Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса
Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения – зрителем. Однако было бы упрощением свести роль зрителя к простому декодированию сообщения, посланного авторами кинодискурса. Зритель активно соучаствует в создании смысла [Bubel 2006:46], т.е. является активной, а не пассивной стороной, а кинодискурс открыт для познания и допускает множественность интерпретаций. Интерпретация кинодискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории [Сургай 2008:4; Слышкин, Ефремова 2004:76]).
В связи с этим остановимся на понятии «лакуны», которое применяется в психолингвистике для описания понимания или непонимания текста. Лакуны – это «некоторые фрагменты текста (или весь текст), которые оцениваются как нечто непонятное, странное, ошибочное» [Сорокин 1990:90]. Если носитель языка имеет дело с инокультурным текстом, он может столкнуться с языковыми и культурологическими лакунами, которые могут встречаться на всех уровнях вербального и невербального поведения. Лакуны сигнализируют о том, что в воспринимаемом тексте есть «зоны непонимания» (частичного, неадекватного понимания). В случае необходимости лакуны могут быть элиминированы из текста, «заполнены» или компенсированы, что уменьшает зону непонимания [Там же]. Лакуны могут быть и не заполнены, и не компенсированы, если в переводе требуется передать национальный колорит, или если коммуникатор сознательно прибегает к приему увеличения «зоны непонимания». Большинство лакун возникает вследствие нетождественности картины мира реципиента текста и отправителя.
|
|
|
Реципиент сообщения, содержащегося в кинодискурсе – удаленный, множественный, иногда он характеризуется социо-культурной неоднородностью (хотя для некоторых жанров кинодискурса реципиент, или целевая аудитория, определяется довольно четко, как, например, для “teenpics” – «молодежных комедий»).
Кинодискурс создается множеством авторов (сценаристы, режиссер, композитор, оператор и т.д.). В современной киноиндустрии огромное влияние на процесс производства кинофильма оказывает продюсер, исполнительный директор и другие лица, санкционирующие съемки того или иного сценария, одобряющие кандидатуры актеров [Bubel 2006:42]. В случаях же, когда основой кинодискурса является литературное произведение, вопрос об авторстве становится особенно сложным.
В кинодискурсе формат передачи сообщения – это отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами между коммуникантами. Однако несмотря на то, что реакция зрителя на кинодискурс всегда бывает отсроченной, создается кинодискурс именно в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания» [Горшкова 2006:5] или «подслушивания зрителем» (overhearing) [Kozloff 2000:57; Bubel 2006:1]. Следствием этого является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории когнитивных моделей и фреймов делает выводы о его содержании.
|
|
|
К. Бубель предлагает следующую схему, показывающую, как много людей принимает участие в создании вербального компонента фильма, как кинодиалог специально планируется таким образом, чтобы быть «подслушанным» зрителем. На основе знаний о мире, общих для коллектива авторов фильма (продюсер, автор сценария, режиссер, оператор, редактор) и для кинореципиентов (зрителей) создается кинодиалог. Этот кинодиалог «разыгрывают» между собой актеры, изображающие определенных персонажей. Зритель, обладающий теми же знаниями о мире, что и создатели фильма, «подслушивает» диалог, делая свои предположения насчет его содержания, мотивов действующих лиц и т.д. При этом зритель также обладает знаниями о том, что диалог специально создается в расчете на то, чтобы быть услышанным.
|
|
|
Рис.1 Модель кинодискурса (screen–to–face discourse) по К. Бубель [Bubel 2006:57]
Отметим, что не все исследователи согласны с тем, что интерпретация кинодискурса может вписываться в традиционную модель речевой коммуникации «отправитель сообщения – сообщение – адресат» [Гойхман, Надеина 2007:14]. Так, Т. А. Вархотов [Вархотов 2004:58] пишет, что далеко не все фильмы несут в себе «сообщение», т.е. информацию, подлежащую интерпретации, особенно это касается так называемых «низких жанров – боевика, фильма ужасов и др.» Аудитория, по Т. А. Вархотову, приходит на киносеанс не для того, чтобы расшифровать «сообщение», а для того, чтобы фильм проделал с ними определенную «работу», т.е. чтобы пережить некие эмоции, которые скрасят обыденность, повысят самооценку и т.д. Именно с «работой» кинодискурса, по Т. А. Вархотову, связано влияние его на жизненный стиль, ценности зрителей.
Несмотря на то, что такая точка зрения объясняет некоторые особенности восприятия кинодискурса, она неудобна для лингвистического исследования, поэтому в настоящей работе мы будем придерживаться модели К. Бубель, а шаблонность, традиционность некоторых жанров будем рассматривать как неотъемлемую принадлежность массовой культуры и важную характеристику определенных дискурсов. Кроме того, существенно мнение Е. Ф. Тарасова, разъясняющего, что «сообщение, вернее, его содержание, не передается, а конструируется слушающим (читающим) при восприятии тел языковых знаков, образующих текст» [Тарасов 1990:10].
|
|
|
Классификация кинодискурсов
Интересной в целях настоящего исследования представляется классификация текстов по трем типам моделируемости, которую со ссылкой на С. И. Гиндина приводит В. А. Кухаренко [Кухаренко 1988:81]:
– жесткие тексты – в них клишированы и форма, и содержание;
– узуальные – такие, в которых регламентирован характер компонентов композиционной схемы, частично их последовательность;
– свободные, не моделируемые (эту точку зрения, ссылаясь на Ж. Деррида, оспаривает Д. Чендлер, утверждая, что невозможно создать текст, который не был бы связан интертекстуальными связями с другими текстами, а следовательно, и жанрами, т.е. что не существует текстов «вне жанра» [Chandler 1997:6]).
О наличии определенных «типизированных жанровых инвариантов» текстов говорит и Н. С. Олизько, упоминая такую характеристику текстов, как «архитекстуальность», т.е. то, что при производстве текста какого-либо жанра всегда присутствует ориентированность на определенную модель. Инвариантами представления жанровой информации при этом являются фреймовые структуры [Олизько 2002:21].
Каждый художественный текст, по В. А. Кухаренко, входит по меньшей мере в три текстовые парадигмы (парадигматические объединения целых текстов): жанровую, функционально-стилевую и индивидуально-авторскую. Жанр определяется В. А. Кухаренко как парадигма текстов, обладающих общностью ряда композиционно-языковых характеристик, а каждый отдельный текст соответствующего жанра – как составляющая этой парадигмы [Кухаренко 1988:84]. Это согласуется с моделью, принятой в современной теории СМИ, когда каждый текст, его авторы и интерпретаторы образуют треугольник, при этом жанры прежде всего означают «систему координат», в рамках которой порождаются и интерпретируются тексты, т.е. жанры повышают эффективность коммуникации [Chandler 1997:6]. С семиотической точки зрения жанр можно, таким образом, рассматривать как код, известный как тем, кто порождает текст в рамках определенной парадигмы, так и тем, кто его интерпретирует [Chandler 1997:5]. Итак, в каждый текст встроены предположения о том, каким должен быть «идеальный читатель» этого текста, а также его отношение к излагаемому в тексте, а часто и его классовая принадлежность, возраст, пол и национальность.
Неоднократно предпринимались попытки создать классификации кинодискурсов, которые были бы удобны для анализа и имели практическую ценность при описании фильма. Д. Бордуэлл [Bordwell 1989, 148] предложил, в частности, группировать фильмы по времени или стране создания (например, американские фильмы 1930-х гг.), по режиссеру, исполняющему главную роль актеру, продюсеру, автору сценария, студии, технологическим особенностям, циклу (цикл о «падших» женщинах), по серии (фильмы об «агенте 007»), по стилю (например, «немецкий экспрессионизм»), по структуре (повествование), по пропагандируемым идеям (кино рейгановской эпохи), по ценности, по предназначению (кино для домашнего просмотра), по предполагаемой аудитории (для подростков), по сюжету или главной теме (семейный фильм, фильм о политике).
Попытку создать классификацию кинодискурсов, отвечающую интересам лингвистического исследования, предприняли Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:40]. Они выделили типы кинотекста на основании доминирования в нем изобразительных знаков (индексальных или иконических) и определенного стиля. Художественным, по мнению вышеуказанных авторов, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным – тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь; в особую группу выделяются анимационные кинотексты.
По поводу этой классификации можно заметить, что в настоящее время границы между выделенными авторами типами кинотекстов стираются, о чем говорит, в частности, А. Ю. Моисеев: «В практике современного кино мы отчетливо наблюдаем, как расплываются грани между игровым и документальным экраном, по всем его выразительным компонентам» [Моисеев 2007:16]. А. Ю. Моисеев, а также многие другие авторы, указывает также, что документальное кино сегодня активно использует элементы, в том числе и элементы стиля, которые ранее были присущи лишь игровым фильмам. Появление смежных форм, таких как “infotainment” [Ganz–Blaettler 2005:24; [Meier 2003:2], “mockumentary” [Roscoe, Hight 2001:21; Hight http://www. waikato.ac.nz./film/mock–doc/book2.shtml; Ковалов http: //seance.ru/n/32/ mockumentary/velikaja–illjuzia.; Зарецкая 2009; Зельвенский http://seance.ru/n/32/ mockumentary/mocumentary] затрудняет разграничение документального и художественного дискурсов.
Так, “mockumentary” (название образовано путем слияния английских слов “mock” – «насмешка» и “documentary”) – это особая форма кинодискурса, представляющая собой фильм (или серию фильмов), снятый как запись событий реальной жизни, но на самом деле являющийся полностью выдуманным [Roscoe, Hight 2001:21]. Это широко распространенный способ создания пародийных и сатирических фильмов (образцами этого жанра могут служить фильмы «Падения» (1980), «Забытое серебро» (1995), а также многие другие). В русском языке нет устоявшегося перевода этого слова, предлагаются варианты «мокьюментари» («полностью или частично вымышленный продукт, подделывающийся под документ»), «псевдодокументальный фильм», «мокументальный фильм» [Ковалов http://seance.ru/n/32/mockumentary/velikaja–illjuzia]. «Мокьюментари является в современной культуре важнейшим дискурсом, это «призыв к игре», основанный на присвоении кодов и условностей документалистики», – пишет К.Хайт [Hight http: //www.waikato.ac.nz./film/mock-doc/book2.shtml].
Существование таких форм, как “mockumentary”, (а также “infotainment” – «развлечение+информация», “docufiction” – «документальность+вымысел», реалити-шоу и т.д.), во множестве появляющихся сейчас и на нашем экране, говорит о сближении документального и художественного кинодискурсов, о том, что сегодня не следует их разграничивать столь жестко, как это делалось ранее. Сами авторы как будто говорят зрителю: «Смотрите, можно снять все, как «настоящее», и вместе с тем быть полностью уверенным, что это вымысел; так как же можно доверять «документальному кино», и что это такое, на сегодняшний день?» Как отмечает С. Зельвенский, «оказалось, что «документальность» – всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [Зельвенский http: //seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary].
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:43] предлагают еще несколько оснований деления кинотекстов: 1) по адресату (возраст, массовость/ элитарность); 2) по адресанту (профессиональное – любительское); 3) по оригинальности сценария (оригинальный – экранизация, римейк, приквел, сиквел, сайдквел); 4) по жанру; 5) по ценности для данного лингвокультурного сообщества (прецедентный – непрецедентный).
Рассмотрим первое основание деления (кино массовое и элитарное). Исследователи кино сходятся во мнении, что в современном кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино авторское («элитарное»), лежащее вне так называемого «мейнстрима», и кино как продукт культурной индустрии, рассчитанное на массового потребителя [Кузнецова 2008:76; Кулахмедова 2008:22; Салынский 2005:32].
Авторское кино смело экспериментирует с формой (например, «Догвилль» Ларса фон Триера снят практически без декораций), содержанием, языком фильма. Авторское кино не создается в расчете на коммерческий успех, чаще обходится без «звезд» и без штампов. Жанровую принадлежность отдельных авторских фильмов установить сложно, поэтому для данной категории фильмов справедливо говорить не об общих типологических чертах, а об индивидуальном творческом почерке каждого из режиссеров либо определенных их групп (таких, как течение «Догма» Л. фон Триера, имеющее даже свой манифест [Чухнова 2009:317]).
Некоторые авторы, например, В. В. Куренной [Куренной 1999:96], говорят о богатстве интертекстуальных отсылок, коннотаций в авторском кино, которое рассчитано, во-первых, на вдумчивый, неоднократный просмотр, а во-вторых, на образованного, подготовленного зрителя. Другие же, например, Е.М.Кулахмедова [Кулахмедова 2008:22], указывают на то, что и массовое кино стремится использовать как можно больше интертекстуальных отсылок. Связано это может быть с тем, что текстовые реминисценции позволяют оживить, украсить текст, который без них не отличался бы оригинальностью [Слышкин, Ефремова 2004:54]. С. Козлофф отмечает, что в жанре «комедии чудаков», например, используется множество интертекстуальных отсылок к другим фильмам этого жанра, к голливудскому кино в целом, а также к современным проблемам [Kozloff 2000:178]. По мнению исследователя, это призвано польстить зрителю, который, узнавая интертекстуальные отсылки, чувствует себя экспертом [Там же].
Г.Г.Слышкин и М.А.Ефремова выделяют пять способов апелляции к концептам прецедентных текстов: упоминание, прямая цитация, квазицитация, продолжение и аллюзия [Слышкин, Ефремова 2004:60].
Массовое кино отличается ориентированностью на окупаемость и прибыльность, чем обусловлены его особенности: четкое выделение целевой зрительской аудитории, отнесенность фильмов к определенным жанрам, система «звезд» как гарантия зрительского интереса, доминирование американской кинопродукции или явная американизация, политкорректность, эффект «глянца», понимаемого как избегание трудных тем и социальных проблем, ориентация на развлечение зрителя. Для массового кино возможно выделение типичных схем сюжетов, типичных героев в рамках того или иного жанра, что позволяет исследователям при анализе массового кино обращаться к таким понятиям, как «миф», «архетип» и т.д. [Огурчиков 2008:15; Хренов 2005:562]. Е.М.Кулахмедова указывает, что ведущими жанрами массового искусства являются мелодрама и детектив, но вместе с тем отмечает, что «ни один жанр нельзя назвать априори принадлежностью массового либо классического искусств» [Кулахмедова 2008:23]. На популярность жанров «приключение», «комедия», «мелодрама» и «музыкальный фильм» указывает и И.М.Шилова [Шилова 1982:16].
Ю.М.Лотман считает, что штамп органичен для массового кино, более того, именно штамп, а также мифологизация киноактеров в сознании зрителей роднит кинодискурс с фольклором: «Поэтика <…> массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение» [Лотман 1973:112]. О роли штампов и мифологизации в кино говорит и Г. Г. Почепцов, называя кино «мифогенерирующем механизмом»: «Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур <…> Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности» [Почепцов 2001:361].
Именно массовое кино удобно рассматривать, используя описание типичных структур, непосредственно связанных с понятием жанра. Жанр многие исследователи, например, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, рассматривают как парадигму кинотекстов, а кинотексты соответствующих жанров – как составляющие парадигмы [Слышкин, Ефремова 2004:45].
Жанровая классификация имеет не только теоретическое, но и несомненное практическое значение, так как определенные жанры предполагают определенную целевую аудиторию, что связано с рентабельностью кинопроизводства. Например, А. В. Трепакова приводит список наиболее популярных жанров: вестерн, фильм ужасов, комедия, исторический фильм, фантастика, боевик [Трепакова 2003:19]. Э. Г. Амашкевич перечисляет такие жанры, как эпопея, кинороман, трагедия, комедия, вестерн, мюзикл, музыкальные фильмы, фарс, трагифарс, притча [Амашкевич 1993:107].
Г. Г. Слышкин и Ефремова указывают, что число жанров постоянно растет, и выделяют как отдельные жанры кинороман, драму, мелодраму, комедию, сказку, детектив, вестерн, военный, приключенческий и фантастический фильмы, психологическую драму, романтическую мелодраму, трагикомедию, романтическую комедию, боевик, комедийный боевик, фантастический боевик, мистику и мистический боевик, фильм ужасов, триллер, фильм-катастрофу, рождественскую историю [Слышкин, Ефремова 2004:45]. Очевидно, что ни этот список, ни другие распространенные перечисления жанров не представляют собой ни классификации, ни строгой системы [Салынский 2005:32].
В практике написания киносценариев оперируют системой жанров и поджанров, основанной на различиях темы, сеттинга, ролей, событий и ценностей; всего в этой системе выделяется 25 категорий [Макки 2008:49].
Мы согласны с исследователями в том, что существующая на практике система киножанров во многом непоследовательна, а проблема жанровой классификации разработана слабо (классификации строятся то на основании содержания фильма, то на основании места действия или зрительных кодов, часть названий заимствована из других видов искусства и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров [Арутюнян 2008:8; Bordwell 1989:147]. Высказывалось также мнение, что есть много жанров (и «субжанров»), для которых не существует наименования [Chandler 1997:1], и что один и тот же фильм может принадлежать к разным жанрам в разное время и в разных странах [Там же]. С. Козлофф также указывает, что параметры, по которым выделяются жанры, меняются не только с развитием кинематографа, но и с изменением идеологических и теоретических установок исследователей [Kozloff 2000:138].
Попытку создать подход к проблеме жанров, который позволил бы хотя бы уменьшить их количество до пяти (при этом не снимается проблема принадлежности фильмов к разным жанрам) предпринял Ф. МакКоннелл [Baker, Allison 2005: 7]. Он разделил все тексты в соответствии с их темами и сюжетами, а также ведущими персонажами:
– Эпос: король – основание царства (государства).
– Приключенческий романтический жанр: рыцарь – собирание (объединение) царства.
– Мелодрама: пешка (паж) – попадание в ловушку в основанном царстве.
– Сатира: дурак – ответ на безумие государства.
– Апокалипсис: коллапс государства, который приводит к новому началу, отсутствие отдельного героя.
Под «царством» или «государством» в данной концепции понимается семья, бизнес или империя героя [Там же].
Видимо, жанры кинодискурса существуют как «культурные концепты», с которыми связаны определенные суперструктуры [van Dijk 1985:106] – стандартные схемы, по которым строятся конкретные дискурсы. Для фильма такая суперструктура в каждом отдельном жанре будет включать следующие элементы:
– типичное место, а иногда и время действия, декорации, костюмы и реквизит;
– типичные темы, сюжеты, основные элементы повествования, мотивы, стили, ситуации;
– повторяющиеся знаки (образы) – например, шестизарядные пистолеты и ковбойские шляпы в вестернах),
– типичные диалоги;
– стандартный набор персонажей с клишированными характеристиками.
К этому списку, вслед за Д. Чендлером, добавим типичные цели, которые преследуют создатели кинодискурса, типичную аудиторию, а также стиль взаимоотношений авторов и интерпретаторов дискурса [Chandler 1997:13].
Известные нам работы в рамках лингвистики используют сложившуюся терминологию как данность, рассматривая в основном существующие жанры по отдельности. Так, Е. В. Скворцова [Скворцова 2008:27] исследовала названия американских кинокомедий, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в молодежной комедии [Романова 2008:8], а О. В. Мишина – о средствах создания комического в английском юмористическом сериале [Мишина 2007:10].
В научной литературе предпринимаются попытки описать кинодискурсы исходя из их жанровой принадлежности. Приведем несколько примеров.
Так, С. Козлофф указывает, что для жанра вестернов характерны приказы, например, подобные следующим: “ This town ain ’ t big enough for the both of us. You ’ d better be out of town by sunrise .” («В этом городе нет места нам двоим. Лучше бы тебе убраться отсюда до рассвета».) [Kozloff 2000:153]. Вместо того, чтобы сказать, “Could I please have a glass of whisky?” («Не могли бы Вы налить мне стаканчик виски?»), ковбой, естественно, коротко скажет: “ Whisky .” («Виски!») [Kozloff 2000:154]. Все ковбои, по меткому наблюдению того же исследователя, говорят на особом варианте языка, отличающемся фонетическими отклонениями от нормы. Ко всем женщинам они обращаются “Ma’am”» (мэм), незнакомцев называют “Pardner”, дом – “ranch” (ранчо) и так далее. Они на удивление одинаково произносят слова и используют одни и те же формы слов: “git” вместо “get” (получать), “gonna” вместо “going to” (собирться что–либо делать), “fella” вместо “fellow” (парень), “evenin’” вместо “evening” (вечер) [Kozloff 2000:151].
Такой жанр, как анимационная сказка, включает типичное место действия: “In a kingdom far, far away” (в тридевятом царстве, в тридесятом государстве); типичное время действия: “Once upon a time” (некогда, давным-давно); типичные темы, основные элементы повествования [Пропп 1928:101], набор персонажей (“a lovely little princess” (прелестная юная принцесса), “prince charming” (очаровательный принц), “an ogre” (огр-людоед)); повторяющиеся фреймы и скрипты, принадлежащие особой, сказочной картине мира: “a magic mirror on the wall” (волшебное зеркало на стене), “true love's first kiss” (первый поцелуй истинной любви), “a castle” (замок), “a fire-breathing Dragon” (огнедышащий Дракон), “a brave knight” (отважный рыцарь), “an enchantment” (чары). Предполагаемая аудитория для жанра анимационной сказки – широкая, в том числе дети и родители.
Для такого жанра, как «трагифарс», Э. Г. Амашкевич приводит следующий набор «правил» [Амашкевич 1993:108]: трагифарс близок к трагикомедии; определяющим в нем является гротеск; как правило, герой трагифарса физически или духовно гибнет, но его гибель не ведет к катарсису, как в трагедии.
Вышеприведенные примеры, а также исследования лингвистов и культурологов, например, Дж. Кавелти [Кавелти 1996:64], О. Н. Романовой [Романова 2008:7], свидетельствуют о существовании «формульных жанров», т.е. таких, которые отвечают следующим критериям:
1) высокая степень стандартизации;
2) преломление универсальных архетипов через призму ценностей конкретной культуры;
3) акцентуация опасности и секса;
4) предоставление адресату возможности отдохнуть и уйти от действительности.
О. Н. Романова, Р. Стэм и другие авторы указывают, что формульные произведения поддаются структурному анализу по В. Я. Проппу [Романова 2008:8; Stam 1992:82].
В. К. Туркин приводит подробный список распространенных «сюжетных схем», по которым строится большинство произведений жанрового кинематографа [Туркин 2007:37]. Общее количество приведенных им схем – 36, и каждая из них описывает определенную ситуацию, включающую действующих лиц, сюжетные ходы в хронологической последовательности, а также возможные примеры реализации этой ситуации в кинодискурсе, что является, на наш взгляд, фреймом для определенного вида фильмов.
Так, ситуация (фрейм) «МОЛЬБА» включает следующие элементы: «1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о помощи, убежище, и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь, при этом сила, колеблющаяся, неуверенная в себе». В качестве примеров реализации такого фрейма даются следующие возможные сюжеты: «1) спасающийся бегством умоляет кого–нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) некто просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) некто просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) некто просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта» [Там же].
Фрейм «ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА» предполагает в качестве элементов ситуации: «1) дерзающего; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее». Примеры, приводимые В. К. Туркиным, разнообразны: «1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.» [Там же:39].
Итак, современная теория предлагает разные способы группировки кинодискурсов. Среди этих способов значительную роль играет деление на жанры, предполагающее существование «формульных произведений» и возможность их изучения структурными методами.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 621; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!