Проблема писательской критики в современном литературоведении
В свете непрекращающейся полемики о характере взаимодействия критики и литературоведения[35] особый интерес для исследователя представляет явление писательской критики. Являясь, с одной стороны, частью художественного наследия автора, критические выступления писателя могут содержать ценнейшие наблюдения над чужим текстом, основанные не только на собственном творческом опыте, но и на достижениях современного литературоведения и теории искусства. Изучению специфики писательской критики посвящены работы А. Лаврецкого[36], Ю. Борева[37], Д. Благого[38], Б. Бурсова[39], С. Машинского[40], И Эвентова[41], Г.М. Фридлендера[42], С. Истратовой[43], Г. Стадникова[44], Е. Елиной[45], А. Николюкина[46], В. Петрушковой[47], В. Хаимовой[48]. Однако, несмотря на регулярное обращение исследователей к проблеме писательской критики, следует признать, что в настоящее время феномен писательской критики не получил однозначного толкования.
Современная наука признает существование писательской критики, понимая под ней «литературно-критические и критико-публицистические выступления литераторов, основной корпус творческого наследия которых составляют художественные тексты»[49]. В то же время деление на «профессиональную» и «писательскую» критику весьма условно. В самой дефиниции заложена посылка, позволяющая трактовать критические выступления писателей как непрофессиональные, т.е. недостаточно компетентные. Б.М. Бялик в работе «Горький – литературный критик» указывает на недопустимость подобной трактовки: «Следует ли из этого, что суждения художников об искусстве должны оцениваться иначе, чем суждения “профессиональных” критиков, что здесь необходимы совершенно другие – льготные – мерки? Отнюдь не следует»[50]. Б.И. Бурсов справедливо указывает на то, что литературная критика – это одна из неотъемлемых составляющих профессии писателя, поскольку критика родилась именно из художественной литературы[51].
|
|
|
Специфика писательской критики, размышления над возможностью художника выступить в роли судьи чужого текста находят отражение и в теоретических работах самих писателей. Т. Манн в работе «Художник и общество» говорит о том, что критический элемент является обязательным составляющим любого художественного творчества – для настоящего творца неизбежна авторефлексия, попытка выявить достоинства и недостатки своих произведений, и закономерно, что столь же требовательно он будет подходить и к оценке творчества своих коллег[52]. Х. фон Додерер, со свойственной выступлениям писателей яркой образностью, сравнивает критику и художественную литературу с борьбой Аполлона и Геракла: « <…> язык может быть применен двояко. С одной стороны, он может быть использован чисто как материал творчества наряду с краской, глиной, нотой или камнем. Так же велика его сила, когда он выступает не в созидающей роли, но в разлагающе-аналитической, когда не изображается что-либо с помощью языковых средств, но говорится или пишется о чем-либо. Лишь оба способа применения языка в сумме делают писателя писателем, особенно романиста. Это как рядом стоящие и сообщающиеся, непрерывно пузырящиеся колбы, в которых содержатся обе взаимно обогащающие друг друга возможности языка. Всякое мощное прибавление в колбе образности должно повлечь за собой и интенсификацию в колбе аналитической мысли. Производство романа похоже на двоеборство Аполлона и Геракла в Дельфийском храме в изображении Ведекинда: ни один из противников не в состоянии осилить другого»[53]. Полагая, что художественное произведение может быть адекватно понято только человеком, обладающим собственным творческим опытом, писатели в своих выступлениях отстаивают собственное право судить о литературном тексте наравне с «профессиональными» критиками.
|
|
|
Писательская критика обладает рядом характерных особенностей, выделяющих ее из критики «профессиональной». Одной из главных отличительных черт, присущих писательской критике, является крайний субъективизм оценок. С.П. Истратова полагает, что одна из причин повышенного субъективизма в работах писателей-критиков связана с особой избирательностью произведений для анализа: «Если для профессионального критика предметом эстетического анализа может быть любое произведение, независимо от его оценки, то у писателя-интерпретатора подход иной. Стимулом к литературно-критическому выступлению здесь часто является эмоциональное потрясение, “возгорание”: писатель берется за перо критика только тогда, когда ему что-то чрезвычайно понравилось или, наоборот, не понравилось»[54]. Однако мы полагаем, что подобными «возгораниями» нельзя полностью объяснить субъективность писательской критики. Например, В. Белинский говорил о необходимости для критика погрузиться в художественный мир разбираемого произведения: «Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя изучить Байрона, не быв некоторое время байронистом в душе…»[55]. Нам представляется более правильным предположение, что уровень субъективизма оценок зависит от особенностей личности критика, его эмоциональности, поскольку не все критические выступления писателей несут отпечаток «эмоционального потрясения».
|
|
|
|
|
|
В связи с этим нам представляется продуктивным положение, представленное в пособии В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева «Литературно-художественная критика». Характеризуя специфику писательской критики и ее субъективизм, авторы пособия приходят к выводу, что «<…> степень, а главное – природа этой субъективности иные: здесь гораздо более полно действует контролирующий момент, сильнее выражено стремление сделать свое мнение всеобщим благодаря не столько субъективности, сколько той высокой объективности, к которой стремится критик, и которая в конечном счете не только не отрицает, но предполагает творчески-личностную субъективность как условие достижения истины»[56]. Субъективизм писательской критики во многом связан с особой позицией писателя-критика, который стремится «передавать прежде всего “личное, пережитое”, “свой собственный вариант” осмысления художественного произведения»[57].
Было бы неверно толковать субъективность как черту, присущую исключительно писательской критике. Так, в критике символистов субъективная, личностная интерпретация текста становится важнейшей чертой и даже получает теоретическое обоснование. Как указывает Н.Г. Коптелова, эта точка зрения была выражена еще в работе Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»[58].
О. Уайльд, чья работа «Критик как художник» оказала большое влияние на развитие метода импрессионистической критики, замечает, что «<…> без критической способности невозможно никакое художественное творчество – серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновение вид совершенства. Ну, так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний, это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст и в искусстве»[59]. Косвенным подтверждением такой генетической общности литературы и критики является количество писателей, в творчестве которых литературная критика занимает существенное место: А.С. Пушкин, В.А. Жуковский, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.А. Блок, Н.С. Гумилев, Д.С. Мережковский, А.П. Платонов, Б.Л. Пастернак, В.В. Набоков, А.И. Солженицын и др.
Ю.Б. Борев справедливо указывает на то, что субъективное и объективное начала присутствуют в любой критической деятельности. В то же время исследователь предостерегает от опасностей, которые таят в себе крайности оценок: «Крайности (субъективность и объективизм) в критике не только перетекают друг в друга, но и каждая из них двузначна и таит в себе опасность (или субъективизма, или жесткого, претендующего на «точность» объективизма) и содержит необходимое субъективное начало (авторская позиция критика) и необходимое объективное начало (опору на реальный художественный текст, следование художественной логике произведения)»[60]. Любое критическое выступление, будь то «профессиональная» или писательская критика, совмещает в себе научные основания и художественность, присущую критике как жанру публицистики[61].
Обращаясь к литературно-критической деятельности, писатель, как правило, сохраняет средства выразительности, используемые им в художественном творчестве. С. Истратова замечает, что это допустимо, поскольку в критике соединяются научно-публицистическое и художественное начала[62]. Стараясь доказать верность своей оценки произведения, писатель использует все средства воздействия на читателя, которые ранее доказали свою эффективность в его художественном творчестве. Яркая образность, художественное мастерство, присущие писательской критике, ставят перед исследователями вопрос о возможности сближения критических и художественных текстов писателя. Разбирая критические статьи Гоголя, Д. Благой замечает, что «многие критические статьи Гоголя по своей образности, яркой картинности, эмоциональности почти сливаются с его художественным творчеством»[63].
В то же время некоторые исследователи полагают возможным причислять к писательской критике оценочные заявления, сделанные автором в его художественных текстах[64]. В.В. Петрушкова полагает, что «Писательская критика <…> охватывает непосредственные литературно-критические высказывания писателей, написанные в виде рецензий, отзывов, статей; в нее входят и отклики на те или иные явления литературы, изложенные в письмах писателей; она включает и рассуждения, имеющиеся в житейских и литературных воспоминаниях; наконец, область ее применения – это всякого рода пародирование, травестирование, литературные реминисценции, полемика, заключенные в самих текстах художественных произведений»[65]. Мы считаем, что правомерно говорить о широком и узком толковании писательской критики. В узком значении под писательской критикой понимаются выступления писателей оценочного характера, оформленные в виде самостоятельных произведений – статей, очерков, «силуэтов» и т. д. При широком толковании писательской критики к ней причисляются любые суждения о чужом тексте, сделанные как прямо, так и в виде аллюзий и пародий.
Писатель, исполняя роль критика, не перестает быть художником. С этим связана и особая образность, присущая писательской критике, и такое качество, как опора критика на собственный художественный опыт. С.П. Лежнев отмечает данную особенность писательской критики: «<…> любая из статей писателя-критика содержит элементы его эстетической программы, везде он защищает свое понимание искусства и те принципы, которыми он руководствуется в художественной практике»[66].
Собственный художественный опыт и сформированная эстетическая концепция могли бы способствовать более глубокому анализу литературного текста[67]. Однако исследователями выявлена ошибочность этого предположения. А. Лежнев приводит случаи явной недооценки чужих литературных произведений в критических выступлениях писателей: «<…> даже в области оценок, где писатели, как “практические работники”, должны были бы иметь все преимущества, они делают огромные промахи: стоит вспомнить, например, отзыв Тургенева об “Анне Карениной” и “Преступлении и наказании”, Гете о Гейне (Гейне уверял даже, что Гете хвалил исключительно бездарностей) и т. д. Таких примеров можно привести не один десяток»[68]. Это несоответствие убедительно разрешается в работе В.Ф. Асмуса. Исследователь делает предположение, что виной такому «непониманию» чужого текста является именно наличие собственной эстетической позиции у писателя-критика. Сталкиваясь с чужим художественным опытом, писатель иногда выбирает позицию отторжения, принципиального непонимания, в целях «самосохранения»[69]. В XX веке пример такого рода «самозащиты» от чуждого автору опыта можно усмотреть в отношении В. Набокова к наследию Ф.М. Достоевского.
В писательской критике литературоведами обнаружены жанры, не характерные для «профессиональной» критики – автокритика и антикритика[70]. Автокритика – это оценка писателем собственного творчества. Однако говорить об автокритике как о жанре затруднительно, поскольку исследователями не раз отмечалось, что практически любые критические тексты писателя позволяют глубже проникнуть в его собственное творчество. С.И. Машинский указывает на двойную ценность критических работ писателей: «Критические суждения крупных писателей <…> значительны прежде всего сами по себе, анализом художественного материала, нередко позволяющего проникнуть в сложные и сокровенные тайны того, что мы называем “творческой лабораторией”. Интересны они еще и потому, что дают нам возможность глубже постигнуть эстетические позиции и собственное творчество этих писателей. Давно замечено, что большой художник, говоря об искусстве другого художника, одновременно самораскрывается и как бы “самоииследуется”»[71]. Учитывая работы Б.Ф. Егорова[72], М. Алленова[73], Я.В. Сарычева[74]и др., можно говорить о том, что саморефлексия, размышления о собственном художественном творчестве проходят через все критическое творчество писателей, достигая своего апогея в особом жанре автокритики.
Антикритика – это форма участия писателя в литературной полемике. Данный жанр широко распространен, поскольку полемичность в принципе присуща критическому тексту. Исследователями отмечено, что даже в тех случаях, когда писатель стремится уклониться от участия в полемике, ему это не удается[75]. В то же время антикритика связана с автокритикой, поскольку позволяет автору прояснить свою художественную позицию. Одним из примеров антикритики начала XX века является статья М. Цветаевой «Поэт о критике». Формальным поводом для написания статьи послужили выпады Г.В. Адамовича, но Цветаева использует ее для обоснования своего понимания прерогативы писательской критики. Цветаева отмечает: «Критика большого поэта, в большей части, критика страсти: родства и чуждости. Посему – отношение, а не оценка, посему не критика, посему, может быть, и слушаю. Если из его слов не встаю я, то во всяком случае виден – он»[76]. И. Шевеленко, анализируя критические работы Цветаевой, пришла к следующему выводу: «Проблематика “Поэта о критике” не ограничивалась, однако, полемикой с критикой. В значительной части статья была посвящена <…> обобщению Цветаевой своего опыта как художника, начатому в “Герое труда”»[77]. Мы видим определенные трудности с установлением жанровых границ внутри писательской критики, поскольку в рамках одного текста писатели зачастую пытаются решить сразу несколько задач.
Нападая на своих оппонентов, писатель-критик обладает определенным преимуществом перед профессиональным критиком, поскольку читатель доверяет его авторитету, его праву профессионала судить об области своей деятельности. Если художественный метод автора произведения оказывается близок писателю-критику, часто возникает ситуация, описанная Д.С. Мирским как характерная для критических работ А. Блока: «Когда писатель, о котором он пишет, ему близок, критика получается необычайно интересная, глубокая и художественная в лучшем смысле этого слова»[78]. И в этой ситуации возникает особый диалог не просто писателя и критика, но писателя и писателя. Результат этого диалога представляет интерес не только для изучения творчества писателя-объекта критической деятельности, но и ее субъекта, поскольку выявляет доминаты его эстетической позиции.
С.П. Истратова выделяет еще одну важную особенность писательской критики – концептуальность, которая служит объединяющим компонентом всего корпуса критических текстов писателя и выражается в «определенности писательских пристрастий»[79]. Литературная критика становится своеобразной трибуной, позволяющей писателю открыто заявить о своих взглядах на проблемы художественного творчества. Критическая деятельность также дает возможности для автокомментирования, авторефлексии, представления авторских взглядов на собственное литературное произведение. Автокомментирование приобретает особое значение в писательской критике начала XX века в связи с появлением новых литературных течений и желанием писателей обосновать специфику творческих поисков своей литературной группы.
Методологические особенности писательской критики определяют широкое обращение писателей-критиков к жанру эссе. Этот жанр, не претендующий на полное раскрытие темы, допускающий образность и метафоричность, оказался наиболее близок писательской критике. А. Любинский, на наш взгляд, очень точно охарактеризовал ту особенность эссе – синтетичность, которая так привлекает писателей-критиков к этому жанру: «<..> эссе – пограничный жанр. Пограничный во всех смыслах этого слова. <…> Эссе – самый безрассудный жанр. Эссе – взрывоопасно. Оно возникает как некое новое пространство свободы вне признанных жанровых границ; более того, оно разрушает эти границы. <…> Оно размышляет о литературе, но вне правил той или иной литературной школы. Эссеист говорит только от себя и за себя»[80]. Именно свобода выражения, которую предоставляет этот жанр, отсутствие канонов и заданных традицией рамок, позволили эссе стать ведущим жанром писательской критики XX века[81].
Мы можем говорить о следующих чертах, присущих писательской критике: единстве художественного и аналитического начал, опоре писателя на свой профессиональный опыт, осознанном субъективизме, свободном использовании образных средств, высоком уровне словесной изобразительности, свободе интерпретации художественного текста в соответствии с эстетической позицией критика, активном использовании жанра эссе, обусловленном синтезом научного и художественного начал в творческой системе писателя-критика.
В критических работах значительного числа писателей мы обнаруживаем понимание сотворческой природы интерпретации художественного текста. Поэтому проблема читателя, попытки выяснить, каким должен быть идеальный реципиент литературного произведения, становится одной из важнейших тем на страницах писательской критики. В статье «Читатель» Н.С. Гумилев говорит о том, что каждый писатель в момент создания произведения обязательно обращается к какому-то абстрактному читателю. Это может быть «раздвоение личности» самого поэта или любой воображаемый собеседник, но адресат у текста обязательно есть[82]. Каждый художник создает свою модель идеального реципиента, старается предугадать его восприятие произведения искусства. В литературоведении и теории искусства данная проблема также получила широкое и неоднозначное толкование.
Интерпретация – истолкование художественного произведения, прояснение его смысла. «Интерпретация представляет собой, во-первых, выявление содержательных моментов произведения как семантически многомерной – символической реальности, в центре которой всегда находится образ человека (героя). Во-вторых, она выявляет формальные моменты произведения, представляющие в своем единстве авторскую оценку»[83]. В процессе интерпретации сознание не создает новое художественное произведение, но сам акт восприятия произведения – это всегда сотворчество. Образ, возникающий в сознании реципиента, всегда индивидуальный, единичный, но построенный на инвариантной основе исходного образа, созданного автором. Интерпретация, как акт сотворчества, является «<…> зеркальным повторением процесса творчества. Пережив впечатление и отдав себе в нем отчет, мы, прежде всего, пытаемся разгадать, какими средствами оно достигнуто»[84].
В.Е. Хализев выделяет три типа интерпретации:
1) интерпретация субъективная, когда реципиент стремится отождествить себя с произведением. Это нерефлекторные реакции на искусство, такие, как молитвенно-благоговейные. Интерпретация этого рода исполнена восторгом реципиента;
2) интерпретация, направленная на объективное логическое суждение о произведении искусства. Объект интерпретации – это средство для ряда интеллектуальных построений. Такая интерпретация всегда внеоценочна;
3) интерпретация, органически соединяющая субъективное начало реципиента и его логические построения[85].
Исследования специфики восприятия художественного образа свидетельствуют о том, что интерпретация невозможна без активной деятельности реципиента. Вложение духовных, умственных сил обязательно для проникновения в художественный мир произведения. Д. Овсянико-Куликовский называет в числе обязательных условий успешной интерпретации способность сознания читателя повторить процесс творчества художника: «Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичными движениями моей художественной мысли, которая при всей своей слабости и незначительности, все-таки соответствует мысли художника и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил»[86]. Важно, что из приведенного выше высказывания видно, что исследователь не видит принципиальной разницы в восприятии произведений разных видов искусств. Действительно, любая интерпретация как акт сознания базируется на основных элементах вне зависимости от конкретного объекта восприятия[87].
Г. Зедльмайр также согласен с тем, что интерпретация – это сотворчество. Однако, в отличие от Овсянико-Куликовского, исследователь полагает, что при интерпретации имеет место воссоздание не творческого процесса создания художественного произведения, а только самого произведения как конечного продукта этого процесса[88]. Данная точка зрения на наш взгляд более соответствует действительности, поскольку сознание реципиента имеет дело уже с готовой художественной формой и ему нет необходимости повторять тот путь создания упорядоченного мира произведения искусства из хаоса его отдельных элементов, который проходит автор.
Ю. Борев замечает: «Интерпретация – основа понимания текста. Музыкант интерпретирует исполняемую симфонию, литературный критик – роман, переводчик – мысли, выраженные на языке оригинала, искусствовед – картину, математик – формулу. Понимание есть творческий результат процесса интерпретации»[89]. Ученый считает, что для интерпретации художественного текста необходимо сопереживание, проникновение в художественную логику текста, «вживание в текст»; идентификация реципиентом образов, созданных автором, со своим жизненно-эстетическим опытом и сопоставление с собой героев литературного произведения, которое влечет к перевоплощению реципиента в персонажей; исследование особенностей соотношения в произведении целого и части; привлечение воображения в качестве основополагающего элемента методологии герменевтики, опирающегося на личный опыт и способности субъекта интерпретации. Однако очевидно, что, поскольку личный опыт и способности интерпретировать произведение искусства свои у каждого реципиента, при такой трактовке интерпретация будет носить подчеркнуто субъективный характер.
Исследуя способы познания произведения искусства, Э. Панофский говорит о важности восприятия смысловой связи, заключенной в структуре произведения: «Воспринять смысловую связь значит отделить идею, которую мы хотим выразить, от средств ее выражения»[90]. В истолковании произведения искусства Панофский выделяет три смысловых уровня, анализ которых необходим для адекватной интерпретации:
1) первичный, или естественный. Достигается путем идентификации чистых форм и их взаимных отношений, т.е. событий. На этом уровне реципиент воспринимает выразительные качества художественного произведения;
2) вторичный, или условный. Достигается путем соединения художественных мотивов с темами и понятиями;
3) внутренний смысл или содержание. Достигается путем выяснения всех подспудных принципов, в которых проявляется точка зрения нации, эпохи, класса. Предполагает введение новой темы в произведение[91].
Постепенное движение сознания от постижения первичного смысла к осознанию содержания произведения предполагает многократное обращение реципиента к произведению искусства. В случае с литературой речь идет о перечитывании текста. В лекции «О хороших читателях и хороших писателях» В. Набоков высказывает созвучную концепции Панофского мысль: «Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать – ее можно только перечитывать. <…> Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию»[92]. Такое деление процесса восприятия на отдельные фазы может быть обосновано особой внутренней сложностью, смысловой насыщенностью, присущей произведениям искусства. В то же время возникает вопрос о возможности существования адекватной интерпретации произведения искусства. Для Панофского такая интерпретация возможна только на последнем уровне анализа художественного произведения. Однако, многократно обращаясь к произведению искусства, мы каждый раз углубляем свое представление о нем, находим новые, скрытые от нас раньше художественные детали. В таком случае, где проходит та граница, достижение которой гарантирует правильность восприятия искусства? Насколько глубоко следует проникнуть в художественный мир интерпретируемого произведения? Тем более, что, например, интерпретация в трактовке П. Рикера, возможна там, где присутствует «многосложный смысл»[93]. Г. Зедльмайр полагает, что «верной будет интерпретация, позволяющая понять такие детали художественного произведения, которые другие интерпретации были вынуждены просто принимать как таковые»[94]. Однако это положение представляется нам достаточно условным, поскольку каждый последующий акт интерпретации должен в идеале совершенствовать представление реципиента о произведении.
В вопросе о возможности существования адекватной интерпретации произведения искусства нам представляется важной концепция В. Бранского. Рассмотрев возможные интерпретации известных произведений искусства, ученый приходит к выводу, что возможно классифицировать интерпретации как правильные и ошибочные. При этом правильной интерпретацией можно назвать ту, «<…> которая совпадает с авторской»[95]. А множество возможных интерпретаций может быть ограничено путем «сведения интерпретации глобального образа к системе интерпретации локальных образов»[96]. При этом из системы локальных образов, подлежащих интерпретации, необходимо исключить так называемые «декоративные связки», т.е. элементы, играющие исключительно формальную функцию в композиции сложного произведения и не несущие аллегорический смысл.
Несмотря на регулярное обращение теории литературы и теории искусствознания к этой проблеме, на сегодняшний день наука не смогла ее разрешить. Пытаясь определить условия объективной интерпретации, В.Е. Хализев определяет следующие «аксиомы» научной интерпретации произведения: использование интерпретатором общепризнанных оценок крупнейших явлений литературы и искусства, которые принимаются за объективно истинные; признание содержательной значимости формы произведения искусства; в качестве метода интерпретации текста используется контекстуальный анализ, учитывающий единство «текстовых» свойств и «внетекстовых» связей»[97]. Однако эти положения не всегда применимы к критической интерпретации художественного текста, особенно к писательской критике, для которой свойственно выходить за переделы общепризнанных оценок и сложившихся точек зрения.
Интерпретация может быть внутрикультурной и межкультурной. Межкультурная интерпретация представляет наиболее сложный вид интерпретации, поскольку объекты одной культуры переносятся в пространство другого культурного поля, что неминуемо влечет существенное изменение восприятия художественного произведения. Межкультурная интерпретация литературного произведения дополнительно осложнена необходимостью межъязыкового перевода. Исследуя различные типы интерпретации, Р. Якобсон пришел к выводу, что ни один метод интерпретации не обеспечивает точной передачи смысла даже внутри одного языка и культурного поля[98]. Об этом же говорит и Г.-Г. Гадамер, указывая на специфику интерпретации, осуществляемой переводчиком: «Условия, в которых осуществляется всякое взаимопонимание, лучше всего видны на примере усложненных и препятствующих взаимопониманию ситуаций. <…> Переводчик должен переносить подлежащий пониманию смысл в тот контекст, в котором живет данный участник беседы. Как известно, это вовсе не означает, что переводчик искажает смысл, который имел в виду другой собеседник. Напротив, смысл должен быть сохранен; поскольку, однако, он должен быть понят в контексте нового языкового мира, постольку он выражается теперь совсем по-иному. Поэтому всякий перевод уже является истолкованием; можно даже сказать, что он является завершением этого истолкования»[99]. Мысль о том, что любой перевод несвободен от интерпретации, представляет особый интерес в связи с художественными поисками В. Набокова. Стремясь в переводе «Евгения Онегина» к максимально точной передаче смысла произведения, он приходит к выводу о необходимости применить в данном случае не просто буквальный перевод, а комментированный буквальный перевод, надеясь посредством развернутых комментариев компенсировать несоответствие культурных полей России XIX века и Америки XX века.
Благодаря интерпретации текста преодолевается неполнота первоначального понимания высказывания, что связано с обязательной перекодировкой исходного посыла. Вслед за Гадамером мы приходим к выводу о том, что понимание, достигаемое через интерпретацию, есть и своего рода непонимание. Порочным для первоначального смысла произведения оказывается сам процесс перекодирования, всегда состоящий как минимум из четырех элементов: анализа, декодирования, повторного анализа и кодирования посредством новой системы, т.е. совмещение анализа и синтеза восприятия произведения. На каждом из четырех этапов исходный образ художественного произведения испытывает некую деформацию, связанную с невозможностью абсолютно объективного цельного восприятия локального образа и глобальной системы образов произведения.
Для теории литературы важным является вопрос о возможности верного межъязыкового перевода. Об отсутствии влияния переводчика на текст можно было бы говорить только в идеальном случае, когда для каждой лексемы одного языка существует лексема в другом языке, обладающая в точности такой же семантической и грамматической парадигмой и внутренней формой. В реальной практике перевода даже подстрочный перевод, обладающий кажущейся полнотой точности, не может обладать полным тождеством на всех смысловых уровнях текста. Таким образом возникает непонимание при кажущемся понимании. Но это непонимание усугубляется также и особенностями культурных традиций страны, на язык которой переводится текст, что неизбежно отразится на восприятии второго и третьего смысловых уровней Панофского.
Интерпретация оказывается неизбежной частью восприятия литературного произведения, в связи с чем вопрос о критериях, позволяющих определить верную интерпретацию, является актуальным для теории литературы. При анализе писательской критики, когда писатель-критик может предложить самое парадоксальное толкование произведения искусства, существование таких критериев оказало бы существенную помощь исследователю.
Таким образом, писательская критика как вид интерпретации литературного произведения, базируется на субъективном восприятии критиком художественного текста. При этом автор статьи опирается на собственный творческий опыт и эстетическую концепцию, поэтому критическая статья дает исследователю материал не только о писателе, творчество которого в ней анализируется, но и о своем авторе. Наличие у писателя развитого воображения (которое позволяет эффективно строить новые образы исходя из прошлого опыта) увеличивает долю субъективизма в интерпретации и может увести критика в сторону от авторского виденья произведения.
Писательская критика позволяет увидеть литературное произведение глазами художника и может содержать неожиданные наблюдения, сделанные автором именно потому, что он ясно представляет себе весь путь рождения литературного произведения. Однако эти наблюдения должны оцениваться с учетом его субъективной позиции и проверяться. Тем более, что истинность общепризнанных оценок крупных явлений искусства, которую В.Е. Хализев считает первой из трех аксиом научной интерпретации текста, художником может быть взята под сомнение. Также нужно учитывать, что крупный писатель, прекрасно владея образными средствами родного языка, имея определенное влияние на читателя, может навязать ему свой взгляд на разбираемое произведение, убедить в правильности своей точки зрения, тогда как она является лишь одной из ряда возможных версий.
Заключая в себе элементы эстетической концепции писателя, отдельные художественные приемы и образные средства, типичные для его творческой манеры, писательская критика должна изучаться наравне с литературными произведениями автора.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 1424; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!