ГЛАВА 3: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX В. В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ В. НАБОКОВА

Русская классика как «героиня» романов В. Набокова

Вышедший в 1934 году роман «Отчаянье» показал, насколько важным для Набокова в тот период было найти ключ к пониманию творчества Ф.М. Достоевского. В набоковедении подробно исследованы аллюзии на произведения Достоевского, присутствующие в романе. В работах А. Долинина[414], П. Тамми[415], Л. Сараскиной[416], Е. Новиковой[417], С. Давыдова[418], Н. Панфиловой[419], А. Злочевской[420], S. Davydov[421], J.W. Connolly[422] раскрываются многочисленные параллели с такими произведениями Достоевского, как «Преступление и наказание», «Двойник», «Братья Карамазовы». Однако следует отметить, что Набоков умышленно акцентирует литературные источники своего романа. Эта демонстративность согласуется с необходимостью осознания читателем «второго плана» произведения, которую подчеркивает А. Морозов в статье «Пародия как литературный жанр (к теории пародии)». Автор статьи указывает, что отчетливое ощущение оригинала и его постоянное мысленное сопоставление с новым текстом обязательны для возникновения пародийности[423].

Но если сравнить текст «Отчаянья» с текстом лекций о творчестве Ф.М. Достоевского, становится возможным предположить, что данный роман – это своеобразная интерпретация и критика творческого метода Достоевского, которая сводится к желанию не только высмеять оригинал, но и глубже осмыслить чужой художественный опыт.

Размышляя о возможности совершения идеального преступления, Герман (главный герой романа) излагает свою теорию: «Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт, как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего, – таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, (здесь и далее курсив мой. – С.Г.) – настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 471). Это высказывание напоминает один отрывок из лекции о Достоевском: «Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволят действию развиваться естественно, то есть без всякого насилия над материалом, развиваться естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил. Мир, ради этого созданный, может быть совершенно нереальным – например, мир Кафки или Гоголя, – но есть одно непременное условие, которое мы вправе от него требовать: пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя. Совершенно неважно, например, что Шекспир вводит в пьесу тень отца Гамлета. Неважно, согласимся ли мы с критиками, утверждающими, что современники Шекспира верили в привидения и поэтому он оправданно прибегает к ним в своих драмах, или допустим, что призрак – сценическая условность. С того момента, как дух убитого короля появляется в трагедии, мы верим в него и не сомневаемся, что Шекспир был вправе сделать его действующим лицом»[424]. Надежды Германа оканчиваются крахом, несмотря на тщательное планирование преступления. Он забывает в последний момент осмотреть машину, не думая о том, что Феликс мог в ней оставить какие-то свои следы. Однако в лекции о творчестве Достоевского Набоков делает оговорку, что ошибки, допущенные человеком в состоянии психического расстройства, не могут дискредитировать саму теорию, лежащую в основе поступков психически неуравновешенных людей[425]. Таким образом, неудача Германа вовсе не означает, что созданная им теория неверна. Тем более, мы должны учитывать, что герой на протяжении повествования неоднократно демонстрирует неадекватность своего восприятия действительности (как в сцене с картиной Ардалиона ) (см.: Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 460-461), и мы не можем однозначно утверждать, что Феликс действительно оставил в машине палку.

Использованная Набоковым форма рассказа о преступлении в виде литературной исповеди убийцы отсылает читателя к детективному роману Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Набоков акцентирует эту родственную связь своего произведения со знаменитым детективом через рассуждение Германа о Конан Дойле: «Ведь ты мог написать еще один последний рассказ, – заключение всей шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все предыдущие: убийцей в нем должен был бы оказаться не одноногий бухгалтер, не китаец Чинг, и не женщина в красном, а сам Пимен всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, – чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон… Безмерное удивление читателя! Да что Дойль, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов!» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 471). Обратим внимание, что в последнем предложении процитированного выше отрывка Набоков ставит имя Достоевского в один ряд с такими признанными авторами детективных романов, как Артур Конан Дойл, Морис Леблан и Ричард Горацио Эдгар Уоллес. Желание Германа увидеть в роли преступника доктора Ватсона точно соответствует тому, как Агата Кристи объясняла возникновение у нее замысла романа «Убийство Роджера Экройда»: «Идея “Это сделал доктор Ватсон” пришла ко мне из двух источников. Как-то раз замечание сделал мой зять, сказав, что “однажды получится так, что доктор Ватсон окажется убийцей” <…>»[426].

Близость творчества Достоевского детективному жанру анализируется Набоковым в его Лекции, где он подчеркивает: «Раз и навсегда условимся, что Достоевский – прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии»[427]. Причины, побудившие Набокова обратиться именно к формальной организации повествования в виде рассказа о преступлении самим убийцей, восходят не только к «Запискам сумасшедшего» Н.В. Гоголя и «Запискам из подполья» Ф.М. Достоевского[428], но и к роману «Преступление и наказание». Нам представляется важным обстоятельство, что в первой «краткой» и второй «пространной» редакциях романа «Преступление и наказание» Достоевский строит повествование как исповедь преступника[429]. Таким образом, даже форма, избранная Набоковым для своего произведения, сближает его с наиболее «криминальным» из романов Достоевского.

Также в романе Набокова «Отчаянье» упоминается еще об одном детективе – о «Загадке Торского моста» А. Конан Дойля. Когда Герман рассказывает своей жене о плане самоубийства, якобы созревшем у его брата-близнеца, он не скрывает от читателя, что использует сюжет одного из рассказов Конан Дойля: «“…поэтому герой этого сенсационного романа требует следующей меры: дело должно быть обставлено так, чтобы получилось впечатление убийства. Я не хочу входить в технические подробности, но в двух словах: оружие прикреплено к дереву, от гашетки идет веревка, самоубийца, отвернувшись, дергает, бах в спину, – приблизительно так”. <…> “Одним словом, концы в воду, – сказал я, – а на мосту мертвец. Хорошая вещь кофе. У меня безумно болела голова, теперь гораздо лучше. Ну так вот, ты, значит, понимаешь, как это происходит…” Я пил мелкими глотками огненное кофе и думал: “Ведь воображения у нее ни на грош. Через два дня меняется жизнь, неслыханное событие, землетрясение… а она со мной попивает кофе и вспоминает похождения Шерлока…”» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 485). Сюжет же «загадки Торского моста» составляет попытка обманутой жены выдать свое самоубийство за убийство и отомстить сопернице, которую должны были бы обвинить в этом преступлении. В приведенной сцене Герман упивается своим мнимым превосходством над недогадливой, как ему кажется, Лидой. Зная, что она любит читать детективные романы, герой не может избежать соблазна лишний раз доказать свое интеллектуальное превосходство. Для большей достоверности выдуманной им истории с братом-самоубийцей ему не следовало опираться на сюжет известного Лиде детектива, однако он пренебрегает безопасностью: Лида не только может догадаться, что история с внезапно возникшим братом-близнецом – это обман, но и понять, что Герман знает о ее изменах.

Сам Герман пытается убедить себя и читателя, что главный мотив, который им двигал – это создание идеального преступления, а выплата страховки – это только дополнительная причина: «О да, я был художник бескорыстный»[430]. Обращение же к «Загадке Торского моста» разоблачает истинный мотив преступления – ревность. В рассказе Конан Дойля Шерлок Холмс так объясняет поступок погибшей миссис Гибсон: «Погибшая никак не могла примириться с тем, что мисс Данбэр была ее соперницей. <…> Первым ее решением было покончить с собой. Затем она решила сделать это так, чтобы подвергнуть соперницу страданиям гораздо более мучительным, чем внезапная смерть»[431]. И хотя Герман не пытается переложить ответственность за свое убийство на Ардалиона и даже обеспечивает ему надежное алиби, упоминание о «Загадке Торского моста» показывает, что он знает о существовании соперника и готов на все, чтобы только избавиться от него.

Чтобы проследить истоки творческого метода Достоевского, Набоков использует аллюзии на знаменитые детективы и тем самым превращает своей роман в настоящий детектив. При этом отсылки к другим текстам классической литературы, присутствующие в романе «Отчаянье», становятся подсказками, позволяющими понять не только мотивы преступления, но даже установить одну из возможных причин краха замысла Германа.

На протяжении всего романа Герман убеждает читателя в том, что его жена – недалекая особа, любительница второсортного искусства в виде дешевых детективных романов и картин «бездарного» художника Ардалиона. Вместе с тем Герман настаивает на верности Лиды. Даже узнав о давних подозрениях Орловиуса, герой только ядовито усмехается: «Таких людей, как Орловиус, весьма легко провести, ибо порядочность плюс сентиментальность как раз равняется глупости. Готовый всякому сочувствовать, он не только стал тотчас на сторону благородного любящего мужа, когда я оклеветал мою примерную жену, но еще решил про себя, что сам кое-что заметил, “наблюдал” – как он выразился. Мне было бы презанятно узнать, что этот подслеповатый осел мог заметить в наших безоблачных отношениях» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 477). Доверившись словам Германа, мы можем решить, что он действительно ничего не подозревал об измене Лиды, однако он неоднократно выдает себя через цитаты, которые использует в своей речи. Помимо уже упоминавшейся «Загадки Торского моста», можно обратить внимание на цитируемые им с искажением строки из стихотворения А.С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (Там же, с. 433-434) и романа Н.Р. Бакалейщикова «Ах, пожалей же меня, дорогая моя…» (Там же, с. 517). Даже сцена, последовавшая после прощания Лиды с Ардалионом, может напомнить читателю о судьбе Анны Карениной: «Лида бежала рядом и кричала ему что-то. Когда проехал последний вагон, она, согнувшись, посмотрела под колеса и перекрестилась» (Там же, с. 479).

Однако нравственный облик Лиды нисколько не соответствует нравственному облику Анны (важно, что Набоков в лекции о романе Л.Н. Толстого высоко оценивает внутреннюю трагедию Анны, подчеркивая, что Каренина не только умна и красива, но и обладает богатым духовным миром и не способна на жизнь во лжи[432]). Но эта сцена с поездом не только вновь акцентирует одну из основных тем романа – тему любви и измены, но и напоминает (через Анну Каренину) о трагедии Эммы Бовари. В лекции об «Анне Карениной» Набоков выявляет черты сходства и различия двух романов. Признавая за Анной нравственное превосходство, Эмму Набоков характеризует как мещанку с мелкой душой[433]. Это мещанство, банальность мышления Герман и принимает за глупость. Подобно Шарлю Бовари, он действительно любит свою жену и надеется обрести с ней семейное счастье на новом месте. О силе этой любви свидетельствует то обстоятельство что, даже получив нарочито-хамское, раскрывающее истинное лицо Ардалиона, письмо, он не осуждает Лиду, не только не поддержавшую его в эту трудную минуту, но и раскрывшую Ардалиону его замыслы, позволившую ему оскорблять Германа и высмеивать его план.

Сцена, в которой Герман рассказывает Лиде о якобы существующем брате-близнеце, зеркально отражает признание Раскольникова в совершенном убийстве Сонечке Мармеладовой в IV главе пятой части романа «Преступление и наказание». Раскольников кается в совершенном преступлении, Герман притворяется тяжело переживающим будущее самоубийство мнимого брата, но в душе он ликует, предвкушая успех своего замысла.

У Достоевского: «Бессильно упала она на постель, лицом в подушки. Но через мгновение быстро приподнялась, быстро придвинулась к нему, схватила его за обе руки и, крепко сжимая их, как в тисках, тонкими своими пальцами, стала опять неподвижно, точно приклеившись, смотреть в его лицо. <…> Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до средины комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени. “Что вы, что вы это над собой сделали! – отчаянно проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняла его и крепко-крепко сжала его руками. <…> Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!” <…> Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах»[434].

У Набокова: «<…> я остановился, откинулся на спинку стула, сложив руки и пристально глядя на Лиду. Она как-то стекла с дивана на ковер, подползла на коленях, прижалась головой к моему бедру и заглушенным голосом принялась меня утешать: “Какой ты бедный, – бормотала она, – как мне больно за тебя, за брата... Боже мой, какие есть несчастные люди на свете. Он не должен погибнуть, всякого человека можно спасти”. <…> Лида обхватила мою ногу и уставилась на меня своими шоколадными глазами. <…> “Не говори таких ужасов, – крикнула Лида, вскочив с ковра. <…> – Перестань, перестань! Я не верю, что его нельзя спасти... Ах, Герман, как это все нехорошо...” <…> Я отстранил ее, почти отбросил и стал шагать по комнате. Я глотал слезы, я всхлипывал. Метались малиновые тени мелодрам» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 483).

В своем романе Набоков насыщает эту сцену фальшью: Герман только изображает тяжелые душевные страдания и волнения о судьбе вымышленного им брата, Лида, несмотря на первый эмоциональный порыв (который Герману справедливо напоминает мелодраму), быстро переключается на такие прозаические вещи, как варка кофе и стирка белья. Если Соня готова пожертвовать собой ради спасения Родиона Раскольникова, то Лида не может отказаться от встреч с Ардалионом, так что Герману приходится пообещать, что они смогут видеться и заграницей. В Лекции Набоков дал жесткую оценку «благородным проституткам»[435], и на страницах романа он выводит не верную спутницу, помогающую кающемуся грешнику, блудницу с чистым и благородным сердцем, а женщину, не только предающую своего мужа, но и легко соглашающуюся содействовать в мошенничестве со страховыми выплатами (на самом деле, сама того не подозревая, она становится соучастницей убийства невиновного человека).

Продолжая полемику с Достоевским, Набоков предлагает свое изображение убийства, которое отвечало бы его эстетическим требованиям к высокохудожественной литературе. В Лекции Набоков порицает сцены убийств в романах Достоевского, которые своими кровавыми подробностями напоминают, по мнению Набокова, криминальную хронику[436]. Несмотря на то, что Набоков пользовался во время создания романа сведениями об убийствах из берлинских газет[437], смерть Феликса дана без излишних натуралистических подробностей. Перед нами удивительное сочетание внимания к деталям (зоркий глаз писателя подмечает дымок, сопутствующий револьверному выстрелу, мельчайшие движения Феликса в этот роковой момент и даже откатившуюся в сторону шляпу), и, вместе с тем, практически полное умолчание о каких-либо физиологических подробностях смерти героя. Внутренние переживания Германа в этот момент больше занимают Набокова, чем описание мертвого тела.

Словно предваряя свою будущую Лекцию, Набоков гротескно искажает название романа Достоевского, превращая «Преступление и наказание» в «Кровь и Слюни» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 505). Позднее, анализируя для студентов романы Достоевского, он выделит две типичные черты, свойственные творчеству Федора Михайловича: любовь к описаниям подробностей преступления, вызывающих у читателя ужас и отвращение, а также стремление «<…> поставить героя в унизительное положение и извлечь из него максимум сострадания»[438]. Узнав, что его надежды на совершение идеального преступления не оправдались, Герман не может совладать с собой и впадает в истерику. Несмотря на то, что герой сознает унизительность своего положения, он начинает понимать, что и в этом надрыве, в показном юродствовании может быть скрыта некая выгода: «Жеран улыбнулся и вышел, нежно прикрыв за собой дверь. Доктор налил мне воды, предлагал брому, гладил меня по плечу, – а я рыдал и, сознавая отлично, даже холодно и с усмешкой сознавая, постыдность моего положения, но вместе с тем чувствуя в нем всю прелесть нарывчика и какую-то смутную выгоду, продолжал трястись, вытирая щеки большим, грязным, пахнувшим говядиной, платком доктора <…>» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 512). Личина неврастеника, которую надевает на себя Герман после этого случая, позволяет ему объяснить другим постояльцам отеля свое странное поведение и не привлекать к себе внимание. В отличие от Родиона Раскольникова, который из-за своей неспособности сдержать эмоции вызывает подозрение у Порфирия Петровича, Герман правильно понимает, как можно извлечь выгоду из преувеличения и демонстрации своего душевного состояния.

В то время как герои Достоевского нуждаются в покаянии и готовы сами сознаться в совершенных преступлениях, Герман до конца романа пытается уйти от наказания. Набоков оставляет финал открытым, но, учитывая деятельную натуру героя, можно не сомневаться, что он попытается сбежать (в английской версии романа Набоков изменил последнюю сцену, добавив обращение Германа к собравшейся под его окнами толпе, в котором он пытается выдать происходящее за съемку кинофильма).

Благодаря акцентированию отдельных деталей романов Достоевского посредством аллюзий, Набокову удается не только создать пародию на одного из своих литературных предшественников, но и дать на страницах своего романа анализ некоторых аспектов творчества Достоевского, осмыслить их. Большое место в «Отчаянье» занимают намеки на литературные источники: «Преступление и наказание» и «Двойник» (ведь именно эти два произведения можно считать «вторым планом» романа). Как отмечалось исследователями,[439] само имя главного героя – Герман – уже отсылает нас к повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» и намекает на психически неуравновешенное состояние персонажа. Можно говорить о том, что в романе «Отчаянье» Набоков указывает на А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя как на писателей, чье творчество оказало наибольшее влияние на развитие художественного метода Достоевского.

Важным нам представляется тот факт, что в тексте Лекции полностью отсутствует какая-либо информация о русских источниках творчества Достоевского. Вскользь касаясь вопроса о генезисе его романов, Набоков указывает только на западные влияния в виде сентиментальных, готических и детективных романов[440]. Сравнив характеристику литературных произведений Достоевского в Лекции и в романе «Отчаянье», можно обнаружить, что основные тезисы Лекции уже были намечены в романе. Но если в Лекции Набоков прямо говорит о том, что ему хочется «развенчать» Достоевского, с самого начала открывал студентам свое отношение к его творчеству, то в романе Набоков не дает однозначных оценок. Говоря с насмешкой о некоторых чертах, присущих творчеству Достоевского, Набоков тем не менее стремится не к отрицанию нелюбимого автора, а к художественному познанию и интерпретации природы его творчества.

Об опасности слепого использования высказываний о литературе позднего Набокова для анализа его творчества русского периода предупреждает А. Долинин в статье «Набоков, Достоевский и достоевщина»[441]. Принимая справедливость утверждения о недопустимости подобной экстраполяции, мы полагаем, что невозможно полностью разделить американский и русский период творчества рассматриваемого автора. Взгляды Набокова на русскую классическую литературу и ее оценки эволюционировали, претерпевали существенное изменение (во многом, как это отмечает А. Долинин в той же статье, это связано с представлением Набокова о прерывании русской литературной традиции). Однако, если сравнить критические суждения, скрытые в художественном творчестве Набокова 20-30-х гг., и лекции по русской литературе, прочитанные Набоковым в Америке, станет очевидно, что изменение оценок классического наследия и интерпретационных подходов не было радикальным.

В контексте нашего исследования представляется необходимым обратиться к анализу некоторых особенностей поэтики романа «Дар». Как утверждает в предисловии к американскому изданию сам автор, истинная героиня этого произведения – не Зина Мерц, а русская литература[442]. Явные и скрытые автокомментарии к своему творчеству типичны для Набокова и занимают важное место в поэтике рассматриваемого романа, где сам Федор Годунов-Чердынцев (от собственного лица или в воображаемых диалогах с поэтом Кончеевым) дает оценку собственного творчества. Четвертая глава романа («спираль внутри сонета»[443]) представляет читателю биографию Н.Г. Чернышевского, созданную Годуновым-Чердынцевым. Как и в случае со стихами Федора, мы можем проследить весь путь создания книги – от зарождения замысла и работы над сбором материала до реакции критиков и авторской оценки адекватности готового произведения и замысла.

Описывая работу Федора над будущей книгой, Набоков акцентирует внимание на объеме материала, с которым знакомится Федор в процессе подготовки рукописи: «Выписываемые книги приезжали в вагонетке по наклонным рельсам в глубине небольшого как будто помещения, где они ожидали выдачи, причем казалось, что там, на полках, лежит всего несколько томов, когда на самом деле тем набирались тысячи. Федор Константинович обнимал свою порцию и, борясь с ее расскальзывающейся тяжестью, шел к остановке автобуса» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 379-380). Обманчивое представление о величине помещения и количестве книг в нем соответствует тому впечатлению «отсебятины», которое производит на Васильева его труд. Несмотря на большую исследовательскую работу, на кропотливое собирание фактического материала, целью Федора Константиновича является создание не строгого литературоведческого исследования, а пародийного произведения. Пародия – такое определение дает сам Федор Константинович в разговоре с Зиной и о пародии же говорит Кончеев в вымышленном диалоге с ним (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 514). Однако Набоков нигде в романе прямо не говорит о том, что это пародия на Чернышевского.

Рассмотрим внимательнее, как объясняет Федор Константинович особенности своего метода интерпретации биографии Чернышевского. В разговоре с Зиной Мерц он так характеризует идею, лежащую в основе будущей книги: «<...> я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы? А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 380). Не удовлетворяясь ни художественно обработанной биографией, ни серьезным академическим исследованием, Федор Константинович создает произведение, которое высмеивает не только эстетическую позицию «объекта исследования», но и сами традиционные жанры биографии. На примере «Жизни Чернышевского» Набоков демонстрирует, как легко автору биографии представить историческое лицо в нужном ему свете, не изменяя при этом фактам. Умело контаминируя материал, почерпнутый из трудов авторитетных исследователей и воспоминаний современников, Федор Константинович создает образ Чернышевского – подслеповатого, с испачканными чернилами руками, всю жизнь страдавшего из-за проблем с желудком. Человек, изображенный Федором Константиновичем, вызывает жалость у читателя. Героя «Жизни Чернышевского» – а именно как героя своего повествования начинает воспринимать Чернышевского Годунов-Чердынцев – на протяжении всего повествования преследуют неудачи, причем во всех сферах жизни: в быту, в семейных отношениях, в работе. Сопоставление с Пушкиным могло бы быть величайшим комплиментом писателю, однако Набоков упоминает Пушкина, только рассказывая о несчастливой семейной жизни Чернышевского – и это не только обличение Ольги Сократовны через сопоставление с Натальей Гончаровой, о резко отрицательном отношении к которой Набокова свидетельствуют и его лекции по русской литературе, и комментарий к переводу романа «Евгений Онегин». Сцена, где Чернышевский пишет у себя в кабинете, зная, что в это время жена изменяет ему в соседней комнате (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 413), как и эпизод, где Николай Гаврилович отказывается от обвинений против оскорбившего его жену офицера (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 444), показывает читателю, насколько неразвито было чувство личной чести у Чернышевского. Для Набокова, заявившего в стихотворении «Неоконченный черновик», что он жизнь и честь взвесил на пушкинских весах (Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 439), подобная позиция была неприемлема. Возможно, поэтому столь язвительно описана сцена драки Чернышевского с Добролюбовым, воспринимается на фоне упоминания о пушкинской дуэли как особенно страшный фарс.

Когда Федор Константинович собирает в библиотеке материал для своего исследования, ему кажется, что он ясно видит содержание еще не написанной книги: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги <...>» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 380). Это замечание можно трактовать двояко. Во-первых, можно предположить, что Федор Константинович еще до подробного анализа сведений о жизни и творчестве Чернышевского уже имел совершенно определенную точку зрения на рассматриваемого им автора и в соответствии с этим отбирал информацию. Действительно, субъективизм, который характеризует книгу Федора Константиновича, делает возможным такое предположение. Однако можно соотнести эти строки романа с описанием процесса творчества, которое Набоков приводил в своих интервью: «Я не пишу последовательно, с начала и до следующей главы, и так далее до конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой мозаичной головоломке, которая вполне отчетлива в моем сознании, выбирая кусочек здесь и квадратик там, заполняя часть неба, и часть пейзажа, и часть – ну, не знаю, – пирующих охотников».[444] Это соответствие творческого метода в обоих случаях дает нам основание предположить, что Набоков рассматривает книгу Федора Константиновича не как литературоведческое исследование, а как работу литературно-критическую. Не следует забывать, что Федор Константинович – поэт, и с этим связана особая субъективность, присущая писательской критике, и свобода интерпретации фактической базы исследования.

В присущей Набокову манере Федор Константинович смотрит на И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского как на равных. Для него эти люди не только часть истории русской литературы, имеющие особое значение для эмигрантского общества, но и коллеги по литературному труду. Несмотря на то, что основной объект нападок в книге Федора Константиновича – Чернышевский, весь окружающий его литературный мир дан сквозь призму едкой насмешки и иронии. Тургенев, спасающийся бегством от хохота Чернышевского (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 427), Достоевский, суетливо бегающий по городу в надежде остановить пожары (Там же, с 444), и даже Л.Н. Толстой, покрывающийся потом от одного смешка Чернышевского (Там же, с 427). В «Жизни Чернышевского» приводится описание шуточной постановки, в которой принимали участие Тургенев, Боткин, Дружинин и Григорович (Там же). И во всей книге Федора Константиновича сохраняется впечатление такого же нелепого фарса, в котором классики русской литературы озабочены не столько проблемами творчества, сколько междоусобными конфликтами. Показывая в неприглядном виде Чернышевского, Набоков оказывается столь же безжалостен и к другим представителям русского литературного процесса рассматриваемого им периода.

«Жизнь Чернышевского» воспринимается как вставной текст, специфическая автономность которого ясно ощущалась Набоковым, давшим согласие печатать роман в журнальной версии без четвертой главы. В сюжете романа, которым, по мнению С. Давыдова является литературная эволюция главного героя, четвертая глава, содержащая «Жизнь Чернышевского», занимает особое место. Вместе с указаниями на книгу Годунова-Чердынцева о своем отце «Жизнь Чернышевского» представляет собой попытку осмысления своего прошлого – прошлого своей семьи и страны. Выбор фигуры Чернышевского в качестве объекта изучения в сюжете романа связан с желанием семьи Чернышевских написать книгу об их знаменитом предке. Набокову же создание биографии Чернышевского позволяет продемонстрировать свою позицию в отношении линии Белинского-Чернышевского-Добролюбова, которых он считает непосредственными предшественниками советской литературной критики.

Важным нам кажется то обстоятельство, что в «Жизни Чернышевского» Набоков впервые пробует создать произведение, посвященное анализу и интерпретации одного из эпизодов истории русской литературы. Входя в состав художественного текста, «Жизнь Чернышевского» освобождается от жестких рамок академического исследования. Несмотря на то, что в основе работы Набокова лежит большое количество исследований жизни и творчества Чернышевского (в том числе воспоминания современников и монография Ю.М. Стеклова), создавая «Жизнь Чернышевского» как часть литературного произведения, Набоков получает возможность свободно интерпретировать найденный материал.

Портрет Чернышевского состоит из контрастов. Набоков противопоставляет его замыслы о переустройстве социального строя России («Трудно отделаться от впечатления, что Чернышевский, в юности мечтавший предводительствовать в народном восстании, теперь наслаждался разреженным воздухом опасности, окружавшим его. <…> Революция ожидалась в 63 году, и в списке будущего конституционного министерства он значился премьер-министром» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 440) и его полную беспомощность в быту (достаточно вспомнить эпизод с попыткой прокрашивания ниток или изобретения вечного двигателя). Это непонимание, невнимательность к окружающему их миру – важнейший недостаток, подмеченный Набоковым у идеологов революции. Отсюда и акцентированная близорукость Чернышевского и Добролюбова, которая из портретной характеристики превращается в метафору, определяющую, по мнению Набокова, их отношение к жизни.

Возможно, с этим связано и то обстоятельство, что одним из эпитетов, используемых Набоковым при лирическом обращении к России, становится слово «слепой». Примером могут служить строки из стихотворений «К России» (1939 г.):

Но зато, о Россия, сквозь слезы,

Сквозь траву двух несмежных могил,

Сквозь дрожащие пятна березы,

Сквозь все то, чем я смолоду жил,

Дорогими слепыми глазами

Не смотри на меня, пожалей,

Не ищи в этой угольной яме,

Не нащупывай жизни моей!

(Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 418-419).

«Панихида» (1920 г.):

Ты давно ведь ослепла.

В сумрачной церкви поют и рыдают.

Нищие, сгорбясь у входа, тебя называют

Облаком черного пепла.

(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 572).

А в лирическом цикле «Капли красок», который мы будем анализировать во втором параграфе данной главы, Набоков подвергает критике «ненаблюдательность», творческую слепоту Достоевского.

Уже в «Жизни Чернышевского» мы видим формирование той максималистской, бескомпромиссной оценки произведений искусства, которая впоследствии станет постоянной чертой критических работ Набокова. Говоря о критической деятельности Чернышевского, Набоков излагает свое видение задач литературной критики: «<...> так уже повелось, что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину. Так будет, покуда литературная критика не отложит вовсе свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя. Тогда, пожалуйста, вы свободны: можете раскритиковать Пушкина за любые измены его взыскательной музе и сохранить при этом и талант свой и честь. Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность “Бориса Годунова”, за метрическую погрешность в начале “Пира во время чумы”, за пятикратное повторение слова “поминутно” и в нескольких строках “Мятели”, но, ради Бога, бросьте посторонние разговоры» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 432). В дальнейшем творчестве Набоков будет стремиться выстроить свой метод интерпретации в соответствии с требованиями, намеченными в этих строках. В основе этого метода лежит убежденность автора в том, что любое художественное произведение должно быть оценено лишь по законам самого искусства, без отношения к высказанным в нем политическим, моральным и иным принципам, выходящим за пределы эстетики. Даже разбирая романы Л.Н. Толстого, творчество которого ценил очень высоко, Набоков указывает на замеченные им ошибки, как в случае с точно высчитанным Набоковым днем недели, в который начинается действие романа «Анна Каренина»: «Это небольшая ошибка Толстого, но, как уже говорилось раньше, на протяжении всей книги время Левина “отстает” от времени других персонажей (с. 52). Побывав у Облонских (глава 4), мы узнаем, что была пятница, позднее это подтвердят ссылки на воскресенье»[445]. А в комментарии к роману «Евгений Онегин» присутствуют весьма критичные оценки отдельных строк, как в случае с первой строкой XXII строфы третьей главы, которую Набоков характеризует как «очень слабую»[446]. На материале собственных критических работ Набоков утверждает принцип оценки литературного произведения, который в миниатюре дан в цитированном выше отрывке из романа Годунова-Чердынцева. Этот принцип требует от критика трезвой оценки литературного произведения, не превращающейся в сплошное обличение или восхваление разбираемого текста, а обнаруживающей его сильные и слабые стороны.

Можно отметить, что первый вымышленный диалог Федора Константиновича с Кончеевым содержит ряд замечаний, использованных Набоковым затем в его лекциях по русской литературе. В первую очередь это характеристика русской литературы как «литературы одного века» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 256). Исследователями творчества Набокова подмечено его представление о конце традиции русской литературы, однако остается открытым вопрос о времени осознания автором этой конечности литературного процесса в России. В лекции «Писатели, цензура и читатели в России» Набоков делает следующее замечание о специфике развития русской литературы: «Русские читатели относятся к ней несколько иначе, причисляя сюда еще некоторых непереводимых поэтов, но все же и мы прежде всего имеем в виду блистательную плеяду авторов 19 в. Иными словами, русская литература существует сравнительно недолго. Вдобавок – она ограничена во времени, поэтому иностранцы склонны рассматривать ее как нечто завершенное, раз и навсегда законченное. Это связано, главным образом, с безликостью типично провинциальной литературы последних четырех десятилетий, возникшей при советском режиме. Однажды я подсчитал, что лучшее из всего созданного в русской прозе и поэзии с начала прошлого века составляет 23000 страниц обычного набора»[447].

Можно предположить, что пребывание в Америке, в отрыве от европейской культуры и эмигрантской среды, а также происходящие политические события и наблюдения над советской литературой этого периода усилили это ощущение конца русской культуры. Однако уже в романе «Дар» Годунов-Чердынцев произносит фразу, близкую более позднему замечанию Набокова в лекции: «Не забудьте, что как-никак вся русская литература, литература одного века, занимает – после самого снисходительного отбора – не более трех – трех с половиной тысяч печатных листов, а из этого числа едва ли половина достойна не только полки, но и стола» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 256). Это заявление уже свидетельствует о формировании у Набокова представления о конце русской культуры.

Стремление разделить литературу на «первый» и «второй» ряд, прослеживающееся в диалоге с Кончеевым («Ага! Вообще, коли уж мы попали в этот второй ряд – Что вы скажете, например, о Лескове?» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 257), найдет свое крайнее воплощение в знаменитой иерархии русских писателей, составленной Набоковым в период его преподавания в Америке. Также отдельные замечания об особенностях некоторых произведений Достоевского и Тургенева, очень напоминающие реплики вымышленного диалога Федора Константиновича и Кончеева, могут быть обнаружены в лекциях по русской литературе Набокова. В «Даре»: «В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит, – если принять ваш подход» (Набоков В.В. Русский период. Том 4. С. 257). В лекции о романе «Братья Карамазовы»: «Роман “Братья Карамазовы” всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой для нескольких исполнителей с точно рассчитанной обстановкой и реквизитом: “круглый след от мокрой рюмки на садовом столе”, окно, раскрашенное желтой краской, чтобы все выглядело так, словно снаружи сияет солнце, и куст, поспешно внесенный и с размаху брошенный рабочим сцены»[448]. В «Даре»: «Так неужели-ж у Тургенева все благополучно? Вспомните эти дурацкие тэтатэты в акатниках? Рычание и трепет Базарова? Его совершенно неубедительная возня с лягушками? И вообще – не знаю, переносите ли вы особую интонацию тургеневского многоточия и жеманное окончание глав? Или все простим ему за серый отлив черных шелков, за русачью полежку иной его фразы?» (Там же, с. 258). В лекции о романе «Отцы и дети»: «Отправляясь на ловлю лягушек, Базаров находит редкий, как он и Тургенев считают, экземпляр жука. Правильнее было бы сказать, вид, а не экземпляр, и этот водяной жук вовсе не редкий. Только невежда в биологии мог перепутать вид с экземпляром. Вообще, тургеневские описания базаровской коллекции довольно слабые»[449]; «Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы; закинув ногу на ногу, он украдкой поглядывает на цвет носков»[450]. Это дает возможность предположить, что основной корпус идей, составивший лекции по русской литературе, был выработан Набоковым уже к середине 30-ых годов.

Попытки Набокова найти литературную форму, наиболее точно соответствующую его методу интерпретации, привели к созданию романа «Бледный огонь» – удивительному случаю формальной организации художественного текста как справочно-научного издания. Этот роман по праву считается одним из наиболее сложных произведений Набокова. Многоплановое повествование, допускающее различные, порой противоположные, толкования, может быть прочитано как пародия на жанр научного комментария. Симптоматично, что Набоков работал над романом одновременно с созданием комментированного перевода «Евгения Онегина». Структурная организация «Бледного огня» повторяет структуру комментированного перевода, включающего вступление переводчика, оригинальный поэтический текст, его развернутый комментарий и справочный указатель. Мы полагаем, что в романе «Бледный огонь» нашли отражение некоторые трудности, с которыми Набоков столкнулся при подготовке комментария к своему переводу «Евгения Онегина».

Характеризуя в предыдущей главе специфику автобиографических примечаний в «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”», мы указывали на акцентированную Набоковым его близость автору романа.

Однако в романе «Бледный огонь» комментатор Чарльз Кинбот настойчиво подчеркивает разницу между собой и поэтом Шейдом. Это несоответствие личности комментатора и автора комментируемого текста проявляется на всех уровнях личности, начиная с физиологического (Кинбот вегетарианец, Шейд предпочитает мясо; Кинбот верующий человек, Шейд относится к религии скептически; Кинбот обладает «соколиным» зрением, а Шейд вынужден носить очки; Кинбот движется военным шагом, в то время как Шейд прихрамывает; наконец противопоставляется даже их личная жизнь – брак Кинбота фиктивен, в то время как Шейд счастлив со своей женой), вплоть до разницы воспитания, культурных традиций, носителями которых они являются, и социального положения.

Оговоримся, что в рамках настоящей работы мы не будем касаться вопроса о том, настоящий ли король Кинбот, и кто из героев настоящий автор комментария и поэмы. Данный аспект поэтики романа подробно рассматривался в работах Б. Бойда[451], Э. Филда[452] Д.Б. Джонсона[453] и др. и остается спорным в современном набоковедении. Анализируя комментарий Кинбота, мы исходим из предпосылки, что Чарльз Кинбот – не плод воображения поэта Шейда, равно как и Джон Шейд – настоящий автор поэмы «Бледный огонь», т.е., что Кинбот и Шейд равноправно функционируют в художественном мире романа.

Эта демонстративная разница между Кинботом и Шейдом играет важную роль в характере комментария, созданного Кинботом. Отдавая себе отчет в несоответствии и даже противоположности их мировоззрений, Кинбот не пытается понять автора интерпртетируемого им произведения, сразу воспринимая его точку зрения как ошибочную. Ярким примером этого может служить подготовка ужина, которым Кинбот (уже осведомленный о вкусах Шейда[454]) планирует его угостить: «Из дюжины или около того приглашений, сделанных мной, Шейды приняли ровно три. Каждая из этих трапез была организована вокруг какого-нибудь одного овоща, который я подверг стольким же изящным метаморфозам, как Пармантье свой излюбленный клубень» (Набоков В.В. Американский период. Том 3. С. 475). Видно, что Кинбот не пытается принять привычки своего друга, а надеется его переубедить.

Так и комментируя поэму Шейда, Кинбот не заботится об адекватности комментария тому смыслу, который вкладывает в свое произведение поэт. Напротив, весь комментарий проникнут попыткой превратить автобиографическое повествование поэта Шейда в биографию земблянского короля Карла Ксаверия Возлюбленного. Несмотря на кокетливое уверение Кинбота в своей «редакторской честности», он допускает намеренную фальсификацию комментируемого текста. Сам Кинбот признается в одном случае искажения оригинального текста в угоду следования своей «земблянской теме»: комментируя двенадцатую строку, он указывает на якобы существующий черновик, в котором упоминается услышанный поэтом рассказ о беглом короле. Однако Д.Б. Джонсон, внимательно проанализировав указатель к комментарию Кинбота, приходит к выводу, что фальсифицированных строк всего пять[455]. Опускаясь до литературного подлога, комментатор стремится утвердить правильность своего прочтения поэмы, которое может быть подтверждено только при изучении черновых вариантов, поскольку беловая рукопись не содержит аллюзий на историю земблянского короля.

В попытке Кинбота прочитать поэму «Бледный огонь» как рассказ о «далекой северной стране» Зембле мы считаем правомерным увидеть отражение опасности, которая стояла перед самим Набоковым во время работы над комментарием к роману Пушкина. Подробные комментарии Набокова тяготеют к информационной избыточности. Примечания о костюме начала XIX века, флоре средней полосы России, особенностях приготовления пирогов и т. п. порой уводят читателя далеко от пушкинского текста и заставляют углубиться в специализированные вопросы (например, в проблему верной ботанической номенклатуры акации из шестой главы). Подобные сведения едва ли можно назвать необходимыми для иностранных студентов, изучающих историю русской литературы, а именно им адресован труд Набокова. Возможно, Набоков чувствовал, что, подобно Кинботу, начинает воспринимать комментарий к литературному тексту как возможность сохранить и канонизировать свои воспоминания о культуре и истории исчезнувшей страны (как и многим эмигрантам, Набокову было присуще восприятие России как уже не существующей страны).

Комментарий Чарльза Кинбота становится для Набокова не только возможностью показать опасность, угрожающую чересчур увлеченному комментатору, но и провести своеобразный художественный эксперимент, который приводит к неожиданному результату. Несмотря на то, что этот комментарий говорит читателю больше о Зембле и биографии ее последнего короля, чем о художественных особенностях поэмы, он становится самостоятельным произведением искусства, лишь формально сохраняющим связь с оригинальной поэмой. Нечто подобное мы видим в практике издания комментария Набокова к «Евгению Онегину» в России, когда печатается только сам текст комментария, без перевода, к которому он относится. Таким образом, предположение Набокова о возможной эстетической ценности комментария к художественному произведению находит подтверждение на практике.

Гиперболизируя возможность превращения справочного издания в произведение искусства, Набоков делает указатель к комментарию Кинбота способом продолжения игры с читателем. Часть справочного аппарата книги, традиционно имеющая исключительно утилитарную функцию, становится важным средством познания литературного произведения. Так, перекрестные ссылки внутри указателя сообщают нам, что Кинбот и король Зембли – одно лицо (в конце статьи о Карле II стоит ссылка «См. также “Кинбот”») (Набоков В.В. Американский период. Том 3. С. 538), а целая вереница перекрестных ссылок продолжает загадку местонахождения королевских регалий. Дональд Бартон Джонс в книге «Миры и антимиры Владимира Набокова» отмечает, что пытливый читатель вынужден следовать по кругу от статьи «Андроников и Ниагарин» к статье «Сокровища короны», откуда следующие ссылки последовательно отправляют к статьям «Кладовая», «Potaynik», «Тайник» и вновь к «Сокровищам короны», замыкая круг[456].

Также указатель содержит важную информацию об особенности интерпретации текста поэмы Кинботом. На протяжении комментария он повторяет, что главная тема поэмы – воспевание его прекрасной родины, и именно земблянскую тему он надеется обнаружить в тексте Шейда. Получив возможность взять в руки карточки с беловой рукописью поэмы, он внутренне ликует, чувствуя, что держит на ладони все свое королевство (Набоков В.В. Американский период. Том 3. С. 524). Однако статьи в указателе «Кинбот» и «Шейд» раскрывают истинную суть притязаний комментатора. Оказывается, что большая часть ссылок в указателе связана с именем Кинбота. Несмотря на заявленную скромность (указание на эту черту комментатора также снабжено ссылкой), статья с его именем содержит информацию о комментариях, в которых содержатся сведения о «его интересе к птицам Аппалачии», «неимение библиотеки в его Тимоновой пещере», «его чувстве юмора», «тревогах и бессоннице» (Там же, 539). Даже статья о Шейде вновь содержит постоянные упоминания Чарльза Кинбота: «К. показана заводная игрушка memento mori Ш.», «К. об обморочных припадках Ш.», «К., наблюдающий за гостями Ш., прибывающими в его и Ш. день рождения, и Ш. пишет Песнь вторую», «осложнения в браке К. по сравнению с ясностью в браке Ш.», «К. привлекает внимание Ш. к пастельному мазку, перечеркнувшему закатное небо» и т. д. (Там же, 546).

Обращает на себя внимание частое употребление местоимения «его», подразумевающее Кинбота в статье о Шейде: «его страх, что Ш. может уехать раньше, чем кончит их общее произведение», «его тщетное ожидание Ш. 15 июня», «его прогулка с Ш. по полям старика Хенилера и воспроизведение им экспедиций дочери Ш. в заколдованный амбар» (Там же). Из этих ссылок становится очевидно, что основной темой «Бледного огня» Кинбот хочет видеть не описание своей страны, а только собственную автобиографию. Поэт, которым он якобы восхищается, также присутствует в комментарии только как тень (shade) Кинбота. Показательно, что Кинбот, оговариваясь, называет поэму «их общим произведением», а о Шейде отзывается как о «своем» поэте (Набоков В.В. Американский период. Том 3. С. 350). В некотором смысле это определение верно, поскольку для читателя романа вся информация о творчестве Джона Шейда представлена сквозь призму восприятия Кинботом своего соседа, а поэма, получившая дополнение в виде псевдо-научного комментария, становится новым произведением искусства.

Указанная выше разница между Шейдом и Кинботом словно отражает несоответствие поэмы и комментария к ней. Читателю, сбитому с толку первой строкой произведения Шейда и решившему обратиться за помощью к комментарию Кинбота, примечание к 1-4 строкам должно уже показать, что перед ним нетипичный историко-литературный комментарий. Начиная с толкования сложного образа разбившегося свиристеля, Кинбот уже в следующем абзаце привносит в текст комментария собственное «я», подробно рассказывая о своем увлечении орнитологией. Первое примечание вводит основные линии, связывающие кинботовское повествование: рассказ о создании поэмы, история Карла Ксаверия и его преследование Градусом. Ссылка предлагает читателю сразу обратиться к комментарию (к строке 998) – с первых же страниц этого странного романа читатель попадает в ситуацию свободного выбора. Он может читать роман линейно (в этом случае перед ним будут последовательно развиваться основные сюжетные линии), либо последовать по ссылке, принимая предложенные Набоковым правила игры. Обратившись к примечанию 998, мы читаем подробное описание садовника, служившего у Кинбота. От этого примечания ссылок дальше нет. Перед читателем вновь оказывается выбор, вернуться ли к началу романа, или, поддавшись соблазну, продолжить чтение примечания к 1000 строке (примечание к строке 998 подогревает читательский интерес – уже в первом примечании упоминается о существовании таинственного цареубийцы, отправившегося на поиски своей жертвы, а примечание 998 обрывается на появлении таинственного соглядатая на крыльце дома Кинбота).

Примечание к 1000 строке интересно тем, что эта строка – плод воображения Кинбота. Поэма Шейда, как признается в предисловии комментатор, состояла из 999 строк, и существование 1000 строки, повторяющей первую строку поэмы, – это только предположение Кинбота. Однако, подходя к наиболее драматичному моменту своего рассказа, Кинбот так увлекается, что забывает об отсутствии этой строки в оригинальном тексте поэмы. Примечание к 1000 строке поэмы завершает комментарий, однако в указании «Строка 1000 (= строке 1-й)» (Набоков В.В. Американский период. Том 3. С. 526) заключено предложение вернуться к началу романа. По меткому определению Б. Бойда, система перекрестных ссылок в «Бледном огне» представляет собой лабиринт[457]. Следовать по нему или нет, Набоков предоставляет выбрать самому читателю, равно как и определить, какое толкование романа наиболее полно отвечает его восприятию текста.

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 342; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!