Текст как объект лингвистического исследования. Кинофильм как текст
Необходимость изучения текста как синкретичного явления, представляющего собой нечто большее, чем просто совокупность предложений, была осознана еще в сороковых годах ХХ века такими русскими учеными, как В. В. Виноградов [Падучева 1995:41], Н. С. Поспелов и др. [Боева-Омелечко 2007:116]. С их работами по стилистике связывается начало отечественной лингвистики текста [Кожина 1979:62]. Они рассматривали текст как речевое произведение [Реферовская 1983:9]. С тех пор понятие «текст» расширялось и уточнялось.
Одной из наиболее известных работ в рамках лингвистики текста является монография И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования», в которой дается определение текста, выделяются его категории и обосновывается возможность и необходимость изучения текста средствами лингвистики. В данной работе И. Р. Гальперин рассматривает текст исключительно как письменное явление, «графическое отображение кусочка действительности» [Гальперин 1981:5]. Он предлагает следующее его определение: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку».
|
|
|
В более ранних работах И. Р. Гальперина есть и определение, допускающее толкование текста как письменного или устного произведения: «Текст представляет собой снятый момент языкотворческого процесса, представленный в виде конкретного произведения, отработанного в соответствии со стилистическими нормами данного типа письменной (устной) разновидности языка, произведение, имеющее заголовок, завершенное по отношению к содержанию этого заголовка, состоящее из взаимообусловленных частей и обладающее целенаправленностью и прагматической установкой» [Гальперин 1977:524]. Однако, давая такое определение, исследователь делает оговорку, что текст тяготеет к письменной разновидности языка и должен пониматься как фиксированное на письме речетворческое произведение.
Несмотря на удобство рассмотрения текста как исключительно письменного произведения, при таком подходе лингвистам пришлось бы сильно ограничить область исследования. Поэтому было предложено множество определений текста, которые могли бы в равной степени относиться и к устным, и к письменным произведениям.
Например, И. В. Арнольд, ссылаясь на Г. В. Ейгера и В. Л. Юхта, наиболее строгим считает определение текста как упорядоченного определенным образом непустого множества предложений, объединенных единством коммуникативного задания [Арнольд 1981:35]. Интерпретацией текстов, притом только художественных, по И. В. Арнольд, занимается стилистика декодирования. Текст понимается как вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое [Арнольд 1981:40]. При этом указывается, что текст может быть как письменным, так и устным, и выделяются основные характеристики текста: информативность, целостность и связность.
|
|
|
Как видим, в определениях текста прежде всего подчеркивается, что текст – это структурированное единство, что оно членимо, т.е. состоит из определенных единиц, и что в соответствии с целями коммуникации эти единицы служат для передачи законченного содержания [Реферовская 1983:5]. В целом в отечественном языкознании, как в лингвистике текста, так и в стилистике, было выработано понимание того, что «процесс речи (устной или письменной) приводит к порождению текста – речевого произведения, сообщения» [Реферовская 1983:5], следовательно, текст рассматривается как некий конечный «продукт», обязательно обладающий связностью, смысловой законченностью.
|
|
|
Итак, исследователи в основном сходятся во мнениях относительно того, что текст – это «семиотический конструкт, внешне представленный объединенной по смыслу последовательностью знаковых единиц (линейно расположенных предложений, абзацев и других фрагментов конструкта), отличающийся структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством» [Шелестюк 2008:150].
Признав текст, устный и письменный, в качестве объекта исследования, лингвисты попытались выделить его основные характеристики, а также указать присущие ему категории, что также вызвало споры. Так, И. Р. Гальперин признает, что очень трудно выделить абстрактные, типологические характеристики «текста вообще», так как типы текстов столь разнообразны, что зачастую имеют больше различий, чем сходства (на что, кстати, указывает и Ц. Тодоров, который предлагает снять это противоречие, отказавшись от поиска модели текста вообще и заменив ее описанием правил функционирования отдельных дискурсов [Тодоров 1983:367]).
|
|
|
Исследования прежде всего подчеркивают такие характеристики текста, как коммуникативность, прагматическую направленность, ситуативность. Показывается, что текст – понятие прежде всего коммуникативное [Кожина 1979:62]. В. А. Кухаренко дает определение текста, основанное на его коммуникативной функции: «Текст – это срединный элемент схемы коммуникативного акта, которую предельно упрощенно можно представить в виде трехэлементной структуры: автор (адресант) – текст – читатель (адресат)» [Кухаренко 1988:8].
Выявлен ряд категорий текста, хотя указывается и разное их количество.
И. Р. Гальперин, обобщив опыт наблюдений над текстами разных жанров и функциональными стилями, выделил ряд категорий, характерных для текста как явления в целом [Гальперин 1977:524]. Они, по его мнению, подразделяются на семантические (информативность, глубина (подтекст), пресуппозиция, прагматика) и структурные (интеграция, сцепление, ретроспекция, проспекция, партитурность, континуум). Ведущей категорией текста, по И. Р. Гальперину, следует считать его информативность [Гальперин 1977:526].
Сходные категории текста (художественного) выделяет и В. А. Кухаренко: категории членимости, связности (содержательной – когерентность и формальной – когезия), антропоцентричности, локально-темпоральной отнесенности, ретроспекции, проспекции, гетерогенной многоканальной информативности, системности, целостности, модальности. Для художественного текста обязательна, по В. А. Кухаренко, категория концептуальности, т.е. наличия концепта – основной сформулированной идеи произведения [Кухаренко 1988:77].
Итак, текст выполняет коммуникативную функцию, ведущая его категория, по И. Р. Гальперину – информативность, а значит, невозможно изучать текст как явление, не занимаясь проблемами его декодирования, понимания заложенной в тексте информации реципиентом. Но здесь возникают определенные сложности, связанные с тем, что, как верно отмечает А. А. Брудный, «понимание текстов всегда связано с выходом за пределы их непосредственного содержания» [Брудный 1976:153]. Того же мнения придерживается и Е. А. Реферовская, которая пишет, что для полного понимания текста слушающим недостаточно лингвистически оформленного сообщения, т.е. текста. По Е. А. Реферовской, каждое сообщение распадается на две части: лингвистическую (собственно сообщение и окружающий лингвистический контекст) и «лингвистически неоформленную», или широко понимаемую «пресуппозицию» (знание языка, ситуации или лингвистического контекста, «энциклопедические знания») [Реферовская 1983:9].
В. Я. Мыркин также считает, что трансформация значения (понимаемого им как значимая единица текста) в смысл (значимую единицу речи) совершается посредством глобального контекста, внутри которого он различает: 1) вербальный контекст, 2) контекст ситуации, 3) параязыковой контекст; 4) контекст культуры и 5) психологический контекст» [Мыркин 1976:93]. По выражению В.Я.Мыркина, речь держится на трех столпах, это – текст, ситуация (контекст) и смысл [Там же].
В семиотике термин «текст» имеет намного более широкое значение, чем в лингвистике, и трактуется как «осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п.» [Николаева 1990:507]. По Ю. М. Лотману, текстами являются поэмы, симфонии, балеты, фильмы: текст понимается «как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман 1992:129].
Семиотика различает следующие типы знаков, что является существенным и для описания кинофильма как текста: индексальные знаки (такие, например, как указание жестом), означают то, на что указывается; иконические знаки характеризуют то, что они могут означать, и несут в себе свойства, которыми должны обладать их объект как денотат; если они не несут в себе таких свойств, это – знаки-символы [Моррис 1983:57].
Кино с самого своего возникновения было объектом исследования семиотики. Я. Линцбах уделял в своих работах внимание кинематографу как совокупности вербальных и невербальных средств выражения смысла, «многоязычному» искусству [Почепцов 1998:95]. Он считал, что вербальное противопоставляется невербальному в том числе и по отношению ко времени, при этом уподобляя кинематограф устной, т.е. непрерывной, речи, в отличие от дискретной «картинки» изобразительных искусств.
Виднейшим ученым, исследовавшим кинофильм с точки зрения семиотики, был Ю. М. Лотман. Ю. М. Лотман, как уже указывалось выше, рассматривал кинофильм как текст и анализировал его в терминах семиотики, с точки зрения порождения смыслов. При этом особое внимание уделялось невербальной составляющей кинофильма (операторскому искусству, монтажу, работе с цветом, звуком).
Ю. М. Лотман выделяет такие компоненты кинотекста, как кадр и кинофраза [Лотман 1973:84]. Ю. Г. Цивьян определяет кинотекст как «дискретную последовательность непрерывных участков текста <…> цепочку ядерных кадров» [Цивьян 1994:109]. Следует отметить, что вербальная составляющая кинофильма как гетерогенной семиотической системы не исследуется специально в рамках семиотического подхода, так как считается, что слово в кино хотя и важно, но в целом вторично по отношению к визуальному ряду [Сургай 2007:237]. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что в кинотекстах «невербальная составляющая стремительно превращается из вторичного, подчиненного источника информации в равноправный компонент текста, не уступающий по значению словесному ряду» [Слышкин, Ефремова 2004:8].
По Г. Г. Слышкину и М. А. Ефремовой, лингвистическая система кинофильма обслуживается знаками-символами, нелингвистическая – знаками-индексами и знаками-иконами. Отметим, что традиционно выделяемые семиотикой типы знаков на практике в большинстве случаев выступают в смешанном виде, с доминантой на ту или иную функцию, что прослеживается и в кинофильмах. Приведем таблицу, описывающую знаки кинотекста [Слышкин, Ефремова 2004:23]:
Таблица 1
Знаки кинотекста
| Знаки кинотекста | Лингвистические | Нелингвистические |
| Звуковые | Речь персонажей, закадровая речь, песни | Естественные шумы, технические шумы, музыка |
| Визуальные | Титры инициальные, финальные и внутритекстовые, надписи как часть интерьера или реквизита | Образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты |
Отметим особую точку зрения на фильм, которой придерживаются представители системно-функционального подхода в семиотике. Исследователи этого направления указывают, что фильм можно рассматривать как семиотическую систему, так как он удовлетворяет критериям, которым должны соответствовать семиотические системы [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm]. Эта система является открытой, она способна изменяться, так как она исторически и социально обусловлена. По мнению С. Де Гров, следует различать систему и индивидуальные случаи ее использования: систему следует рассматривать как источник значения, которым индивидуумы пользуются каждый по-разному, реконструируя значение по-своему. Таким образом, отдельные случаи воссоздания значения зрителями не предопределяются системой, то есть при восприятии фильма имеет место творческий процесс, зритель обладает некоторой свободой для конструирования значения. Применительно к фильму это означает, что значение не контролируется непосредственно ни создателем фильма, ни зрителем: создатель фильма использует систему по-своему, чтобы сконструировать некое значение, а зритель использует эту же систему также по-своему, чтобы создать интерпретацию [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm].
Указывается, что в семиотической системе, включающей разные компоненты, они взаимодействуют, дополняя друг друга таким образом, чтобы создать связное семантическое единство, при этом интересы разных социальных групп могут выражаться разными кодами. Например, вербальный может иметь не такое значение, как визуальный. Разные коды находятся в синергетических отношениях, т.е. полное значение, возникающее при комбинации элементов, представляет собой нечто большее, чем просто сумму значений элементов [Там же]. На это указывают и Г .Г. Слышкин, М. А. Ефремова: «Соединение изображения и звука еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам — изображение видоизменяется из-за соседства звука» [Слышкин, Ефремова 2004:24].
По С. Де Гров, разные семиотические коды объединяются на основе доминирующего (overarching) кода. Так, например, в статических визуальных объектах ведущим является пространственный код. В речи, музыке, танце, а также фильме, как текстах, имеющих временную протяженность, доминирующим является временной код – ритм. Именно на основе ритма разные коды объединяются в значимое целое [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm, Robbie 2007:23].
Есть и другая точка зрения на то, как в поликодовом тексте разные коды объединяются, чтобы создать единое значение. По мнению А. Хельман, в фильме происходит деконструкция первичных однородных систем, образующих вербальный, музыкальный и визуальный компоненты, при этом сохраняются только отдельные «субкоды», после чего конструируются новые качества образов (гештальтов) [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj /ujfilm/Film1.htm].
Организуются эти избранные субкоды в новое значимое целое двумя способами: либо убирается материал, являющийся носителем для отдельной группы субкодов, либо действие отдельной группы субкодов ослабляется настолько, чтобы эта группа служила лишь фоном для того кода, что передает главное сообщение. Устраняемая группа кодов может даже сводиться к шуму, сопровождающему основное сообщение, либо принять форму дополнительного, второстепенного сообщения. При этом Хельман выделяет два закона организации кодов в поликодовом тексте: во-первых, более сильный код подавляет более слабый, а во-вторых, субкоды в готовом фильме могут уже не выполнять тех функций, что были им свойственны в первоначально существовавших системах, и стать носителями значений, передававшихся ранее другими субкодами или носителями значения сообщения в целом [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj/ujfilm/Film1.htm].
А. Хельман указывает на три семантических уровня, выделяемых в кинодискурсе: фонофотографический образ, иконический текст и нарративный текст. Именно работа зрителя по интерпретации текста превращает иконический текст в нарративный [Там же].
В рамках семиотического подхода лингвистами Е. Б. Ивановой [Иванова 2001:5] и Ю. В. Сургай [Сургай 2008:16] исследовались интертекстуальные связи в художественных фильмах. Оба автора рассматривают фильм как особый вид текста в том смысле, как его понимал Ю. М. Лотман. Авторы указывают на подчиненную роль вербального компонента фильма по отношению к зрительному ряду. Наличие работ, выполненных в таком ключе, свидетельствует, на наш взгляд, о попытках лингвистов по-новому рассмотреть такой сложный объект, которым является кинофильм.
Креолизованные тексты
Текст для лингвистики – это последовательность прежде всего вербальных знаков. Очевидно, что при подходе к тексту как исключительно вербальному сообщению из рассмотрения исключается целая категория текстов, в которых для создания смысловой завершенности важны и вербальный, и невербальный компоненты. Как указывает А. А. Брудный, «существуют тексты, которые прочно привязаны к единым, нерасчлененно существующим семиотическим единицам <…> денежные знаки, марки и т.д.» [Брудный 1976:157].
Систематические исследования паралингвистических средств (на материале письменных текстов) начались лишь в 1970-х гг., хотя интерес к ним языковеды проявляли и ранее, прежде всего в связи с особенностями стиховой графики и художественного оформления книг [Анисимова 2003:5; Ворошилова 2006:180]. В дальнейшем много внимания уделялось политическому плакату [Сорокин, Тарасов 1990:180], рекламе [Аникин 2008:9; Донская 2007:3; Золотарева 2008:274].
Для описания данной категории текстов отечественными психолингвистами Ю. А. Сорокиным и Е. Ф. Тарасовым [Сорокин, Тарасов 1990:180] было введено понятие «креолизованный текст», т.е. текст, содержащий вербальные и невербальные компоненты: «креолизованные тексты – это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)».
Однако, как указывает А. А. Бернацкая [Бернацкая 2005:105], «наиболее предпочтительными для обозначения родового понятия негомогенных, синкретических сообщений (текстов), образуемых комбинацией элементов разных знаковых систем при условии их взаимной синсематии представляются термины «поликодовый» или «полисемический» текст» [Бернацкая 2005:106]. Л. С. Большакова [Большакова 2008:21] также считает более правильным термин «поликодовый текст», отграничивая его от «монокодовых» и «дикодовых» текстов (включая креолизованные тексты в число дикодовых). К креолизованным, или поликодовым, текстам относят рекламные тексты, средства пропаганды, телевизионные передачи, кинофильмы, а также плакат, комикс, лубок и т.д. Таким образом, некоторые исследователи рассматривают кинофильм как креолизованный текст [Назмутдинова 2006:99]. Мы будем использовать как термин «креолизованный», так и термин «поликодовый» как наиболее устоявшиеся.
Определение креолизованного текста находим у Е. Е. Анисимовой: креолизованный текст – это «сложное текстовое образование, в котором вербальные и иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Анисимова 2003:17]. Данное определение учитывает целостность и прагматическую направленность креолизованных текстов.
По Е. Е. Анисимовой [Там же:6], применительно к креолизованным текстам лингвистика текста решает задачи по определению номенклатуры паралингвистических средств в тексте и их значимости в его организации, реализации текстовых категорий, раскрывает механизмы взаимодействия вербальных и паралингвистических средств, рассматривает процесс декодирования вербальной и невербальной информации и ее интерпретации.
Исследования креолизованных текстов с точки зрения психолингвистики показали, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется человеком и перерабатывается им таким образом, что из нее извлекается единый смысл [Там же:13]. В процессе восприятия креолизованного текста информация, заложенная в нем, декодируется дважды: при извлечении концепта изображения происходит его «наложение» на концепт вербального текста, следствием чего является возникновение единого общего смысла креолизованного текста [Там же]. Так, добавление изображения накладывает ограничения на восприятие текста, уменьшает возможности интерпретации текста, «подталкивает» реципиента к определенному толкованию текста. При восприятии, например, политического плаката «невербальная фактура текста есть не что иное, как реализация некоей вербальной программы» [Сорокин, Тарасов 1990: 185].
Сходные данные представляет Д. Бешвинер [Bashwiner 2007:10]. Со ссылкой на работы А. Коэн, он выделяет три основных средства, благодаря взаимодействию которых создается смысл кинофильма: речевой поток (the speech stream), визуальный образ (the visual image), и музыкальное сопровождение (the musical score); для каждого из этих средств выделяется форма и значение. Исследователь приходит к выводу, что речевой поток и музыкальный поток интегрируются при восприятии фильма зрителем, так как музыка и речь требуют одинаковых ресурсов мозга для декодирования смысла, поэтому наличие музыки изменяет восприятие реципиента.
Так как для извлечения смысла из креолизованного текста применяются те же механизмы, что и для вербального текста, креолизованный текст обладает теми же основными текстовыми категориями, что и вербальный текст [Анисимова 2003:17]: категориями целостности, связности, модальности, темпоральной отнесенности (проспекции и ретроспекции), локативности [Там же:43].
Мы согласны с Е. Е. Анисимовой в том, что следует толковать категорию модальности расширительно, как «категорию, включающую самые разные виды квалификации сообщаемого, в том числе наряду с субъективной (эмоциональной, положительной, отрицательной) объективную (логическую, интеллектуальную и др.) оценку содержания текста [Анисимова 2003:30]. Е. Е. Анисимова отмечает, что в креолизованных текстах паралингвистические средства несут значительную долю модальной информации. А категория локативности в креолизованных текстах приобретает сложный смысл и понимается как категория, отражающая пространственные отношения как с помощью вербальных, так и невербальных, прежде всего иконических, средств.
Е. Е. Анисимова указывает, что креолизованные тексты являются актуальным объектом лингвистических исследований, при этом существуют разные точки зрения на то, какие же из компонентов (вербальные или невербальные) являются ведущими с точки зрения воздействия на реципиента.
Так, на материале исследования креолизованных текстов телевизионной рекламы М. М. Донская установила, что они создаются на основе четырнадцати семиотических систем, три из которых относятся к сфере вербальных (устная речь, письменный текст и условно – буквенная тактика), а остальные являются невербальными (цвет, раскадровка, танец, кинесика, статика, мимика, музыка, пение, звуковые эффекты, костюм и вид и состояние героев\ явлений\ объектов)». Основными носителями смысла в рекламном ролике могут быть как вербальный, так и невербальный компоненты, причем вербальный доминирует даже в количественном плане: «текст на английском языке фигурирует в 100% исследованного материала, чего нельзя сказать ни об одной другой из 11 остальных семиотических систем, наиболее регулярно выступающих в качестве смыслоносителей в англоязычной телевизионной рекламе» [Донская 2007:7].
О доминирующей роли вербального компонента пишет и Г. А. Орлов: «вопреки широко распространенному мнению о приоритете видеоряда, именно вербальный ряд превалирует в процессе усвоения социополитической информации и формирования стереотипов «внеклассового» общественного мнения» [Орлов 1991:218].
О. В. Пойманова приводит возможную классификацию креолизованных, или видеовербальных текстов [Пойманова 1997:9]:
1) По характеру иконического компонента можно выделить статичный текст (плакат, листовка), двухмерный (видеовербальный текст в кино) и трехмерный (видеовербальный текст в театральной пьесе).
2) По характеру вербального компонента можно выделить устный текст (живая речь или запись этой речи) и письменный (рукописный или печатный).
3) По роли изображения и по соотношению объема информации, переданной различными знаками, можно выделить репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст), аддитивные (изображение привносит дополнительную информацию), выделительные (изображение выделяет один из аспектов вербальной информации, которая превосходит иконическую по объему), оппозитивные (противоречие между картинкой и вербальной частью), интегративные (изображение встроено в вербальный текст или наоборот), изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения).
Изображение в креолизованном тексте может выполнять следующие функции: аттрактивную, информативную, экспрессивную, эстетическую, символическую [Анисимова 2003:51].
Паралингвистические средства, по Е. Е. Анисимовой, участвуют в создании стилистических приемов, в частности, приема двойной актуализации значения. В зависимости от участия в создании данного приема паралингвистических средств Е. Е. Анисимова выделяет три типа этого приема: языковой, смешанный, изобразительный [Анисимова 2003:75]. В смешанном типе, помимо вербального компонента, участвуют невербальные, при этом двойная актуализация может возникать в результате [Анисимова 2003:78] разных способов взаимодействия вербальных и иконических знаков, столкновения их значений, их алогичного соединения (сатирический эффект, шутка, ирония).
Е. Е. Анисимова утверждает, что в креолизованных рекламных текстах образность создается благодаря двойному смыслу, возникающему при одновременной передаче прямого и переносного значения слова вербальным и иконическим знаком. При этом вербальным и невербальным средствам может отводиться разная роль в создании образности: передаваемая ими информация может быть буквального (денотативного) и эмоционально-образного (коннотативного) характера [Анисимова 2003:88].
При создании креолизованного текста следует прежде всего решить задачи организации общения и задачи осуществления воздействия [Сорокин, Тарасов 1990:183], что представляет определенные трудности, так как контакт между отправителем сообщения (текста) и его реципиентом является, как правило, отсроченным. Задача организации общения сводится, таким образом, к задаче привлечения внимания реципиента и его удержания, при этом креолизованный текст стремится, с одной стороны, соответствовать принятым нормам для такого типа текстов, а с другой – его полное им соответствие приводит к «сверхкомфортабельным» [Сорокин, Тарасов 1990:185] условиям восприятия текста, из-за чего реципиент теряет к нему интерес.
Текст и дискурс
Несмотря на расширение объема понятия «текст», лингвистика последних десятилетий XX века все чаще стала прибегать к использованию другого термина – «дискурс». Введением в лингвистический обиход он обязан прежде всего таким ученым, как Т. Ван Дейк [van Dijk 1985:103], Э. Бенвенист и З. З. Харрис.
Появление термина «дискурс» связано со смещением точки зрения на изучаемые лингвистикой объекты: вместо статики, т.е. «застывших» текстов, – динамика, активное взаимодействие автора сообщения и адресата в процессе порождения смыслов. Вместо изолированного изучения отдельных сторон литературных произведений (грамматические, лексические, стилистические особенности) – комплексный подход с учетом широкого круга экстралингвистических факторов (канала коммуникации, языковой личности и т.д.). Вместо отдельных произведений – связанные воедино прецедентные дискурсы, гипертексты, интертекстуальные отсылки, дискурс как совокупность всего высказанного и произнесенного [Ревзина 2005:66]. Таким образом, дискурс является более широким понятием, чем текст [Аникушина 2007:12], [Боева-Омелечко 2007:117].
Под дискурсами могут пониматься также разные виды текстов – политических, дидактических, повествовательных и т.д. [Арутюнова 1990:137]. В этом случае дискурсы неотделимы от «форм жизни», говорят о дискурсе репортажа, интервью и т.д., а жизненный контекст дискурса моделируется в форме фреймов и сценариев. Дискурс, по выражению Ц. Тодорова, «располагается по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, т.е. дан после языка, но до высказывания <…> Каждый тип дискурса определяется набором правил, применения которых он требует» [Тодоров 1983:367]. Ц. Тодоров также уточняет, что правила, свойственные определенным типам дискурсов, изучаются обычно в разделах «жанры», «стили», «модусы».
Приведем ставшее каноническим определение дискурса Н. Д. Арутюновой: «Дискурс – связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте [Арутюнова 1990:137]». С этим определением согласны многие лингвисты, например, В. И. Карасик [Карасик 1998:185], В. Б. Кашкин [Кашкин 2005:337].
Учет экстралингвистической информации помогает лучше описать и объяснить дискурс. Например, Ю. С. Степанов указывает, что дискурс может являться выражением мифологии, что дискурс предполагает некоего идеального адресата, знакомого с необходимыми для понимания дискурса пресуппозициями. По мнению этого автора, «дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном счете — особый мир» [Степанов 1995:43].
Именно то, что теория дискурса принимает во внимание экстралингвистические факторы, связывает ее с античной риторикой, на что указывают многие авторы, в частности, Н. Д. Арутюнова [Арутюнова 1990:137], А. А. Кибрик [Кибрик 2003:11]. Ц. Тодоров отмечает, что риторика как раз изучала, в числе прочего, вопросы, которым уделялось мало внимания в традиционной лингвистике: «ситуации речевого общения, способы построения целостных речевых высказываний и значения, отличающиеся от номинативных значений отдельных слов» [Тодоров 1983:351].
Г. А. Орлов также указывает, что термин «дискурс» восходит к классической риторике, где он означал «язык, рассматриваемый в действии, в реальном применении» [Орлов 1991:14]. Определение, предлагаемое Г. А. Орловым, звучит так: «Дискурс — категория (естественной) речи, материализуемая в виде устного или письменного речевого произведения, относительно завершенного в смысловом и структурном отношении, длина которого потенциально вариативна: от синтагматической цепи свыше отдельного высказывания (предложения) до содержательно–цельного произведения (рассказа, беседы, описания, инструкции, лекции и т.п.)» [Орлов 1991:14].
Г. А. Орлов подчеркивает, что понятие «дискурс» отличается от понятия «текст» именно тем, что оно рассматривается как процесс, во взаимодействии с социокультурными, экстралингвистическими и коммуникативно-ситуативными факторами, и как результат в виде фиксированного текста, при этом, как указывает Г. А. Орлов со ссылкой на Э. Бенвениста, «существенной чертой дискурса <…> является соотнесение дискурса с конкретными участниками акта, т.е. с говорящим и слушателем, а также с коммуникативным намерением говорящего (пишущего) каким-либо образом воздействовать на слушателя (читателя)» [Орлов 1991:15].
Итак, вслед за указанными выше учеными, а также Е. С. Кубряковой [Кубрякова 2001:72], Е. В. Ерофеевой [Ерофеева, Кудлаева 2003:28] и другими, мы считаем, что текст и дискурс не следует противопоставлять. Дискурс отличается от текста особым ракурсом рассмотрения проблем [Усманова 2001:204], при котором учитываются многие экстралингвистические факторы (участники коммуникации, их установки и цели, условия производства и восприятия сообщения и т.п.), в то время как текст возможно анализировать, не выходя за рамки лингвистики.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 1923; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!