Генезис интерпретационного метода В. Набокова
Несмотря на одну из любимейших масок Набокова – маску Одинокого короля, – исследователями творчества писателя установлены генетические связи его творчества с основными эстетическими направлениями Серебряного века русской культуры. На существование преемственных отношений между текстами Набокова и произведениями Серебряного века указывал уже С. Карлинский во введении к опубликованной переписке Набокова и Э. Уилсона[100], однако систематический анализ истоков поэтики Набокова был предпринят в монографии В.Е. Александрова «Набоков и потусторонность»[101]. Следует отметить, что сам Набоков признался в письме Эдмунду Уилсону, что был рожден особой поэтической атмосферой 1905-1917 годов, сложившейся благодаря творчеству Блока, Белого и Бунина[102].
В конце XIX в. большое влияние на развитие эстетической мысли в России оказала работа О. Уайльда «Критик как художник». Декларированная в ней свобода критика при интерпретации художественного текста, утверждение опоры на личное, субъективное прочтение литературного произведения оказались востребованы теоретиками символизма. (В.Н. Крылов отмечает, что «говорить о непосредственном влиянии Уайльда на эстетические принципы раннихсимволистов (так называемых “старших”) не всегда возможно. На первом этапе “вхождения” английского писателя в русское эстетическое сознание можно говорить скорее о типологических схождениях <…>»[103]). Идеалом критика для символистов становится «критик-углубитель», «критик-творец», «критик-жрец». Как верно подчеркивает Г.А. Толстых, «в соответствии с представлением о символичности всего предметного мира в целом и всех его мельчайших элементов поэты этого направления неизбежно воспринимали в качестве символов “эзотерической” жизни как свои издания, так и отдельные их составляющие»[104]. В такой культурной ситуации критическая статья практически поднималась на уровень произведения искусства.
|
|
|
Важнейшее значение для утверждения субъективного метода критического анализа имеет статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В этой работе Мережковский, рассматривая преимущества субъективного метода, указывает на его творческую сущность: «<…> кроме способности точных знаний, кроме чисто философской абстрактной деятельности разума в человеке есть другая великая сила, создавшая все искусства, все религии, зажигающая искры вдохновения в ученых и философах – сила творческая. Метод субъективный есть метод творческий»[105]. «Субъективно-художественный» метод Мережковского требует от критика быть в первую очередь художником (хотя исследователями отмечается научная убедительность ряда положений, высказанных Мережковским в трактовке художественных произведений[106]) Данному требованию наиболее удовлетворяет писательская критика, поскольку: «Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю. Случайная заметка о прочитанной книге в письмах, в дневниках Байрона, Стендаля, Флобера, Пушкина одним намеком обнаруживает большую психологическую глубину и проникновение, чем добросовестнейшие статьи профессиональных критиков»[107]. При этом субъективная критика оказывается принципиально неисчерпаемой, поскольку каждый читатель, каждый критик видит произведение в своем свете. Проанализировав предисловие к книге Мережковского «Вечные спутники», В.В. Бычков даже приходит к выводу о том, что Мережковского можно назвать «предтечей художественно-эстетической герменевтики всего XX века»[108]. Соединение глубокого анализа художественного текста с религиозно-философским контекстом приводит к появлению особой формы «эссе-исследования», оказывающейся наиболее созвучной тем задачам, которые ставит перед собой критик[109].
|
|
|
Не только Мережковский прибегает к жанру эссе, дающему автору большую свободу. И.Ю. Искржицкая полагает, что этот жанр оказывается наиболее близок культурной ситуации Серебряного века и поэтому становится популярен у символистов. Исследовательница замечает, что «эссеистика символизма – оригинальное жанровое образование литературы серебряного века, наиболее адекватно воплотившее его интеллектуальное, духовное, эссеистическое своеобразие и потенциал»[110]. Сами названия, использовавшиеся критиками для своих работ – «отражение», «силуэт», «виньетка», – отражают поиски новых жанровых форм, позволивших бы критику максимально полно выразить свое субъективное переживание текста. И.И. Подольская отмечает, что в критике символистов обнаруживается стремление к усилению субъективного начала, признанию автономии творческой личности интерпретатора[111]. Жанр эссе оказался близок и Набокову, который создавал не только отдельные произведения в этом жанре, но и включал небольшие эссе в состав комментария к переводу романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
|
|
|
Работы И. Анненского, вошедшие в его «Книги Отражений», демонстрируют подобное развитие субъективной стороны анализа художественного текста. Обращаясь к идеям О. Уайльда о сущности эстетической критики, Анненский разрабатывает свой метод интерпретации художественной литературы, носящий очень интимный, почти дневниковый характер[112]. В предисловии к первой «Книге отражений», которое можно рассматривать как программную статью критика, выбор произведений для интерпретации обосновывается личными пристрастиями, симпатиями реципиента: «Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное»[113]. Само название, выбранное критиком для своих очерков – отражения – указывает на новую, особую форму анализа, принципиально отличную от привычных критических статей. В работе «Проблема Гамлета» Анненский говорит об оригинальности, своеобразии каждой рецепции художественного текста: «<…> я, какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, вероятно, впрочем, невозможного ни на какой сцене»[114]. Одна из характерных черт критических текстов Анненского – обнажение творческой лаборатории критика, хода мысли интерпретатора. А.В. Федоров в статье «Творчество Иннокентия Анненского в свете наших дней» подчеркивает эту особенность критики Анненского: «И еще характерная черта “Книг отражений” и близких к ним по времени эссе – та, что писатель делится с читателем не столько готовыми результатами своих анализов и размышлений, сколько самой своей мыслью в ее движении, позволяет следить за ее течением во всех его неровностях и сложностях»[115]. Вместе с тем метод, выбранный Анненским для интерпретации художественного текста, позволяет ему глубоко проникнуть в художественный мир литературных произведений. И это дает возможность Д.Е. Максимову охарактеризовать метод Анненского, используемый им в «Книгах Отражений», как «импрессионизм мысли»[116]. Действительно, при всей исповедальности интонации, субъективности оценок, выводы, к которым приходит критик, невозможны без хорошего знания истории литературы и эстетики.
|
|
|
А.В. Федоров отмечает «многоголосие», присущее критическим текстам Анненского, постоянное изменение «образов говорящего», которое приводит к динамичной смене точек зрения на объект критического осмысления и углублению смысловой перспективы текста[117]. Подобная смена масок характерна для литературы периода fin de sécle. Г.В. Исаев полагает, что «сама темпоральная ситуация порога понуждала к пророчествам и желанию заглянуть за край»[118]. Это выражалось, в том числе, и в активном использовании разнообразных образов рассказчика в границах одного текста. В своих комментариях к переводу романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» Набоков также будет использовать целую плеяду масок рассказчика, позволяющую ему объединить строгий историко-литературный анализ с субъективными оценками художественных произведений и автобиографическими отступлениями.
Утверждая ценность субъективного, личного прочтения текста, Анненский подчеркивает сотворческий характер восприятия литературного произведения. Критик в «Книгах Отражений» выступает как «художник», следуя требованию Уайльда. Вместе с тем, для интерпретации литературного текста необходимо наличие у критика специальных знаний, которые, однако, служат только базой для понимания произведения, отправной точкой для мысли читателя. Подобная контаминация историко-литературных знаний и способности личностного переживания текста позволяет критику дать новое, уникальное прочтение литературного текста.
Говоря о генезисе критического метода Набокова, нельзя не упомянуть критика-импрессиониста Ю. Айхенвальда. Под влиянием работ О. Уайльда, М. Метерлинка, Р. де Гурмона Айхенвальд создает жанр критического силуэта, главная цель которого – «передать облик художника и его произведений через какое-то запоминающееся качество, в едином порыве, обобщенно»[119]. Это стремление дать целостный яркий образ рассматриваемого писателя присутствует в критических работах Набокова. Близок ему оказывается и принципиальный отказ Айхенвальда от анализа биографии писателя и его эпохи. Так, в эссе «Николай Гоголь» Набоков демонстративно начинает рассказ о Гоголе с описания обстоятельств его смерти, показывая тем самым, что для него важна не биография, а стиль писателя. А. Долинин отмечает, что влияние Айхенвальда было связано не только с его критическими работами, но и с личными дружескими отношениями, возникшими между Айхенвальдом и Набоковым в Берлине: «По-видимому, огромное значение для Набокова имело дружеское внимание и поддержка Юлия Айхенвальда, который относился к начинающему писателю с почти отцовской теплотой»[120].
Развивая идеи Мережковского, А. Г. Горнфельд[121] обосновывает возможность субъективной оценки художественного произведения посредством утверждения равноправности интерпретаций. В трактовке Горнфельда художественный образ наполняется конкретным содержанием только в сознании читателя, и смена рецепций – необходимое условие существования произведения. Каждая эпоха дает новое прочтение, помогающее понять окружающую действительность и ответить на вопросы, стоящие перед новыми поколениями. И всякая новая интерпретация допустима, если в ее основе – уважение к автору. Уважение, сознание критиком своей ответственности и перед автором, и перед читателем позволит исключить заведомо абсурдные, натянутые интерпретации. Горнфельд подчеркивает, что, хотя количество возможных интерпретаций бесконечно, для каждого критика существует только одно толкование текста: «Мой Гамлет есть абсолютная истина – другого нет и не может быть: только в таком настроении можно создать что-нибудь действительно свое. И, конечно, мой Гамлет есть Гамлет Шекспира»[122].
Набокову близки эти идеи. Даже в лекциях по русской литературе он не забывает подчеркнуть, что собирается говорить только о тех произведениях, которые ему интересны, поскольку в нем «слишком мало от академического профессора, чтобы преподавать то, что <ему> не нравится»[123]. Удивительно, насколько близка Набокову оказалась позиция Б. А. Садовского, указавшего в статье «О старой и новой критике» на недопустимость опоры критика на авторитеты: «Никаких авторитетов в этой области для него не должно существовать. Все, что он читает, он читает один во всем мире, не зная и не желая знать, как читали это другие. Библия, книга новых стихов, романы, философская статья – все это написано только для него и от него первого ждет своей верной оценки»[124]. Приведенное высказывание синонимично мысли, высказанной Набоковым в эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие». Набоков считает, что единственный верный способ изучать литературное произведение – «<…> читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель – это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей»[125]. По мнению С. Сендерович и Е. Шварц, это эссе может быть прочитано «<…> как размышление над проблематикой романа, в частности – о несовместимости правды искусства и фарса, т.н. «человеческого документа»[126].
В своем эссе Набоков демонстрирует существующее в русском обществе противоречие – признавая, что Пушкин – «это наше все», рядовой читатель знает тексты Пушкина только по фрагментам, тиражируемым популярными изданиями и нескольким операм: «Наконец, к календарю и опере у неискушенного читателя прибавляются смутные воспоминания из средней школы, сочинения – для всех одни и те же – о героях Пушкина. Добавим еще несколько скабрезных каламбуров, которые любят ему приписывать, и тогда у нас сложится достаточно точное представление о том, что такое пушкинский дух для громадного большинства русских» (Набоков В.В. Американский период. Том. 1. С. 541). Лекции по русской литературе, прочитанные Набоковым, демонстрируют его желание сломать шаблонное представление о классической литературе, заставить читателя привыкать не доверять чужой интерпретации текста и вырабатывать свою.
Демонстративный отказ Набокова от упоминания других исследователей вызвал обвинения в «изобретении велосипеда»[127]. Г. Струве даже заметил, что «нужно было умудриться написать то, что Набоков написал о Гоголе, не назвав ни разу ни Розанова, ни Мережковского, ни Брюсова, ни Чижевского и упомянув – из предшественников – только Андрея Белого и Святополк-Мирского»[128]. Мы полагаем, что следование субъективному методу при создании лекционного курса связано с представлением Набокова о том, что для познания литературного произведения нужно читать и размышлять о прочитанном, составлять свою точку зрения, а не слепо доверять авторитету литературоведов. Не случайно Набоков, защищая свой лекционный курс, заявил в интервью М. Даффи и Р.З. Шеппарду, что «<…> нет ничего легче таких вот “серьезных” курсов, когда считается, будто студенту нужно знать не сами произведения, а рассуждения о них»[129]. Таким образом, «изобретение велосипеда» и «открытие Америки» превращаются в методический прием, обоснованный поставленными Набоковым педагогическими задачами.
Говоря о свободе интерпретации и особенностях восприятия символизмом произведений искусства, нельзя не упомянуть о феномене синестезии[130] (соощущения)[131]. Еще Макс Нордау указывал на синестезию как «бред одной группы символистов»[132], а Анатоль Франс причисляет синестезию к одной из характерных особенностей эстетики символизма. В статье «Из литературной жизни (серия вторая)» Франс замечает, что «цветной слух позволяет людям, одаренным способностью к искусству и поэзии, культивировать в себе новое эстетическое чувство, которому отвечает поэтика молодой школы. Если невроз, породивший символизм, приобретет широкое распространение, то этому течению принадлежит будущее»[133]. Примечательно, что и Нордау, и Франс трактуют синестезию как болезнь, характерную для определенной эпохи и оказывающую несомненное влияние на эстетику и творческие искания «больных». Несмотря на то, что феномен синестезии становится объектом исследования не только естественных, но и гуманитарных наук, его единой трактовки до сих пор не существует. С.В. Воронин указывает на тот факт, что пока ученым не удавалось сформулировать даже удовлетворительной теории этого явления, вследствие чего происходит смешение патологических и ассоциативных соощущений[134].
Внимание к синестезии у представителей русского символизма было связано c эстетическими исканиями французских символистов. В знаменитом сонете «Гласные» А. Рембо определил цветовые соответствия отдельных звуков («A – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий…»[135]), в сонете «Соответствия» Ш. Бодлер описывал особое состояние гармонии, когда «…перекликаются звук, запах, форма, цвет» [136], а Р. Гиль в «Трактате о слове» попытался дать цветовую характеристику не только звуков языка, но и музыкальных инструментов: «Подтверждая господствующее свое положение, арфы белые. Скрипки голубого цвета, нередко смягчаемого мерцанием, чтобы преодолеть пароксизмы»[137] . Обращает на себя внимание то обстоятельство, что символисты говорят в основном о так называемом «цветном слухе», т.е. об одном из частных случаев синестезии[138].
Следуя традиции французских символистов, К. Бальмонт в статье «Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина» говорит о единстве в природе звука, цвета и запаха и замечает: «Творчески мыслящий и чувствующий художник <…> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляют, а слова разбивают горы и прорезают материки»[139], а в стихотворении «Зовы звуков» в духе Р. Гиля определяет соответствия звука музыкальных инструментов и цвета. Кроме того, в стихотворении Бальмонта, посвященном С.А. Кусевицкому, есть такие строки:
Вдруг мощный жук ладьею стал скользящей,
Мелькнуло белым тонкое весло,
Играли струны музыкою зрящей,
И сердце пробуждалось в ней светло[140].
А. Белый, говоря об изобразительности Гоголя, называет «отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти»[141] изъяном, а в «Глоссалолии» дает подробную классификацию соответствия звуков языка определенным цветам. Как отмечает Ш. Кастеллано, Белый «находил в этом изысканном спиритуализированном чувственном феномене могущественное средство для воплощения эстетического и живого единства, которое он стремился установить»[142].
По оценке исследователей, синестезия также была характерна для творчества Д. Мережковского, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, М. Цветаевой[143], В. Хлебникова, А. Блока (удивительно точно подметил Б.М. Галлеев, что «само понятие "серебряный век" тоже очень близко к синестезии...»[144]). Отмечая значение синестезии в эстетике русского символизма, Н. П. Коляденко делает вывод о том, что для поэтов начала XX века синестезия стала «спасением от мучительного трагического надлома с помощью создания объемной, стереоскопической, вмещающей слияние ощущений поэтической иллюзии»[145].
Набоков гордился своей способностью к мультисенсорному восприятию. В интервью Питеру Дювалю-Смиту он назвал синестезию причиной, вынуждающей его уделять много внимания цвету в своих художественных произведениях: «<…> я наделен чудаческим даром, видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом. Возможно, таким талантом обладает один из тысячи. Но психологи говорили мне, что так видит большинство детей, и что позже они утрачивают эту способность, когда тупые родители говорят им, что все это абсурд, что А – не черного цвета, а В – не коричневого – ну же, не будь глупым»[146]. А в книге «Другие берега» и ее английском варианте «Память, говори!», Набоков представил подробную «исповедь синестета»: «<…> я наделен в редкой мере так называемой audition coloree – цветным слухом. <…> Не знаю, впрочем, правильно ли тут говорить о “слухе”: цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор»[147]. Примечательно, что Набоков выставляет синестезию явлением почти уникальным, знаком некоей избранности (как символисты считали способность к соощущениям отличительной чертой художника). Он строит свои ряды соответствий «цвет – звук», но не упоминает о других случаях проявления синестезии в искусстве. Это может иметь целью не только подчеркнуть уникальность его восприятия и творческого метода, но и нежелание давать повод критикам для сравнения его с символистами. Эту мысль подкрепляет нелестная оценка символистов, высказанная Набоковым в рецензии на собрание стихов Бунина: « <…> бесследно прошла эта поэтическая шумиха – развенчаны или забыты “слов кощунственные творцы”, нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 673).
Продолжая создавать миф о синестезии как знаке избранных, Набоков сообщает, что этой же способностью к соощущениям обладали его мать, жена и сын: «…моя жена тоже обладает даром видеть буквы в цвете, но ее цвета совершенно другие. Есть, пожалуй, две или три буквы, где наши мнения совпадают, но в остальных случаях цвета совсем разные. Случилось так, что мы обнаружили, что наш сын – тогда он был маленьким мальчиком – одиннадцати или двенадцати лет – тоже видит буквы в цвете» [148]. Как мы видим, у Набокова, в отличие от символистов, синестезия становится не атрибутом писательской деятельности, а свойством родовой памяти. Подчеркивая наследственную предрасположенность к «цветному слуху» в семье Набоковых, Владимир Владимирович говорит в интервью П. Дювалю-Смиту, что в случае с его сыном, «…гены рисовали акварелью»[149]. О. Михайлов полагает, что рассуждения Набокова о своем «цветном слухе» позволяют ему обосновать «<…> внеземное, гидропонное существование его восхитительных словесных растений и во главу угла ставится безусловно эстетство»[150].
Внимание к нетипичным явлениям в области ощущений, попытка найти некоторые «соответствия» между реакциями разных органов чувств находит свое логическое продолжение в стремлении к синтезу разных видов искусств (прежде всего литературы, музыки и живописи). Специфика попыток синтеза искусств в творчестве символистов подробно рассматривается в работах Н.Г. Коптеловой[151], А. Ханзен-Леве[152], Н.В. Тишуниной[153], И.П. Смирнова[154], А.В. Геворкян[155], О.В. Скобелевой[156], О.Р. Темиршиной[157] и др. Одной из важнейших причин обращения символистов к попыткам синтеза различных видов искусств исследователи называют изменившееся мировоззрение человека рубежа веков: «Утрата идеи целостности мира заставила символистов по-иному осмыслить сам принцип взаимодействия искусств. Конечной целью этого взаимодействия было создание своеобразного “стереофонического” эффекта восприятия мира, существующего в непрерывном движении, взаимопереходах и взаимопревращениях. Отсюда главной задачей символистской поэтики становилось создание “суггестивного образа”, основанного на принципе ближних и дальних зрительных, слуховых, цветовых, вербальных ассоциаций, связанных чисто художественной логикой»[158]. В то же время, для тех символистов, для кого синестезия была не эстетической позицией, а патологическим состоянием, синтез искусств явился возможностью донести до реципиента свое видение мира. Творчество Вагнера, получившее невероятную популярность в России, также повлияло на теоретические поиски символистов – «мирискусники» даже провозглашали себя «наследниками Вагнера» и видели в балете естественную возможность синтеза искусств[159], в то же время, ряд вагнеровских художественных деклараций оказывается созвучен идеям Вл. Соловьева и находит отклик у «младшего» поколения символистов.
Обращение к художественному опыту других видов искусств позволило символистам расширить изобразительные возможности литературного текста, его ритмико-мелодическую организацию. А.В. Геворкян отмечает, что «вторжение в границы смежных искусств в определенной степени было обусловлено разносторонностью художественных дарований представителей культуры «серебряного века»[160]. Однако, несмотря на внимание поэтов-символистов к живописи, скульптуре и даже архитектуре[161], из всех видов искусств наибольшее влияние на поэзию символистов оказала музыка, причем не только инструментальная, но и вокальная, в том числе хоровая[162].
В то же время Набоков, описывая особенности своего восприятия, подчеркивает, что, в отличие от Елены Ивановны Набоковой, у него в формировании мультисенсорного восприятия никогда не участвовали звуки, издаваемые музыкальными инструментами. Напротив, для Набокова « <…> музыка всегда была и будет лишь произвольным нагромождением варварских звучаний» (Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 158). Для изучения специфики критического метода и эстетики Набокова нам представляется важным следующее высказывание писателя: «Могу по бедности понять и принять цыгановатую скрипку или какой-нибудь влажный перебор арфы в “Богеме”, да еще всякие испанские спазмы и звон, – но концертное фортепиано с фалдами и решительно все духовые хоботы и анаконды в небольших дозах вызывают во мне скуку, а в больших – оголение всех нервов и даже понос» (Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 158). Для критических работ Набокова характерно стремление слышать текст, находить в литературном произведении особую музыку. В рецензиях Набокова можно встретить такие характеристики: «великолепно-звонкие» стихи – о сборнике А. Салтыкова (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 748); стихотворная строка, «насыщенная музыкой» – о стихах С. Кречетова (Там же, с. 744); особая синтаксическая структура Б. Божнева передает «музыкально-воздушные повороты воды» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 655) и в его стихах «есть и мысль, и пение, и цельность» (Там же, с. 654); стихам Фиц-Джеральда свойственна «выразительная и вместе с тем воинственная музыка» (Там же, с. 659); стих С. Черного «катится нежно-гуттаперчевой музыкой» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 745).
Понимание особой музыкальности, присущей лучшим образцам поэтического творчества, перекликается с теорией символистов о «духе музыки»[163]. Это понятие вошло в философские концепции русского символизма из работы Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Книга Ницше оказала значительное влияние на Блока, Белого и Вяч. Иванова[164]. Как замечает Я.С. Левченко, работы этих представителей символизма формируют «<…> медиальное поле, в котором Ницше становится неотъемлемой частью пореволюционной русской культуры и краеугольным камнем русского авангарда»[165]. Наряду с философскими концепциями Шопенгауэра, Канта, Вл. Соловьева[166] идеи Ницше о деконструктивной переоценке всех ценностей, синтезе «аполлонийского» и «диониссийского» начал, абсолютизации процесса обновления оказываются востребованы в российской культурной ситуации рубежа веков. Рассуждая о сущности музыки, Ницше говорит, что «поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи»[167]. Дальнейшее развитие идеи Ницше получили в работах Андрея Белого. В работе «Символизм как миропонимание» Белый, рассматривая особенности таких видов искусства, как зодчество, скульптура, живопись, музыка и поэзия, приходит к выводу, что « <…> всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным – музыку, как чистое движение. <…> Или, говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки. <…> Или, наконец, “царство музыки в самом деле не от мира сего”»[168]. Рассуждая о взаимодействии отдельных видов искусства и о возможности их синтеза, Белый приходит к выводу, что такой синтез возможен в музыке, и уже сейчас ценность любого искусства определяется его близостью к музыке, поскольку любое искусство стремится «посредством образов передать безобразную непосредственность музыки»[169]. Объясняя повышенное внимание символизма к музыке, Белый замечает: «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки»[170].
Религиозно-мистическое содержание понятия «дух музыки» органически вписалось в эстетику символизма и оказало заметное влияние на философские и творческие поиски А. Блока, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и др. Возможно, даже идея полифонии у Бахтина связана с музыкальными поисками символистов[171].
Однако следует заметить, что понимание музыкальности было различным у разных представителей русского символизма. В трактовке Ханзен-Леве, ранний символизм рассматривает категорию музыкальности как техническую сторону текста, а представители позднего символизма возводят музыкальность в космогонический принцип[172]. Л.Л. Гервер в работе «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» указывает на то, что трактовка понятия музыки была неоднозначна даже в творчестве одного поэта. Исследователь замечает: «“Запредельное” восприятие музыки объединяет таких поэтов, как Вяч. Иванов, Бальмонт, А. Добролюбов, Блок, Белый, Хлебников, отчасти Мандельштам (особенно в статье “Пушкин и Скрябин”), где заметны воздействия мистериальных идей Вяч. Иванова. С другой стороны, для тех же Блока, Белого, Хлебникова, Мандельштама, а также для Кузмина, Гуро, Ахматовой, Пастернака, Цветаевой, музыка – это “просто” инструментальная игра и пение»[173]. О том, что понятие музыки многозначно и вариативно в пределах художественной системы одного автора говорит и А. Червяков. Анализируя понятие музыки в поэтике И.Ф. Анненского, он приходит к следующему выводу: «“Музыка” понималась Анненским неоднозначно – по крайней мере, в трех аспектах: музыка – искусство, музыка – стиховедческое понятие, музыка – мировоззренческая категория (причем, в связи с творческой эволюцией Анненского, соотношение между этими аспектами и их ценностное содержание менялось)»[174].
Анализ критических статей Набокова свидетельствует о том, что для него музыка – это одна из категорий искусства, не связанная с мистическим подтекстом. Музыкальность в его статьях трактуется как техническое совершенство стиховой формы, достигнуть которого возможно посредством математических подсчетов. Набокову оказываются близки идеи А. Белого, и Ю.Б. Орлицкий указывает на то, что Набоков пошел дальше своего учителя: «<> Набокова уже не удовлетворяет одномерный метрический эксперимент А. Белого – и именно в “Даре” он идет дальше, используя целую систему средств введения слогового метра в структуру прозы»[175]. Техническое совершенство становится в эстетике Набокова основным требованием, предъявляемым к тексту, и уже в ранних рецензиях мы видим следы этой концепции. Так, рецензия «Владислав Ходасевич» пронизана звуковой символикой: «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке – о лепете первой строки, о вздохе второй)»; «острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха»; «замечательна музыка стихотворения “Мельница”<…> Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно»; «Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 650-651). В рецензии на сборник стихов Бунина Набоков противопоставляет особую музыку, присущую «бессмертной поэзии», «безграмотному бормотанию» советских поэтов (Там же, с. 673).
Требование музыкальности как главного качества стихотворного текста, желание не только увидеть художественный образ, но и услышать авторский голос, уловить его интонацию, созвучно мысли М. Волошина, высказанной им в статье «Голоса поэтов»: «Смысл лирики – это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлена – “Романсы без слов”»[176]. В той же статье Волошин дает яркую характеристику голосов поэтов-символистов: «Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус – стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно – торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого»[177].
Набоков также стремился уловить оттенки голоса, своеобразную интонацию поэтов. Так, характеризуя стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября», Набоков слышит в его строках «совершенно блоковскую интонацию» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 652), одной из особенностей чеховской повествовательной манеры становится умение рассказывать историю «неторопливо, не отвлекаясь и слегка приглушенным голосом»[178] а в стихах А. Ладинского Набоков находит интонации, напоминающие поэзию Ходасевича и Бунина (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 689). Примечательно, что, говоря о стихах Бунина, Набоков делает следующее замечание: «<…> уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 675). Набоков не только высказывает мысль, подобную теории Белого о синтезе искусств в музыке, но и утверждает мультисенсорное восприятие как основу литературного творчества: умение передать в звуке зрительное восприятие.
Но своего апофеоза попытка услышать текст и авторскую интонацию достигает в комментарии к переводу «Евгения Онегина».
Уже во «Вступлении переводчика», анализируя структуру романа, Набоков не раз обращается к характеристике интонации с целью показать читателю внутренние связи текста и проследить развитие отдельных мотивов в романе. Например, рассматривая тему предзнаменований, Набоков указывает, что она подкреплена монологом Ленского из второй главы, «предвосхищающим интонации его последней элегии, собственного “надгробного мадригала” в главе шестой»[179]. А в конце пятой главы, по мнению Набокова, «интонация начинает напоминать первую главу, с ее перечислением светских развлечений, а словечко “брегет” (верные часы), дважды встретившееся в первой главе, вновь звучит мелодичным напоминанием»[180]. Обращаясь к подробному анализу отдельных глав, Набоков вновь не может пройти мимо интонации героев романа. Так, в первой главе Набоков слышит внутренний монолог Онегина как обрывочную, бессвязную речь человека, погруженного в дремоту[181], а в речи Татьяны из восьмой главы находит «истерический взвизг», «игру на плаксиво-сентиментальных повторах “м”». Стремясь обнажить перед читателем фальшивые ноты признания героини, критик подробно останавливается на характеристике XLVII строфы: «<…> вздымающаяся грудь, прерывистая речь, надрывные, мучительные, трепещущие, завораживающие, чуть ли не сладострастные, чуть ли не обольщающие переносы (стихи 1–2, 2–3, 3–4, 5–6, 6–7, 8–9, 10–11) – настоящая оргия анжамбеманов, достигающая своей кульминации в любовном признании <…> И чем завершаются эти двенадцать рыдающих строк? Пустым, бессмысленным звуком подходящего к случаю двустишия “отдана – верна”: визгливая добродетель повторяет зазубренную реплику!»[182].
Выше мы приводили высказывание Набокова о его нелюбви к «концертному фортепиано с фалдами и решительно всем духовым хоботам и анакондам». Эта реплика приобретает особое значение при анализе рецепции Набоковым «Евгения Онегина», поскольку в своем комментарии критик неоднократно высказывает негативные суждения об опере Чайковского. Эта опера характеризуется не иначе как «глупая»[183], «наскоро сляпанная»[184] или «состряпанная»[185]. Ссылаясь на Ходасевича, Набоков утверждает, что «унылая подавленная интонация музыкальной фразы “Начнем, пожалуй”, данная Чайковским тенору в опере “Евгений Онегин”, превращает мужественного Ленского Пушкина в безвольного нытика»[186]. Объяснение такой категоричности в оценке оперы следует искать не только в отсутствии музыкального слуха, но и в несовпадении рецепции романа у Набокова и Чайковского, в том, что они по-разному слышат текст.
Рассматривая характерные особенности интерпретационного метода Набокова и выявляя его генетическую связь с символизмом, нельзя не упомянуть об удивительной образности, свойственной его критическим текстам. Так, стиль Руперта Брука сравнивается с лучом фонарика, «освещающего мимоходом то лужу, то цветущий куст» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 736), Сергей Кречетов удостаивается набоковской благодарности «за плавность округлых размеров, за приятный, тусклый блеск его “Железного Перстня”» (Там же, с. 744), а стих Пастернака предстает перед читателем «выпуклым, зобастым, таращащим глаза» (Там же, с. 638). Яркая образность присуща всему корпусу писательской критики, но в творчестве писателей «серебряного века» она достигает особой силы. Критическим работам писателей-символистов присуща ориентация на возможность синтеза искусств – наибольшее значение при этом придается музыке и живописи. Как отмечает Е.В. Завадская, особое внимание к зрительному образу в творчестве символистов связано с философией Вл. Соловьева, призывавшего узреть лик абсолюта, и с апокалипсическими мотивами, получившими широкое распространение на рубеже веков[187]. Определенное влияние на творческий метод символистов оказали также работы Гюстава Моро, Обри Бердслея, Одилона Редона, Михаила Врубеля, Микалоюса Чюрлениса и других представителей символизма в изобразительном искусстве. А.М. Воскресенская полагает, что для художественного творчества символистов характерно повышенное внимание к способам выражения, которые приобретают не меньшую значимость, чем сюжет: «Линия, цвет, звуковая организация стиха, жест, интонация, сонорность воплощают внутреннее самоощущение и мышление автора»[188]. По нашему мнению, это замечание можно отнести и к литературной критике символистов.
Для критических работ символистов характерно обилие цветовых и звуковых образов, смелых неожиданных сравнений. К. Бальмонт в статье «Поэзия Оскара Уайльда» приходит к следующему выводу: «Оскар Уайльд напоминает красивую и страшную орхидею. Можно говорить, что орхидея – ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует»[189]. Характеризуя звуковой строй поэзии Э. По, Бальмонт сравнивает его с натянутыми струнами лютни, которые «выпрямились, блеснули и вдруг запели всею скрытою силою серебряных перезвонов»[190]. М. Волошин, указывая на значение любви Брюсова к Риму и противопоставляя греческую и римскую эстетику, говорит, что Брюсову «не выгнуть в стихе овала хрупкой глиняной вазы, тонкою кистью не расписать ему черным по красному легких танцующих фигур. Но он может высокой дугой вознести свой стих – вечный, как римский свод. Он строит широко и крепко. Строфы его поэм, как аркады акведуков, однообразные и стройные, тянутся до далеких горизонтов, и стрелы его военных дорог, мощенных мраморными плитами, лучатся по всем покоренным странам и временам»[191]. Подобная свобода сравнений и оценок, нарочитая насыщенность критического текста яркими образами были близки Набокову, который мог сравнить стиль Тургенева с «ящерицей, нежащейся на теплой, залитой солнцем стене»[192], а систему рифм «Евгения Онегина» уподобить Большой Медведице[193].
Несмотря на существующие точки пересечения эстетической концепции Набокова с идеями символизма, очевидно, что его интерпретационный метод оказывается шире одного литературного направления. Ряд замечаний, высказанных Набоковым в его критических работах, внимание, которое он уделяет при анализе художественным приемам, приводит некоторых набоковедов к попыткам сближения интерпретационного подхода Набокова с идеями русского формализма.
Формальный метод литературоведения складывался в тесной связи с символизмом. Лидия Гинзбург прямо называет символистов «отцами формалистов», которые «были слишком большими писателями для того, чтобы обосновать науку о литературе»[194]. В книге воспоминаний «Жили-были» В. Шкловский называет формализм мировоззрением, формировавшимся как антитеза символизму: «Символист хотел рисовать не натуру, а то, что натура от него заслоняла. Перемещая источник света, символист рой теней и отблесков принимал за открытие тайны»[195]. В отличие от символистов, видевших в произведении искусства возможность мистического опыта, выход к трансцендентному, формалисты делали акцент на самом тексте, инвариантном сознанию реципиента: «Они не утверждали, что существуют лиловые миры, но как бы утверждали, что существует только само произведение»[196]. Таким образом, формалисты стремились не раскрыть в произведении скрытый, зашифрованный смысл, а обнаружить в нем те формальные элементы, из соотношения которых рождается внутренний смысл произведения.
Складываясь как реакция на импрессионизм символистской критики и позитивизм социологического направления в литературе, формальная школа российского литературоведения была тесно связана с новыми течениями западного искусствознания рубежа веков (работы Г. Вельфлина, М. Дессуара, А. фон Гильдебранда).
Наиболее существенное влияние на развитие формализма в России оказала теория Г. Вельфлина, провозгласившего тезис «история искусства без имен». Изменение стилей, по Вельфлину, связано с изменением человеческой психики, что неизбежно влечет за собой смену формы воспроизведения окружающего мира в искусстве. Поскольку это изменение стилей не зависит от желания художников, знания о них уходят на второй план, а вместо «истории художников» должна существовать «история искусства без имен». «Стиль развивается сам по себе, отмирает сам по себе <…> Нельзя обвинять почву в том, что растение гибнет, ибо законы его бытия заключены в нем самом. Точно так же и со стилем: необходимость изменения не извне навязана ему, а изнутри: чувство формы следует своим собственным законам»[197], – считает Вельфлин, пытаясь объяснить смену стилей в европейском искусстве XV-XVIII вв.
Становлению формального метода также способствовала работа Э. Гуссерля «Логические исследования»[198] и его статья «Философия как строгая наука»[199]. В главе «Различие самостоятельных и несамостоятельных значений и идея чистой грамматики» Гуссерль исследует отношение логики и грамматики, замечая, что «внутри чистой логики отделяется учение о формах значений как некоторая рассматриваемая в себе и основополагающая сфера»[200]. Концепция «чисто-логической» грамматики Гуссерля оказалась близка представителям формальной школы, в первую очередь Р. Якобсону, использовавшему теоремы фундирования Гуссерля при анализе уровней языка. При изучении компонентов, из которых «сделано» литературное произведение, и их взаимодействия также нашли применение формальные законы отношения части и целого, представленные Гуссерлем.
Стремясь произвести кардинальные перемены в литературоведении, формалисты вводят в научный обиход новые термины (прием, остранение, доминанта и др.) и создают программные произведения, задавшие главный вектор исследования художественного текста с позиции формального метода. К таким «манифестам формализма» можно отнести работы В. Шкловского «Искусство как прием»[201] и «Литература вне “сюжета”»[202] и статью Б. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя»[203]. В этих произведениях утверждается оппозиция формы и содержания, за радикальный характер которой направление подверглось критике. Так, М.М. Бахтин, критикуя «наивно-реалистические» тенденции формальной школы, видит уязвимое место нового литературоведения в упрощенном толковании художественного произведения, утверждении примата формы над содержанием: «“Обычное правило: форма создает для себя содержание”, – говорит В. Шкловский. Если бы это было и так, то “содержание” все же не отсутствует; хотя бы и “созданное” формой, оно все же наличествует»[204].
Анализируя художественное произведение, формалисты уделяют основное внимание анализу композиции, отдельных приемов и особенностей их сцепления в тексте. Разбирая особенности композиционного строения гоголевской «Шинели», Эйхенбаум приходит к выводу, который мог показаться абсурдным сторонникам традиционного литературоведения: «<…> сюжет у Гоголя имеет значением только внешнее и потому сам по себе статичен – недаром “Ревизор” кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы приуготовленным. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей – в построении сказа, в игре языка»[205]. Подобную идею можно обнаружить в лекциях Набокова по русской литературе, в которых практически отсутствует анализ сюжета произведения и сделан акцент на художественных приемах, используемых автором.
Восприятие литературы как игры языка, а, точнее, игры с языком оказывается актуальным для эстетики Набокова. Анализируя литературные произведения, он неоднократно обращается к метафоре шахматной игры: «<…> этюды г-на Беллока – это, несомненно, сплошь слоны и ладьи»[206]; «<…> в сказке или сказании, как и в шахматной задаче, должно быть то, что называется pointe, иначе говоря, соль, изюминка» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 665); «Достоевский – прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии»[207]. Рассматривая художественное произведение как сложную шахматную задачу, Набоков стремится обнаружить перед читателем все ходы, которые ему придется совершить, чтобы «выиграть». Таким образом он пытается увидеть, как совокупность использованных в произведении приемов способствует реализации авторского замысла. Метафора «ход коня» и сравнение литературы и шахмат, присутствующая в критических текстах Набокова, кажутся некоторым исследователям заимствованными из работ Шкловского. Так, И. Паперно утверждает: «Понятия “ход коня” и “сдвиг” отсылают к русскому формализму. “Ход коня” – это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году. В романе Набокова – как и в книге Шкловского – метафора “ход коня” описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью – о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности»[208]. В то же время М. Гришакова в статье «Две заметки о В. Набокове» справедливо указывает на то, что шахматные метафоры «<…> постоянны в набоковской прозе и не обязательно свидетельствуют о заимствовании у Шкловского»[209]. Действительно, шахматные метафоры – не единственные, используемые Набоковым в критических статьях и, как мы полагаем, они составляют часть более крупного массива «спортивных метафор» набоковских текстов.
С подробным анализом композиции литературного произведения в работах Набокова мы сталкиваемся в «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» и в лекции об «Анне Карениной». Разбор композиции «Евгения Онегина» позволяет Набокову выявить специфику смены тем повествования и проследить развитие и функционирование мотива сна в романе. В случае с «Анной Карениной» разбор композиции позволяет Набокову обосновать свою концепцию особенностей движения времени в романе Л.Н. Толстого. В духе формальной школы Набоков, анализируя «Анну Каренину», сообщает студентам, что перескажет им сюжет произведения, чтобы они смогли затем «наслаждаться романом на более высоком уровне»[210]. После характеристики сюжета романа Набоков переходит к разбору композиции и образных средств, использованных автором. Таким образом, Набоков строит иерархию понимания художественного текста – от анализа содержания к анализу формы.
Рассматривая функционирование приемов в литературном произведении, Набоков чрезвычайно требовательно подходит к проблеме перевода. Начиная с художественных «переложений» «Ани в стране чудес» и «Николки Персика», во время преподавательской деятельности Набоков приходит к провозглашению буквального перевода как единственно возможного. Так, отступившись от попыток переложить «Евгения Онегина» с сохранением онегинской строфы и заменив стихотворный размер ритмизированной прозой, Набоков создал произведение, которое можно считать манифестом теории буквального перевода.
Не жалея места на страницах «Комментария», Набоков сопоставляет попытки своих предшественников перевести роман с сохранением рифмы и стихотворного размера. Подробно анализируя такие их ошибки, как многословие, неточности, допущенные по незнанию, непонимание несоответствия русских и английских рифм и просодии, Набоков приходит к выводу о «математической невозможности» выполнить стихотворный английский перевод с сохранением и рифмы, и смысла, не допуская при этом «отсебятины»[211].
Читая лекции по русской литературе, Набоков столкнулся с отсутствием хороших переводов произведений, входящих в учебную программу. Вот как он характеризует английские переводы Гоголя: «Лишенная всякого дара слова Гарнетт перевела “Ревизора” хотя бы более или менее тщательно, и эта работа раздражает меньше, чем некоторые чудовищные переложения “Шинели” и “Мертвых душ”. Ее можно сравнить с приглаженным переводом “Гамлета” Гизо. От стиля Гоголя, конечно, ничего не осталось. Английский язык сух, бесцветен и невыносимо благопристоен. Только ирландцу впору браться за Гоголя. Мне иногда кажется, что эти старые английские “переводы” поразительно напоминают так называемое разрезание на тысячу кусков, казнь, одно время распространенную в Китае. Каждые пять минут из тела жертвы вырезали по крошечному квадратику, размером в таблетку от кашля (с разбором, чтобы пациент не дай Бог не умер на девятьсот девяносто девятом), пока от тела не оставался один скелет»[212]. Набоков столь строго судит своих коллег-переводчиков, потому что «перевод с претензией на художественность» делает невозможным анализ стиля и языка писателя. Примеры, приведенные Набоковым, доказывают, что такие переводы оставляют зачастую так мало от первичного текста, что не позволяют даже уловить в полной мере сюжет: «Истерзанный автор и обманутый читатель – таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность»[213].
Уделяя большое значение строению литературного произведения, Набоков, тем не менее, не может считаться строгим последователем формального метода. Формализм предполагает не просто изучение отдельных литературных произведений, а формирование особого мировоззрения (на это не раз указывали В. Шкловский, М. Бахтин, Л. Гинзбург). Формализм утверждает отношение к произведению, как к вещи. «Вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные»[214], – говорит Шкловский в программной статье «Искусство как прием». Такое понимание литературы было чуждо Набокову. В лекции о Достоевском Набоков призывает относиться к литературному произведению, как к божественной игре: «Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца»[215]. Признавая ценность художественной формы, Набоков не отрывает ее от содержания, сохраняя целостность художественного опыта.
Декларируемое Набоковым требование совершенной художественной формы указывает на определенное родство его идей с концепцией акмеизма. На близость Набокова акмеизму указывает В.Е. Александров в монографии «Набоков и потусторонность». Анализируя творческие связи Набокова с Серебряным веком русской литературы, исследователь выдвигает следующее положение: «Памятуя о презрении, которое Набоков испытывал к любым обобщениям, к “измам” особенно, я все-таки рискнул бы предположить, что на русской литературной сцене 1905-1917 годов наиболее близки Набокову, и теоретически, и художественно, были символизм и акмеизм, причем первый, пожалуй, был несколько ближе»[216]. Несмотря на подобную трактовку, мы полагаем необходимым рассмотреть связи интерпретационного подхода Набокова с эстетикой акмеизма.
Формируясь как реакция на кризис символистского мировоззрения с его чрезмерным пристрастием к мистическому поиску и максимальной многозначности образа, акмеизм стоял на позиции ясности художественного образа и точности поэтического слова. «Символизм, в конце концов, заполнив мир “соответствиями”, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще»,[217] – оправдывает появление нового направления С. Городецкий в программной статье акмеизма «Некоторые течения в современной русской поэзии». Примечательно, что акмеисты не отрицали влияния символизма, напротив, в статье «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилев утверждает: «<…> чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом»[218]. Заложенный в статье Гумилева призыв к внимательному отношению к своему культурному прошлому стал одной из характерных черт эстетики акмеизма с ее отношением к художественному образу в диахроническом аспекте как хранилищу культурной памяти человечества[219].
Восприятие литературного творчества как ремесла, заложенное уже в самом названии «Цех поэтов», требует от поэта высокой художественной техники и внимания к форме произведения. Но отношение к форме у акмеистов иное, чем у сторонников формальной школы. Форма изучается не в отрыве от содержания, а как носитель жанровой памяти: « <…> истинные творцы должны особенно беречь культ формы, делающий их завоевания не бесплодными и роднящий их с драгоценными заветами старины: и с пластичностью Эллады, и с золотыми молниями романтизма, и с патриархальной простотой натурализма. <…> Мы любим писателей-продолжателей, писателей с длинной родословной»[220]. В приведенной цитате прослеживается ощущение Европы как единого с Россией пространства культуры. Такое восприятие единства европейского литературного процесса мы находим и в других статьях акмеистов. Так, Н. Гумилев говорит, что со смертью Анненского «не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов»[221], а Анна Ахматова, анализируя поэзию Пушкина, находит истоки «Сказки о золотом петушке» в «Легенде об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга[222] и замечает близость стихотворения «Паж» «Андалузке» А. де Мюссе[223].
Понимание единства культурного пространства Европы было близко Набокову. В лекционном курсе по русской литературе обращает на себя внимание частое сравнение русских и западноевропейских писателей, за которым стоит попытка провести параллель между русской и европейской культурой. Так, Белый назван предшественником Джойса, Коробочка Гоголя сравнивается с Гарпагоном Мольера, а особенности движения времени в «Анне Карениной» Толстого – с эпопеей «В поисках утраченного времени» Пруста. Примечательно даже название отдельных лекций: «Пушкин как западноевропейский писатель», «Лермонтов как западноевропейский писатель», «Гоголь как западноевропейский писатель». Обилие таких сравнений позволяет стереть пространственные границы и представить историю литературы как единый процесс, вне зависимости от национальной принадлежности. В этом прослеживается и желание подчеркнуть, что, несмотря на эмиграцию, Набоков остается русским писателем. Известно, что в курс «Шедевры европейской литературы», который читался в Корнеллском университете, Набоков включал, наряду с Джейн Остен, Диккенсом, Флобером, Стивенсоном, Кафкой, Джойсом и Прустом, Гоголя и Толстого, еще раз подчеркивая, что литература находится выше национальных различий и политических границ.
Эта попытка Набокова показать единство европейской литературы достигает апофеоза в комментарии к переводу «Евгения Онегина», где Набоков, подбирая к строкам Пушкина цитаты из западноевропейской литературы, дает возможность читателю услышать за голосом Пушкина «баритон Байрона» или «рассуждения сквайра Берка о бобах и репе».
Отношение к форме художественного произведения без радикализма формалистов было близко Набокову. Как и в литературно-критических статьях акмеистов, в критическом творчестве Набокова оппозиция «форма versus содержание» реализуется в формулу «форма плюс содержание». Несмотря на внимательное отношение к формальной стороне текста, Набокову чуждо формальное понимание художественного произведения как «вещи», анализ которой не требует анализа содержания.
Говоря о близости Набокова акмеизму, следует заметить еще одну точку пересечения Набокова и Гумилева[224]: негативное отношение к литературе, удерживающей интерес читателя напряженностью сюжета. Анализируя книги М. Ливен, Гумилев приходит к выводу, что «интерес, возбуждаемый ими, – чисто фабулистический, словно один из осколков великолепного зеркала царицы Шехерезады блестит нам со страниц этих увлекательно-женских книг»[225]. Признавая вызываемый книгами Ливен интерес, Гумилев, тем не менее, требует знания «ремесла»: знания достижений, совершенных предшественниками писателя в области языка и композиции. Набоков же критикует Ф. Достоевского как раз за потерю «равновесия между эстетическими достижениями и элементами уголовной хроники»[226]. Утрата этого равновесия приводит к тому, что читательский интерес держится на внимании к деталям преступления, а художественные достоинства произведения уходят на второй план. Настоящий художник не может допустить такой ситуации, понимая разницу между произведением искусства и криминальной хроникой.
Интересным представляется то обстоятельство, что Набоков открыто говорит о своем восхищении творчеством Гумилева и даже перефразирует знаменитое стихотворение Гумилева «Я и вы»:
Как любил я стихи Гумилева!Перечитывать их не могу,но следы, например, вот такогоперебора остались в мозгу: “...И умру я не в летней беседкеот обжорства и от жары,а с небесной бабочкой в сеткена вершине дикой горы”[227].Но если этот текст – своеобразное признание родства жизненных принципов, мировоззрения, то в рецензии «Евгений Шах. Семя на камне» Набоков говорит о созвучии их эстетической позиции: «Читая его <Гумилева>, понимаешь, между прочим, что стихотворенье не может быть просто “настроением”, “лирическим нечто”, подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворенье должно быть прежде всего интересным. В нем должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 639). Это заявление Набокова должно быть прочитано в контексте его полемики с представителями «Парижской ноты».
О.А. Коростелев отмечает, что «Полемика вокруг “парижской ноты”, продолжавшаяся все 30-е годы, была в центре эмигрантских литературных споров, так или иначе задевая многие животрепещущие для эмиграции вопросы и пересекаясь с другими полемиками»[228]. От этих литературных споров не остался в стороне и Набоков. В рецензии на книгу А. Ладинского критик выносит приговор молодым поэтам: «Много издается стихов, не отличишь одного стихотворца от другого, – Терапиано от Оцупа, Адамовича от Ю. Мандельштама <…>, и среди этой серой, рассудочной, надсоновской скуки, среди прозаических стихов о чем-то, смутных намеков на смутные мучения, на конец мира, на суету сует, на парижский осенний дождичек, – вдруг эта восхитительная книга Ладинского» (Набоков В.В. Русский период. Том 3. С. 691). Упреки в излишней гиперболизации ностальгической тоски, искусственности выражаемых в стихотворении чувств и в обилии штампов становятся главными обвинениями Набокова, обращенными к поэзии Ю. Мандельштама, Б. Смоленского, Н. Оцупа, Ю. Терапиано, Т. Штильмана, В. Гансен. Требование от стихотворения не только совершенной формы, но и обязательного наличия «лирической фабулы», присутствующее в рецензиях 20-30-х годов, является отражением изменений, происходивших в собственном художественном творчестве. И здесь заметно влияние В. Ходасевича, которого Набоков в этот период воспринимает как учителя. Можно заметить, что упреки в неотделанности стихов и слепом следовании литературной моде были высказаны В. Ходасевичем в его рецензиях в журнале «Весы». Позднее Набоков признавался, что был период, когда он «<…> видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной “парижской школы” эмигрантской поэзии)<…>[229]. Таким образом, полемика, развивавшаяся на страницах эмигрантской периодики 20-30-х годов, нашла отражение не только в критическом, но и в художественном творчестве[230] Владимира Набокова, оказав значительное влияние на его эстетическую концепцию.
Метод интерпретации Набокова формировался в русле основных направлений Серебряного века. Начиная с подражаний, писатель постепенно формирует собственную эстетическую концепцию, которая ляжет в основу его попыток интерпретировать литературные произведения. Наблюдая, как развивается искусство эпохи fin de siècle, и одновременно с этим накапливая свой художественный опыт, Набоков развивается не только как художник, но и проявляет себя в качестве вдумчивого, ироничного критика. Оставаясь в своих критических выступлениях прежде всего художником, Набоков говорит даже о писателях-классиках, как о своих коллегах по литературному цеху, и не боится развернутых автобиографических отступлений, считая, что имя Сирина достойно упоминания в одном ряду с Пушкиным, Толстым, Гумилевым и другими признанными мастерами слова.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 236; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!