КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 25 страница
Природа является той идеальной сущностью, постичь которую смертному не дано. Все, на что человек способен, – это приблизиться к ее тайнам, на мгновение приобщиться к их божественной глубине и мудрости. С другой стороны, идеал тем и хорош, что не может быть достигнут или исчерпан, являясь таким образом своеобразным вечным двигателем, направляющим человеческий разум по пути совершенствования.
Образы горизонта, бескрайнего "неба с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями", "морского простора", который "шире, чем ширь души", присутствуют в поэзии Бродского как напоминание о мятежном, пытающимся обрести истину сознании человека. В эссе "Кошачье "Мяу"" (1995) Бродский писал:
"Способность создавать – пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки".
Наличие горизонта, в представлении Бродского, является тем, что отличает творчество от ремесленничества как при создании произведения, так и при его восприятии. Бродский любил повторять фразу Марины Цветаевой: "Чтение – есть соучастие в творчестве".
|
|
|
Поэта и его читателя объединяет наличие одного и того же горизонта, при чтении человек совершает ту же работу, что и поэт, пытаясь проникнуть за пределы ограничений, обрести дух, приобщиться к неведомому и недоступному в реальной действительности его проявлению. Сравните:
"Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы – искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического – обрекает его на роль только исполнителя.
<.> Роман или стихотворение – не монолог, но разговор писателя с читателем – разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно – обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это – равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя" ("Нобелевская лекция", 1987).
|
|
|
Потеря горизонта – всегда трагедия, для поэта это духовная смерть, конец творчества. Но не стоит спешить с выводами: то, что произошло с Бродским в эмиграции, с этим не связано. Краски не утратили для него своей яркости, горизонт по‑прежнему присутствует вдали, однако к жизни поэта все это уже не имеет никакого отношения, оставаясь абстрактными сущностями, пейзажами, ослепительными видениями из прошлого среди всеобщего внешнего и внутреннего оледенения реальной жизни.
Несоответствие между желаемым и действительным приводит к тому, что образы горизонта, моря, растительности, неба или воздуха, возникающие наяву или в сознании поэта, чем дальше, тем больше вызывают у него раздражение: "Что будет выглядеть, как мечтой / взысканная земля / c синей, режущей глаз чертой – / горизонтом нуля" ("Полдень в комнате", 1978).
Согласно словарю, "резать глаз (слух)" значит "производить неприятное впечатление видом, звучанием, формой или содержанием". Синий горизонт раздражает глаз поэта в силу своей абсолютной ненужности в наступившей для него новой жизни. Горизонт предполагает погоню за невозможным, готовность к противостоянию, эмоциональную сопричастность с тем, что происходит вокруг. Если же жизнь ограничивается уютной комнатой с окном в качестве единственно возможного способа наблюдения за миром (даже не участия в событиях, которые в нем происходят), а конфликты сводятся к решению незначительных бытовых проблем, присутствие горизонта, бескрайних просторов и поиск истины утрачивают свое значение.
|
|
|
Трагедия Бродского заключалась в том, что на протяжении жизни в эмиграции он так и не смог смириться, отрешиться от тех далеких образов, не смог обрести счастья в безмятежном существовании. И горизонт, и бесконечная даль моря, и высота неба попрежнему присутствуют и в сознании поэта, и в его поэзии. Отсюда борьба, страсть, эмоциональный накал поэтических строк Бродского, которые легко почувствовать, но не так просто понять, потому что о причинах своего состояния автор сообщает исключительно в виде ребусов. Сравните отрывок из стихотворения "Полдень в комнате" (1978):
Но, как звезда через тыщу лет, ненужная никому, что не так источает свет, как поглощает тьму, следуя дальше, чем тело, взгляд глаз, уходя вперед, станет назад посылать подряд все, что в себя вберет.
Взгляд, который способен "следовать дальше, чем тело", за линию горизонта, по‑прежнему посылает назад сигналы, но это уже не излучение света, а поглощение, и даже не света, а тьмы, которая наступила для поэта в его сознании.
|
|
|
Поэзия Бродского после отъезда превратилась в абсолютно закрытую систему, в эзопов язык недоступных широкому кругу читателей образов, и он как никто другой отдавал себе отчет в своей изоляции, но, вероятно, выхода у него не было: большинство из тех, кто окружал его в эмиграции, довольствовались тем, что имели, те же, кто остался на родине, даже представить себе не могли его состояние.
Чувствуя свою инородность по отношению к тому, что происходит вокруг, Бродский в то же время не мог не сознавать, что у него нет возможности вырваться за пределы порочного круга. И в этой ситуации "упрямство, / с каким, независимо от размера, / зелень и голубая сфера / сохраняют колер" ("Эклога 5‑я (летняя)", 1981), вызывало у поэта раздражение своей абсолютной бесполезностью, лишний раз напоминая об утраченных возможностях – о "другом варианте судьбы – возможно, не лучшем, но безусловно тобою упущенном" ("Примечание к прогнозам погоды", 1986).
Чем дальше, тем отчетливее в стихотворениях Бродского эмигрантского периода начинают звучать недовольство, досада, возникающие при виде цветов или предметов, которые в его представлении стали символизировать не столько вечные истины, сколько утраченные возможности: Сумма красивых и некрасивых, удаляясь и приближаясь, в силах глаз измучить почище синих и зеленых пространств ("Эклога 5‑я (летняя)", 1981).
Растительность в моем окне! зеленый колер!
Что на вершину посмотреть что в корень почувствуешь головокруженье, рвоту;
и я предпочитаю воду,
хотя бы – пресную ("Реки", 1986).
И вообще, ибрагимы, горы – от Арарата
до Эвереста – есть пища фотоаппарата,
и для снежного пика, включая синий
воздух, лучшее место – в витринах авиалиний.
Деталь не должна впадать в зависимость от пейзажа!
Все идет псу под хвост, и пейзаж – туда же
("К переговорам в Кабуле", 1992).
Хотя не имеет смысла, деревья еще растут.
Их можно увидеть в окне, но лучше издалека.
И воздух почти скандал, ибо так раздут, что нетрудно принять боинг за мотылька
("Новая Англия", 1993).
Буйство красок реальной жизни вызывает у поэта болезненное состояние, так как за ним ничего не стоит: синева и зелень в его новой жизни обладают исключительно декоративными достоинствами. В поэзии Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от того, что он видит перед собой: "Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это – / города, человеков, но для начала зелень" ("Я не то что схожу с ума, но устал за лето", 1975).
Зима становится любимым временем года поэта, потому что "зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива" ("Жизнь в рассеянном свете", 1987). Обжигающая, как крапива, зелень – метаморфоза, которая, начиная с 80‑х годов, необычайно точно передает состояние Бродского: из источника вдохновения зеленый цвет стал причиной болезненных ощущений, а к концу жизни поэта и вовсе утратил какое бы то ни было значение, превратившись в "глухонемую зелень парка" в стихотворении 1995 года "Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень парка".
Изменения происходят и в отношении Бродского к другим цветам‑символам. Безразличие синевы к состоянию поэта ("Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово "заря", то – "зря"" ("Fin de Siиcle", 1989)); раздутость воздуха и синева залива, который "пытается стать еще синей" ("Остров Прочида", 1994), хотя это уже не имеет никакого смысла; безадресность синего цвета ("держу пари, / то, что вместе мы видим, в три / раза безадресней и синей, / чем то, на что смотрел Эней" ("Иския в октябре", 1993)); представление о нем сначала как о цвете ночи ("На ночь глядя, синий зрачок полощет / свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья" ("Римские элегии", 1981)), а затем как о полной темноте ("Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет", 1992) приводят к восприятию Бродским синевы как источника холода, "возраженья теплу по сути". Сравните:
Это – не синий цвет, это – холодный цвет.
Это – цвет Атлантики в середине
февраля. И не важно, как ты одет:
все равно ты голой спиной на льдине.
Это – не просто льдина, одна из льдин,
но возраженье теплу по сути.
Она одна в океане, и ты один
на ней; и пенье трубы как паденье ртути.
Это не искренний голос впотьмах саднит,
но палец примерз к диезу, лишен перчатки;
и капля, сверкая, плывет в зенит,
чтобы взглянуть на мир с той стороны сетчатки.
Это – не просто сетчатка, это – с искрой парча, новая нотная грамота звезд и полос.
Льдина не тает, точно пятно луча, дрейфуя к черной кулисе, где спрятан полюс
("Памяти Клиффорда Брауна", 1993).
Одинокий поэт, который слышит "не искренний голос", а монотонный звук, как будто палец, его извлекающий, "примерз к диезу", дрейфует на льдине к смерти, "к черной кулисе, где спрятан полюс", чтобы взглянуть на мир по ту сторону сетчатки, или парчи (символа богатства и благополучия) с "нотной грамотой звезд и полос" американского флага, символизирующего последний этап в жизни поэта.
В молодости Бродский, как и многие его сверстники, был поклонником джазовой музыки: "Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его "холодным отрицанием""[176]. Что же изменилось с течением времени? Можно, конечно, предположить, что трагическое звучание стихотворения связано с личностью или творчеством музыканта, памяти которого оно посвящается, однако факты свидетельствуют о том, что это не соответствует действительности. Американский исследователь Кеннет Филдс отмечает:
"Пластинки Клиффорда Брауна выпускались всего чуть больше трех лет к тому моменту 26 июня 1956 года, когда он погиб двадцати шести лет от роду в автокатастрофе на Пенсильванском шоссе. Он был и продолжает оставаться одним из самых выдающихся трубачей эры бибопа, музыкантом исключительной теплоты и виртуозности. Его сын, Клиффорд Браун‑младший, работает на нашей местной джазовой радиостанции, и я помню, как однажды, проиграв одну из отцовских записей, он сказал: "Ага, вот это мой папа!" Когда я впервые прочитал элегию Бродского, мне так и послышался голос младшего Клиффорда: "Нет, это не мой папа!", потому что чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта, это не июнь – это февраль"[177].
Работа исследователей существенно упростилась бы, если бы проблематику поэзии Бродского можно было бы объяснить временем создания стихотворений, но, к сожалению, данный подход редко дает положительные результаты. Однако в приведенном выше отрывке важно другое: стихотворение Бродского отражает глубоко личное восприятие автора, оно не только не соответствует, но и противоречит спокойно‑романтической в стиле классических американских мюзиклов манере исполнения музыканта.
Возможно, "теплая" музыка Клиффорда Брауна напомнила поэту о его собственной изоляции в этом мире: он так же одинок, как трубач на сцене. А может быть, наоборот: за безмятежной легкостью американского джаза скрывался для Бродского совсем другой цвет – холодный, не соответствующий символическому содержанию синевы в представлении поэта. В пользу последнего предположения говорит описание Бродским впечатления от музыки, которую он слышит: "пенье трубы как паденье ртути", "не искренний голос", который "впотьмах саднит" в соответствии с "новой нотной грамотой звезд и полос", "палец примерз к диезу".
Хотя, с другой стороны, все приведенные в стихотворении эпитеты, включая "нотную грамоту звезд и полос", можно приложить и к поэзии самого Бродского, и даже в большей степени, чем к творчеству американского музыканта, для которого "нотная грамота звезд и полос" не могла быть "новой", так как он с ней родился и вырос. В этом случае отрицательный заряд, раздражение Бродского направлены на самого себя и не имеют отношения ни к личности американского музыканта, ни к его музыке, которая послужила лишь поводом для обращения поэта к вечной для него теме выбора.
С середины 80‑х годов цвета в поэзии Бродского постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в "зеленую штор понурость" ("Муха", 1985); то в окраску стула ("Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях – сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули – / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа" ("В разгар холодной войны", 1994)); то в налет позеленевшей ржавчины или зеленовато‑бурый оттенок сваренного в супе лаврового листа ("Даже покоясь в теплой горсти в морозный / полдень, под незнакомым кровом, / схожая позеленевшей бронзой / с пережившим похлебку листом лавровым, // ты стремительно движешься" ("Персидская стрела", 1993); "Воспитанницы Линнея, / автомашины ржавеют под вязами, зеленея" ("Томас Транстремер за роялем", 1993)).
Листва на деревьях приобретает устойчивое метонимическое соотношение с зелеными американскими долларами, шелест которых раздражает поэта: "В окнах зыблется нежный тюль, / терзает голый садовый веник / шелест вечнозеленых денег, / непрекращающийся июль" ("В окрестностях Александрии"[178], 1982); "Ропот листьев цвета денег" ("Представление", 1986); "деревья как руки, оставшиеся от денег" ("Осень – хорошее время, если вы не ботаник", 1995).
Даже голубой цвет волны теряет безмятежную прозрачность, приобретая вид мятой денежной купюры: "Мятая точно деньги, / волна облизывает ступеньки // дворца своей голубой купюрой, / получая в качестве сдачи бурый // кирпич, подверженный дерматиту, / и ненадежную кариатиду, // водрузившую орган речи / с его сигаретой себе на плечи" ("С натуры", 1995).
Голубой, синий, зеленый цвета по‑прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, "минуса" по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта:
<.> Беспечный прощальный взмах руки в конце улицы обернулся первой черточкой радиуса: воздух в чужих краях чаще чем что‑либо напоминает ватман, и дождь заштриховывает следы, не тронутые голубой резинкой
("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).
"Прощальный взмах руки в конце улицы" явился не концом, а началом возвращения поэта по кругу к тому, с чем он расстался, уезжая в эмиграцию, – к его прошлому. Причину этого можно усмотреть лишь в неприятии настоящего. Причем возникшее неприятие не может быть объяснено с точки зрения бытовых неудобств, оно имеет глубинные корни – не материальную, а духовную основу, потому что даже воздух, который везде одинаков, в чужих краях приобретает для поэта совсем другое значение: из символа бесконечности и бескрайности человеческого духа воздух превращается в кусок ватмана, с которого "голубая резинка" воспоминаний стирает краски, оставляя за собой белоснежные островки, лишенные какого бы то ни было содержания. Оставшиеся "следы", не тронутые голубой резинкой прошлого, заштриховывает серая пелена дождя – "двигателя близорукости". Маленький квадратик "голубой резинки" на фоне огромного листа бело‑серого ватмана – это все, что осталось у поэта от бескрайней голубизны прошлого.
Надо отметить, что к тем цветам, которые в представлении поэта изначально обладали более материальным, "приземленным" значением, его отношение в эмиграции не изменилось.
Коричневый цвет в поэзии Бродского соотносится с окружающими человека предметами быта: одеждой ("человек в коричневом", "женщина в чем‑то коричневом хватается за косяк / и оседает на пол"; "ты, в коричневом пальто, / я, исчадье распродаж"; "мы видим силы зла в коричневом трико"; "На секунданте – коричневая шинель. И кто‑то падает в снег, говоря "Ужель". / Но никто не попадает в цель"), или мебелью: "коричневые крылышки дверей"; "Вещь. Коричневый цвет / вещи. Чей контур стерт. / Сумерки. Больше нет / ничего. Натюрморт".
Близким по значению к коричневому является более изысканный красный цвет – цвет красного дерева, иногда – мрамора: "Пленное красное дерево частной квартиры в Риме"; "Ставя босую ногу на красный мрамор, / тело делает шаг в будущее одеться" ("Римские элегии", 1981); "некая / охотница в тунике. Впрочем, чаще / нагая преследует красное дерево в спальной чаще" ("В этой маленькой комнате все по‑старому", 1987); "В каждом бедре с пеленок / сидит эта склонность мышцы к мебели, к выкрутасам / красного дерева" ("Кентавры I", 1988); "и непроданная душа / у нас на глазах приобретает статус / классики, красного дерева, яичка от Фаберже" ("Вертумн", 1990).
Коричневый цвет в поэзии Бродского периода эмиграции становится противовесом "режущим глаз" синему и голубому. Коричневый успокаивает, возвращает в реальный мир, дает надежду на кратковременный отдых: "Всегда остается возможность выйти из дому на / улицу, чья коричневая длина / успокоит твой взгляд подъездами, худобою / голых деревьев, бликами луж, ходьбою" (из цикла "Часть речи", 1975.1976); "Коричневый город.
Веер / пальмы и черепица / старых построек" ("Мерида", 1975); "Третью неделю туман не слезает с белой / колокольни коричневого, захолустного городка, / затерявшегося в глухонемом углу / Северной Адриатики" ("Сан‑Пьетро", 1977); "Тишина уснувшего переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба, / и коричневая штукатурка / дышит, хлопая жаброй, прелым / воздухом августа" ("Римские элегии", 1981).
Коричневым цветом для Бродского окрашиваются горы как противопоставление безграничным синим и голубым просторам. Горы тоже возвышаются над плоской поверхностью, но вместе с тем остаются вполне "земными", доступными человеку: "Дальше, к югу, / то есть к юго‑востоку, коричневеют горы, / бродят в осоке лошади‑пржевали; / лица желтеют. А дальше – плывут линкоры, / и простор голубеет, как белье с кружевами" ("К Урании", 1982).
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!