Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса
В настоящем исследовании мы рассматриваем в качестве модели кинодискурса англоязычный кинодискурс.
Англоязычный кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса и обладает всеми остальными особенностями, присущими кинодискурсу в целом. Он выбран нами в качестве модели кинодискурса в связи с огромным влиянием, которое именно англоязычный кинодискурс оказывает на мировой кинематограф и на его зрителей. Так как большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, они служат образцом для подражания в том числе и для отечественных режиссеров и продюсеров. Мы считаем англоязычный кинодискурс типической моделью, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах, т.е. предполагаем, что эти особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.
Вслед за В. Е. Горшковой мы выделим в качестве смыслообразующих элементов англоязычного кинодискурса, обеспечивающих его внутреннюю связность, универсальные смысловые опоры (жизнь – смерть – любовь). Англоязычный кинодискурс включает все фильмы, созданные на английском языке. Некоторые разновидности англоязычного кинодискурса (американский и британский кинодискурс) описаны и исследованы лучше, чем остальные. Со ссылкой на А. Менегетти и его классический труд «Кино, театр, бессознательное» [Менегетти 2001:84] можно указать специфические для такой значительной части англоязычного кинодискурса, как американское жанровое кино, смысловые опоры: «Бог – нация – семья». Отметим, что все богатство содержания американского кинематографа не исчерпывается этими темами, они лишь обозначены исследователями как часто встречающиеся в американском жанровом кино.
|
|
|
Англоязычный кинодискурс, как и любой кинодискурс, представляет собой сложную систему, содержащую разные коды, из которых лингвистов в большей степени интересовал, конечно, вербальный компонент, или кинодиалог.
Немногочисленные работы по лингвистической стороне кинодиалога указывают прежде всего на то, что кинодиалог носит квазиспонтанный, стилизованный характер, о чем пишут, например, В. Е. Горшкова [Горшкова 2006:19], В. Д. Шевченко [Шевченко 2005:135] и другие авторы. Кинодиалог в англоязычном кинодискурсе имитирует английскую разговорную речь, преобразуя ее в соответствии с замыслом создателей фильма. Как пишет К. Бубель, кинодиалог – это один из механизмов, благодаря которым в кинодискурсе создается иллюзия реальности [Bubel 2006:255].
С. Козлофф считает, что кинодиалог выполняет в фильме следующие функции: связывает дейксис и действующих лиц, передает последовательность событий, характеризует персонажей, создает иллюзию реальности, управляет эмоциями зрителя, создает возможности, чтобы «звезды» в фильме могли проявить себя, передает основную идею фильма и авторское отношение к происходящему, передает вербальную игру [Kozloff 2000:33].
|
|
|
Рассматривая вербальный компонент кинодискурса, отметим, что многими лингвистами высказывалось мнение, что кинодиалог обладает как особенностями, присущими английской разговорной речи, так и отличиями от естественного диалога.
В. Д. Шевченко говорит о том, что разговорная речь персонажей «подвергается в некоторых фильмах минимальной стилизации из-за стремления авторов фильма максимально приблизить его к жизни» [Шевченко 2005:135]. Исследователь выделяет такие характерные черты разговорного стиля, присутствующие также в кинодиалоге, как компрессия (на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом уровнях) и импликация. Компрессия и импликация возможны в кинодискурсе благодаря его аудиовизуальности: недостающая информация легко восстанавливается зрителем из общего контекста, как это происходит в любом устном дискурсе.
Для достижения требуемого воздействия на реципиента в кинодискурсе может использоваться целая совокупность просодических средств: «мелодический диапазон, мелодические интервалы, степень мелодической изрезанности, темп, паузацию, силовой (энергетический) диапазон, локализацию участков выделенности» [Потапова 1990:209].
|
|
|
К. Бубель, со ссылкой на работы Д. Таннен и др., пишет, что кинодиалог во многом близок спонтанным диалогам, особенно на прагматическом уровне, поэтому изучение кинодиалога действительно помогает понять, какие «внутренние схемы организации разговора» являются общими для носителей, например, английского языка [Bubel 2006:255]. Так, доказана аутентичность кинодиалогов, в которых делаются комплименты, и аналогичных «естественных» диалогов на английском языке: и в тех, и в других используются одинаковые синтаксические формулы, предметом выражения комплиментов являются одни и те же темы, киногерои «правильно», с точки зрения носителей английского языка, отвечают на комплименты, и т.д. [Tatsuki 2006:3]. Исследования показывают, что кинодиалоги, в которых звучат извинения, просьбы, телефонные разговоры, прощания, также аутентичны [Tatsuki 2006:8]. Некоторые лингвисты, основываясь на особенностях речи персонажей в оригинальных и переводных кинофильмах, делают выводы о культурных различиях [Baumgarten 2003:6].
|
|
|
С точкой зрения, утверждающей, что кинодиалог близок спонтанному разговору, категорически не согласна С. Козлофф. Она считает определяющей, самой главной характеристикой кинодиалога то, что он никогда не бывает реалистичным, так как всегда создан «для нас» [Kozloff 2000:121]. Исследователь утверждает: хотя в фильмах True Romance (1983), Full Metal Jacket (1987), и Fargo (1996) содержатся ругательства, слэнг и местные диалекты, их ни в коем случае нельзя назвать «реалистичными», для этого достаточно хотя бы сравнить их записи с зафиксированными лингвистами записями реальных разговоров людей. По ее мнению, кинодиалог всегда «тщательно отредактирован, слишком сбалансирован ритмически, слишком изыскан» [Kozloff 2000:25].
В англоязычном кино не всегда и не во всех жанрах наблюдается реалистичность диалогов. В первых звуковых кинолентах, по данным К. Бубель [Bubel 2006:43], диалоги были более «искусственными», аудиовизуальные средства выразительности превалировали над вербальными, что объяснялось влиянием немого кино и театра. И сегодня существуют определенные традиции, по которым пишутся диалоги в разных жанрах, при этом в некоторых жанрах, например, в вестерне, диалогам присуща большая искусственность, т.е. такой диалог, будучи предъявленным носителю языка, немедленно опознается им как «придуманный», «люди так не говорят» [Там же].
С. Козлофф, изучив особенности кинодиалога в четырех жанрах англоязычного кинематографа (мелодрама, гангстерское кино, вестерн и «комедия чудаков»), указывает, в частности, что для разных жанров характерен разный лексический состав. Так, при написании кинодиалога для вестернов сценаристу приходится ориентироваться на существующие фильмы и романы, либо обращаться за помощью к специальным тезаурусам [Kozloff 2000:152]. В гангстерских фильмах диалог отличается использованием такой лексики, как take smb . for a ride (разг. обмануть, одурачить, отвезти куда-л. и убить), grafter (амер. сленгизм: отъявленные мошенник), cannon (разг. «пушка», револьвер), mug (фотографировать для полицейских документов, нападать с целью ограбления), on the square (разг. честно, без обмана), sucker (простофиля, новичок) и т.д. [Kozloff 2000:201]. Кинодиалог в гангстерских фильмах примечателен использованием разговорной и сниженной лексики: gotta (нужно), gonna (собираться), wanna (хотеть), ain’t (стяженная форма глагола «быть»), kid (малыш), guy (парень), junk (чепуха), some fuck (нецен.), предложения – короткие, герои нередко грубо перебивают друг друга, а неоднократное повторение призвано подчеркнуть накал эмоций, а не создать поэтический ритм [Kozloff 2000:206].
С. Козлофф категорична: «лингвисты, которые используют кинодиалог как точную запись повседневных разговоров людей, действуют, исходя из ложных предпосылок» [Kozloff 2000:19].
Многие западные исследователи также согласны с тем, что вербальный компонент кинодискурса отличается от аналогичных спонтанных диалогов. К. Бубель говорит, в частности, о том, что в кинодиалоге люди редко перебивают друг друга или говорят одновременно, не повторяют одну и ту же мысль дважды, не меняют резко тему разговора, не переспрашивают, что было бы естественно для «живого» диалога [Bubel 2006:61]. Редкость и столь распространенные при «живом» общении краткие ответы – ведь каждая реплика должна способствовать развитию сюжета. Изучая язык сериала «Секс в большом городе», исследователь обнаружила, что диалоги персонажей насыщены юмором, которого в процентном отношении намного больше, чем в реальных диалогах [Bubel 2006:42]. Необходимость отвечать быстро и остроумно требует от актеров более высокого темпа речи – длинные реплики произносятся быстрее, чем говорят обычные люди.
В изученном К. Бубель материале полностью отсутствуют разделительные вопросы, однако возможных причин этого явления исследователь не приводит. По другим данным, в частности, по сведениям Д. Тацуки [Tatsuki 2006:12], в фильмах встречается полный спектр грамматических форм и явлений, описываемых в стандартных учебниках по грамматике английского языка. Выборка С. Козлофф свидетельствует не только о наличии разделительных вопросов, но и об их значении: они часто употребляются теми, кто не уверен в своих словах [Kozloff 2000:75].
Межфразовые скрепы и интенсификация фатики (например, well «ну», you know «знаешь ли», listen the point is «послушай, дело в том…») в кинодиалоге часто вводятся сценаристами специально, с единственной целью – чтобы диалог звучал более естественно (выше указывалось на наличие этого явления в русскоязычном кинодискурсе). Хезитация и паузы внутри реплик призваны сигнализировать о смущении, в начале реплик они свидетельствуют о том, что начинает говорить другой персонаж, при этом часто меняется угол, под которым камера снимает актеров [Bubel 2006:44]. Теоретики кино указывают, что заикание, запинки персонажа часто призваны свидетельствовать о его честности [Kozloff 2000:78].
Меньше времени уделяется таким обычным для спонтанного разговора функциям, как фатическая (контактоустанавливающая), а также подтверждению того, что собеседник внимательно слушает. И хотя одно из основных правил нормального разговора состоит в том, чтобы не говорить друг другу того, что собеседник и так знает, в кинодиалоге часто приходится обговаривать нечто, что следует знать зрителю [Kozloff 2000:18].
Все эти особенности объясняются уже упоминавшимся «эффектом двойного сказывания», или «подслушивания»: кинодиалог пишется в расчете на зрительское внимание, все в нем должно быть понятно зрителю с первого предъявления, поэтому недопустима невнятность речи. Экономия экранного времени исключает повторы и переспросы; необходимо привлечь зрителя к экрану, чем объясняется высокая доля острот и использование тем, нехарактерных для обычной речи.
Еще одним отличием кинодиалога от обычной речи является его «музыкальность», возникающая из-за того, что реплики в фильме специальным образом, тщательно ритмически организованы, сбалансированы, как внутри отдельных высказываний, так и при смене говорящего в диалоге. Эта ритмизация особенно явно наблюдается в фильме «Касабланка», но она также присуща и большинству диалогов классического голливудского кинематографа, как на уровне фразы, так и на уровне целых сцен [Kozloff 2000:87]. На ритмизацию, музыкальность кинодиалога указывает и В. К. Туркин: «Ритмичность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы» [Туркин 2007:84].
Вместе с тем характеристики кинодиалога, которые исследователи обнаруживают в массовом кино, не всегда имеются в кино авторском, о чем пишет К. Бубель [Bubel 2006:44] и другие исследователи [Kozloff 2000:229].
Некоторые режиссеры стремятся к реалистичности диалога, не боясь повторов и неразборчивости, и поэтому тщательно работают над естественностью кинодиалога, либо заставляют своих актеров импровизировать таким образом, чтобы их реплики больше напоминали обычную речь. По данным С. Козлофф, первые примеры подобного подхода встречаются, начиная с конца 1960-х годов [Kozloff 2000:23].
П. Колин, со ссылкой на Т. Берлинера, также указывает, что традиционно кинодиалог не воспроизводит такого обычного для естественного диалога явления, как нарушение синтаксических структур, при котором одно высказывание непосредственно в процессе речи заменяется другим при возникновении новой мысли у говорящего [Coughlin 2002:48]. Однако иногда даже такая «неудобная» для зрителя особенность может с успехом использоваться в качестве художественного приема, как, например, это происходит в сериале «Офис»: J а n is thinking about downsizing , is it a Stanford branch or this branch ? I said, if – er– if the corporate wants to come in here, then I fear they’ll have to go through me – right? You know...You’re gonna go and mess with Josh’s people... and... I’m the head of this family... and... you ain’t gonna be messing with my children – «Джен обдумывает сокращение персонала, Стенфордский филиал или наш? Я сказал, что если… э… если корпорация хочет вмешаться, то я боюсь, что им придется переступить через меня – так ведь? Знаете ли… Пойдите-ка и разберитесь с сотрудниками Джоша… и …я глава этой семьи… и вы не будете обижать моих детей» [Зарецкая 2009:298].
С. Козлофф приводит список «правил» написания кинодиалога, которым обычно предлагается следовать сценаристам: «Диалог должен сводиться к минимуму. Диалог всегда должен отражать социальное положение и классовую принадлежность персонажа <…> В диалоге не должно быть повторений. Диалог не должен быть изысканным. Диалог никогда не должен содержать информации, которую можно передать визуальными средствами. В диалоге все должно быть понятно», и так далее [Kozloff 2000:28]. Аналогичный список приводит Дж. Костелло [Costello 2004:87]. По мнению С. Козлофф, «видимо, эти «правила» провозглашают от отчаяния, <…> так как в действительности в никто им не следовал и не следует» [Kozloff 2000:28].
С. Козлофф отмечает, что в кино возможны самые разные эксперименты с кинодиалогом. Так, в “My Dinner With André” (1982) и “House of Games” (1987) персонажи говорят таким образом, что речь их приближается к белому стиху. В “My Own Private Idaho” (1991) строки Шекспира перемежаются с прозой, а в “Daughters of the Dust” (1992) персонажи говорят на креольском диалекте. Однако все эти эксперименты касаются только малобюджетного, экспериментального авторского кино. Большое голливудское кино, массовое кино, ориентированное не только на домашний рынок, но и на экспорт, менее свободно в экспериментах с кинодиалогом: «зачем писать хороший текст, если его все равно неправильно переведут?» [Kozloff 2000:24.]
С. Козлофф, со ссылкой на сценариста и режиссера Э. Дмитрика, приводит распространенное мнение о том, что в фильме следует использовать как можно более простую и как можно менее разнообразную лексику – большинство сценаристов обходятся всего несколькими тысячами слов, по большей части односложных слов англосаксонского происхождения, в связи с чем в целом вокабуляр киногероев органичен, а предложения обычно короткие, простые; сложноподчиненные предложения являются исключением [Kozloff 2000:78].
Что касается ненормативной лексики, употребление ее было запрещено Кодексом Хейса (1934), с отменой которого лексический состав реплик в кинодиалогах претерпел изменения. Так, в классических фильмах «Касабланка», «Эта замечательная жизнь», «К северу через северо-запад» ненормативная лексика не употребляется совсем; в «Чужих» исследователи насчитали 58 случаев употребления нецензурных выражений, в «Северном Далласе, 40» – уже 234, а лидирует по количеству бранных слов «Лицо со шрамом» – 299 случаев употребления [Kozloff 2000:208].
С определенной художественной целью в фильмах используются разные варианты английского языка. Обычно это делается для того, чтобы дать персонажу какую-то характеристику, вызвать в сознании зрителя стереотип. С. Козлофф приводит следующие примеры: по акценту зритель немедленно узнает, что Рита в «Вестсайдской истории» (1961) – пуэрториканка, Джим Малоун в “The Untouchables” (1987) – ирландец, Стелла в “Stella Dallas” (1937) принадлежит к рабочему классу, а Тэсс из “Guarding Tess” (1994) – к высшему обществу [Kozloff 2000:82]. Интересно, что иногда очень важно, какие диалектные варианты не используются в фильме: лоббирование интересов американских итальянцев, обеспокоенных своим имиджем, привело к тому, что в известном фильме Ф. Копполы «Крестный отец» не используются итальянские слова «мафия» и «коза ностра» для обозначения преступного синдиката, вместо них были взяты нейтральные «пять семей» и другие неитальянские слова и выражения, а также было ограничено использование итальянского акцента [Kozloff 2000:220].
Использование диалекта может оказаться необходимым, чтобы выделить определенный персонаж из его окружения, как в фильме «Данди по прозвищу «Крокодил» (“Crocodile” Dundee, 1986) австралийский акцент подчеркивает отличие Пола Хогана от жителей Нью-Йорка [Kozloff 2000:83].
Кроме лексических, диалектных и иных особенностей кинодиалога, лингвистов интересует вопрос о различиях между драматическим диалогом, то есть диалогом, произносимым с театральной сцены, диалогом в прозе и кинодиалогом [Горшкова 2006:18; Чайковский 1983:112].
В. Е. Горшкова, перечисляя отличия кинодиалога от драматического диалога, указывает на фиксированность звучащего текста кинодиалога, а также на «вокоцентризм», больший вес монологической речи, самодостаточность вербального текста драматического диалога [Горшкова 2006:18].
Р. Р. Чайковский указывает, что кинодиалог входит в кинотекст в общую ткань кинотекста на правах текста-конституента. Особенностью кинодиалога по сравнению с диалогом в художественной прозе и в драматургии Р. Р. Чайковский считает почти полное отсутствие каких-либо скреп между киноописанием и кинодиалогом, зависимость состава и синтаксического рисунка реплик от их удобопроизносимости, повышенную степень эллиптичности, некоторую стилистическую сниженность кинодиалога, общее ослабление роли диалога в связи с усилением значимости изобразительного ряда [Чайковский 1983:112].
C. Козлофф обращает внимание на то, что в кинофильме, в отличие, например, от романа, как правило, нет рассказчика, который мог бы высказывать свое мнение о персонажах, описывать их эмоции и т.д. Кроме того, «разница между словами, напечатанными на странице, и сыгранными актером, просто огромна» [Kozloff 2000:17]. Кинодиалог также отличается от драматического диалога тем, что в кино на интерпретацию фильма зрителем влияет и операторская работа, и монтаж, и декорации, что позволяет режиссеру нужным образом расставлять акценты; кроме того, актеры фильма физически не присутствуют в той реальности, в которой существует кинозритель [Там же].
Итак, вслед за отечественными и зарубежными исследователями мы будем считать кинофильм устной трансформацией письменного дискурса, которая в силу своей природы не может быть абсолютно идентична спонтанному диалогу, чем объясняются многочисленные отличия кинодиалога от реальных диалогов.
Выводы по второй главе
1. Кинодискурс как текст обладает как общетекстовыми, так и специфическими категориями. С учетом различий между устными и письменными дискурсами можно сделать вывод, что кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса (в нем по определенным канонам имитируется разговорная речь). Он направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, отличается масштабностью аудиовизуальных эффектов, информационной насыщенностью, условностью отображения реальности. Кинодискурс тесно связан с визуальным компонентом. Паралингвистические и экстралингвистические средства в кинодискурсе способствуют повышению его лаконичности и экспрессивности. Кинодискурс является информационно насыщенным дискурсом. В кинодискурсе выделяется эксплицитная и имплицитная (подтекстовая) информация.
2. Реципиент сообщения в кинодискурсе – удаленный, множественный; формат передачи сообщения – отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами. Специальное планирование кинодиалога в расчете на его «подслушивание» зрителем составляет основу взаимодействия создателей фильма и реципиентов (интерпретаторов) сообщения. Кинодискурс создается в расчете на зрительское восприятие, вследствие чего он принципиально отличается от обыденной речи.
3. Общепризнанной классификации кинодискурсов не существует, однако возможно выделение групп кинофильмов, ценное с практической и теоретической точки зрения. Наиболее важным представляется деление кино на авторское и массовое, а также жанровое деление, которое оказывается полезным и при описании фильмов с лингвистической точки зрения. Жанр определяется как парадигма текстов, обладающих общностью ряда характеристик, при этом указывается на невозможность создать текст вне жанра. Жанр повышает эффективность коммуникации, так как в понятие «жанра» встраиваются предположения об «идеальном интерпретаторе» кинодискурса.
Возможно деление кинодискурсов на художественные и документальные, однако это деление становится условным в связи с появлением текстов промежуточных жанров.
Жанровое кино возможно исследовать структурными методами с выделением типичных схем сюжетов. Таким образом, жанры существуют как культурные концепты – стандартные схемы, по которым строятся отдельные дискурсы. Суперструктура жанра в таком случае включает определенные повторяющиеся элементы (типичные диалоги, типичные цели создателей кинодискурса, типичная аудитория и т.д.).
4. В качестве модели в настоящем исследовании мы рассматриваем англоязычный кинодискурс – типическую модель, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах.
5. Кинодискурс – сложная система, вербальным компонентом которой является кинодиалог.
Кинодиалог имитирует разговорную речь, что проявляется на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях, однако имеются данные, что кинодиалог на самом деле лишь отдаленно напоминает разговорную речь, являясь чисто искусственным ее подобием. Как правило, в фильмах используется ограниченное количество наиболее распространенной лексики, а предложения короткие, простые. Особенности кинодиалога, прежде всего лексические, часто могут быть объяснимы жанровой принадлежностью того или иного фильма. Кинодиалог обладает большей музыкальностью, ритмической сбалансированностью, чем естественные диалоги. С определенной художественной целью в кинодиалоге используются диалектные варианты языка. Эксперименты с кинодиалогом более характерны для авторского кино.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 598; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!