и программного заявления, что он изображает людей такими, какие они кажутся, тогда как другие художники изображали их такими, какими они были на самом деле.

Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. XIII. С. 284.

412

Праксителъ. Борющийся Геракл, Динамичный рисунок

скульптора передает напряжение всех мышц конечностей.

Геракл весь в рывке вперед

В период классической демократии наряду со скульптурами богов создаются в Греции изображения человека, сохраняющие долгое время несмотря на сильную степень индивидуализации, следы идеализации образов, которым через преодоление случайного придавалось нечто неизменное и общее для всех.

Для римской скульптуры, напротив, характерным было изображение отдельных людей или процессов в их неповторимо-

413

сти и исключительности. Особенно тщательно в римской скульптуре выполнялась голова портретируемого (бюсты и поясные портреты).

Октавием.

Молодой приемный

сын Цезаря изображен

в облике эллинистического

правителя

_                 Гениальным скульптором эпохи Возрожде-

«Трагедия               -  ..    ^{3     г}        „     г ч-.

^»„„^„о^_оэ    ^ния был Микеланджело и его «Пьета», по ко-

торой можно судить об эстетических особенностях скульптуры Возрождения. Крупнейший специалист по эстетике Возрождения А.Ф. Лосев дает нетрадиционную характеристику скульптору Микеланджело, который показывает .«крах возрожденческой личностно-материальной эстетики»¹, опровергая «банальное мнение учебников, что Возрождение принесло человеку земные радости»².

Вот какую характеристику «Пьеты» Микеланджело мы находим в «Эстетике Возрождения» А.Ф. Лосева:

«Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, — трагедию одиночества³.

¹ Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. — М., 1978. — С. 437.

² Там же.

³ Там же.

414

Эволюция нравов,

Социальной жизни

Общества

Такая трактовка показывает, что в лучших скульптурных творениях Ренессанса показано не только освобождение человека, но и глубина его страданий.

Период Возрождения — это также выделение как самостоятельной французской скульптуры, реализатором чего был известный французский скульптор Жан Гужон (1510—1568), создатель изысканных по пропорциям и ритму скульптурных произведений, поэтически одухотворенных.

„                  Эволюция скульптуры в XVII в. проходила в

"Г __  соответствии с эволюцией нравов. Будучи по

----- преимуществу декоративной в XVIII столетии, она меняет свой характер вместе с изменением образа жизни. Именно в XVIII в. происходит расцвет бюстовой скульптуры. Как предмет искусства oh|l вводится в салоны.

Жан Антуан Гудон (1741—1828), Этьен Фальконе (1716— 1791) — крупнейшие скульпторы XVIII в. Скульптурные портреты Гудона становятся произведениями великого искусства, а с творчеством Фальконе в жизнь людей входят скульптурная миниатюра, аллегорические мифологические статуи и группы, а также статуэтки из бисквита, модели для которых он создавал.

Социальные и культурные изменения в XIX в. оказали решающее значение на эволюцию скульптуры, изменив ее роль и

состав ее ценителей.

Главным ценителем скульптуры, как ни парадоксально это, становится государство. Государство навязывает стиль скульптуре и распоряжается ее произведениями. Основными стилями в скульптуре становятся античный и академический.

Произведения скульптуры приобретают новую функцию: украшать общественные места, улицы, площади, садово-парковые комплексы. Скульптура становится составной частью повседневной жизни горожан. Развивается монументальная скульптура. „                        В зависимости от назначения скульптуры раз-

Виды СКУЛЬПТУРЫ                                                                     '     Jf г

личают три ее вида: монументальную, декоративную и станковую. Монументальная близка по своей функции декоративной скульптуре, но учитывая тот факт, что она велика по своим размерам, так как устанавливается в общественных местах и служит для обозрения большого количества самых разных во всех отношениях людей, она имеет более обобщенный характер, ее отличает значительность идей. Она более возвышенна.

Декоративная скульптура предполагает все виды убранства архитектурных сооружений: атланты, кариатиды, фризы, фронтоны и др.

Станковая скульптура не зависит от среды и имеет близкие к натуре размеры. Главным методом ее создания, в отличие от де-

415

коративной скульптуры, является не идеализация, а индивидуализация, психологически тонкий анализ души изображаемого лица. Для восприятия станкового произведения требуется изоляция, отвлечение от окружающей среды. Поэтому станковое искусство относится к типу аналитических, познавательных искусств.

Подтверждением этого является оценка В.В. Розановым эскизов памятников (надгробий) П.П. Шувалову и Г.И. Успенскому, представленных молодым скульптором Л.В. Шервудом (1871— 1954) на художественной выставке 1905 г. Об эскизе памятника промышленнику Шувалову Розанов пишет, что

скульптор забывает себя, когда работает, и думает только о воплощаемом лице, проницая в его суть. Мне кажется, это и есть главное не в идеальном и фантастическом, а в реальном художестве. Столь же опасно для всякого живого «сюжета» попасть под одеяние завешанных поз, завещанных из истории искусства положений тела и выражений лица¹.

И далее Розанов критикует монументальную скульптуру за отсутствие «индивидуального», «исключительного» и «нового», что принесло собою в историю это лицо. Розанов считает, что Шервуд поднялся над этим, и в его эскизах будущих памятников, которые пока относятся не к монументальной, а к станковой скульптуре, это «индивидуальное» обозначено очень четко. Особенно это заметно на эскизе памятника писателя-народника Глеба Успенского.

Подпершись рукой, смотря в сторону и даль, безвольный, добрый без инициативы, с «вопросом» в лице, который хочет и не умеет перейти в негодование и застывает как недоумение, — сидит наш народник не то затуманившись в воображении, не то кого-то слушая, спрашивая и не решаясь осудить... Форма человека, «статуя» человека — разбита и лежит осколками у подножия духа. Дух здесь — все; дух, мысль, воображение, долг... Ремесленники, чиновники, неудачники, алкоголики — вот бремя этого человека, которое он признает для себя золотою ношею, и самого себя ощутил точно священником в несении этого бремени... Так, смотря на памятник его, точно бредешь по страницам его сочинений... уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда².

Сюжет в скульптуре играет подчиненную роль. Фигура овладевает пространством не с помощью сюжета, а с помощью объемов, то есть более глубоко пластически. Сюжетное время растворяется в реальном времени, в котором живет и зритель.

В скульптурной композиции время может быть развернуто в последовательно развивающийся ряд. Это можно проследить на примере скульптурного фриза с Парфенона «Панафинеиские шествия». От фигуры к фигуре мы прослеживаем движение^ю-Гобно сменяющимся кадрам киноленты. В станковой^скульшур^е прошлое, настоящее и будущее соединяются и °Ч^енива^^тся "^ ми не по ряду событий, а в одном моменте, и от способности Зрителя зависит возможность этот момент аналитически разло-жить^а прошлое, настоящее и будущее, подобно -юму как это делает такой образованный зритель, как В.В. Розанов.

¹ Розанов В. В. Среди художников. — М, 1994. — С. 229.

² Там же. С. 229.

416

О. Роден. Поцелуй (1901—1904).

Как утверждал Роден, изображение жизни «никогда не может быть остановившимся, застывшим, если оно хочет сохранить

бесконечную гибкость реального»       __________

Возможность скульптуры в передаче духовного облика сложной эпохи^Х столе^Утия показали в своих творениях выдающиеся франкские скульпторы О. Роден (1840-1917) и А. Маиоль (1861-

¹⁹⁴Произведения Родена характеризует текучесть формы («Вечная весна»)? роднящая его с импрессионизмом и сделавшая возможным¹ ^графическое воплощение его образов. Очевид-

417

ные для мыслителей маячившие на горизонте опасности, которые нес с собой XX век, подвигли Родена к созданию философских произведений «Мыслитель», «Бронзовый век» и др.

17.7. Живопись

Живопись — это изображение на плоскости с помощью рисунка и цвета. Гегель, определяя в «Эстетике» живопись, писал: Искусства различаются по родам благодаря тому элементу, в каком они выражают прекрасное и каким более детально определяются предмет и дух этого выражения. Для внешнего созерцания живопись дает изображение в красках на плоскости, ваяние — бесцветное изображение в телесной форме. Для внутреннего созерцания музыка выражает прекрасное в лишенных представления тонах, поэзия — посредством языка.

Ораторское искусство, строительное искусство, искусство садовника и т д. не являются чистыми изящными искусствами, ибо в основе их кроме выражения прекрасного лежит еще и другая цель¹.

Гегель не только определяет живопись, но и показывает ее специфику по сравнению с другими видами изящного искусства, а также сравнивает с формами культуры, которые не являются «чистыми изящными искусствами».

В другом месте «Эстетики» он углубляет понимание живописи как чистого изящного искусства.

Прежде всего Гегель выделяет специфику самого искусства. Искусство, уверен Гегель, есть «преображение» чувственного. Искусство одухотворяет чувственное.

Оно возвышает внешнее до уровня духовной формы, выражающей душу, чувство, дух, так что благочестие имеет перед собой не просто чувственную вещь и поклоняется не просто вещи, а чему-то высшему в ней, одушевленной форме, вносимой духом. Душа относится к чувственному, получившему от искусства форму, уже не как к вещи, а как к чему-то душевному, духовному. При таком отношении дух свободен сам по себе в своей соотнесенности с тем, подобием которого он является².

Вдумаемся в эти слова гения, чтобы понять природу и живописи, и искусства в целом. Если не проникнуться этой мыслью Гегеля — никогда не уйти от понимания искусства как отражения.

Суть подлинного произведения изящного искусства Гегель видел в том, что в нем, в «одухотворенной картине», прекрас-

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 4. — М, 1973. — С. 160.

² Там же. С. 379.

418

ном произведении скульптуры «душа общается с душой и дух с

духом».

_                 Но у каждого произведения изобразительно-

„» «», ^ТВЯ      го искусства есть свои • средства выражения.

живописи     Таким у живописи является цвет. Исполь-

зуя цвет, живописец может дать глазу все богатство отношений в их подвижности, в тонких многообразных по своему характеру переходах и контрастах. Это видно на полотнах Боттичелли (1445—1510) и Веласкеса (1599—1660), Тициана (1490—1576) и Ватто (1684—1721).

Понятие характера живописи менялось на протяжении истории. В античности она существовала, в частности, как стенная роспись, вазопись. Античная живопись использовала красящие вещества, изготовленные с применением эмульсии. Росписи выполнялись в основном средствами энкаустики и темперы на штукатурке, дереве, мраморе, холсте и обожженной глине.

Первоначально живопись в Древней Греции была плоскостной, но в VI в. до н. э. Кимон Клеонский отказался от плоскостного изображения при создании декоративных росписей.

Живопись основана на игре светотени. Изобретателем этого приема считают Аполлодора Афинского. Древнегреческие художники Апеллес (2-я пол. IV в. до н. э.), Зевскис (кон. V — нач. IV в. до н. э.) и Никий (IV в. до н. э.) в своих произведениях достигли максимально возможного для античной живописи совершенства этого приема. К сожалению, произведения этих художников не дошли до наших дней, и о них можно судить только по письменным источникам, по работам историка и писателя Плиния Старшего (24^:—79 н. э.) и автора «Описания Эллады» в 10 книгах Павсания (IV в. до н. э.).

Для средневековой живописи характерны контурная линия, локальный цвет, понятие «колорит». Колорит — это цветовой строй произведения со всеми его взаимопереходами и полутонами. Внешние особенности колорита определяют с помощью понятия тональности и цветовой гаммы. Внутренняя же суть этого понятия заключается в выборе доминирующего цвета, подчиняющего себе все остальные цвета и несущего особую эмоциональную нагрузку. История живописи дает множество примеров понимания колорита и доминирующего цвета: «Голубые» танцовщицы Э. Дега, «розовый» период П. Пикассо и т.д.

Принципы изображения цветом в древние эпохи и в Новое время различны. Например, современный художник, рисуя коня, изображает его вороным, гнедым, в иконописи конь мог быть красным, фон — белым или золотым. Это не проблема одной внешней декоративности.

Цвет всегда имеет содержательную нагрузку.

419

С помощью света художник не просто изображает или украшает, с помощью цвета художник что-то обозначает, доходя в этом до раскрытия каких-то важных сущностей. Так было в древности. Золото по природе своего блеска близко не к краскам, а к чему-то другому: лучам света солнца, расплавленному металлу. Золото в иконе, фреске, мозаике изображает нечто божественное, поскольку оно символизирует свет, силу и славу.

Через цвет художник передает, а зритель воспринимает духовное значение и содержание произведения искусства. Так, неправдоподобными показались и зрителям, и коллегам-художни-, кам розовые «Руанские соборы» импрессиониста К. Моне (1840— 1926) — лучшая из живописных серий художника («Утро», «С первыми лучами солнца», «Полдень»). Художник не стремился представить на холсте собор в разное время дня — он состязался с мастерами готики поглотить зрителя созерцанием волшебных светоцветовых эффектов. Фасад собора в Руане, как и большинство других готических соборов, скрывает мистическое зрелище оживающих от солнечного света ярких цветных витражей интерьера. Освещение внутри соборов меняется в зависимости от того, с какой стороны светит солнце, пасмурная или ясная погода. Солнечные лучи, проникая сквозь интенсивный синий, красный цвет стекла витражей, окрашиваются и лежат цветными бликами на полу.

Без этой вековой традиции восприятия игры цвета и света, знакомой каждому французу, хотя бы по праздникам посещающему церковь, невозможно понять утонченное чувство цвета, с особенной силой раскрывшееся в картинах «Руанского собора» Моне.

И постепенно публика, воспринимая «Руанский собор» Моне в контексте духовной эпохи, уже не только как фиксацию непосредственно увиденного, но и как источник различных ассоциаций, признала их.

Каждый живописец по-своему подходит к цвету, каждый в чем-то углубляет и расширяет представление о красоте мира и природы, учит разбираться в значении и символике цветов.

Так, английский живописец романтик У. Тернер (1775—1851),

пейзажи которого отличаются красочной фантасмагорией, увидел

хмурый, серый, вечно дождливый Лондон в розовом тумане, и

англичане действительно начали замечать в нем розовые оттенки.

Пространство живописи передается на двух-

перспективы    мерной площади с помощью прямой и обратной художественной перспективы. Стало быть, живописное пространство, иллюзорно. Перспектива характеризуется тремя основными понятиями: горизонт, точка зрения, центральная точка схода. Каждая из двух перспектив

420

служит определенным способом моделирования объекта. Для прямой перспективы характерно перенесение моделирующей точки зрения в неподвижный глаз человека, являющегося как бы центром окружающего мира. Величина изображенных фигур уменьшается по мере удаления. Линии изображенных предметов, лежащие в плоскости картины, сходятся к горизонту.

В обратной перспективе все наоборот. Здесь нет перспективного центра, для нее характерна множественность точек зрения многих людей, а не одного человека. Поэтому она дает простор охвату событий. Величина фигур увеличивается по мере удаления. Линии, лежащие в плоскости, изображены расходящимися к горизонту. Поэтому предмет или тело (например, на иконе) даются как бы распластанными на плоскости. Дом показывается не с двух, а с трех и четырех сторон, в изображении лица соединяются элементы профиля и фаса.

И тот, и другой тип художественной перспективы использовались и продолжают использоваться в живописи.

„                     Во временных искусствах действие развора-

Впечатление.          ^                        w             r   r

Импрессионизм ™вается во времени. Живопись же, как и скульптура, способна запечатлеть лишь один-единственный момент времени, в отличие от кино, у нее всегда один «кадр». Как же в нем передать движение?

Решая эту задачу, художник всегда стремится вырваться из рамок одного-единственного момента времени и своей двухмерной плоскости холста, для чего существует множество способов.

Одним из таких способов, одной из таких попыток запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости была попытка художников последней трети XIX в., создателей направления в живописи, получившего название импрессионизм (от

франц. впечатление).

Это направление объединяло различных художников, каждого из которых можно охарактеризовать следующим образом. Импрессионист — это художник, который передает свое непосредственное впечатление от природы, видит в ней красоту изменчивости и непостоянства, воссоздает зрительное ощущение яркого солнечного света, игры рефлексов и цветных теней, пользуясь палитрой из чистых несмешанных красок, с которой изгнаны черное и серое.

В картинах таких импрессионистов, как К. Моне и О. Ренуар, в начале 70-х годов XIX в. появляется воздушная материя, обладающая не только определенной плотностью, заполняющей пространство, но и подвижностью. Струится солнечный свет, от влажной земли поднимаются испарения. Вода, тающий снег, вспаханная земля, колеблющаяся трава лугов не имеют четких, застывших очертаний. Движение, которое раньше вводилось в

421

пейзаж как изображение перемещающихся фигур, как следствие действия природных сил — ветра, гонящего облака, колышущего деревья, теперь сменяется покоем. Но этот покой неживой материи — одна из форм ее движения, которая передается самой фактурой живописи — динамичными мазками разных цветов, не скованными жесткими линиями рисунка.

Новая манера живописи не сразу была принята публикой, обвинявшей художников в том, что они не умеют рисовать, бросают на холст краски, соскобленные с палитры¹.

Слово «импрессионизм» своим появлением обязано одному из полотен Моне, которое действительно было крайним выражением новаторства появившегося живописного метода и первоначально называлось «Восход солнца в Гавре». Составитель каталога картин для одной из выставок предложил художнику назвать ее как-нибудь иначе, и Моне, вычеркнув «в Гавре», поставил «впечатление».

Постепенно тон критики в отношении импрессионизма меняется, и об одном из главных импрессионистов, о Моне, несколько лет спустя после первого появления его работ писали: что Моне «вскрывает жизнь, которую до него никто не сумел уловить, о которой никто даже не догадывался». В картинах Моне стали замечать тревожный дух рождения новой эпохи. Так, в творчестве Моне появилась «серийность» как новый феномен живописи. И она заострила внимание на проблеме времени. Картина художника, как отмечалось, выхватывает из жизни один «кадр», со всей его неполнотой и незаконченностью. И это дало толчок к развитию серии как последовательно сменяющих друг друга кадров. Моне создает серию «Вокзал Сен-Лазар», в которой картины взаимосвязаны и дополняют друг друга.

Но соединить «кадры» жизни в единую ленту впечатлений в живописи было невозможно. Это стало задачей кинематографа. Историки кинематографа полагают, что причиной его возникновения и широкого распространения были не только технические открытия, но и назревшая художественная потребность в движущемся изображении. И картины импрессионистов, в частности, Моне стали симптомом этой потребности. Автор монографии «Клод Моне» Богемская К.Г. напоминает, «что одним из сюжетов первого сеанса кино в истории, устроенного братьями Люмьер в 1895 г., было «Прибытие поезда». А именно паровозы, вокзал, рельсы и были сюжетом серии из семи картин «Вокзал Сен-Лазар» Моне, выставленной в 1877 г.

¹ См.: Богемская К.Г. Клод Моне. — М., 1984.

422

_ж                 Основным художественным стилем XX в. —

ивопи        g^^ _{стиль MO} g_ep_{Hi B} котором существовало

Символизм    множество художественных течении, таких, как набизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм; но все эти течения отличала поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий, стилизованный

растительный узор.

Символ в искусстве, в том числе и в живописи, выражает некую художественную идею, не лежащую на поверхности. Поэтому произведение, содержащее символ, должно интерпретироваться, что возможно при наличии глубокой духовности и высокой образованности зрителя.

О возможностях символа пишет в статье «О художниках» Бальзак. В качестве примера он приводит искусство великого французского актера Ф.Ж. Тальмы (1763—1826).

Когда Тальма, произнося одно только слово, захватывал души двух тысяч зрителей, сливавшихся в едином порыве чувства, это слово было как бы огромным символом, это было сочетание всех искусств. Одним выражением он передавал всю поэзию эпической ситуации. Воображение зрителя могло найти здесь картину или историю, пробужденные образы, глубокие переживания. Такова сила произведения искусства. На небольшом пространстве оно дает поражающее сосредоточение целого мира мыслей, своего рода вывод¹.

Пример символа в живописи дает В.В. Розанов, описывая свое впечатление от картины Ф.А. Малявина (1859—1937) «Три бабы». Розанов увидел в этих бабах символ «святоотечественного». Символ, потому что «... «Три бабы» Малявина выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков, ... но выражают ее не картинно, для сложения былины, а буднично, на улице, на дворе, у колодца, на базаре, где угодно»².

Модернизм интеллектуален, а важнейшая его идея — идея возможностей и судьбы искусства, и культуры. Эту неспонтанность, эту априорную заложенность идеи, темы в картине Розанов показал на примере Малявина, когда на одной из выставок увидел многочисленные подготовительные этюды к «Трем бабам», показавшие ему «изнуренность» еще совсем молодого автора над действительно великой темой — «представить, выразить и понять русское женское начало, как своеобразное и новое среди француженок, немок, итальянок, англичанок, римлянок,

гречанок, грузинок...»³.

И Розанов дает расширенную интерпретацию символизма этой картины. Идею дает цвет. Краски художника — красная, синяя,

¹ Бальзак О. Собр. соч. в 24 томах. — М., 1960. — Т. 24. — С. 24—25.

² Розанов В.В. Указ. соч. С. 212.

³ Там же С. 214.

423

белая дают колор русского национального флага. И символично для Розанова не то, что в эти краски одел свою картину художник, а то, что Россия красно-сине-белый флаг выбрала неспроста — тут «кровь говорила». Эти краски должны были понравиться трем бабам, и они взяли их на сарафаны, панёвы, головные платки.

Далее Розанов углубляет свое толкование малявинского символизма:

Три цвета нашего национального флага, без полутонов и оттенков, без ослабления, — есть столь же начавшаяся живопись, как и одетые в них существа есть почти не начавшийся человек.

Нигде этнографизм, как ступень к истории и до истории, не выражен так, как на великолепном этом полотне. Да, Малявин нарисовал какую-то «географию», а не человека. Но прелесть картины и высокий (высочайший) талант художника сказался в том, что на эту «географию» смотришь ненасытно, что она нравится...

Причину этого Розанов видит в том, что художник «с волшебною точностью» схватил действительно три «господствующие русские «географические лица». И каждой из них Розанов дает также «захватывающую» характеристику. От этих трех баб пойдет потом вся Русь, пишет он;... «родятся «Богатыри» Васнецова, как нечто позднейшее и благообразное, а пока... В средней из баб Розанов увидел ту «недалекость, односложность души, которой предстоит назавтра окончательно исчезнуть, истаять, перейдя просто в формы быта, в обычай, в простоватые и глуповатые манеры излишне-континентальной страны, которая живет от всего человечества и от всякой цивилизации «за морем, за океаном, в тридевятом царстве»¹.

Любопытную характеристику он дает левой из баб, считая ее декаденткой будущего с нервным мечтательным лицом. И дети от нее, по мнению Розанова, будут нервные. С этой бабой он связывает психологическое начало русской истории:

Прекрасное лицо, начало русской истории, в своем роде психологические «Рюрик, Синеус и Трувор», которые, придя в чужую землю, начали ею «владеть и править», и отсюда пошли события, начала плестись веревка развивавшихся событий. Перенося это на психологию и приурочивая к картине, скажем, что в левой фигуре дано «залетное» начало нашей истории, те неизвестно откуда берущиеся мечты, фантазии, чувства долга или ответственности, вообще драма и мука, — которые на заре истории скажутся мифом и образом «вещей птицы Гамаюна», выльются немного позднее в «Слове о полку Игореве», сложат лучшие заунывные народные песни, и, под конец, выразятся му-

зой Лермонтова, и Чайковского. Вещее, поэтическое и красивое начало .

Но самой замечательной Розанов считает правую фигуру, главный символ картины. Она придала картине красный огненный колорит, величину, яркость и незабываемость. Малявин, по мнению Розанова, хорошо подметил значительность этого типа, внешне очень некрасивого, увидев в нем не просто факт, а идею | и фатум истории.                                                         _ф

i       Бабу эту ничто не раздавит, а она собою все раздавит. Баба эта —

Батый. От нее пошло, «уродилось» все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся «безжалостная Русь» пошла от нее. Тут — и Аракчеев, тут — и «опричнина» Грозного, и все худое, что как злые та-тарове после битвы на Калке, — взяв в полон христианские душеньки, уложит их живыми на землю, покроет досками и усядется на тех досках обедать, а под досками косточки в это время хрустят².

Такая трактовка символов данной картины может быть полностью и не подойдет, но она иллюстрация того, как можно развернуть понимание символики произведений живописи Новейшего времени.

17.5. Декоративное искусство

Декоративное искусство — это пластическое, то есть предметно-пространственное искусство, произведения которого, наряду с архитектурой, формируют окружающую среду и быт, внося в них эстетическое и образное начало.

Декоративное искусство имеет много видов и жанров. Предметы декоративного искусства могут быть предназначены для дома, украшения интерьеров общественных зданий, они могут украшать улицы и площади, внося в них одухотворенность и особую жизненность. Разновидность декоративного искусства — садово-парковое искусство.

Предметами декоративного искусства могут быть стоящая на письменном столе статуэтка, а также панно на городском здании, витраж кафедрального собора, парковая скульптура.

Предметы декоративного искусства — это и вещи утилитарного назначения, и вещи чисто декоративные, что обеспечивает ему наиболее адекватное взаимодействие с окружающей средой. Органически включенные в интерьер, в архитектуру, природу декоративные произведения выполняют связующую роль в эстетическом восприятии архитектуры, осуществляют психологический переход от человека к ней, обогащают восприятие архитектурного пространства.

¹ Розанов В.В. Указ соч. С. 213.

¹ Розанов В.В. Указ соч. С. 214.

² Там же.

424

425

В ряду искусств декоративное искусство занимает место между архитектурой и живописью.

Амфора чернофигурная

(VI в. до н.э.) Высокий уровень древних

мастеров проявляется

в сосудах, амфорах, статуэтках,

ювелирных украшениях

Например, греческая амфора — не архитектура и не скульптура, но ее характеризует как архитектоничность, так и скульптурная выразительность. Гобелены — это еще не живопись, но явление, к ним весьма близкое.

По своей структуре декоративное произведение архитекто-нично, конструктивно, но в то же время оно постоянно переходит в роспись, орнамент, объемную пластику.

Специфической особенность декоративного Декоративность   искусства является декоративность, это ис-искусство     кусство украшения.

украшения          Природа декоративного искусства двоя-

кая: оно организует окружающую среду не только художественно, но и практически, выполняет утилитарную функцию. В связи с этим присутствует проблема, известная еще со времен Платона — проблема красоты и пользы.

Тат факт, что декоративное искусство утилитарно по своей природе, не отказывает ему в праве быть искусством. Ведь в конечном счете элемент утилитарности присутствует во всех видах искусства. Вот почему важно само понятие «декоративность».

История — это история сосуществования и смены различных цивилизаций. Классическое искусство античности было разру-

426

шено варварами, которые тучами шли с Востока на Западную Европу. Мир кочевников в V в. обрушился на те земли, где издавна царил «римский порядок». Кочевники все сметали на своем пути: их конница вытаптывала засеянные поля, они вырубали сада, сжигали города и убивали жителей. Недаром «божьим бичом» прозвали царя гуннов Аттилу.

Но что, кроме насилия и ужаса, несли варвары в Европу? Ответ на этот вопрос важен потому, что варварские племена — это жители первобытного общества, в котором только.что зарождалось искусство, в то время как в мире, куда они вторгались, уже существовала история, историки и летописцы, способные при помощи к тому времени сложившихся методов исследования письменно отразить процессы, связанные с возникновением искусства, проявлением отдельных его форм, в том числе форм декоративного искусства.

Об этом, ссылаясь на свидетельства современников, путешественников, историков пишет в своей книге «Искусство Западной Европы» Л. Любимов¹.

В Монголии, откуда гунны двинулись в свои грабительские походы, недалеко от Улан-Батора, известный русский путешественник и исследователь, сподвижник Пржевальского П.К. Козлов раскопал в 1924—1925 гг. в урочище Ноин-Ула богатейшие погребения гуннской знати, относящиеся к самому началу нашей эры. В них были обнаружены великолепные ковры, по-видимому, местного производства, с выразительными сценами борьбы фантастических зверей, ткани с изображениями всадников, зонты, лакированные ложечки. В гуннских курганах другие исследователи также находили остатки шелковых тканей, лакированных чашечек, бронзовых зеркал, изделий из белого нефрита.

О жизни гуннской знати в пору ее могущества оставил воспоминания византийский дипломат Приск Панийский, посетивший Аттилу в его ставке на Дунае.

Скамьи, — пишет он, — стояли у стен комнаты по обе стороны; в самой середине сидел на ложе Аттила; позади него было другое ложе, за которым несколько ступеней вели к его постели. Она была закрыта «тонкими и пестрыми занавесками, для красы, подобными тем, какие в употреблении у римлян и эллинов для новобрачных.

На другой день, — пишет он далее, — я пошел ко двору Аттилы с подарками для его супруги. Имя ее Крека... Внутри ограды было много домов; одни выстроены из досок, красиво соединенных, с резною работой; другие из тесаных и выровненных бревен, вставленных в брусья, образующие круги; начинаясь с пола, они поднимались до некоторой высоты. Здесь жила супруга Аттилы; я впущен был стоявшими у

¹ Любимов Л. Искусство Западной Европы. — М., 1982.

427

двери варварами и застал Креку, лежавшую на мягкой постели. Пол был устлан шерстяными коврами... Вокруг царицы стояло множество рабов; рабыни, сидя на полу против нее, испещряли разными красками полотняные покрывала, носимые варварами поверх одежды — для красы¹. Так что варвары, и самые одиозные из них, такие, как Аттила и его приближенные, осквернявшие и разрушавшие прекраснейшие памятники античного искусства, были по-своему чувствительны к красоте. Они несли с собой возникшую в лоне степей художественную культуру, отражавшую переплетение многих древних художественных традиций, и в частности, шедевры так называемого «звериного» стиля, возникшего в VII—VI вв. до н. э. Первоначально предметы «звериного» стиля украшали оружие, одежды и снаряжение, и по тогдашним представлениям, были наделены магической властью, охранявшей человека от таинственных сил природы. Тысячу лет спустя, во времена Аттилы, «звериный» стиль все еще царил в искусстве степных племен — в их головных уборах, пряжках, застежках. Это уже было декоративное искусство.

Орнаменталистика

Золотая фигура бегущего оленя со скифского щита VII—VI вв. до н.э.

Искусство «звериного» стиля распространилось на огромной территории, какой с тех пор не знало ни одно искусство: от Черного моря до Балтийского, от Великой китайский стены до

Цит. по: Любимов Л. Искусство Западной Европы. — М., 1982. — С. 13—14.

428

Центральной Европы, а после варварских нашествий на Рим — до берегов Атлантического океана.

Это искусство пришлось по душе и кельтским племенам, пробуждая в них собственное далекое прошлое: так называемую латенскую культуру (VI—II вв. до н. э.) или культуру позднего железного века, в искусстве которой формы зверей и растений уже растворялись в орнаменте.

При этом утверждалось декоративно-прикладное искусство. Произошло столкновение двух противостоявших друг Другу начал. С одной стороны, художественная культура античности, которая расцвела, прославляя человека, как самого достойного объекта культуры, культура светлая в своем восприятии мира, с другой, — художественное творчество, порожденное цивилизацией кочевников, цивилизацией не земледельческой с ее устойчивым распорядком, необходимым для рациональной обработки земли, а творчество, мятущееся, неуемное, подобно самой кочевой жизни в степных просторах. В этом творчестве отсутствовало изображение человека, главное в нем — это звериный образ, рожденный древней охотничьей темой или страхом перед неотвратимой судьбой.

При этом образ этот раскалывался и мельчал по воле художника так, чтобы когтистая лапа или клюв покорно вплетались,— как пишет Любимов, — в некий ленточный узор без начала и без конца, уже ничего не выражающий, кроме собственной взрывчатой энергии, неведомо куда устремленной.

Скифский золотой гребень с изображением воинов и коней V—III вв. до н.э.

429

Варварское начало проявилось ярко также в обработке металлов, например, в ювелирном деле, где была стихия орнамента, издавна присущая варварским племенам.

Огромные, величественные инициалы, спирали, раструбы, ленточный орнамент, сложные и самые неожиданные извивы, вплетающиеся в орнамент головы фантастических зверей. И во всех этих тщательно выведенных причудливых линейных сплетениях, во всей этой головокружительной динамичности, в беспощадно деформированных, чисто узорных образах с их затейливо произвольной раскраской видна строго продуманная внутренняя гармония, нигде не нарушаемая декоративность, единый ритм.

Абстрактная «звериная» орнаментика бурно расцвела со временем и в деревянной резьбе в Скандинавии. Это было в эпоху викингов. Мироощущение северных дружинников, бороздивших морские просторы, перекликалось с мироощущением племен, бороздивших просторы степей. Здесь та же древняя охотничья тема, та же постоянная борьба с силами природы и тот же страх перед неизведанным.

Звери пожирают друг друга, безудержно переплетаются в скандинавской резьбе, развертывая перед зрителем как бы сплошную стихию ужаса. Такова отчасти история декоративного искусства, его орнаменталистики.

Орнамент, таким образом, является одним из самых первых типов декоративной формы.

Помимо орнамента, декоративной формой искусства является настенная живопись. Все стены романских церквей были покрыты и витражи     такой живописью. Они как бы предоставля-

ли большие поверхности для декоративного искусства. Настенная живопись как самостоятельный вид искусства исчезает с возведением огромных готических соборов, потому что стены украшаются витражами, новой формой декоративного искусства.

Самые древние витражи датируются 1144 г. Именно тогда они появились в базилике Сен-Дени в Париже. Но уже с X в. возникает привычка украшать окна церквей мозаикой из цветных стекол. Защищенные железной арматурой, эти куски стекла были раскрашены, обрамлены свинцом и изображали различные сцены, которые читались снизу вверх. Подобно скульптурам, витражи были созданы, говоря словами теолога Герсона, «чтобы показать простым людям, не умеющим читать, во что они должны верить». В готических соборах витражи создавали игру окрашенного света в интерьере. Они вуалировали слишком резкое сияние солнца, и в соответствии с временем суток, временем года интерьер кафедрального собора окрашивался или мрачнел.

430

Настенная живопись

Мастера романских витражей использовали только голубой, красный, зеленый и пурпурный цвета, но они умели делать из них великолепные композиции, своей пышностью напоминавшие роскошные восточные ткани. И эти витражи по сей день сохраняют свою свежесть, несмотря на все перемены.

Технический прогресс оказался фатальным для этого вида искусства. Увеличилось число цветов, больше стали придавать значения рисунку, и витраж выродился в простую живопись на стекле.

Эстетика, как научная дисциплина, резуль-Категория     таты своего развития фиксировала в опреде-

«украшение» ленных понятиях, таких, например, как понятие «прекрасное». Развитие декоративного искусства привело к возникновению такой категории, как украшение. И впервые как самостоятельную категорию ее выдвинули эстетики Возрождения. Именно тогда произошло деление искусства на декоративное и станковое, и именно тогда искусство разделилось с ремеслом.

Если раньше декоративность входила в саму ткань произведения, была ей органична и теоретически не осмысливалась как нечто отличное от красоты, то в эпоху Возрождения стали ее вычленять и определили как красоту дополнительную, как украшение.

Об этом писал крупный эстетик Возрождения Альберти:

Что такое красота и украшение, в чем они между собой разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу это изъяснить словами. Тем не менее, совсем кратко мы скажем так: красота — строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже... Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты, или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного¹.

Эта идея Альберти была осмыслением современного ему искусства Ренессанса. И каждая последующая эпоха приносила свое понимание декоративности.

Декоративное искусство всегда развивалось в связи с прикладным искусством, отражая воплощавшимся в предметах быта, наиболее адекватно отражавшим соединение функций пользы и красоты. В силу ежеминутного воздействия предметов бы-

История эстетики. Т. I. — М., 1964. — С. 520.

431

та на человека они всегда создавались по принципам понимания красоты в данный момент их творцами.

Л.К. Тиффани (1848—1933) Лампа. Стиль модерн

Художник сумел довести производство изделий из стекла до высокого

художественного уровня

Представления о красоте у разных слоев общества всегда различаются, а потому и предметы быта всегда отражают привычки и вкусы их пользователей. Они отражают предпочтения своих пользователей: ориентацию на роскошь, либо удобство, либо красоту, либо строгость вкуса. Вместе с тем декоративное искусство всегда является живой летописью человеческих дел, отражая стиль эпохи и ее вкус, помогает созданию ее целостного образа.

432

Краткий словарь терминов

Авангардизм — движение в художественной культуре XX в., для которого новизна выразительных средств является самоцелью. К нему относятся такие художественные течения, как экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадизм, сюрреализм, литература «потока сознания», «новый роман», театр абсурда. К музыкальному авангарду относят серийную музыку, конкретную музыку, алеаторику, пуантилизм, соноризм, электронную музыку.

Абстракционизм — направление в искусстве 20-х годов, отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи и скульптуре. Основными течениями абстрактного искусства являю*я супрематизм и неопластицизм, создававшие упорядоченные конструкции из линий, геометрических фигур и объемов, а также ташизм, который динамикой пятен стремился выразить стихийность и бессознательность творчества.

Аллегория — иносказание, конкретный образ, заменяющий отвлеченные понятия. Например, изображение чаши и змеи, обвивающей ее, — аллегория медицины.

Ампир (от фр. имперский) — стиль в архитектуре, скульптуре и декоративном искусстве первых трех десятилетий XIX в. Опирался на художественное наследие императорского Рима. Во времена Наполеона отличался наличием военной эмблематики.

Артефакт — всякий предмет, рассматриваемый в искусстве в качестве художественного.

Ассоциация — связь воспринимаемого образа с представлениями нашего сознания.

Барокко (от ит. причудливый). Художественный стиль начиная с XVII в., характеризующийся насыщенностью и динамикой, а также совмещением реальности с иллюзиями.

Вдохновение — высший подъем творчества.

Выражение — это «рассеивание» в окружающей действительности, в произведениях искусства внутренне присущего опыту того, кто выражает, опыту создателя, опыту творца.

Гармония — существенная характеристика прекрасного. Соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое.

Готика — средневековый художественный стиль, характеризующийся устремленностью к небу, вертикальностью линий, стройностью, дополнительной много-цветностью витражей.

Гуманизм — одна из самых прекрасных и великих идей, возникших в истории европейской мысли. Означает настаивание на человеческом измерении всех отношений. Эта идея постепенно входила в человеческое сознание во всем многообразии ее форм. Конкретные формы гуманизма различались в зависимости от разных религий и разных исторических условий. Иногда идея гуманизма уходила из жизни, но затем возвращалась вновь, чтобы стать составной частью цивилизованного сознания. Противницей этой идеи всегда была сила, но идея гуманизма ее победила, и это была победа убеждения над силой.

Дисгармония (от греч. несозвучность) — отсутствие или нарушение гармонии, неблагозвучие.

Диссонанс — неблагозвучие в музыке.

Драма — литературный жанр, одновременно принадлежащий театру и литературе. Спецификой являются сюжетность, конфликтность действия и его членение на

433

сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала.

Жанр — разделение вида искусства по тематике или структуре произведений. В литературе это рассказ, повесть, роман. Жанры живописи: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрмот.

Живопись — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на поверхность.

Идеал (от греч. идея, первообраз) — идеальный образ, на которое ориентируется человек, поколение, общество, цивилизация. Значение идеала в жизни людей трудно переоценить, потому что этот идеальный образ открывает людям новые горизонты, позволяет обнять мир с точки зрения его полноты и совершенства, дает возможность формировать каждому новое, более широкое, чем у предшественников, мировоззрение. В практической жизни явление идеала существует с тех пор, как существуют люди. Как теоретическую проблему идеал впервые обозначили представители немецкой классической философии — Кант, Гегель, Шеллинг.

Импрессионизм (от фр. впечатление). Направление в искусстве второй половины XIX—XX вв., представители которого изображали мир в его движении и изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления, глубоко индивидуальные. В живописи импрессионистами были Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др., в музыке — М. Равель, К. Дебюсси, А. Скрябин и др., в литературе импрессионизм как тенденция проявился в творчестве де Мопассана, О. Уайльда, М. Пруста, Д. Джойса.

Интуиция (лат. пристально смотреть) чутье, проницательность, непосредственное постижение, внутренний свет, замкнутый внутри индивидуума и не видимый всем, но позволяющий ухватить в предмете эстетического созерцания красоту и совершенство.

Ирония (от греч. притворство) отрицание или осмеяние, притворно облекаемое в форму одобрения. Основана на иносказании.

Искусство — художественное творчество в целом — литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, декоративно-прикладное искусство, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединенные данным понятием в качестве художественно-образных форм освоения мира.

Канон (от греч. норма) — свод непреложных правил. Характерен для религиозного искусства с его постоянным видением мира.

Катарсис (от греч. очищение). Термин античной эстетики, выражающий благотворное воздействие искусства на человеческую душу.

Классицизм (от лат. образцовый). Художественное направление в европейском искусстве XVII — нач. XIX вв. Важнейшая черта — высокая гражданственность тематики, обращение к образцам и формам античного искусства как к эстетическому эталону. В основе эстетики классицизма лежат принципы рационализма. Классицизм требует строгой иерархии жанров: высокие — трагедия, эпопея, ода; низкие — комедия, сатира, басня. Ведущий жанр классицизма — трагедия.

Китч (немец, кухонный) — внешне эффектная, но внутренне бессодержательная поделка, образец пошлости. В художественной промышленности распространился как промышленная имитация уникальных изделий.

Комическое (от греч. веселый). Сущность комического Платон видел в «безобразном», Кант — в превращении чего-то важного в «ничто», но чаще под комическим понимают «несообразность», несоответствие между целью и средствами, действием и его результатом.

Консанане — благозвучие в музыке.

Концептуализм — авангардистское течение в современном искусстве, сложившееся в 70—80-е годы XX в. Характеризуется намеренно демонстративным предъявлением авторской концепции, превращающей произведение в концепт, а также активной игрой с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым поведением, со стереотипами массовой культуры. Худож-

434

ник-концептуалист стремится предельно обнажить разрыв, несоответствие между привычным знаком и обозначаемой им реальностью, дискредитировать ложное понятие, искажающее картину мира. Оперируя объектами массовой культуры, в которой оригинальность вытеснена цитатой, штампом, концептуалист создает произведение, являющееся по своей природе тотальной цитатой, воспроизводящей суть того или иного явления. Концептуальное искусство — система форм современного натурализма: боди-арт,

перформенс, лэнд-арт, видео-арт, «культурное искусство».

Кубизм — одно из проявлений авангардизма. Существует с начала XX в. Заключается в геометризации изображаемого. Узаконил коллаж. Основоположник — П. Пикассо.

Лад — расположение звуков по высоте с интервалом в полтона и тон. Два основных лада — мажорный и минорный. Манера — индивидуальность стиля творца, «почерк». Мелодрама — сентиментальная драма.

Метареализм в поэзии — постмодернистское течение в современном искусстве, противоположное концептуализму, сложившееся в 70—80-е гг. XX в.. Типичным является стремление к многомерному восприятию мира и как следствие к предельному усложнению поэтического языка. Образ в метареализме осмысливается как раскрытие мифологической праосновы предмета, единства бесчисленного множества реальностей, как сверхудожественное обобщение, апеллирующее к архетипам коллективного бессознательного. Ведущим художественным принципом является метаморфоза, выражающая идею непрерывного изменения сущности. Творчество метареалистов можно истолковать как попытку восстановления современным человеком синкретического целостного видения мира. Метод художественный — наиболее устойчивые и повторяющиеся для писателей

и художников принципы.

Модернизм — общее обозначение ряда явлений в мировом искусстве XX в. Само слово, означающее в переводе с французского «новейший», подчеркивает стремление к созданию новых форм, противопоставляемых формам классического искусства. Эту особенность модернизма часто расценивают как ответную реакцию части художественной интеллигенции на потрясения XX в. Охватывает множество школ и направлений — имажинизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, абсурдизм и др.

Натурализм — художественное направление в европейском искусстве второй половины XIX в. (Э. Золя). В отличие от реализма придавал большое значение в жизни людей биологическим и физиологическим началам.

Пантомима (от греч. все воспроизводящий подражанием) — особый вид искусства, выразительными средствами которого являются жесты, мимика, телодвижения, пластика тела. Пластика — видимое строение тела, грация, виртуозность как высшая ступень

изящества.

Перифраз — описательный оборот речи, придающий повествованию большую выразительность (царь птиц вместо орел). В перифразе название предмета, человека заменяется его признаком, нередко с ироническим подтекстом: титан мысли, отец русской демократии — о герое «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова — Кисе Воробьянинове.

Рококо (от фр. осколки раковины) — дворцово-орнаментальный стиль XVIII в., экстравагантный и эротичный.

Роман — жанр литературы, раскрывающий историю многих человеческих судеб. За много столетий своего существования роман несколько раз менял свою форму. Его предшественником был античный эпос, на смену которому в Средние века пришел рыцарский роман. Собственно роман как эпос частной жизни сформировался лишь в конце эпохи Возрождения (плутовской роман «Жиль Блаз» Лессажа и др.) Начало английского просветительского романа XVIII в. —

435

«Робинзон Крузо» Дефо. Эпоха романтизма отмечена появлением исторического романа (В. Скотт, В. Гюго). В XDC в. появился реалистический роман (Бальзак, Стендаль).

Романский стиль — преобладавший в архитектуре Западной Европы в X—XIII вв. церковно-монастырский и крепостной стиль, призванный возвеличить могущество бога. Характерны массивные стены, толщина которых подчеркивалась узкими окнами и углубленными ступеньками порталов. В живописных росписях — это сцены Страшного суда.

Романтизм — направление в западной культуре конца XVIII — 1-й пол. XIX вв. В XVII в. эпитет «романтический» служил для характеристики авантюрных и героических произведений, написанных на романских языках в противоположность тем, что создавались на языках классических. В конце XVIII в. слово «романтизм» стало названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму.

Сатира — проявление смешного, в котором преобладает критическое начало.

Сентиментализм (от фр. чувство) — направление в литературе и искусстве второй половины XVIII в., характеризующееся повышенным интересом к человеческим чувствам и обостренно эмоциональным интересом к окружающему миру.

Символ — образ, замещающий другой образ или подразумевающий более широкий смысл. В искусстве сторонники символизма рассматривали земное как символ сверхбытия, в зримом всегда видели тайну.

Стиль (от греч. инструмент для писания) — это почерк писавшего, склад речи, манера письма, формальные особенности художественного исполнения. Обычно исследуется индивидуальный стиль творца, но существуют стили эпох и народов.

Сюрреализм — иррациональное видение жизни под воздействием бессознательных мотивов психики. Зародился в литературе, но особенно проявился в живописи (С. Дали, М. Эрнст).

Трагедия (греч.) — драматическое произведение, изображающее крайне острые неразрешимые коллизии и, как правило, оканчивающееся гибелью героя.

Традиция (лат. передача, повествование) — исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядки, правила поведения и создания художественных произведений.

Тривиализация — лишение действительности и ее отдельных предметов и явлений эстетического начала.

Условность — нереальность мира искусства. Условность жизни в искусстве и видение ее с высот идеала. Художественная условность результат идеального видения, которое предполагает человеческое начало там, где его нет: в мире природы, космоса и техники.

Чувственное восприятие — сознание, анализируемое в связи с выбранными предметами, выражающее высшую ступень акцента.

Экспрессионизм (от фр. выражение) — одно из авангардистских течений в искусстве XX в. Свойственно повышенное проявление чувств, внутренних переживаний человека. При изображении войны экспрессионисты изображали кошмары бессмысленной бойни и резкий протест против нее.

Эстетическое наслаждение — это процесс, началом которого является восхищение красотой картины, здания, утонченностью речи. Целое предшествует частностям, и далее начинается различение.

Шоу — коммерческий спектакль.

Юмор — мягкая форма комического в противовес сатире, беспощадно осмеивающей человеческие пороки.

436

Оглавление

От автора

Вводная глава

Что такое эстетика?

Функции эстетики

Эстетическое сознание и сфера эстетических отношений

Раздел I. Основные эт%пы развития эстетической

мысли Глава 1. Древняя Греция — родина эстетики

1.1. Эстетика Платона

1.2. Эстетическая концепция Аристотеля

Глава 2. Между Аристотелем и Средними веками

2.1. Новое понимание красоты

2.2. Плотин — враг чувственных удовольствий

Глава 3. Эстетика Средневековья

3.1. Эстетическая концепция Августина Блаженного

3.2. Символ, идеал, канон в средневековой эстетике Глава 4. Эстетика Проторенессанса и Возрождения

4.1. Аквинат повторяет Августина на новом витке истории

4.2. Данте — живая связь Проторенессанса и Ренессанса

4.3. Идейное многоцветье Возрождения Глава 5. Эстетика Нового времени

5.1. Поэтическое воображение

5.2. Век гениев и эстетика классицизма

5.3. Эстетика французского Просвещения. Э. Б. де Кондильяк, К. А. Гельвеции

5.4. Эстетика Дени Дидро

5.5. Эстетика английского Просвещения

5.6. Эстетика немецкого Просвещения. А. Баумгартен, Дж. Винкельман, Г.Э. Лессинг, Ф.Шиллер

5.7. Эстетика И.В. Гёте и И.Г. Гердера

437

Глава 6. Немецкая классическая эстетика                     109

6.1. Эстетика Канта                                                                    109

6.2. Эстетика Шеллинга                                                        116

6.3. Эстетические взгляды Фихте                                          121

6.4. Эстетика Гегеля — теория искусства                              122

Глава 7. Марксистская эстетика                                            130

7.1. Маркс и Энгельс — создатели марксистской эстетики   130

7.2. Ленинский принцип партийности в искусстве               133

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!