Лекция как форма интерпретации литературного произведения в творчестве В. Набокова
Опубликованные фрагменты курса лекций по русской литературе представляют собой сложный и неоднозначный источник. Несмотря на длительную преподавательскую деятельность (с 1941 по 1959 год), Набоков так и не решился издать свои лекции. Неоднократно обращаясь к идее публикации с 1951 года, в 1972 году он приходит к выводу, что его лекции не должны быть напечатаны: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и т.д. и т.д.) хаотичны и неряшливы и ни в коем случае не подлежат публикации. Ни единая!»[353]. Тем не менее, уже после смерти автора, часть лекций была издана под редакцией Ф. Бауэрса. Редактор не скрывает того, что перед нами не подготовленный автором текст, а разрозненные фрагменты, при публикации которых возникают определенные проблемы, касающиеся структуры лекционного курса[354]. Также неясно, какие из фрагментов реально использовались Набоковым в преподавательской практике, а какие только предполагалось использовать[355]. Эти обстоятельства заставляют исследователя осторожно относиться к опубликованным текстам лекций.
Также следует учитывать жанровые особенности лекции, поскольку этот текст ориентирован на устное произнесение в аудитории. Преподавательское мастерство Набокова получило неоднозначные оценки его студентов. Так, Ханна Грин с восторгом вспоминает о своем преподавателе, как о человеке, наделенном врожденной деликатностью и аристократическим достоинством[356], отдающим всего себя преподаванию[357]. В то же время Стейси Шифф приводит воспоминания гарвардских студентов, которые были озадачены тем, что Набоков начал знакомство с аудиторией с того, что назвал себя великим англоязычным писателем. Подобное заявление было воспринято как недостаток культуры, так же как и то, что Набоков рассказывал, как следовало бы улучшить роман Сервантеса[358]. Вместе с тем, воспоминания студентов дают возможность сделать вывод о высокой степени педагогического артистизма, присущего Набокову-преподавателю. Во время выступления с лекцией (которая была издана под заголовком «Писатели, цензура и читатели в России») Набоков смог так прочитать отрывок из романа Федора Гладкова «Энергия», что слушатели, в том числе ректор Корнельского университета, не могли удержаться от смеха[359]. О.С. Булатова отмечает, что одной из задач артистичного педагога является эмоциональное воздействие на учеников, провоцирующее определенные переживания и отклик[360]. Возможно, именно желание вызвать определенный эмоциональный отклик и сформировать личностное отношение к рассматриваемому предмету заставляет Набокова эпатировать студентов и давать резкую оценку художественным произведениям, традиционно причисляемым к числу выдающихся явлений культуры.
|
|
|
В опубликованном курсе отсутствуют лекции о Пушкине, но воспоминания студентов и Веры Евсеевны свидетельствуют о том, что Набоков читал даже отдельный курс о творчестве Александра Сергеевича[361] (именно задачам этого курса и должен был служить комментированный перевод «Евгения Онегина»). Несмотря на то, что текст этих лекций не сохранился, воспоминания одной из студенток Набокова, Ханны Грин, дают возможность сделать некоторые выводы о содержании этих лекций.
|
|
|
Если довериться памяти Грин, Владимир Владимирович уделял большое внимание не только анализу произведений Пушкина, но и его биографии. В этих воспоминаниях нас особо интересует один момент: если в комментарии к переводу романа «Евгений Онегин» Набоков практически не упоминает о жене поэта, то Грин приводит следующее описание Натальи Гончаровой: «Это была поразительная красавица, мадонна с раскосыми глазами, легкомысленная, пустая, любящая пофлиртовать, холодная, равнодушная к пушкинским стихам и пользовавшаяся шумным успехом при дворе, где Пушкин вынужден был вращаться, ибо царь Николай I решил самолично стать цензором Пушкина»[362]. Очевидно, Набоков позволил себе в лекциях больше, чем в «Комментарии» и высказал свое отношение к женщине, явившейся причиной гибели величайшего русского поэта. Со временем он видимо пришел к выводу, что корректнее по отношению к памяти Пушкина будет не обвинять Наталью Николаевну, а попытаться просто промолчать на эту тему, что он и сделал в «Комментарии».
|
|
|
Некоторых критиков удивило присутствие в набоковском курсе лекций о Достоевском. Так, Саймон Карлинский назвал их публикацию «настоящей сенсацией»[363]. Само отношение Набокова к Достоевскому было хорошо известно и ранее, но неожиданностью стало глубокое знание Владимиром Владимировичем творчества Достоевского, – ведь в своих интервью он отказывал Федору Михайловичу в статусе писателя и называл его журналистом и «никудышным комедиантом»[364]. Между тем, опубликованный курс содержит лекции о романах «Преступление и наказание», «Записки из подполья», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы». Не может не удивить то обстоятельство, что Набоков анализирует романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», о которых отзывался как о наиболее плохих романах Достоевского. В интервью 1969 года он так высказывался об этих произведениях: «<…> я категорически не приемлю “Братьев Карамазовых” и отвратительное морализаторство “Преступления и наказания”»[365]. Но столь строгая оценка не помешала Набокову включить данные романы в свой курс лекций, в то время как повесть «Двойник», которую он называет лучшим произведением Достоевского и даже шедевром[366], была только вскользь упомянута во вводных словах о творчестве Федора Михайловича[367]. Это выглядит странно и не может быть объяснено только жанровыми особенностями произведения, поскольку, говоря о творчестве Л.Н. Толстого, Набоков рассматривает как роман «Анна Каренина», так и рассказ «Смерть Ивана Ильича». Возможно, у Набокова была и лекция, посвященная «Двойнику», но она по каким-то причинам не вошла в сборник, составленный Ф. Бауэрсом. Но даже опубликованные лекции о творчестве Достоевского содержат интересные детали, позволяющие понять некоторые принципы, которые Набоков поставил в основу своего метода преподавания литературы.
|
|
|
Когда мы открываем лекции, посвященные романам Достоевского, мы чувствуем предельную искренность Набокова. Рассказ о биографии Федора Михайловича предваряется заявлением о собственном неприятии лектором творчества этого писателя: «Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный <…> Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать»[368]. В статье «Набоков, который бранится», рассуждая о причинах неприязни Набокова к Достоевскому, Л. Сараскина приходит к выводу: «<…> как преступника неудержимо тянет к месту преступления, так и Набоков не мог удержаться от все новых и новых, совершаемых по собственному почину разоблачений»[369]. Генетическая общность собственного творческого метода с методом Достоевского, осознаваемая Набоковым, может быть одной из причин его негативных суждений. Однако она не объясняет мотивов, заставивших Набокова начать лекцию с заявления о своей антипатии к Достоевскому.
Если лектором двигало только желание «развенчать» литературного оппонента, то зачем было заранее сообщать аудитории о собственной пристрастности? Ведь такое заявление должно заставить слушателей критически относиться к излагаемому материалу. Однако следует учитывать речевую ситуацию, которой соответствует данный текст. Такой выход к студентам «с открытым забралом», хотя и способен поставить под сомнение обоснованность суждения о конкретном писателе, может положительно сказаться на восприятии личности преподавателя и повысить доверие к читаемому им курсу в целом. Честность и открытость лектора в такой ситуации могут способствовать созданию более доверительных отношений между участниками учебного процесса. С другой стороны, критическое отношение к предлагаемым фактам, способность самостоятельно выносить суждения, основанные на личных наблюдениях, стремление не доверять слепо авторитетам и являлись задачами, которые ставил перед собой Владимир Набоков, читая лекции в Корнельском университете. Поэтому такой ход более чем оправдан.
Примечательной является фраза, предшествующая уверению в желании «разоблачить» («debunk») Достоевского: «<…> я в своем курсе собираюсь подробно разбирать произведения действительно великих писателей – а именно на таком высоком уровне и должна вестись критика Достоевского»[370]. Действительно, Набоков говорит о Достоевском в одном курсе с Пушкиным, Толстым и Чеховым – писателями, чей авторитет для Набокова непоколебим. Исследователями было отмечено, что структура лекций сводится к обширным цитатам из литературных произведений и кратких комментариев Набокова[371]. В лекциях о Достоевском эта структура приобретает особый смысл: изучающий русскую литературу последовательно знакомится с прозой Пушкина, Гоголя, Достоевского и Толстого. Учитывая большой объем, который отводится именно цитатам из текстов рассматриваемых авторов, сам текст – вот лучшее доказательство несовершенства стиля Достоевского. Соседство творчества Федора Михайловича Достоевского, которого Набоков презрительно называет журналистом, и Льва Николаевича Толстого – «непревзойденного русского прозаика»[372], позволяет автору лекционного курса через сопоставление и противопоставление этих двух писателей показать, что отличает высокую литературу от беллетристики.
Важно, что Набоков подмечает не только промахи Достоевского (как можно было бы предположить из вводной части лекции), но и откровенно восхищается мастерством его построения сюжетных линий и способностью держать читателя в напряжении[373]. Но произведение искусства должно вызывать эстетическое наслаждение у реципиента – и вот этого недостает произведениям Федора Михайловича. Набоков пытается доказать, что его произведения – это, по его мнению, «одноразовые» детективные романы, которые интересны читателю лишь до тех пор, пока он не узнает, кто убийца, и не представляют художественной ценности. Показательно, что Набоков не занимается подробным анализом стиля Достоевского, ограничиваясь общими фразами о том, что его отличают банальность и «дешевое красноречие»[374]. Читателю предлагается поверить Набокову на слово. Пользуясь не совсем корректным приемом, Владимир Владимирович уточняет, что понять его доводы против творческого метода Достоевского может только хорошо начитанный человек[375]. Таким образом, читатель оказывается в непростой ситуации: преподаватель уже объявил о своем крайне пристрастном отношении к творчеству анализируемого писателя и к его выводам следует относиться осторожно, но в то же время читателю (студенту) напоминают о том, что сам он не обладает достаточным запасом знаний для адекватной интерпретации произведения искусства.
С мастерством большого художника[376] Набоков предлагает читателю красивый выход из этого положения. Оппозиция литературный шедевр – посредственность заменяется оппозицией истинное – ложное. Достоевский для Набокова – это не только посредственный писатель, но и человек, не искренний в своих убеждениях. И вот эту неискренность Владимир Владимирович и стремится «разоблачить» в своих лекциях. Ставя перед своими студентами философский вопрос о природе истины и возможности ее обретения, Набоков дополнительно акцентирует внимание студентов, не только используя английское «truth» («правда»), но и вводя в текст лекции русские слова «правда» (как аналог существительному «truth») и «истина» (которое Набоков поясняет как «essential truth»)[377].
И внезапно история русской литературы превращается из истории совершенствования художественных приемов (которым обычно Набоков уделяет основное внимание в своем курсе) в историю попыток поиска истины: «To Pushkin it was of marble under a noble sun; Dostoevski, a much inferior artist, saw it as a thing of blood and tears and hysterical and topical politics and sweat; and Chekhov kept a quizzical eye upon it, while seemingly engrossed in the hazy scenery all around. Tolstoy marched straight at it, head bent and fists clenched, and found the place where the cross had once stood, or found-the image of his own self»[378] (Для Пушкина истина была мрамором под благородным солнцем; Достоевский, сильно уступающий ему как художник, видел ее в качестве смеси крови и слез, истеричной и актуальной политики и пота; и Чехов не сводил с нее шутливого взгляда, хотя казалось, что он поглощен туманным пейзажем вокруг. Толстой пошел к истине прямо, наклонив голову и сжав кулаки, и находил или место, где когда-то стоял крест, или собственный образ).
В лекциях Набокова Л.Н. Толстой становится символом поисков истины. И несмотря на то, что эти философско-религиозные поиски уводили его от литературного творчества, Набоков не осуждает писателя. Напротив, Достоевского он бранит за обилие в его творчестве именно религиозных мотивов: «Мне претит, как его герои “через грех приходят ко Христу”, или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского “совать Христа где надо и не надо”»[379]. Так в чем же разница между Толстым и Достоевским? Толстой, по мнению Набокова, был абсолютно искренен в своих религиозных убеждениях, его поступки не противоречили выдвигаемым им морально-нравственным идеям, и если в его художественные произведения и проникали следы философского или религиозного поиска, то только по причине органической цельности его натуры. Набоков считает, что разграничить Толстого-пророка и Толстого-писателя невозможно, это две стороны единого художественного сознания, и как бы читатель ни относился к философским идеям, высказываемым автором в своих романах, он не может не восхищаться художественным совершенством его произведений.
У Достоевского все фальшиво: и красноречие, и идеи, которыми насыщены его книги. Набоков беспощаден к своему литературному противнику: « <…> ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу – с кем же? – с несчастной проституткой, склонив их столь разные головы над священной книгой»[380]. Мы видим, что Набоков отказывает Достоевскому в праве считаться не только художником, но даже христианином. Сцена, в которой Сонечка Мармеладова и Раскольников читают Священное Писание, выбирается Набоковым в качестве примера, раскрывающего несовершенство творческого метода Достоевского. Желая продемонстрировать ущербность религиозного сознания Федора Михайловича, Набоков разбирает этот фрагмент не только в аспекте художественного мастерства, но и с точки зрения христианских идей. Он приходит к выводу, что ошибка Достоевского состоит в том, что он не понимает несоразмерности грехов, совершаемых Раскольниковым и Сонечкой: «Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога, простил блудницу девятнадцать столетий назад. Убийцу же следовало бы прежде всего показать врачу»[381]. И человек, знающий историю своей религии, не мог допустить такого явного несоответствия. Несоразмерность тяжести совершенных героями преступлений приводит к художественной неубедительности сцены. Так происходит переход от анализа вопросов морали и религии к разбору художественных особенностей произведения.
Толстой и Достоевский противопоставляются Набоковым как две крайности: поиск истины и следование шаблонным идеям. Следует отметить, что Набоков не ставит вопроса о том, кто из писателей ближе других подошел к познанию истины. Для него важен сам поиск. Согласно Набокову, искусство – божественная игра, позволяющая человеку обрести статус творца, и попытка познания истины – это если и не цель этой игры, то обязательная ее составляющая.
Вопрос о поиске истины через художественное осмысление реальности в литературе органично связан с понятием чести как одной из важнейших нравственных ценностей в досоветской России. В «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» Набоков подчеркивает, что в современной России понятие о личной чести практически полностью утрачено[382]. Дуэльная практика как способ восстановления или спасения чести была европейской традицией, только заимствованной в России, так что студенты корнельского университета должны были иметь представление об этом ритуале XIX века. Однако Набоков считает необходимым объяснять особенности проведения дуэли в лекциях о Пушкине, Толстом и Тургеневе.
В изданном курсе отсутствуют лекции о Пушкине, однако из воспоминаний студентов Набокова следует, что Владимир Владимирович подробно разбирал дуэль между Пушкиным и Дантесом и дуэль, произошедшую на страницах романа между Онегиным и Ленским[383]. Ханна Грин вспоминает, что Набоков смог воссоздать на лекции саму атмосферу последней дуэли Пушкина: «<…> морозный январский день (27 января 1837 года) на опушке в предместье Санкт-Петербурга. Уже смеркалось. Берега замерзшей Невы были покрыты снегом <…> Мистер Набоков объяснил нам, кто были секундантами и в чем заключались их функции. Он изобразил на доске “барьеры”, которые были отмечены брошенными на снег шинелями, и рассказал, как Пушкин и Дантес <…> приближались друг к другу, от дистанции в двадцать шагов, с заряженными пистолетами в руках. Было ровно половина пятого»[384]. Очевидно, Набоков так ярко изобразил сцену дуэли, превратив лекцию в произведение искусства, что студент смог погрузиться в атмосферу русского зимнего вечера и почувствовать детали произошедшей трагедии.
В «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» мы видим, что Набокова волнует не только внешняя сторона дуэльного поединка, но и внутренняя, психологическая составляющая этой практики. Владимир Владимирович вновь пытается выступить в роли связующего звена между представителями разных культур. После всех войн XX века Набоков стремился объяснить, что главная цель дуэли – не убийство противника, а восстановление своей чести. Он неизменно акцентирует внимание на том, что высшая степень благородства, которую может проявить дуэлянт, – бесстрашно выдержать выстрел противника, а затем самому разрядить пистолет в воздух. Эту мысль мы находим и в «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» при анализе сцены дуэли между Онегиным и Ленским: «Ленский безусловно намеревался убить Онегина, но последний, будучи бесстрашным, саркастичным дуэлянтом и находясь в здравом рассудке, несомненно, должен был бы воздержаться от выстрела и не только не отвечать на выстрел Ленского, но, в случае если останется в живых, разрядить пистолет в воздух»[385]. И в лекции о романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «На самом же деле Базаров повел бы себя еще более благородно, если бы хладнокровно разрядил пулю в воздух после выстрела Кирсанова»[386]. Даже попытку самоубийства Вронского в романе «Анна Каренина» Набоков трактует как заочную дуэль между ним и Карениным: «Вронский стреляет в себя потому же, почему оскорбленный дворянин прошлого века вызывал своего обидчика на дуэль – не затем, чтобы убить, но напротив: чтобы тот выстрелил в него. Гибель от руки противника перечеркивает оскорбление. Если бы Вронский умер, он отомстил бы за себя угрызениями совести других людей. Если бы выжил, он разрядил бы пистолет в воздух, сохранив жизнь противнику, тем самым – унизив его. Такова подоплека всех дуэлей, хотя, конечно же, бывали случаи, когда оба дуэлянта желали убить друг друга. К сожалению, Каренин не принял бы вызова, и Вронский должен сразиться сам с собой, погибнуть от собственного выстрела. Словом, попытка самоубийства – вопрос чести для Вронского, нечто вроде харакири, как его понимают японцы. С точки зрения общепринятой морали тут все правильно»[387]. Так Набоков последовательно старается укоренить в сознании американских студентов XX века, что дуэль – это не драка, а настоящий «поединок чести» и неотъемлемая составляющая жизни русского дворянина XIX столетия.
Интерпретация темы дуэли в русской литературе интересна для нас как пример мифотворчества в исследовательских работах Набокова. Романтизируя дуэльную практику, Набоков сознательно опускает сведения о том, что дуэль в России была преступлением вплоть до указа Александра III в 1894 году. И даже после снятия официального запрета общество неоднозначно воспринимало дуэль. Оценка дуэли, представленная Набоковым, противоречит мнению его отца, писавшего в 1910 году: «Таким образом фактически дуэль, конечно, не является восстановлением чести. Дуэль есть в лучшем случае доказательство личного мужества»[388]. Как и его сын, Владимир Дмитриевич обращается к описанной Тургеневым дуэли между Базаровым и Павлом Кирсановым, но интерпретирует ее в совсем ином ключе. Для Владимира Дмитриевича эта дуэль – пример того, что в дуэльный поединок могут быть втянуты даже люди, не признающие этот ритуал: «Говорят: хорошо это в теории, а когда дело дойдет до практики, то вы, и не признавая дуэли, пойдете драться. Это было высказано Базаровым («Отцы и дети»), когда Кирсанов вызвал его. Он говорил: с моей точки зрения теоретически это нелепость, но практически это другое дело»[389]. Интерпретация дуэльной практики, которую дает Владимир Владимирович, характерна для его поколения. А. Востриков отмечает, что в начале XX века дуэль стала принадлежностью уже не определенной сословной сферы, а сферы культурной: «Чувство чести, каким оно было у Пушкина и Лермонтова, на фоне средневековой рыцарской романтики <…> стало знаком культуры – в противопоставление невежеству, хамству, низости; честь превратилась в универсальную, внесословную, вневременную категорию»[390]. Для Набокова, который мог подробно описывать свою родословную и герб в автобиографическом романе «Другие берега» (Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 170-171), дуэль была окутана особым ореолом, связанным с принадлежностью к определенному сословию. Утверждая свой взгляд на феномен дуэли как единственно возможный, Набоков пытается убедить читателя в том, что в дореволюционной России дуэль не могла быть средством сведения счетов, а была возвышенным ритуалом, необходимой составляющей института чести.
Для Набокова характерно стремление показать литературное произведение под неожиданным углом. Прочтение некоторых сцен кажется парадоксальным, переворачивающим традиционное представление. В приведенном ранее фрагменте набоковской лекции мы видели, что самоубийство можно рассматривать как своеобразную дуэль. Но Набоков идет еще дальше, интерпретируя самоубийство Анны как рождение ее души. Анализируя сцену родов Китти, Владимир Владимирович акцентирует внимание на пересечении этой сцены и сцены самоубийства: «Позднее мы отметим образ света, вспыхивающего перед самоубийством Анны. Смерть – освобождение души. Поэтому рождение ребенка и рождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и красотой. Роды Китти и смерть Анны сходятся в этой точке»[391]. Мы видим, как сложно переплетаются анализ художественного текста и замечания о философии Толстого. Лев Николаевич сравнил литературное произведение с «бесконечным лабиринтом сцеплений»[392], по этому лабиринту (не озвучивая саму толстовскую формулу) проводит читателя Набоков. Смерть и рождение оказываются тесно переплетены, и эту мысль Набоков повторит, разбирая сон Анны: «Она умрет не родами. Она умрет “родами” души, при рождении веры. <…> Обратите внимание, что идея смерти перекликается с идеей рождения ребенка. Ее нужно связать с мерцанием света, символизирующим ребенка Китти, и со светом, который увидит Анна перед тем, как она умрет. Для Толстого смерть – рождение души»[393].
Можно отметить интересный ход, используемый Набоковым при анализе романа «Анна Каренина». На протяжении лекции через отдельные замечания он указывает, на что следует обратить внимание в сцене самоубийства Анны, и завершает лекцию о сюжете романа развернутой цитатой, оставляя слушателя один на один с текстом Толстого. Все, что читателю необходимо для понимания причин, приведших к трагедии, и функций художественных деталей в этой сцене уже сказано раньше – при анализе эпиграфа к роману, сцены родов Китти, сцены скачек и двойного кошмара Карениной и Вронского. Это позволяет Набокову не разрывать цитируемый текст репликами, обращенными к аудитории и поясняющими зачитываемый фрагмент, а завершить лекцию самым трагичным эпизодом в романе.
Анализу романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» отводилась не одна лекция, поскольку Набоков считал необходимым подробно разобрать это произведение: раскрыть для студентов не только особенности сюжета, но и композицию текста, охарактеризовать языковые средства создания образов. Также в лекции содержатся краткие комментарии к роману. В отличие от комментариев к «Евгению Онегину», данные комментарии по преимуществу носят реальный характер. Их цель – не только предоставить необходимые сведения о явлениях российской жизни, упоминаемых в романе, но и помочь читателю погрузиться в атмосферу книги. Обращает на себя внимание некоторая хаотичность комментариев. Сам Набоков, очевидно, относился с долей иронии к этой части своей лекции, отмечая, что некоторые замечания «интересны сами по себе»[394]. Комментарии к роману «Анна Каренина» дают Владимиру Владимировичу возможность рассказать о том, что его интересует. О Пензе мы узнаем только то, что это «<…> главный город Пензенской губернии, в восточной части Центральной России»[395], в то время как упоминание об игре в теннис Вронского и Анны провоцирует развернутое примечание об особенностях игры в теннис в XIX веке[396]. Мы полагаем, что это связано с личными пристрастиями комментатора. Известно, что Набоков не только играл в теннис, но даже давал уроки этого вида спорта в Берлине[397]. Владимир Владимирович даже воспел lawn tennis в одноименном стихотворении из сборника «Горний путь»:
Юноша, белый и легкий, пестрым платком подпоясан;
ворот небрежно раскрыт, правый отвернут рукав.
Встал он, на гладком лугу, за черту, проведенную мелом,
голову поднял с улыбкой, мяч серебристый подкинул, –
выгнувшись, плавно взмахнул многострунной широкой лаптою, –
миг – и со звуком тугим мяч отлетает, и бледной
молнией падает там, где стоит, ожидая, такой же
юноша, белый и легкий; миг – и со звуком ответным
мяч возвращается вновь через сетку, чуть вздутую ветром.
Мягкие синие тени бегут по траве озаренной.
Поодаль зыблется вяз. На ступени, у двери стеклянной,
лоснится лейка забытая. Дышат, блестят занавески.
В доме прохладно и пусто; а тут на упругой поляне
гонится ветер за солнцем, и будет до вечера длиться
легких мячей перезвон – юности белой игра...
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 542).
Как и в стихотворении, в лекции Набоков не просто описывает историю и особенности описанной Толстым игры. Он задерживает внимание читателя на подробном описании спортивного снаряжения и явно любуется мельчайшими деталями игрового процесса: «А вот лоун-теннис, повторяю, – наша, современная игра. Заметьте, как тщательно описывает ее Толстой: игроки, разделенные на две команды, стоят по обе стороны туго натянутой сетки на тщательно выровненной крокетной площадке с позолоченными ракетками в руках (мне нравится “позолота” – отзвук королевского происхождения этой игры и благородного ее возрождения)»[398]. В стихотворении же Набоков не только использует такие эпитеты, как «серебристый» мяч или «многострунная лапта», но даже сам выбранный поэтом стихотворный размер подчеркивает аристократизм и благородное происхождение этой игры.
В лекции Набоков уделяет большое внимание описанию поезда и разнообразных атрибутов путешествия по железной дороге. Известно, что во время занятия он даже рисовал на доске схему спального вагона, в котором едет Анна[399]. Сравнивая вагоны поезда Москва-Петербург, использовавшиеся в 70-х годах XIX века, с вагонами Пульмана и Манна, Владимир Владимирович упоминает даже воспоминания Карла Бедекера, который указывал, что «<…> в первоклассных вагонах на этой линии существовали кресла, которые можно было раскладывать на ночь, но он не изображает этого превращения в подробностях; как бы то ни было, в 1872 году подобие полноценного сна, при котором можно вытянуть ноги, не предполагало постелей»[400]. Так же подробно описывается устройство фонарика для путешествий[401] и даже высота паровозной трубы, которая в 1872 году была «<…> на 30 см больше диаметра движущихся колес, чье движение так ярко изобразил Толстой»[402].
Такое внимание к теме железной дороги объяснимо не только ее особой ролью в романе Толстого, но значительностью этой темы в художественном творчестве самого Набокова. Являясь одним из лейтмотивов творчества Владимира Владимировича, тема путешествия по железной дороге фигурирует в большинстве его романов. В «Машеньке» основными характеристиками поезда становятся призрачность, потусторонность, принадлежность иному миру, а герои романов «Лолита», «Подвиг» и «Защита Лужина» воспринимают движение по железной дороге как метафору жизненного пути. Со временем символика поезда претерпевает изменения. Если в «Машеньке» поезда предстают в виде демонической силы, повлиять на которую человек не может, то, начиная с романа «Подвиг», герой Набокова понимает, что может остановить поезд одним движением рычага. А затем в романе «Под знаком незаконнорожденных» герой будет мечтать о возможности найти экстренный тормоз времени. Сохраняя свою связь с инобытием, поезд становится ему ближе и понятнее. Так, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» герой уже начинает пытаться заговорить поезд, заставить его двигаться быстрее.
Как и в «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”», в лекциях мы видим стремление показать преемственность в истории литературы. В лекции о романе «Анна Каренина» Набоков указывает на необходимость рассматривать любое художественное произведение не изолировано, а с учетом его места в эволюции искусства: «Я хочу сказать, что художник, как и ученый, в ходе эволюции искусства или науки, все время раздвигает горизонт, углубляя открытия своего предшественника, проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом <…>» [403]. При этом Набоков не приводит факты заимствований, а рассматривает эволюцию искусства как некий глобальный процесс, в большей мере связанный с общим развитием цивилизации и меняющейся идентификацией человеком себя в окружающем мире, чем с намеренным желанием художника развить идеи своих предшественников.
Критики обратили внимание на отсутствие в лекциях упоминаний о других исследователях[404]. Мы полагаем, что данный факт может быть объяснен спецификой задачи, которую Набоков ставил перед собой как перед преподавателем литературы. В лекциях отсутствуют не только упоминания о других предшественниках Набокова в изучении русской литературы, но и содержится очень мало информации о биографии писателей[405] и истории создания и публикации их произведений. Мы полагаем, что Набоков видел цель своего курса не в том, чтобы дать студентам набор фактических сведений, которые легко можно найти в справочнике по истории литературы, а в том, чтобы научить их читать художественный текст[406]. Воспитание идеального читателя – такова задача курса. На протяжении всего курса лекций мы встречаем замечания Набокова о том, каким должен быть этот читатель, способный постичь красоту литературного текста. В первую очередь, этот человек должен быть независим от чужого мнения о читаемом произведении. В лекции «Писатели, цензура и читатели в России» Набоков подчеркивает: «Смотрите на шедевр, а не на раму и не на лица других людей, разглядывающих эту раму»[407]. Отсюда и стремление дать в лекциях своеобразный образец того, как надо читать художественный текст, и внимание к личному читательскому опыту.
Так, в лекциях о Достоевском Набоков вспоминает историю своего знакомства с романом «Преступление и наказание»: «Мне было двенадцать лет, когда сорок пять лет тому назад я впервые прочел “Преступление и наказание” и решил, что это могучая и волнующая книга. Я перечитал ее, когда мне было 19, в кошмарные годы Гражданской войны в России, и понял, что она затянута, нестерпимо сентиментальна и дурно написана. В 28 лет я вновь взялся за нее, так как писал тогда книгу, где упоминался Достоевский. Я перечитал ее в четвертый раз, готовясь к лекциям в американских университетах. И лишь совсем недавно я, наконец, понял, что меня так коробит в ней»[408]. В данном отрывке Набоков не только рисует картину эволюции читательского восприятия, но и дает указание, как надо постигать художественный текст. Можно заметить, что Набоков не упоминает о том, делал ли он какие-либо попытки использовать исследования о творчестве Достоевского для более глубокого понимания его творчества. Вместо этого он указывает на то, что внимательное чтение текста – вот ключ к его пониманию.
Проблема воспитания хороших читателей могла волновать Набокова не только по отношению к истории литературы. Возможно, он увидел в своей преподавательской деятельности возможность буквально вырастить своих будущих читателей. Не случайно он не упускает возможности напомнить читателю, что он не только преподаватель, исследователь литературы, но и писатель. Демонстративно ставя себя в один ряд с теми, чье творчество он анализировал в своих лекциях, Владимир Владимирович сообщает, что если Мопассан и Чехов могли писать только рассказы, то его собственное максимальное число страниц в любой книге – 385[409]. Более того, Набоков однажды прочитал студентам лекцию о Сирине, и только в конце лекции признался, что Сирин – это он[410]. К сожалению, эта лекция не сохранилась.
Как и комментарий к переводу романа «Евгений Онегин», лекции по русской литературе отражают специфические требования, предъявляемые к анализу художественного текста. Набоков утверждает свободу интерпретации литературного произведения и ведущую роль личного читательского опыта, без оглядки на принятые обществом оценки творений культуры. Вместе с тем Набоков требовал глубокого знания литературного произведения, причем не на уровне сюжета, а на уровне художественной детали. Так, на одном из экзаменов он задал студентам вопрос, что было изображено на обоях в комнате Анны Карениной[411]. Позднее Набоковы будут со смехом вспоминать, что один из студентов ответил: «Паровозики на рельсах»[412]. Комментарий к «Евгению Онегину» и сохранившиеся фрагменты комментария к «Анне Карениной» свидетельствуют о том, что Набоков считал необходимым осмысление даже незначительных деталей в контексте художественного мира литературного произведения и эпохи, в которую оно было создано.
Из-за особого внимания в лекционном курсе к деталям произведения может показаться, что набоковский метод анализа литературного текста подобен препарированию бабочки. Однако в работах Набокова мы видим стремление не только разобрать произведение до мельчайшей детали, но и дать целостное представление о тексте через демонстрацию органического единства и взаимодействия всех содержательно-формальных элементов художественного произведения.
Анализ произведений литературы XIX века дает возможность Набокову рассказать не только о литературе, но и об истории и культуре страны, в которой он родился и которую считал навсегда утраченной. История русской литературы оказывается неразрывно связана с историей России – отсюда большое количество реальных комментариев в литературоведческих работах Набокова. Если выделить эту группу примечаний из «Комментария к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”», то сведения, изложенные Набоковым, могут составить самостоятельное исследование не только русского быта определенной эпохи, но и менталитета русского человека. Стремясь подчеркнуть свою сопричастность культуре, о которой он рассказывает, Набоков вкрапляет в текст своего исследования о пушкинском романе автобиографические комментарии, превращая Владимир Владимировича Набокова из автора комментария в героя повествования.
Играющий с читателем в своих художественных произведениях, Набоков и в научных работах остается умелым мистификатором. Нарочитый отказ от использования достижений своих предшественников-литературоведов позволяет Набокову говорить о литературе так, как будто до него творчество Гоголя, Достоевского, Толстого и Чехова не изучалось вовсе, и даже в исследовании о знаменитом романе Пушкина упоминать очень ограниченный круг пушкинистов, занимавшихся анализом «Евгения Онегина». Последовательно доказывая, что он не является «академическим» преподавателем и ученым, Набоков в интервью и на страницах работ, посвященных анализу литературных произведений, противопоставляет любителя литературы и профессионального литературоведа. Именно таким свободным исследователем, не связанным научными рамками, Набоков и представляет себя в «Комментарии к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» и в лекциях по русской литературе.
Максимально расширяя исторический и литературный контекст произведения, стараясь найти параллели между произведениями русской и зарубежной литературы, Набоков старается представить историю литературы как глобальный эволюционный процесс, органичной частью которого является и он сам. Характерной чертой всех работ по русской литературе, созданных Набоковым, является отношение к писателям не только как к объектам исследования, но и как к коллегам по творческому цеху. Поэтому и творчество других авторов рассматривается Набоковым с точки зрения его представлений о специфике художественного творчества. Во многом те критерии, которые он выработал для оценки произведений других авторов, соотносятся Набоковым и с его собственным творчеством.
В своих воспоминаниях Х. Грин, призналась: «Он вернул мне страсть к чтению»[413]. Наверное, это и есть величайшая похвала, которую может услышать преподаватель литературы.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 665; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!