Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса
Возрастание интереса ученых к разным видам «текстов, погруженных в жизнь» [Арутюнова 1990:137], закономерно привело лингвистов к проблеме изучения кинофильмов.
С точки зрения семиотики кинофильм может рассматриваться как текст. Так, Е. Б. Иванова в своей диссертации «Интертекстуальные связи в художественных фильмах» говорит о том, что «Кинофильм – это текст, т.е. связное семиотическое пространство» [Иванова 2001:16]. Именно в рамках семиотики было предложено понятие «кинотекста». Под кинотекстом мы, вслед за Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой, будем понимать «постановочный кинофильм, или, в наивной классификации, художественный фильм, за исключением тех случаев, когда особо оговорено, что речь идет о любом виде кинотекста» [Слышкин, Ефремова 2004:22]. Оговоримся также, что в данной работе мы будем рассматривать телевидение как позднейшее ответвление кинематографа [Слышкин, Ефремова 2004:8].
Интересен подход К. Бубель, которая определяет кинотекст (“film text”) двояко: «Текст [фильма] можно широко определить как завершенное аудиовизуальное произведение на экране, либо узко, как диалог между персонажами» [Bubel 2006:59]. Занимаясь изучением кинофильмов, данный исследователь не ограничивается монтажными листами и киносценарием, но составляет свои распечатки кинодиалогов, отмечая в них многочисленные факторы, как-то: наличие пауз, интонация, хезитация, действие на экране и т.п.
|
|
|
Ведущий исследователь англоязычных кинофильмов С. Козлофф также подчеркивает важность невербальных компонентов фильма, считая, что наиболее тесно с вербальным компонентом связана актерская игра, особенности съемки, монтаж и звуковые эффекты [Kozloff 2000:90].
Применительно к кинофильму употребляются также наименования «медиатекст», «креолизованный» («поликодовый») текст, «кинотекст», «кинодискурс», «кинематографический дискурс».
Кинофильм является медиатекстом с точки зрения способа его распространения (при помощи средств массовой коммуникации). Медиатекст – это сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.) [Федоров, Новикова 2005:219], при этом медиа (средства массовой коммуникации) – это «технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена ее между субъектом (коммуникантом) и объектом (коммуникатором)» [Федоров, Новикова 2005:218]. Наличие особого канала передачи сообщения в случае медиатекстов обусловливает некоторые их общие особенности (множественность реципиентов сообщения, необходимость технических средств для восприятия, удаленность коммуникантов, воспроизводимость сообщения и т.д.).
|
|
|
Об этом говорят, в частности, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, когда определяют кинотекст как медиатекст, в одном ряду с телефильмами, видеофильмами и компьютерными играми [Слышкин, Ефремова 2004:14]. Эти медиатексты отличаются средствами создания, стоящими перед ними целями и задачами, а также количественным соотношением информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Отметим, что в последнее время осуществляется много проектов по переводу медиатекстов из одного жанра в другой: на основе компьютерных игр снимаются фильмы, на основе художественных кинофильмов – телевизионные сериалы, по кинофильмам создаются видеоигры и т.д. Итак, понятие медиатекста является родовым по отношению к понятию «кинотекст».
Кинофильм является креолизованным, или поликодовым, текстом с точки зрения гетерогенности входящих в него семиотических систем [Ворошилова 2007:106].
Аудиовизуальную природу кинематографа учитывают те исследователи, которые делают акцент на особом характере кинотекста. Например, С. С. Назмутдинова [Назмутдинова 2006:99], О. В. Мишина [Мишина 2007:13] и О.В.Пойманова [Пойманова 1997:3] относят кинотекст к креолизованным, или видеовербальным, текстам.
|
|
|
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова также рассматривают кинотекст как разновидность креолизованного текста. Они дают ему следующее определение: «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями [Слышкин, Ефремова 2004:62]». Под кинематографическими кодами при этом понимаются ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж. Такое понимание кинотекста, на наш взгляд, включает в это понятие достаточно широкий круг явлений, таких, например, как рекламный видеоролик или музыкальный клип, сближая это определение с определением медиатекста.
Мы будем придерживаться терминов «поликодовый текст», или «креолизованный текст», как родовых по отношению ко всем текстам, включающим в себя элементы разных семиотических систем, а также будем учитывать, что среди поликодовых текстов есть те, что распространяются при помощи средств массовой информации, а, следовательно, являются медиатекстами. Итак, рассматривая фильм как поликодовый текст, мы должны при анализе обязательно принимать во внимание его аудиовизуальный и медийный характер.
|
|
|
Термин «кинотекст» является достаточно распространенным [Романова 2008:3; Сургай 2007:237]. Так, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в кинотексте молодежной комедии.
Однако для постижения смысла кинофильма мы считаем необходимым учет и экстралингвистических факторов, так как они помогают за внешним содержанием прочесть истинное сообщение, которое посылают зрителю авторы. Необходимо реконструировать того «идеального адресата», на которого рассчитан фильм, понять, какой «альтернативный мир» воссоздается в его сознании под воздействием произведения киноискусства, а для этого требуется уже изучать не просто текст, но дискурс.
Одно из определений кинодискурса принадлежит С. С. Назмутдиновой, которая определяет кинодискурс как «семиотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» [Назмутдинова 2008:7]. Данное определение подчеркивает динамический характер взаимодействия зрителя и коллективного автора кинофильма, однако такое взаимодействие не всегда протекает в межъязыковом и межкультурном пространстве, ведь существуют фильмы, рассчитанные на представителей лишь одной лингвокультуры и известные только на одном языке. Вместе с тем используется принадлежащее киносемиотике и введенное в обиход Ю. М. Лотманом понятие «киноязыка». Определение кинодискурса, как его понимает С. С. Назмутдинова, более удобно для исследования процесса перевода кинофильмов, для чего оно и было разработано.
Тот же автор в качестве объекта лингвистического исследования называет киноповествование, трактуя его как кинодискурс и определяя как «форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, – информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической <...> семиотически осложненное (креолизованное) образование, в котором посредством принципа вербально-иконического сцепления осуществляется воздействие на кинореципиента» [Назмутдинова 2007:86]. По этому поводу можно заметить, что понятие «киноповествование», очевидно, не тождественно понятию «фильм», так как не всякий фильм является повествованием [Talib: http: //courses.nus.edu.sg /course/ellibst /NarrativeTheory/chapt11.htm]. Далее, такая трактовка опять же достаточно широко определяет кинодискурс, не отграничивая фильмы от других видеовербальных текстов.
Л. В. Цыбина вводит понятие «кинематографический дискурс», трактуя его узко, как фрагмент фильма, имеющий в своей структуре следующие компоненты: 1) диалог двух героев фильма; 2) кинесику и мимику, сопровождающие диалог партнеров по фильму и взаимодействующие с языковыми средствами выражения: просодическими и лексико-грамматическими средствами; 3) обстановку общения [Цыбина 2006:85]. К. Ю. Игнатов называет кинематографическим дискурсом весь фильм, взятый как совокупность визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения [Игнатов 2007:6].
Часто употребляемым термином является также «кинодиалог». Р. Р. Чайковский рассматривает кинодиалог с позиций стилистики текста, выделяя в сфере художественной речи три разновидности диалога – диалог в традиционной прозе, драматический (сценический) диалог и кинодиалог (в его терминологии, диалог в кинопрозе). [Чайковский 1983:111]. Р. Р. Чайковский также употребляет термин «кинопроза», выделяя ее отдельные литературно-художественные формы: киносценарий и киноповесть [Чайковский 1984:163].
В. Е. Горшкова, последовательно разграничивая киносценарий и собственно вербальный компонент кинофильма, определяет вербальный компонент как «кинодиалог»: «Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения» [Горшкова 2006:7]. Таким образом, В. Е. Горшкова, как и К. Ю. Игнатов [Игнатов 2007:6], и многие другие авторы, при анализе кинофильмов рассматривают лишь вербальный компонент в письменном виде, без учета звуковой и зрительной составляющих. Важность учета визуальной стороны при анализе кинофильма подчеркивает, например, А. Г. Рыжков, настаивая на введении понятия «кинодискурс» [Рыжков 2000:98]. Мы считаем кинодиалог, наряду с субтитрами и другими разновидностями печатного слова на экране, вербальным компонентом кинодискурса, который играет решающую, но не исчерпывающую роль в создании смысла.
Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).
В настоящем исследовании мы будем придерживаться своего определения кинодискурса, основанного на классическом понимании дискурса Н. Д. Арутюновой, а разнообразные параметры этой разновидности дискурса, такие, например, как аудиовизуальность, интертекстуальность, креолизованность и т.д. будут рассмотрены в соответствующем разделе как свойства кинодискурса.
Мы считаем целесообразным рассматривать именно кинодискурс в целом, а не тексты киносценариев.
Изучать кинодискурс удобнее, так как при таком подходе предполагается также учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии критиков и т.п.
Правомерность именно такого подхода доказывает, в частности, тот факт, что сегодня многие фильмы выходят на DVD именно в таком варианте, т.е. выступают как совокупность различных текстов: текста сценария, эпизодов съемок, озвучивания на разных языках, с субтитрами или без, а также комментированного прочтения фильма самими создателями, разъясняющими зрителю, в чем его смысл. В англоязычной литературе был введен даже специальный термин, призванный обозначать тексты, сопровождающие мультимедийный текст: «вспомогательные (collateral) тексты – это тексты, которые являются транскриптами мультимедийных текстов (фотографий, аудиозаписей, видеозаписей), сопровождают их или каким-либо образом описывают их содержание» [Vassiliou 2006:9]. В качестве примеров вспомогательных текстов приводятся тексты аудиоописания (специальной разновидности звуковой дорожки, предназначенной для людей с ослабленным зрением и описывающей для них, что происходит на экране), субтитров, краткого изложения сюжета и киносценариев.
Сегодня традиционное восприятие фильма (линейное, т.е. от начала к концу, как это ранее происходило в кинозале) все чаще заменяется на нелинейное, приближаясь, таким образом, к восприятию литературных произведений: можно вернуться к заинтересовавшей сцене, посмотреть, как происходили съемки того или иного эпизода, послушать точку зрения режиссера, а иногда и посмотреть сцены, не вошедшие в фильм, и даже альтернативные варианты концовки. Не следует забывать и о том, что на DVD имеется своеобразное «оглавление» фильма, т.е. разбиение его на сцены, каждую из которых можно посмотреть отдельно, поэтому возникает «дискретность», которая отсутствовала у кинодискурса ранее, а сегодня сближает его с книгой. С этим согласны и Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова, которые указывают, что «кинотекст в некотором смысле приближается к литературному тексту» [Слышкин, Ефремова 2004:31].
Благодаря возможности повторного просмотра, комментированного просмотра у создателей кинодискурса появляется возможность делать его композицию, язык, структуру более сложной, чем это предполагалось ранее, при «линейном» восприятии, что опять же заставляет проводить аналогии с восприятием литературных произведений. Нельзя игнорировать это новое явление при анализе, сводя последний к рассмотрению только распечаток кинодиалога; зрителю сегодня предлагается для восприятия целый вертикальный контекст, поэтому дискурсивный подход особенно уместен при анализе именно кинодискурса.
В настоящем исследовании мы будем использовать дискурсивный подход, т.е. рассматривать не монтажные листы, не изолированный от фонетической стороны кинодиалог, не киносценарий, который является отдельным произведением и который нельзя идентифицировать с готовым фильмом, а фильм как кинодискурс.
Исследования кинодискурса с лингвистической точки зрения в основном имеют практическую направленность.
Наиболее значительное на сегодняшний день исследование англоязычного кинодискурса предпринято С. Козлофф, которая в своей монографии “Overhearing Film Dialogue” («Подслушивая кинодиалог») [Kozloff 2000:26] не только рассматривает теоретические предпосылки лингвистического исследования кинодискурса, но и детально описывает функицонирование четырех жанров кино на протяжении всего времени их существования. С. Козлофф изучает кинодискурс во всей совокупности компонентов, благодаря которым создается его смысл.
Вербальный компонент кинофильма прежде всего изучался при рассмотрении экранизаций художественных произведений, чему посвящается в последнее время немало работ [Красавина 2007:149; Молчанова 2008:13]. Например, К. Ю. Игнатов говорит о необходимости формулирования через изучение киноэкранизаций общих принципов анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. Однако исследователь делает следующую оговорку: «Если иное не отмечено особо, то <…> под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма» [Игнатов 2007:6].
К. Ю. Игнатов исследует вербальный компонент фильма по монтажной записи, т.е. имеет дело с текстом письменным, так как монтажная запись не учитывает просодию. Это позволяет автору сравнивать письменный текст монтажной записи с письменным же текстом романа, при этом исследователь приходит к множеству ценных наблюдений как о природе кинофильма в целом, так и о специфических трансформациях, которые претерпевает литературный текст при превращении в кинофильм.
Однако С. Козлофф предостерегает против такого подхода, справедливо замечая, что в монтажной записи, а также в аналогичных вспомогательных текстах, таких, как распечатки субтитров, зачастую передается лишь часть произносимого текста, причем именно та, которую посчитал важной человек, составлявший монтажную запись. При работе с письменным текстом, предупреждает исследователь, мы лишаемся «повторений, прерываний, сленга, проклятий, старомодного произношения, местного акцента и так далее» [Kozloff 2000:26].
Исследование кинодискурса по скриптам (распечаткам сценариев) использует Е. В. Русина [Русина 2008:19].
Мы считаем, что неверно отождествлять монтажную запись с киносценарием, так как, во-первых, сценариев может быть несколько, и лишь один превращается затем в фильм, другие же продолжают существование в виде справочного материала для интересующихся; во-вторых, сценарий содержит указания, касающиеся смысла реплик, игры актеров и т.д., т.е. является по отношению к фильму прецедентным дискурсом.
Нам представляется верной точка зрения В. Е. Горшковой, которая называет сценарий «предтекстом» фильма. Этот «предтекст» может рассматриваться и как самостоятельное литературное произведение, и как некая модель, помогающая организовать съемки фильма [Горшкова 2006:17]; сценарий может быть и самостоятельным объектом изучения [Волошина 2008:341]. Определение сценария можно найти у Г. Г. Слышкина, М. А. Ефремовой: «Авторский литературный сценарий – это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране» [Слышкин, Ефремова 2004:29]. С таким пониманием киносценария солидарна и И. А. Мартьянова, называющая киносценарий «претекстом», текстом-посредником между литературным произведением и кинотекстом [Мартьянова 1990:20; 2008:59].
Сценариев может быть несколько: «на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма» [Слышкин, Ефремова 2004:30]. А. Вассилью указывает на наличие следующих форм сценария: первый, второй, третий, предварительный, окончательный и т.д. [Vassiliou 2006:5]. Особенно интересно соотношение киносценария и кинодискурса в отношении выражения в них подтекста, вербализованного в сценарии в виде авторских ремарок и уже не имеющего словесного оформления в готовом фильме.
Лингвисты также занимаются практическими проблемами перевода кинофильмов, например, сложностями при переводе языковой игры способами дублирования и при помощи субтитров [Schroeter 2005:3], вопросами перевода пьес и их экранизаций [Zatlin 2005:123]. Интересует исследователей и то, почему часть переведенных фильмов, хотя и становится вербально доступна аудитории, остается непонятой и невостребованной, что может быть объяснено культурными различиями [Денисова 2005: http: //www.utr.spb.ru /Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm], а также вообще переводческие проблемы, возникающие из-за столкновения культур, технических ограничений при переводе кинофильмов и лингвистических трудностей [Иванова 2005: http://www.utr.spb.ru/Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm].
А. А. Коростелева изучает разные звучащие переводы одних и тех же фильмов, выявляя, какую роль в интерпретации переводного фильма играют средства коммуникативного уровня русского языка (частицы, междометия, интонация и другие средства звучания, порядок слов), при этом большое внимание уделяется просодии. Автор показывает, что ошибки перевода могут влиять на восприятие зрителем образов персонажей, вызывать искажение типа взаимоотношений собеседников (в том числе с очень значительными последствиями, вплоть до необходимости иной трактовки событий эпизода), а также быть причиной сдвига жанровой принадлежности фильма [Коростелева 2008:20]. Одним из выводов исследования А. А. Коростелевой является то, что русские дублеры при создании образа более активно эксплуатируют интонацию и возможности звучания в целом, по сравнению с другими звучащими переводами (рассмотрены польский и ирландский варианты). В то же время в русском переводе, как правило, намного меньше внимания уделено лексико-грамматической составляющей [Коростелева 2008:25]. Показательно то, что, по выводам А. А. Коростелевой, при одинаковой письменной основе перевода благодаря разному использованию просодических средств могут создаваться совершенно разные интерпретации, наполненные разным смыслом. Это доказывает важность обращения к звучащему тексту кинодискурса в противоположность изучению одних только распечаток кинодиалога.
Кинофильм интересует и преподавателей английского языка как иностранного, в связи с чем проводятся исследования, призванные выяснить, в какой степени речь, звучащая в кинофильмах, способна служить иллюстрацией живой разговорной английской речи [Tatsuki 2006:1].
Часть исследователей занимается общими проблемами порождения смысла в кинофильме, теоретическими проблемами взаимодействия смысловых пластов кинофильма [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative. be/narratology/sofiedegrauwe.htm; Helman http://info-poland.icm.edu.pl /uj/ujfilm/Film1.htm], в том числе изучается роль музыки в кинофильме [Bashwiner 2007:10, Robbie 2007:23].
Заглавие кинофильма, являясь сильной позицией текста, также привлекает внимание лингвистов [Подымова 2002:125].
Особое внимание уделяется интертекстуальным связям кинофильмов [Сургай 2008:4; Иванова 2001:3; Месеняшина 2007:158; Десятов 2008:47], анализу их структуры с точки зрения повторяющихся компонентов по Проппу [Романова 2008:7; Elsaesser, Buckland 2002:29].
Итак, кинофильм привлекает многих исследователей-лингвистов, но однозначного мнения насчет того, как именно нужно его изучать, пока не существует. Вместе с тем ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение, с которым мы полностью солидарны, о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах и т.д.
Таким образом, мы считаем обоснованным дискурсивный подход к изучению кинофильма, а сам кинофильм рассматриваем как кинодискурс.
Выводы по первой главе
1. Текст является семиотическим конструктом, представленным объединенной по смыслу последовательностью знаковых единиц. Текст как объект лингвистического исследования обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством. Текст выполняет коммуникативную функцию, может быть письменным и устным. Текст обладает категориями членимости, связности, антропоцентричности, локально-темпоральной отнесенности, ретроспекции, проспекции, информативности, системности, целостности, модельности, а художественный текст – категорией концептуальности (наличия основной сформулированной идеи художественного произведения). Ведущей текстовой категорией является информативность. Для понимания текста необходима информация, не содержащаяся непосредственно в тексте, т.е. фоновые и иные знания.
Текст может содержать разные типы знаков: индексальные, иконические, символы. Кинофильм является текстом, т.е. семиотической системой, включающей разные коды, находящиеся в отношениях синергии.
2. Ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах.
В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Нет единой точки зрения на то, вербальные или невербальные компоненты являются ведущими в поликодовых текстах, но, по-видимому, роль вербальной составляющей все же велика.
3. Так как для понимания текста необходимо привлечение знаний о многих факторах, в том числе и экстралингвистических, мы считаем необходимым обратиться к понятию «дискурс». В настоящем исследовании мы не противопоставляем текст и дискурс, но используем дискурсивный подход как более удобный для описания и объяснения такого сложного явления, как продукция современной англоязычной киноиндустрии. В рамках дискурсивного подхода в качестве объекта настоящего исследования мы рассматриваем кинодискурс, обладающий свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.
Изучение кинодискурса целесообразно проводить с привлечением данных вспомогательных текстов, но нельзя ограничиваться только ими, не учитывая звучащую сторону кинодискурса, так как при наличии одной и той же письменной основы звучащие интерпретации могут иметь значительные различия, вплоть до жанровых.
4. Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 10181; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!