КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 26 страница
Философская интерпретация коричневого цвета присутствует в стихотворении Бродского 1987 года "Посвящается стулу". При описании стула поэт несколько раз указывает на его коричневый цвет как основу, категориальное свойство материи: стул "сделан, как и дерево в саду, / из общей (как считалось в старину) / коричневой материи. Что сухо / сочтется камуфляжем в Царстве Духа".
"В старину", когда духовное начало не имело для человека того значения, которое оно приобрело на более поздних этапах развития, коричневый цвет составлял основу жизни. Конечно, материя как таковая не имеет ничего общего с "Царством Духа", но она способна маскироваться, претендуя на более приземленные формы духовности, – у нее есть свои "сильные стороны" в споре с бескрайней голубизной неба.
О разнице в мировосприятии, о материальной и духовной сторонах жизни Бродский размышляет, сопоставляя цвет глаз в стихотворении "Римские элегии" (1981):
О; коричневый глаз впитывает без усилий мебель того же цвета, штору, плоды граната.
Он и зорче, он и нежней, чем синий. Но синему – ничего не надо!
Синий всегда готов отличить владельца от товаров, брошенных вперемежку
(т. е. время – от жизни), дабы в него вглядеться.
Так орел стремится вглядеться в решку.
Вместо прилагательного "карий", которое предназначено для обозначения цвета глаз, Бродский использует слово "коричневый". Стилистически "неверное" словоупотребление в контексте стихотворения может служить одной цели – указывать на то, что сопоставление цветов проводится не на бытовом, а на символическом уровне.
|
|
|
Тяготение к материальному, "приземленность" коричневого цвета глаз, согласно описанию Бродского, не отрицает наличия в нем положительных качеств: он более приспособлен к существованию в материальной среде ("О; коричневый глаз впитывает без усилий / мебель того же цвета, штору, плоды граната"), более внимателен к тому, что происходит вокруг него ("он и зорче"), он традиционно соотносится с чувственным восприятием действительности, и потому более приятен в общении ("он и нежней, чем синий").
Но все перечисленные достоинства не привлекают поэта. В его восклицании "синему – ничего не надо!" присутствует вызов, беспечный максимализм юности, аристократизм духа, если хотите, по отношение к более меркантильному собрату. Не отрицая положительных сторон "коричневого глаза", Бродский делает сознательный выбор в пользу синего, потому что только в случае пренебрежения материальной стороной жизни человек обретает возможность взглянуть на мир совсем в другом ракурсе.
|
|
|
"Синий глаз" не ограничивает себя условиями жизни конкретного человека, окружающей его материей ("товарами, брошенными вперемежку"); он стремится "вглядеться" во Время обрести невозможное: "Так орел стремится вглядеться в решку". И в этом стремлении даже горы не могут удовлетворить человека, ибо их вершины не слишком отличаются по высоте от оснований. Сравните: "Склонность гор к подножью, к нам, / суть изнанка ихних круч" ("В горах", 1984).
За лексикой, которую при описании коричневого цвета глаз употребляет Бродский, угадывается восточный колорит: "плоды граната" символизируют восточное гостеприимство; глагол "впитывать" соотносится с негой восточной жизни, с более пассивным, безмятежным восприятием действительности; простая сравнительная степень прилагательного "нежный" указывает на преобладание чувственного начала, противостоящего холодному Северу или прагматичному Западу.
Разница в восприятии Бродским цветов не ограничивается рамками традиционной оппозиции "Восток – Запад". Противопоставление цветов дается на идеологическом, а не на географическом или социально‑политическом уровнях. Причем разница идеологий проявляется в личности поэта и соответствует философии его мировосприятия.
|
|
|
Коричневый цвет, в представлении Бродского, сам по себе может служить характеристикой человека. Например, в стихотворении 1993 года "Ответ на анкету" Бродский прибегает к этому цвету, чтобы выразить свое отношение к министрам новой России, вышедшим из "старой гвардии" КПСС, сознание которых не изменилось с приходом демократии: "Но нестерпимее всего филенка с плинтусом, / коричневость, прямоугольность с привкусом / образования; рельеф овса, пшеницы ли, / и очертания державы типа шницеля. // Нет, я не подхожу на пост министра".
Меркантильность ("коричневость") и ограниченность ("прямоугольность") государственных деятелей, мышление которых осталось на уровне председателей колхозов, и тоска по советским временам – по державе, очертания которой на карте напоминали форму шницеля, вызывают у поэта презрение.
Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный – были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве.
Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета. Сравните: "Рябое / море на сушу выбрасывает шум прибоя / и остатки ультрамарина. Из сочетанья всплеска / лишней воды с лишней тьмой возникают, резко / выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы / скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы, / летние сумерки; и я прихожу в себя" ("В Англии", 1977); "Ни ты, читатель, ни ультрамарин / за шторой, ни коричневая мебель, / ни сдача с лучшей пачки балерин, / ни лампы хищно вывернутый стебель / – как уголь, данный шахтой на‑гора, / и железнодорожное крушенье – / к тому, что у меня из‑под пера / стремится, не имеет отношенья" ("Посвящение", 1987)"; "Можно ослепнуть от избытка ультрамарина, / незнакомого с парусом. Увертливые пируги / подобны сильно обглоданной стесанной до икры! – / рыбе. Гребцы торчат из них, выдавая / тайну движения" ("Робинзонада, 1994); "День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, / оставляя весь мир – всю синеву! – в тылу, / прилипает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, / и сдается стеклу. / Кучерявая свора тщится настигнуть вора / в разгоревшейся шапке, норд‑ост суля. / Город выглядит как толчея фарфора / и битого хрусталя" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, / как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули" ("Лидо", 1991); "Голова болит, голова болит. / Ветер волосы шевелит / на больной голове моей в буром парке" ("Над восточной рекой", 1974); "Северо‑западный ветер его поднимает над / сизой, лиловой, пунцовой, алой / долиной Коннектикута" ("Осенний крик ястреба", 1975); "ты бредешь / вдоль горчичного здания, в чьих отсыревших стенах / томится еще одно поколенье" ("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).
|
|
|
"Чистые" цвета палитры Бродского не предназначены для описания окружающей действительности. Реальный мир окрашивается для поэта в искусственные оттенки: слишком яркие (ультрамарин, лазурь, алый, пунцовый) или экзотические (лиловый, сизый, бурый). Сравнение города с битым фарфором и хрусталем (или чайным сервизом, как, например, в стихотворении 1973 года "Лагуна": "Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из‑под случайных / жизней") усиливает ощущение нереальности настоящего в восприятии автора.
Окружающий мир в представлении Бродского утратил естественность, он выглядит как плод чужого воображения, как сюрреалистическое кино, которое прокручивается перед глазами поэта. Отстраненно‑искусственный характер сопоставлений (церкви – чайные сервизы, снег – битый фарфор, лед – битый хрусталь) свидетельствует о том, что это кино не находит в душе поэта эмоционального отклика.
В реальном мире происходит смешение понятий, и предметы приобретают несвойственные им оттенки, как, например, в стихотворении 1984 года "В горах" естественная зелень леса становится голубою: "Голубой саксонский лес. / Снега битого фарфор. / Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор".
Прилагательное "саксонский" имеет устойчивые синтагматические связи с существительным "фарфор" (саксонский фарфор), что, с одной стороны, усиливает ощущение нереальности, а с другой стороны, может служить обоснованием цветоупотребления: "фарфоровый" лес может быть любого цвета, не только зеленого, но и голубого.
Промежуточное положение между "духовной" и "реальной" палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку: солнце, уличные фонари, лампочки. Сравните: "В подворотне / светит желтая лампочка, чуть золотя сугробы, / словно рыхлую корочку венской сдобы" ("В Англии", 1977); "Восходящее желтое солнце следит косыми / глазами за мачтами голой рощи" ("Восходящее желтое солнце следит косыми глазами", 1980); "Слава голой березе, колючей ели, / лампочке желтой в пустых воротах" ("Эклога 4‑я (зимняя)", 1980); "желтый бесплатный жемчуг / уличных фонарей" ("Венецианские строфы (1)", 1982). Двойственное отношение, которое возникает у поэта к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины; с другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота.
В раннем творчестве Бродского свет лампы символизировал домашний очаг: "Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента, в небольшом кругу, / сооруженном самодельной лампой" ("Пророчество", 1965). В стихотворениях, написанных в эмиграции, образ горящей лампы предстает в том же значении, но уже в воспоминаниях: "Чу, смотри: Алладин произносит "сезам" – перед ним золотая груда, / Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута, / соловей говорит о любви богдыхану в беседке; в круге / лампы дева качает ногой колыбель" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975); "То не ангел пролетел, / прошептавши: "виноват". / То не бдение двух тел. / То две лампы в тыщу ватт // ночью, мира на краю, / раскаляясь добела – / жизнь моя на жизнь твою / насмотреться не могла" ("В горах", 1984).
В реальном мире образ лампы соотносится для Бродского с гораздо меньшим накалом: "Модно все черное: сорочка, чулки, белье. / Когда в результате вы это все с нее / стаскиваете, жилье // озаряется светом примерно в тридцать ватт, / но с уст вместо радостного "виват!" / срывается "виноват"" ("Fin de Siиcle", 1989).
Параллели, которые прослеживаются в последних двух отрывках из стихотворений Бродского, только усиливают эмоциональный контраст между восприятием поэта прошлого и настоящего. В начале восьмидесятых годов образ лампы у Бродского начинает соотноситься уже не со светом, а с темнотой, как в стихотворении "Прилив" (1981): "И себя отличить не в силах от снятых брюк, / от висящей фуфайки – знать, чувств в обрез / либо лампа темнит – трогаешь ихний крюк, / чтобы, руку отдернув, сказать: "воскрес"", или с болезненным состоянием, как в стихотворении "Венецианские строфы (1)" (1982): "и подъезды, чье небо воспалено ангиной / лампочки, произносят "а"".
В стихотворениях более позднего периода присутствие лампы вызывает у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Сравните: "По силе презренья догадываешься: новые времена. / По сверканью звезды – что жалость отменена, / как уступка энергии низкой температуре / либо как указанье, что самому пора / выключить лампу; что скрип пера / в тишине по бумаге – бесстрашье в миниатюре" ("Примечания папоротника", 1989); "Я выдохся за день, лампу включать не стану / и с мебелью в комнате вместе в потемки кану" ("Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет", 1992).
Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию присутствует в стихотворениях Бродского на протяжении всего его творчества в эмиграции (Сравните: "желтизну подворотни, как сыр простофили, / пожирает лиса / темноты" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984). Но наиболее трагическое звучание эта тема приобретает в поэзии Бродского девяностых годов.
Начало девяностых годов стало роковым в жизни поэта. В стихотворениях, написанных в это период, "Памяти Клиффорда Брауна", "Письмо в Академию", "Михаилу Барышникову", "Надпись на книге", "Новая Англия" чувствуется разрыв всех связей, утрата интереса к чему бы то ни было, начало конца. Смерть из перспективы будущего перемещается в настоящее, обретает черты реального физического воплощения.
Обратимся к отрывку из стихотворения 1992 года "Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет":
Темнеет, точней – чернеет, вернее – деревенеет, переходя ту черту, за которой лицо дурнеет, и на его развалинах, вприсядку и как попало, неузнаваемость правит подобье бала.
В конце концов, темнота суть число волокон, перестающих считаться с существованьем окон, неспособных представить, насколько вещь окрепла или ослепла от перспективы пепла и в итоге – темнеет, верней – ровнеет, точней – длиннеет. Незрячесть крепчает, зерно крупнеет; ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это, в мозгу вовсю разгорается лампочка анти‑света.
Темнота, наступающая во внешнем мире, соответствует мироощущениям поэта, физическому распаду, который он в себе наблюдает. "Перспектива пепла", мысль о которой долгое время присутствовала в его сознании, приводит к неспособности или нежеланию взглянуть вокруг себя: "неузнаваемость правит подобье бала". Окна как источники познания теряют свое значение, в наступившей темноте поэту нет до них дела. "В итоге – темнеет, верней – ровнеет, точней – длиннеет" – жизнь превращается в тягостное, монотонное, лишенное какого бы то ни было смысла существование.
"Вещь" достаточно "окрепла", чтобы встретить свой конец, или "ослепла" от длительного его предчувствия. С каждым днем "незрячесть крепчает", зрачок расширяется, пропадает не только желание, но и способность к восприятию внешнего мира. Однако вечная темнота так и не наступает. И как ответ на бесплодные ожидания "в мозгу вовсю разгорается лампочка анти‑света". Из символа семейного очага свет превращается в свой антипод – источник темноты, анти‑света – символизирующий распад всех жизненных связей.
Анализ цветов и световосприятия в поэзии Бродского позволяет лучше понять смысл многих его стихотворений, например, стихотворение 1980 года, которое начинается следующими словами: "Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою. / Зеленая нитка, следом за голубою, / становится серой, коричневой, никакою".
"Зеленый" период жизни, сменился "голубыми" надеждами, затем "серой" трезвостью, "коричневым" метафизическим миром материи и, наконец, абсолютной бесцветностью, отсутствием каких бы то ни было красок. Сравните: "Когда‑то я знал на память все краски спектра. / Теперь различаю лишь белый, врача смутив. / Но даже ежели песенка вправду спета, / от нее остается еще мотив" ("Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос").
Незадолго до смерти Александр Блок жаловался Корнею Чуковскому: "Все звуки прекратились"[179]… Слишком много трагических параллелей можно обнаружить в судьбах поэтов. Блок тоже в свое время сделал выбор в пользу "музыки революции" и тоже проиграл, не выдержав тяжести прозрения. Выбор Бродским эмиграции не принес ему ничего, кроме разочарования. От демонстративно‑бравурного восклицания поэта в стихотворении 1976 года, посвященном Михаилу Барышникову ("А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США"), не остается и следа в обращенном к тому же адресату стихотворении 1992 года:
Видно, время бежит; но не в часах, а прямо. И впереди, говорят, не гора, а яма.
И рассказывают, кто приезжал оттуда, что погода там лучше, когда нам худо.
Помнишь скромный музей, где не раз видали одного реалиста шедевр "Не дали".
Был ли это музей? Отчего не назвать музеем то, на что мы теперь глазеем?
Уехать что ли в Испанию, где испанцы увлекаются боксом и любят танцы, когда они ставят ногу, как розу в вазу, и когда убивают быка, то сразу.
Видимо, низкая облачность может вправду смутить пилота: как будто там кто‑то стирает что‑то,
не уступающее по силе света тому, что в душе носили ("Михаилу Барышникову", 1992).
Впереди поэт видит не подъем к вершине, а "яму". Возможно, с этой "ямы" он начал свое восхождение в эмиграции, к ней он и возвратился в конце жизни. При этом прочтении "оттуда" может восприниматься не как из загробного мира ("оттуда" не возвращаются), а как из "ямы прошлого", то есть из России. В замечании о том, что "погода там лучше, когда нам худо", звучит неподдельная горечь, почти детская обида. Слабый всплеск надежды, попытка что‑либо изменить ("Уехать, что ли, в Испанию") заканчивается на той же трагической ноте. Что больше привлекает поэта в Испании: красота танца, когда танцор замирает в величественной позе, вытянув перед собой согнутую в колене ногу, "как розу в вазе", или решительность, с которой там убывают быка, выпущенного на арену для развлечения публики?
Употребление наречия "сразу" в конце предложения притягивает к нему внимание, свидетельствуя об особом значение, которое поэт в него вкладывал. "Сразу" – значит мгновенно, не растягивая процесс во времени.
Но уехать или изменить что‑либо в ситуации Бродского было невозможно, потому что заслонившая небо "облачность" соотносится не с реальными погодными условиями, а с состоянием поэта: свет, который носили в душе и автор, и его адресат, исчезает с их горизонта.
Местоимение "кто‑то", обозначающее субъект действия: "как будто там кто‑то стирает что‑то", имеет в данном контексте более определенное значение, чем "голубая резинка", стирающая краски окружающего мира в стихотворении 1984 года. За неопределенностью местоимения стоит неумолимость Судьбы, или Бога.
Наступившая в настоящем "облачность" может "смущать" Бродского лишь в силу того, что в ней он усматривает решение свыше. А раз так, то бесполезно пытаться изменить что‑либо в своей жизни – "уехать", можно лишь смириться с тем, что произошло, или решиться на крайний шаг, выбрав смерть в качестве последнего акта неповиновения.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 179; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!