ПАРАДИАЛОГ КАК ФИКЦИЯ И СИМУЛЯЦИЯ
Квази-художественная фиктивность парадиалога
Лев утомленно посмотрел на Алису.
-Ты животное … минерал … или растение? –
спросил он, зевая после каждого слова.
- Это сказочное чудовище! – вскричал Единорог, прежде чем Алиса успела ответить.
Л. Кэрролл. Зазеркалье.
Разорванное мышление участников парадиалога напоминает известное в психиатрии «фабулирующее мышление», которое принимает свой вымысел и паралогические выводы за реальность. Такое мышление обнаруживает большое сходство с мифом, и неслучайно его называют также мифоманией (псевдологией) как болезненной склонностью к вымыслу и лжи. В какой мере такая характеристика применима к парадиалогическому дискурсу? Статус мифообразов в парадиалоге существенно отличается от их статуса в классическом (сократическом) диалоге. У Платона миф вплетен в аргументацию, выступает как аргумент и источник аргументов. В такой функции миф в превращенной (метафорической) форме сохранился в фундаментальной науке до сих пор (вспомним понятие «базисных метафор»). В парадиалоге же миф, скорее, похож на бредовый образ. Он не находится в контексте аргументации, вообще логически представленного мира. Миф здесь – чисто вербальная конструкция, «избыток сигнификации» по отношению к сути дела. В какой-то мере он оправдывает данное М.Мюллером определение мифа как «болезни языка». И вместе с тем мы чувствуем, что в данном парадиалогическом дискурсе, с учетом его коммуникативного статуса и реального социального статуса его участников, мифосюжеты суть нечто большее, чем только болезненные метафоры. Скорее всего, мы имеем здесь дело с «имитацией мифа вне мифологического сознания», т.е. с онтологизацией метафоры, ее буквальным прочтением, что уничтожает метафоричность текста и создает альтернативный дискурс[39].
|
|
|
Такой дискурс отрицает характерное для сократического диалога семантическое движение в виде пошагового развития мысли, внутренних семантических сдвигов. Это движение присутствует как бы «за кадром». И оно связано с логикой инсценирования, а не с логикой предметов и проблем, о которых идет речь в парадиалоге. Ж. начинает теледуэль с образа «преступного коммунистического режима», к которому добавляется прохановский образ предателя и политического оборотня Ж. На эти конструкты Ж. отвечает новой версией мифа о «преступном коммунистическом режиме». Мы видим здесь череду мифообразов, метафор, символов, но поступательного семантического движения в рамках объявленной темы не происходит.
|
|
|
В качестве примера такого рода имитации мифа Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский неслучайно приводят дискурсивные техники сюрреализма. Искусство 20 века широко и успешно осваивало ментальные практики психических расстройств[40]. Но именно сюрреализм дает пример совершенно сознательного, рефлектирующего подражания безумию. Это хорошо видно из «Манифеста сюрреализма». А.Бретон считал, что формы сюрреалистического языка лучше всего подходят для диалога. Поэтический сюрреализм пытается «восстановить абсолютную истину диалога путем освобождения обоих собеседников от долга взаимной вежливости. Каждый из них просто-напросто ведет свой собственный монолог, не пытаясь при этом извлечь какого-либо особого диалектического удовольствия, ни тем паче ввести в заблуждение своего партнера. При этом наши высказывания отнюдь не имеют целью, как обычно бывает, развить какой-либо – пусть даже самый ничтожный – тезис, они бесцельны настолько, насколько это возможно. Что же касается ответа, который они вызывают, то он в принципе никак не затрагивает самолюбия говорящего. Его слова, его образы служат лишь трамплином для сознания слушающего»[41]. Примечательно, что Бретон проводит прямую аналогию между сюрреалистическим диалогом и умственными расстройствами.
|
|
|
Если под бретоновским углом зрения присмотреться к диалогу Ж.-П., то видно, сколь часто слова одного выступают лишь трамплином для словесных тирад другого. Фактически, мы видим здесь почти буквальную реализацию сюрреалистического понимания диалога. Но есть и важное отличие: Ж. с П. в парадиалоге практикуют не сюрреалистическое искусство, а сюрреалистическую политику. Далее, сюрреализм не просто подражает безумию; напротив, он в известном смысле выступает с просветительской миссией: раскрыть глаза людям на абсурдный (сюрреалистический, подобный безумию) характер их повседневных диалогов. В этом смысле сюрреалистический (пара)диалог - это не просто фиктивный текст, а текст, щеголяющий своей фиктивностью, рефлектирующий над своими границами как фиктивного текста. А политический парадиалог, есть, скорее, контрпросветительская стратегия. Это не выявление, а сознательное культивирование бессмысленности дискурса для стратегических (микро-)политических целей. Парадиалог – это квази-художественная пародия на диалог. Однако она лишена метакоммуникативного указания на свой пародийный статус (не обрамлена как художественное произведение), а значит, выступает как вводящая в заблуждение, смущающая, дезориентирующая форма коммуникации.
|
|
|
Разумеется, квази-художественный, фиктивный статус парадиалогической психотичности не исчерпывается близостью с одними только сюрреалистическими текстами. Прежде всего напрашиваются аналогии с диалогами из сказок Л.Кэрролла. В обоих случаях мы видим словесную «потасовку с подтасовкой» героев «со сдвигом». Проиллюстрируем это прямым сопоставлением текстов двух диалогов: из «Приключений Алисы в стране чудес» (в переводе Б.В. Заходера) и из теледуэли Ж. с П.:
| ВЕДУЩИЙ: Давайте постепенно. Во-первых, что, значит, каяться в убийстве царя? П.: Все призывают нас каяться в убийстве царя. Ж.: А что, разве его не убили? П.: Зачем в этом каяться? Ж.: Где в мире убили своего царя? В какой стране? - Никогда. ВЕДУЩИЙ: Вам не понравиться ответ: стран очень много. О Франции слышали? Ж.: Знаю и не люблю. ВЕДУЩИЙ: Молодец. У них там, помните, Бастилию брали? Ж.: Брали Бастилию, ни одного выстрела, ни одного трупа, два часа и все. ВЕДУЩИЙ: А потом прошло несколько лет, и там кого-то казнили. Кого не помните? Ж.: Казнили, якобинцы там были, революционеры были, и Кромвель в Британии казнил, и в Чили Пиночет был, сколько крови человеческой… ВЕДУЩИЙ: То есть императорские семьи не казнили. Ж.: Казнили везде. ВЕДУЩИЙ: Уже везде казнили. Ж.: Но мы за свою историю отвечаем. ВЕДУЩИЙ: Слушайте, у вас в течение трех минут точка зрения так быстро меняется, что за вами никто не успевает. Ж.: Никто не уничтожал церкви, даже Гитлер. Вам к Фоменко и Носовскому, они тоже не любят историю. Гитлер восстанавливал церкви на оккупированных территориях… | — В некотором царстве, в некотором государстве, — скороговоркой начала Соня, — жили-были три сестрички, три бедных сиротки, звали их Элси, Лэси и Тилли, и жили они в колодце на самом дне. — А что же они там ели и пили? <…> — Сироп. — Что вы! Этого не может быть, — робко запротестовала Алиса, — они бы заболели! — Так и было, — сказала Соня, — заболели, да еще как! Жилось им не сладко! Их все так и звали: Бедные Сиропки! <…> — Так зачем же они поселились в колодце, да еще на самом дне? <…> — Потому что там было повидло! <…> — Так вот, <…> — они таскали мармалад оттуда... — Откуда взялся мармелад?.. <…> — Это был мармаладный колодец. <…> — Я не понимаю, <…> — как же они таскали оттуда мармелад? — Из обыкновенного колодца таскают воду, — а из мармеладного колодца всякий может, я надеюсь, таскать мармелад. Ты что — совсем дурочка? — Я говорю, как они могли таскать мармелад оттуда! Ведь они там жили <…> - Не только жили! <…> — Они жили-были! — <…>Так вот, этот самый мармалад они ели или пили — делали что хотели ... Тут Алиса не выдержала. — Как же это они пили мармелад?! — закричала она. — Этого не может быть! — А кто сказал, что они его пили? — спросила Соня. — Как — кто? Вы сами сказали. — Я сказала — они его ели! — ответила Соня. — Ели и лепили! Лепили из него все, что хотели, — все, что начинается на букву М … <…>. — Почему на букву М? — только и могла спросить Алиса. — А почему нет? — сказал Заяц. Алиса прикусила язычок. «Хотя да, мармелад ведь тоже на М», — мелькнуло у нее в голове. |
Квази-художественная фиктивность парадиалога Ж.-П. обнаруживается также в приеме, особенно характерном для абсурдистской литературы и часто приводящемся как типичный пример художественного избытка сигнификации – в «обнажении приема». В абсурдистской литературе обнажение приема из частного изобразительного средства превращается в ключевой момент семантики и прагматики текста. Ж.-Ф.Жаккар на примере текстов Д.Хармса показывает, как повествование перемещается с фабулы (истории персонажей и связанных с ними событий) на «историю истории», т.е. от повествования - к метаповествованию[42]. Следствием становится «автосемантичность» или «автореференциальность» текста (он отсылает не к внетекстовому референту, а к себе самому). Это хорошо согласуется с автокоммуникативностью шизофренического дискурса и представляет собой художественный аналог симуляции диалога в парадиалоге. Пример метаповествовательного элемента (самообнажения приема) мы находим в этом эпизоде:
ВЕДУЩИЙ: Господин Жириновский и господин Проханов, скажите мне, пожалуйста: а вот когда нет камер, и нет людей вокруг, и вы видите друг друга, вы такое же устраиваете?
Ж.: Нет, тихо, спокойно. Вот он играет на камеру!
ВЕДУЩИЙ: Вы не могли бы проявить уважение к аудитории?
П.: Это невозможно, невозможно …
Ж.: Он не может, ему нужна армия, бой, атака. Окоп, смерть! Хоронить, хоронить, хоронить …
ВЕДУЩИЙ: К аудитории! Не друг к другу. Или, по крайней мере, слышать друг друга.
П. (игривым тоном): При нашем первом свидании я вылил вишневый сок, а он скопировал меня и полил Немцова почему-то, это жалкое эпигонство.
Ж. (пожимает плечами): Я не помню такого.
П.: А вы посмотрите, у вас вся рубашка в соку. Мы никогда не дружили, это - вечное сражение.
Ж.: Наоборот! На Ваше славное шестидесятилетие Вы меня пригласили - я Вас поздравлял …
Помимо абсурдистского самообнажения приема, здесь стоит также обратить внимание на постмодернистскую пародию, к которой прибегает прежде всего П.: «жалкое эпигонство» с обливанием соком (пародия на идейную конкуренцию в революционной среде); «рубашка в соку» - пародия на драматический стереотип «рубашка в крови»; «первое свидание», «вечное сражение» – почти декадентская карикатура на мятежный революционный дух классической эпохи. Критик П.Басинский, написавший статью о П. как «последнем солдате декаданса», рассказывает в ней о любопытном эпизоде, в котором П. якобы позволил себе (разумеется в узком кругу) такую фразу в стиле абсурдистского «саморазоблачения приема»: «Только, пожалуйста, не надо мне здесь этой демагогии газеты ‘Завтра’!». П.Басинский точно замечает «безумие и истерику» в качестве главных принципов работы прохановского воображения, подчеркивая, что они «не настоящие, а расчетливо сделанные»[43]. Отмечавшаяся многими критиками склонность П. к декадентской метафорике (болезнь, смерть, гибель, гниение, распад, натурализм образов) только усиливается и акцентируется в парадиалоге с Ж., тоже большим постмодернистом от политики. Явное и неявное цитатничество, постоянные аллюзии, пародийные выходки, описание исторического и политического опыта как бесконечной «комедии ошибок», - во всем этом угадывается художественная постмодернистская классика ХХ века, постмодернистский «поток сознания».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!