Поздние романы Тургенева. Общая характеристика, проблема жанровой эволюции.
Новые черты в романной поэтике. Тургенев (особенно Тургенев-романист) всегда отличался обостренной чуткостью к злобе дня, его произведения всегда становились событиями не только литературными, но и общественными. Правда, и в ≪Дыме≫ и в ≪Нови≫ резко усилилась памфлетная окраска, возросла роль аллюзий (как мы об этом еще будем говорить), но само качество злободневности не явилось отличительным моментом именно этих произведений. Приведем теперь аргументацию Л. Пумпянского: ее отличает то, что она вся обращена к вопросу ≪как?≫, ≪каким образом?≫. С ≪Дыма≫, по мнению исследователя, начинается ≪распад самого жанра тургеневского романа, выражающийся в первую очередь__в падении централизующей роли героя≫. В первых четырех романах ≪центральная роль его была слишком очевидна. Разговоры об этих четырех романах были (и остаются доныне) прежде всего разговорами о четырех лицах: Рудине, Лаврецком, Инсарове и Базарове. "Дым" - первый роман Тургенева, о котором этого нельзя сказать. Централизующей роли Литвинов не играет, высказывания его незначительны (центральные высказывания принадлежат По- тугину)... целый ряд действующих лиц романа... и в конструктивном отношении не подчинены Литвинову... "Дымом" начинается у Тургенева что-то новое и в его романном искусстве... Далее, распад жанра характеризуется и поразительной делимостью романа, в старом творчестве Тургенева небывалой. В самом деле, в "Дыме" отчетливо различимы, по крайней мере, четыре самостоятельные сферы: памфлет против крепостнической партии (I), памфлет против радикальной интеллигенции (II), Потугин и его суждения (III), Ирина, Таня и любовный роман (IV) Обратим внимание на один мотив, пронизывающий всю ткань романа ≪Дым≫ (1867). Связан этот мотив с персонажем романа, с Литвиновым, но предвещен уже в первой главке авторским описанием или, точнее, авторской позицией. Завершая характеристику собиравшегося под ≪русским деревом≫ в ≪Баден- Бадене изысканного общества≫, эту произнесенную на одном дыхании великолепную сатирическую инвективу, повествователь говорит: ≪Оставим же и мы их в стороне, этих прелестных дам, и отойдем от знаменитого дерева... и пошли им господь облегчения от грызущей их скуки!≫ Это мотив оставления, ухода. Прежде чем перейти (в следующей главке) к основному действию, романист предвещает тот ≪прием≫, с помощью которого будет крепиться сфера центрального персонажа с другими сферами романа. Почти ко всем действующим лицам - к Губареву и его окружению, к генералам и т. д. - Литвинова приводит случай. Сам он их не ищет, к сближению с ними не стремится, но, наоборот, как только представляется возможным, уходит от них, оставляет их. Одна и та же ситуация повторяется с замечательным постоянством. В кружке Губарева: ≪У Литвинова часам к десяти сильно разболелась голова, и он ушел потихоньку и незаметно, воспользовавшись усиленным взрывом всеобщего крика≫. В обществе генералов: ≪"Фу, какая гадость!.. - вертелось у него в голове, - зачем же я остаюсь? Уйдем, уйдем тотчас!" Присутствие Ирины не могло удержать его... Он поднялся со стула и начал прощаться. "Вы уже уходите?" - промолвила Ирина≫ и т. д. Внезапный оклик, неожиданное обращение, вырывающие Литвинова из потока размышлений, останавливающие его, толкающие куда-то или навязывающие что-то, - также повторяющаяся деталь романа. Это, так сказать, апогей ситуации преследования. А ее разрешение - в одной из последних глав, когда поезд мчит Литвинова на родину и в Гейдельберге его в последний раз обступает ватага ≪соотчичей≫. ≪А Литвинов все молчит, и отвернулся, и фуражку на глаза надвинул. Поезд тронулся наконец≫. Мотив ухода завершился тихим, но каким-то очень непререкаемым в своем спокойствии аккордом. С помощью развития и разнообразного воплощения этого мотива создается особый род связей персонажей. Нет, Литвинову не отказано в ≪централизующей роли≫ - только эту роль он играет по-новому. Она проявляется не столько в полемике, в спорах, в борьбе, не столько, выражаясь современным языком, в открытой конфронтации, сколько в молчаливом отталкивании и отклонении. Это связано с особой природой Литвинова, о чем мы скажем ниже. Между тем, поскольку мотив ухода реализует не только момент идеологического противостояния (сам по себе очень важный), но тонкую игру симпатий или антипатий, близости или отчужденности - словом, все многообразие человеческих отношений, то он, этот мотив, становится объединяющим началом романного действа. Но вот еще одно, на первый взгляд неожиданное, видоизменение мотива ухода. Оно возникает в сфере ≪любовного романа≫ Литвинова и Ирины, по классификации Л. Пумпянского, в IV сфере. Неожиданно возникает перспектива такого поворота событий, который в свое время был чуть ли не непременным моментом романтического конфликта, - перспектива бунта героя, разрыва общественных связей, бегства в далекий, часто экзотический край... Уместен ли, однако, подобный шаг спустя полвека, в иное, насквозь положительное, время? До сих пор мотив ухода в тургеневском романе развивался вне всякой ироничности, серьезно-сочувственно - сочувственно применительно к центральному персонажу. В описании плана бегства Литвинова ≪в неведомые края≫ мы замечаем уже иной тон. ≪В силах ли ты бросить этот самый свет, растоптать венец, которым он тебя венчал... Вопроси себя, Ирина... Скажи мне это откровенно и безотлагательно, и я уйду; я уйду с растерзанною душою, но благословлю тебя за твою правду≫. Тут что ни слово, то аффектация (впрочем, вполне искренняя); к каждой фразе письма- заклинания Литвинова можно найти параллели из ходовых романтических оборотов полувековой давности. Двойственное освещение мотива ухода - то сочувственно- серьезное, то ироническое - ведет нас к двойной обрисовке персонажа в целом. С одной стороны, перед нами явная тенденция к ограничению, может быть, даже приземлению. Литвинов ≪производил впечатление честного и дельного, несколько самоуверенного малого, каких довольно много бывает на белом свете≫. Странно было бы услышать такое о Рудине или Лаврецком, об Инсарове или Базарове: это натуры недюжинные, оставлявшие впечатление резкой определенности и характерности. В Литвинове же заметна подчеркнутая обычность, обыкновенность. Но в этой же заурядности - своя сила Литвинова. В нем заметно что-то очень основательное, устойчивое, идущее от натуры, от простейших движений ума и сердца. И план жизни, который он выработал, идея ≪пользы≫, ≪которую он принесет своим землякам, пожалуй даже всему краю≫, - все это основано на труде тихом, повседневном, на заботах будничных и негромких. Литвинов - не лидер, его дело не определять политическую платформу, а искать в треволнениях жизни свою практическую дорогу. Недостаточно определенный писателем (недостаточно определившийся?) в своих общих взглядах Литвинов в то же время точно знает, чего он не хочет. Ему не по пути ни с чиновниками- генералами , ни с либеральными болтунами из губаревского кружка. Но в силу той же своей природы Литвинов не может оставить поле реальной жизни, практического дела, устремившись за призраком счастья ≪в неведомые края≫ (отсюда ироническая обработка мотива ухода). Единственный среди заграничных знакомых, к кому Литвинова влечет, - это Потугин. С помощью этих двух персонажей возникает, что ли, род романного контрапункта или - диалогического конфликта. С одной стороны, в Потугине заметна тенденция к возвышению, противоположная тенденция к ограничению у Литвинова. Но, с другой стороны, в Потугине видны черты, которые опять-таки необычны для центрального персонажа прежних тургеневских романов: какая-то нарочитая неэффективность, неяркость, а также заброшенность и бесприютность. На фоне деятельно устремленного Литвинова Потугин выделяется еще своим бездействием и почти чудаковатой непрактичностью. Если же проанализировать строй романа с точки зрения авторской интроспекции, раскрытия мира персонажа, то обнаруживается интересная черта: внутренне повествователь связан не с Потугиным (идеологически наиболее близким Тургеневу героем), а с Литвиновым. Все события даны главным образом в связи с его переживаниями; его глазами мы смотрим и на Потугина. И не с Потугиным опять-таки, а с Литвиновым объединен повествователь в лирическом чувстве - в переживании красоты, природы, любви . Словом, происходит тонкая перестройка авторского отношения, сложное перераспределение лирических моментов - вопреки ожидаемому, вопреки ≪рангу≫ и значению персонажа. Наряду с формированием новых связей между персонажами есть еще один мощный фактор, поддерживающий единство тургеневского романа. И в ≪Дыме≫, и затем в ≪Нови≫повышенное значение приобретают стилистические и словесные образы, объединенные в группы с устойчивым и более или менее определенным смыслом. Одну из групп составляют образы кукольности, манекен- ности. Они отчетливо свидетельствуют об усилении сатирической тенденции позднего Тургенева. ≪Тучный генерал... захохотал своим деревянным хохотом≫. Молодой человек ≪с каменным, как у новых кукол, лицом и каменными воротничками...≫. ≪Как куколка из табакерки, выскакивал Ворошилов...≫ Ирина противопоставляет Литвинова своему окружению: ≪...встретив вас, живого человека≫, ≪после всех этих мертвых кукол». С символикой кукольности соотнесены строки о Литвинове в конце романа: ≪Исчезло мертвенное равнодушие, и среди живых он снова двигался и действовал как живой». Вообще сатирическая гиперболизация занимает очень большое место в ≪Дыме≫ (а затем в ≪Нови≫). Она сказывается, например, в своеобразном этикировании - определении персонажа по одной черте. ≪За карточным столом сидело трое из генералов пикника: тучный, раздражительный и снисходительный». Сатирический эффект усилен здесь тем, что берутся разные признаки - телесные и психологические (ср. единство признаков в гоголевском противопоставлении ≪толстых≫ и ≪тонких≫ в ≪Мертвых душах≫). К этикированию близок прием так называемых звуковых масок. Упоминаемые в первой главке ≪Дыма≫≪смешливая княжна Зизи и слезливая княжна Зозо≫ заставляют вспомнить ≪княжну Зизи≫ и ≪княжну Мими≫ (названия двух повестей В. Одоевского). Вместе с тем важно, что тургеневские две княжны - это один звукообраз, некое единое существо, подобно гоголевским дяде Митяю и дяде Миняю. Отметим также роль различных запахов в описаниях и характеристиках, роль, которая явно рассчитана на пробуждение негативных или комических ассоциаций. ≪Княгиня Annete... всем бы взяла, если бы по временам, внезапно, как запах капусты среди тончайшей амбры, не проскакивала в ней простая деревенская прачка...≫ Г-жа X превратилась ≪в дрянной сморчок, от которого отдавало постным маслом и выдохшимся ядом». Генералы были ≪продушены насквозь каким-то истинно дворянским и гвардейским запахом, смесью отличнейшего сигарного дыма и удивительнейшего пачули». Сатирический эффект здесь снова усилен нарочитым смешением: так сказать, детали обоняния фиксируются и в своем прямом (запах дыма, пачули), и в переносном значении (дворянский, гвардейский запах). Кстати, последнее продолжает гоголевскую метафору из ≪Записок сумасшедшего≫: ≪Какой платок!., так и дышит от него генеральством≫. Усиление сатирического начала почувствовали многие первые критики и читатели романа. Другая группа образов - это образы опьянения, неистовства. В кружке Губарева у Литвинова ≪голова начинала ходить кругом от этой яичницы незнакомых ему имен, от этого бешенства сплетен...≫, ≪Случалось не раз, что трое, четверо кричали вместе в течение десяти минут...≫ (затем следует перечень авторитетов, которых≪чуть не захлебываясь≫, называл Ворошилов - настоящая вакханалия имен). Образы опьянения, сплетни приобретают явно гротескную окраску, напоминая знаменитую картину Пауля Вебера ≪Слух≫. В то же время эта группа образов вновь связывает различные сферы романа: еще Л. Пумпянский отмечает, что изображение сплетни в кружке Губарева дано ≪не без некоторой аналогии, обратной, в ратмировском кругу≫. Особое место занимают в романе образы грозы, бури, природной стихии. Потугин, рассказывая о том, как жизнь сблизила его, человека низкого общественного положения, с Ириной, поясняет: ≪Вот вам сравнение: дерево стоит перед вами, и ветра нет... А поднялась буря, все перемешалось - и те два листа прикоснулись ≫. Литвинову, вновь встретившему Ирину, кажется, будто ≪ее горячие, быстрые слова пронеслись над ним, как грозовой ливень≫. Тане Литвинов объясняет: ≪Я не разлюбил тебя, но другое, страшное, неотразимое чувство налетело, нахлынуло на меня≫. ≪Это оглушило его (Литвинова. - Ю. М.) как громом... Все в нем перемешалось и спуталось... Вспомнил он Москву, вспомнил, как "оно" и тогда налетело внезапно бурей≫. Характерно завершающее местоимение среднего рода ≪оно≫: стихия чувства действует как нечто отчужденно-слепое, сверхличное. В то же время отметим, что образы бури вновь связывают различные сферы романа - переживания Литвинова (в настоящем) и Потугина (в прошлом). К последним двум группам близки образы спутанности, хаоса. Диапазон их применения, пожалуй, наиболее широк. ≪Понравилось вам наше Вавилонское столпотворение?≫ - спрашивает Потугин Литвинова после посещения губаревского кружка. ≪Именно столпотворение. Вы прекрасно сказали≫, - отвечает Литвинов. То же самое среди генералов. ≪Поднялся почти такой же несуразный гвалт, как у Губарева; только разве вот что - пива не было да табачного дыма». Так подготавливается символика дыма. Образы спутанности, хаоса захватывают не только сферы губаревского кружка и баденских генералов, но распространяются на сферу Литвинова - и на его прошлое и на настоящее. То ему кажется, что ≪изо всех этих - в дым и прах обратившихся - начинаний и надежд осталось одно живое, несокрушимое≫ - любовь к Ирине. То его начинает преследовать запутанность и усложненность отношений с Ириной, и ≪он жаждал одного: выйти наконец на дорогу≫. Вся эта символика спутанности и хаоса увенчивается знаменитым пассажем о дыме в XXVI главе: дымом представляется Литвинову все - ≪все людское, особенно все русское≫; дым - губаревский кружок, генеральское общество, дым - его ≪собственные стремления, и чувства, и попытки, и мечтания≫. Это почти как точка сопряжения для всей конструкции романа. Говорим ≪почти≫, потому что нечто в конструкции сопротивляется этой прямолинейности, окончательной итоговости. Выше уже отмечалась традиция видеть в пассаже о дыме авторское умозаключение. ≪Не опроверг - значит, говорит сам≫, - решал вопрос Н. Шелгунов. Между тем в распоряжении романиста находятся и другие средства, помимо прямого опровержения или подтверждения.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
12. Роман "Дым". Проблематика, поэтика.
1867. Выбивается из схемы, действие за границей, нет центрального ГГ. У многих персонажей реальные прототипы. Памфлетное, карикатурное изображение. Было воспринято как сведение счетов.
ГГ – бледный, не представляет исторический тип, наблюдатель.
Потугин – крайний западник, афористичностью и парадоксальностью – Фет прототип. Если завтра Россия исчезнет с карты мира, никто не заметит. Россия ничего не внесла в исторический процесс, тезис вроде: мы ниче не сделали, а хвастаться любим. Часы Кулибина прибил бы к позорному столбу (не зная механики). Мы, русские, не можем без начальства. Свобода нас развращает. Достоевский: согласны с Потугиным? – Да – разрыв отношений.
Губарев – Огарев. Много говорящих фамилий.
13. Роман "Новь". Проблематика, поэтика.
1877. В центре – гибрид нечаевского дела и народников. Самый большой роман Тургенева. Мысль автора – название + эпиграф. Новь – непаханная земля. Надо поднимать не поверхностным плугом, а глубоко забирающей сохой.
(NB! Новь ценится выше чем обработанная земля).
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 1037; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!