КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 23 страница
Конструкция с "тем, что" неизбежно соотносится с глаголом "нравиться", формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении ("поглощен огнем, он не проговорит: бежим"). 3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката ("Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.
Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем "нравится", – это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками.
В состоянии, когда окружающая обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за рамки отрицательных значений, т. е. при выборе между плохим и очень плохим предпочтение отдается менее плохому, с точки зрения автора. Сравните в стихотворении 1975.76 годов: "Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них".
|
|
|
Мысль о том, что "некоторые дома лучше других" (вероятно, тех, которые остались в Ленинграде[166]), аргументируется весьма странно с логической точки зрения: лучше тем, что в них невозможно сойти с ума. Причем сама возможность безумия не отрицается поэтом. Но, если это произойдет с ним, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих его домах не усматривает.
Время в стихотворении Бродского "Взгляни на деревянный дом" – время настоящей, а не прошлой жизни – является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует "архитектурному вкусу" того, кто в нем проживет.
Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия ошибочного выбора, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах "И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего" присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился "прясть ткань времени" (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится.
|
|
|
Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: "как маятником, колотясь / о стенку головой жильца". Тема безумия возникает в стихотворениях Бродского на протяжении почти всей жизни в эмиграции: "тот мир, что сводит нас с ума" ("Бабочка", 1972); "Я не то что схожу с ума, но устал за лето" (1975); "И питомец Лоррена, согнув колено, / спихивая, как за борт, буквы в конец строки, / тщится рассудок предохранить от крена / выпитому вопреки" ("Венецианские строфы (1)", 1982): "Теперь, зная многое о моей / жизни – о городах, о тюрьмах, / о комнатах, где я сходил с ума, / но не сошел" (1984); "Наизнанку вывернутое пальто / сводит с ума даже время года" (1987);"Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний" ("Цветы", 1990); "Автомышь светом фар толчею колонн / сводит вдали с ума, как слонов Ганнибала" ("Вид с холма", 1992); "Мы только живем не там, где родились – а так / все остальное на месте и лишено судьбы, / и если свести с ума требуется пустяк, / то начеку ольха, вязы или дубы" ("Новая Англия", 1993).
|
|
|
Если у человека возникают подозрения, что с ним что‑то не так, это лучшее доказательство, что он абсолютно нормален: у людей с психическими отклонениями сомнений в собственной адекватности не существует. Вместе с тем данное наблюдение может служить весьма слабым утешением для того, кто постоянно пребывает в состоянии близком к безумию. Обращение к теме безумия свидетельствует о том, что обстановка, которая окружала поэта в эмиграции, не соответствовала его представлениям о желаемом; отсюда – раздражение, ощущение дискомфорта, желание "отмыться от судьбы" и от себя самого.
Но изменить что‑либо в ситуации Бродского было невозможно. Единственным его другом и партнером оставался язык. Только в стихах он мог свободно говорить о своих чувствах, зная, что за этим не последует ни осуждения, ни сочувствия, ни насмешек.
Нетрадиционная форма выражения – это ведь тоже самозащита. Однако как бы тщательно ни скрывал поэт свое состояние, в какую бы замысловатую форму ни облекал, трагическое эхо внутреннего разлада с действительностью неизбежно сопровождало его поэзию.
|
|
|
"НА ВЫСТАВКЕ КАРЛА ВЕЙЛИНКА"
Прежде чем приступить к анализу стихотворения "На выставке Карла Вейлинка", необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Наряду с Пространством и Временем в поэзии Бродского присутствует не менее важное для него понятие Пейзажа.
Пейзаж в представлении Бродского имеет много общего с особенностями данного жанра в живописи: описание того, что происходит вокруг, – это попытка мастера удержать, зафиксировать события и детали действительности, чтобы избежать их забвения. Поэтому пейзаж, по Бродскому, – "есть прошлое в чистом виде", "чистое подсознание" его автора.
В "Предисловии к "Избранному" Евгения Рейна (1993) Бродский писал: "У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой. У Мандельштама – колоннады и пилястры петербургских дворцовых фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой – это пригород со станционной платформой, и где‑то на заднем плане силуэты гор. У Пастернака – московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой пейзаж и у Рейна; вернее их два. Один – городская перспектива, уходящая в анилин, скорей всего – Каменностровский проспект в Ленинграде, с его винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды. Другой – помесь Балтики и Черноморья, "залив с Кронштадтом на боку, / с маневрами флотов неслышных", с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот, публикой променада"[167].
В соответствии с приведенным выше отрывком можно сделать вывод, что идиосинкратический, свойственный только этому поэту, пейзаж связан с тем местом, в котором он хорошо себя чувствует. Надо сразу отметить, что у самого Бродского такого места не было. Его душевному состоянию соответствовало не столько место, сколько время – то время, которое осталось в прошлом.
Возможно, поэтому стихотворение "На выставке Карла Вейлинка" (1984) начинается со слов "почти пейзаж". Почти пейзаж – это не ландшафт, не застывшая картина, а калейдоскоп событий и образов, которые в сознании поэта отражают прошлое, настоящее и будущее: Почти пейзаж. Количество фигур, в нем возникающих, идет на убыль с наплывом статуй. Мрамор белокур, как наизнанку вывернутый уголь, и местность мнится северной. Плато; гиперборей, взъерошивший капусту. Все так горизонтально, что никто вас не прижмет к взволнованному бюсту.
Любое произведение искусства воспринимается субъективно в соответствии с жизненным опытом зрителя, слушателя или читателя. Для Бродского впечатления от картины связаны с убыванием, исчезновением живых людей и превращением их в застывшие, безжизненные статуи. При этом объемность изображения сохраняется, а значит, время движется, но статуи не меняются, они безразличны к тому, что происходит вокруг (Сравните: "На качество пространства / никак не реагирующий бюст…" ("Бюст Тиберия", 1985)), да и внешнему миру нет до них никакого дела: "Изваяния высятся в темноте, чернея / от соседства друг с дружкой, от безразличья / к ним окружающего ландшафта" ("Примечания к прогнозам погоды", 1986).
В первой строфе стихотворения описывается восприятие настоящего: чернота "угля" вывернутой наизнанку прошлой жизни в сознании поэта превращается в "белокурый мрамор" воспоминаний. Неоднозначность представлений Бродского о том, что с ним происходит, выражается в тексте стихотворения с помощью нетрадиционных метафорических образов. Прилагательное "белокурый" в силу принадлежности к разговорнобытовому стилю, не сочетается со словом "мрамор", ориентированным на высокий стиль речи. К тому же в разговорном языке "белокурый" часто имеет пренебрежительное значение
(Сравните: белокурая бестия). Таким образом, чернота прошлой жизни в воспоминаниях поэта светлеет, но не становится белоснежной, приобретая желтоватый "белокурый" оттенок застывшего мрамора.
Обращение к изнанке – любимый метафорический прием
Бродского в эмиграции. "Вывернуть наизнанку" – значит вывернуть внутренней, нелицевой стороной, демонстрируя то, что ранее было скрыто. Сравните: "Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали. / Привет, оборотная сторона медали" ("Портрет трагедии", 1991).
Обозначение места действия ("и местность мнится северной") и упоминание гиперборея (холодного северного ветра) соседствует в первой строфе с образом капусты: "гиперборей, взъерошивший капусту". Трудно однозначно сделать вывод о том, что имел в виду Бродский. Возможно, этот образ возник у него как зрительная ассоциация, а может быть, в нем содержится намек на римского императора Диоклетиана (243 – между 313 и 316 гг.), который добровольно отказался от власти и удалился в деревню выращивать капусту.
Если в том, что с ним произошло, Бродский видит отголоски судьбы Диоклетиана, то, согласно его признанию, северный ветер не оставляет в покое выращиваемую им "капусту", хотя горизонтальный ландшафт и отсутствие живых людей вокруг поэта сами по себе не предполагают эмоциональных всплесков.
Юрий Лотман и Михаил Лотман рассматривают стихотворение "На выставке Карла Вейлинка" как "предельную обобщенность самых различных жизненных реалий": Почти пейзаж… <…> Возможно, это = будущее… <…> Возможно также = прошлое… <…> Бесспорно = перспектива. Календарь…" и т. д.
"Весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта"[168].
Кейс Верхейл в статье, посвященной данному стихотворению, приводит отрывок из выступления Бродского, в котором поэт передает свои впечатления о живописи голландского художника: "Заметив, что полотна Виллинка[169] только поверхностному зрителю кажутся согласующимися с привычным контекстом сюрреализма таких художников, как Дельво или Магритт, он (Бродский О.Г.) продолжал: "Они – другое. В моих глазах это куда более великие, более ужасающие картины. В каком‑то смысле я, мне кажется, узнал в этих пейзажах собственную скромную персону. Если бы я был художником, именно такое я и сделал бы на полотне.
Потому‑то я и начал писать свое стихотворение. Его пейзажи – это в каком‑то смысле аутопсия культуры, цивилизации. В его картинах есть что‑то потрясающе посмертное. Они излучают ощущение изолированности и автономности. Автономность статуй, автономность зданий, автономность неба".
И далее: "Это как‑то совпадало, рифмовалось у меня в голове с тем, что я сам вижу в этом мире. Чем больше я узнавал о жизни Виллинка, тем более мне становилось ясно, что он уже прожил мою жизнь."[170] (выделено – О.Г.).
Рассмотрим стихотворение Бродского строка за строкой, чтобы понять, что же скрывается за поэтическими образами, абстрактные сущности или размышления поэта о своей жизни. Во второй строфе стихотворения речь идет о будущем:
Возможно, это – будущее. Фон раскаяния. Мести сослуживцу.
Глухого, но отчетливого "вон!". Внезапного приема джиу‑джитсу.
И это – город будущего. Сад, чьи заросли рассматриваешь в оба, как ящерица в тропиках – фасад гостиницы. Тем паче – небоскреба.
Исходя из текста, можно предположить, что поэт описывает то будущее, которое виделось ему в прошлом: "раскаяние", "месть сослуживцу", крик "Вон!", "внезапный прием джиу‑джитсу".
Возникающие следом образы "города будущего", сада (Сравните: "город‑сад" Маяковского как воплощение мечты), который "в оба" рассматривает автор, как ящерица в тропиках рассматривает "фасад гостиницы" (он же "небоскреб"), могут соотноситься с впечатлениями Бродского от первых дней пребывания в США.
По содержанию каждая строфа стихотворения делится на две части: 4 + 4 строки. Вторая строфа дает представление о двух вариантах будущего, которые в равной степени были доступны поэту в начале семидесятых: остаться на родине, "раскаяться" и все равно постоянно слышать крики "Вон!" или уехать в "город будущего".
В третьей строфе, которая начинается словами "Возможно также – прошлое", поэт описывает прошлое уже с позиций настоящего, рассказывая о "пределе отчаяния", об "общей вершине", о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени ("глаголы в длинной очереди к "л""), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения ("улегшаяся буря крепдешина"): Возможно также – прошлое. Предел отчаяния. Общая вершина. Глаголы в длинной очереди к "л".
Улегшаяся буря крепдешина. И это – царство прошлого. Тропы, заглохнувшей в действительности. Лужи, хранящей отраженья. Скорлупы, увиденной яичницей снаружи.
Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают ему выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Поэтому рядом с "царством прошлого", которое поэт воздвиг в своем воображении, присутствует совсем другой мир – мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о "тропе, заглохнувшей в действительность"), о засыхающей "луже" отражений, об ужасе своего внутреннего "я" – "яичницы", которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.
Четвертая строфа стихотворения повествует о "перспективе" будущего: Бесспорно – перспектива. Календарь.
Верней, из воспалившихся гортаней туннель в психологическую даль, свободную от наших очертаний. И голосу, подробнее, чем взор, знакомому с ландшафтом неуспеха, сподручней выбрать большее из зол в расчете на чувствительное эхо.
"Воспалившиеся гортани" (Сравните стихотворение Бродского "Ария"), "календарь" дней, неуклонно ведущих к смерти, к "психологической дали, свободной от наших очертаний", вот то, что поэт видит перед собой. Во второй части строфы Бродский говорит о своем отношении к будущему: взор молчалив, он не способен передать чувства, только голос может быть услышан, вот почему поэт намеревается "выбрать большее из зол" в расчете на то, что "чувствительное эхо" усилит эффект и приблизит его к трагической развязке. "Неуспех", который неизбежно будет сопровождать сделанный им выбор, не пугает автора: он уже давно с ним "знаком".
Таким образом, начало стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" имеет четкую логическую структуру, охватывающую основные периоды жизни поэта:
I строфа – настоящее II строфа – будущее в прошлом (причина эмиграции)
III строфа – прошлое в настоящем (следствие эмиграции) IV строфа – будущее
В стихотворении поэт не просто описывает свою жизнь, он неизменно сообщает о своем отношении к тому, что с ним происходит, происходило или будет происходить. Как видно из текста, ничего абстрактного в его описаниях нет. Рассказывая о себе, поэт предельно откровенен и беспощаден.
Каждый человек хочет быть победителем, и Бродский вряд ли был исключением. Но не стоит забывать о том, что иногда победа влечет за собой трагические последствия – опустошение внутреннего мира автора и утрату самоуважения. И в этой ситуации выбор "неуспеха" является принципиальной позицией, более нравственной для художника, чем желание любой ценой понравиться публике.
В книге "Дело Бродского" Яков Гордин приводит отрывок из письма поэта, написанного 13 июня 1965 года в ссылке:
"Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. (Речь, естественно, шла о писании стихов, а не о бытовом поведении. – Я. Г.) Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если ты весел тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь – это твоя жизнь. Ничьи – пусть самые высокие – правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость – лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) – это будет только твое поражение"[171].
В пятой и шестой частях стихотворения Бродский вновь обращается к Пейзажу, трактуя это понятие с позиций живописи. Воспоминания о месте не имеют для поэта значения: "все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно", но чувства, которые навсегда остались в прошлом (волнения – "зебра моря", страсть – "тигр", триумф – "овации спальни") невозможно забыть в новой жизни.
Описание места действия является "декорацией" к размышлениям поэта о том, что с ним произошло, о выборе, который он сделал. Об этом свидетельствует следующая строфа стихотворения: Возможно – декорация. Дают
"Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием… Приветствуя уют, певцы не столь нежны, сколь близоруки, и "до" звучит как временное "от".
Блестящее, как капля из‑под крана, вибрируя, над проволокой нот парит лунообразное сопрано.
Представление, которое разыгрывается на фоне "декораций", имеет название "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием", то есть то, что происходит с поэтом в действительности, является отражением "Нечувствительности" причины его эмиграции, о которой речь шла во II строфе, к "следствию" III строфы (постоянному обращению поэта к прошлому) и их несоответствие – "разлука" друг с другом.
Разговор о цели и средствах, который Бродский начал сразу после отъезда в стихотворениях "Роттердамский дневник" (1973) и "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1971.1984), в более поздних стихотворениях перешел в размышления о соотношении причины и следствия. И это закономерно: цель и средство – категории будущего, к ним обращаются, планируя что‑то в своей жизни. В воспоминаниях о том, что произошло, в подведении итогов, цель рассматривается не иначе как причина, побудившая человека к тем или иным действиям.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 134; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!