КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 19 страница
Под этим крупно нарисован кот – тотем Бродского, – записывающий нечто в раскрытую тетрадь. В левой лапе у него зажата не то авторучка, не то дымящаяся сигарета. Кот полосат, сияющие его глаза прорисованы особо тщательно, за котом – флаг Соединенных Штатов. Чтобы не было сомнения, что это американский кот, над ним написано "звезды и полосы", и стрелки указывают на глаза и полосатые спинку и хвост. На спине кота значится его имя Миссисипи (кстати, реальный кот Бродского, этот самый Миссисипи, дремлет тут же на дальнем конце стола, до отвала наевшись вместе с нами сладкой корейской курятины). В центре страницы крупно выведено: И. Б."[132]
Кот в русском сознании традиционно ассоциируется с независимостью поведения, а "американский" окрас, указывающий на принадлежность его к США (к этому моменту Бродский был гражданином этой страны), и сигарета‑ручка в его руке‑лапе позволяет сопоставить этот образ с самим поэтом. Что хотел сказать Бродский своим рисунком? Возможно, то, что "кот", несмотря на свою принадлежность, "гуляет сам по себе" на фоне американского флага.
Оценка Бродским своего творчества как "упражненья в умирании" предопределяет присутствующие в его поэзии тех лет пессимистические образы и "упаднические" настроения, за которые ему доставалось и достается от приверженцев жизнеутверждающего начала в русской классической литературе.
|
|
|
На форзаце подаренного Рейну сборника рукой Бродского выведено еще одно обращение к другу: "Женюре, знавшему заранее / возможности мадам Урании[133] ". За незнание всегда приходится расплачиваться. Поэзия Бродского эмигрантского периода, это отражение горького опыта человека, который не смог приспособиться, переделать себя с учетом потребностей новой системы и нового мировоззрения. Лейтмотив "старения", возникший сразу после отъезда в стихотворении "1972 год", завершился темами "оледенения", "смерти", "небытия", превращения живого человека в подобие статуи в лирике восьмидесятых годов.
Наиболее показательной в этом отношении является "Эклога 4‑я (зимняя)". "Именно в ней обозначается отчетливый переход от "корябающей" пронзительности цикла "Часть речи" к бесстрастности и сдержанности поэтической интонации, ее уравновешенности и монотонности"[134]. Жанровое своеобразие эклоги (пастушья идиллия), размеренность ее звучания, рассудительная неспешность размышлений Бродского о прошлом, настоящем и будущем свидетельствуют о переменах, которые произошли в восприятии поэтом своей судьбы.
"ЭКЛОГА 4‑я (ЗИМНЯЯ)"
|
|
|
До "Эклоги 4‑й (зимней)" (1980[135]) эклог под номерами у Бродского не было, поэтому естественно предположить, что название стихотворения отсылает нас к знаменитой 4‑ой эклоге из "Буколик" Вергилия. Эпиграф к стихотворению тоже взят из Вергилия: "Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской, / Сызнова ныне времен зачинается строй величавый".
Надо отметить, что в контексте стихотворения Бродского мысль римского поэта приобретает иной смысл: у Вергилия с "последним кругом" связывается пророчество о наступлении "золотого века" на земле, в "Эклоге 4‑й (зимней)" значение этого образа имеет зловещий оттенок, символизируя оледенение всех чувств, конец жизненного пути и переход к смерти.
Но в ощущении близящегося конца для Бродского нет ничего трагического, его голос звучит размеренно и бесстрастно, и лишь в воспоминаниях тональность поэтической речи меняется – эмоции выходят на первый план, однако в контексте стихотворения обращения поэта к прошлому не имеют ничего общего ни с темой оледенения, ни с темой смерти.
Немаловажным при анализе стихотворения представляется тот факт, что "Эклога 4‑я (зимняя)" посвящена Дереку Уолкотту, которого Бродский считал лучшим и самым близким для себя англоязычным поэтом[136]. Интонационный строй стихотворения, нагромождения метафорических образов, создающих настроение, но приглушающих смысл, внезапные переходы от одной темы к другой, которые автор и не пытается объяснить с логической точки зрения, в большей степени соответствуют англо‑американским, чем русским поэтическим традициям.
|
|
|
"Главное качество английской речи или английской литературы, – отмечал Бродский, – не statement, то есть не утверждение, a understatement – отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны".
Подобный подход, скрытый, по мнению поэта, в самом строе английского языка, приводит к потрясающим результатам, "по крайней мере, для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится"[137]. Хотя, наверное, только особенностями английского языка выбор поэтом формы повествования объяснить нельзя: как отметил Бродский в "Письме Горацию" (1995), "отстранение есть исход многих сильных привязанностей".
|
|
|
Не только интонационный строй, но и проблематика стихотворения Бродского соотносится с творчеством Уолкотта. В интервью Свену Биркертсу (Нью‑Йорк, 1979) Бродский говорит о том, какое впечатление произвела на него книга поэта "Другая жизнь": "Дерека <Уолкотта> я в первый раз увидел на похоронах Лоуэлла. Лоуэлл успел мне о нем рассказать и дал почитать его стихи. Стихи мне понравились, я подумал: "Вот еще один неплохой английский поэт". Вскоре после этого издатель Дерека подарил мне его новый сборник – "Другая жизнь". И тут я испытал настоящее потрясение. Я понял, что передо мной крупнейшая фигура, поэт масштаба – ну, скажем, Мильтона [Смеется.]. <…> Он тоже пишет стихотворные драмы и обладает той же могучей силой духа. Он не устает меня поражать. Критики пытаются сделать из него чисто колониального автора, привязать его творчество к Вест‑Индии – по‑моему, это преступление. Он на голову выше всех"[138].
Дерек Уолкотт родился и провел детство на острове СэнтЛюсия – бывшей колонии Британской империи – входящем в состав Малых Антильских островов. В "Другой жизни" поэт рассказывает о том далеком времени, которое на всю жизнь осталось для него самым ярким и дорогим воспоминанием, продолжающим жить в его сердце как "светлая / пелена другой жизни, / пейзаж, застывший в янтарном камне, как редкостный / отблеск прошлого"[139].
Проблематика стихотворения Уолкотта заключается не в том, что поэт воспринимает настоящее через призму прошлого, а в том, что вне этого прошлого для него не существует настоящего. Вся жизнь поэта превращается в непрерывный поток воспоминаний, которые со временем не ослабевают и не утрачивают своего значения, потому что только в них реальная жизнь обретает для него свой истинный смысл:
"Я всю жизнь трудился в поте лица, чтобы восполнить потерю. / Вне этого видения лживый, равнодушный / мир вновь возвращается к своей работе, / и за этим квадратом вырезанного из прошлого голубого неба / иная жизнь – реальная, но не имеющая значения – вновь обретает силу. / Пусть рана зарастает сама. / Окно закрыто. / Веки покоятся во мраке. / Ничего уже не будет после этого, ничего, / за исключением картины из прошлого, которая живет в закрытых, утративших интерес к чему бы то ни было другому глазах"[140].
В "Другой жизни" встречаются поэтические образы, которые войдут в поэзию Бродского: "ребенка без истории, без груза прошлого" (a child without history, without knowledge of its pre‑world); "заката, истекающего кровью, как вена, перерезанная на запястье" (the sunset bleeds like a cut wrist); "скота, выгружающегося на берег" (cattle breaking, disembark); "собачьей жизни" (dog's life).
Эпиграфом к "Эклоге 4‑й (зимней)" Бродского могли бы послужить строчки из "Другой жизни" Уолкотта, которые отражают судьбу и суть творчества обоих поэтов в эмиграции: "человек живет половину жизни, другая половина – воспоминания"[141].
Философское восприятия жизни как боли от потерь и невозможности обрести покой в настоящем находит продолжение в другом произведении Уолкотта "Омерос"[142]. Проблематика книги и образ "загадочного ментора, на ком Остался и теперь ярлык фашиста, Хоть все, что он писал, дышало чистой Любовью к древней и к родной культуре…"[143] отсылают читателей к работе Фридриха Ницше "О пользе и вреде истории для жизни".
В статье немецкого философа говорится об отношении человека к своей жизни. По мнению Ницше, животное живет "неисторически" и каждое мгновение его жизни "умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда", человек же в отличие от животного обладает памятью, которая, с одной стороны, делает его жизнь осмысленной, а с другой, – превращает ее в пытку, отнимая даже редкие мгновения безмятежного счастья. Тяжесть прошлого "или пригибает его вниз, или отклоняет его в сторону, она затрудняет его движение, как невидимая и темная ноша, от которой он для виду готов иногда отречься, как это он слишком охотно и делает в обществе равных себе, чтобы возбудить в них зависть. Поэтому‑то его волнует, как воспоминание об утраченном рае, зрелище пасущегося стада или более знакомое зрелище ребенка, которому еще нет надобности отрекаться от какого‑либо прошлого и который в блаженном неведении играет между гранями прошедшего и будущего"[144].
В этой ситуации, чтобы избежать гибели, у нас есть только один выход – научиться забывать прошлое, ибо "жить почти без воспоминаний, и даже счастливо жить без них, вполне возможно, как показывает пример животного; но совершенно и безусловно немыслимо жить без возможности забвения вообще".
Вместе с тем отсутствие воспоминаний превращает человека в животное, поэтому единственное спасение для него – отсекать только ненужные воспоминания, те из них, которые не ускоряют, а замедляют его развитие. "Чтобы найти эту степень и при помощи ее определить границу, за пределами которой прошедшее подлежит забвению, если мы не желаем, чтобы оно стало могильщиком настоящего, необходимо знать в точности, как велика пластическая сила человека, народа или культуры; я разумею силу своеобразно расти из себя самого, претворять и поглощать прошедшее и чужое и излечивать раны, возмещать утраченное и восстанавливать из себя самого разбитые формы"[145].
Но не все обладают способностью забывать, "излечивать раны", "пускать прочные корни" на чужой почве. Есть люди, которые не хотят отказываться от прошлого, предпочитая гибель забвению. Для них, как для Филоктета – героя эпоса Уолкотта "Омерос", воспоминания превращаются в незаживающую рану, в источник невыносимых страданий. Однако, разъедая тело, они согревают душу и со временем становятся источником радости и гордости за то, что им "нет исцеления".
"Эклога 4‑я (зимняя)" – это размышления поэта о жизни и смерти, о прошлом, настоящем и будущем, это своеобразное подведение итогов, потому что все самое главное, что должно было произойти в его жизни, – произошло, и уже ничего, кроме воспоминаний, не будет иметь значения в будущем.
Элемент отчуждения, свойственный американской поэзии вообще, и поэзии Уолкотта в частности, определяет тематику стихотворения Бродского. В состоянии отчуждения, которое во многом связано с наступлением зрелости, с мудростью и отсутствием страстей, для Бродского скрывается мотив "оледенения" – оледенения чувств, желаний и мотивы "зимы" и "ночи", являющиеся предвестниками "грядущей смерти" и "вечной тьмы".
По образному строению и проблематике "Эклогу 4‑я (зимнюю)" можно причислить к стихотворениям трагических метаморфоз, потому что изменения, которые происходят с поэтом, наводят на грустные размышления: реальные вещи превращаются в суррогаты, в иллюзии, в жалкие компромиссы, которые, возможно, помогают поддерживать необходимое для творчества душевное равновесие, но не могут заменить жизнь во всем ее многообразии. "Голодные, которых нетрудно принять за сытых"; "снег", который становится единственно доступной "формой света"; образ "чужих саней" как метафорическое выражение скрипа "пера"; "застывшее "буги‑вуги"" вместо привычного "во‑садули"; "сильный мороз" как предвестник смерти ("суть откровенье телу / о его грядущей температуре"); вздох вместо поцелуя ("пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую"); "ветер" как "вариант колыбели"; "время года" как вариант "судьбы"; "лампа", заменяющая "светило", и т. д. – это та реальность, в которой существует поэт, его психологическое "зазеркалье".
В том состоянии, в котором пребывает поэт, Время теряет свое значение, трансформируясь из времени жизни в вечный "холод", в "мясо немой Вселенной", в недоступную пониманию человека субстанцию, которая существует независимо от него – "в чистом, то есть / без примеси вашей жизни, виде".
Смерть (слияние "грядущего с прошлым") воспринимается поэтом как нечто естественное, потому что теоретически она уже наступила, слияние состоялось – жизнь давно превратилась для него в воспоминания. И в этих условиях реальная смерть явится лишь физическим завершением того, что уже произошло на сознательном уровне. А раз так, то нет смысла испытывать страх перед своим уходом или стремится продлить свое существование. Сравните в стихотворении "Муха" (1985): "Страх суть таблица // зависимостей между личной / беспомощностью тел и лишней / секундой. Выражаясь сухо, / я, цокотуха, // пожертвовать своей согласен".
"Эклога 4‑я (зимняя)" начинается с описания сумерек, которые соответствуют "летаргическому" состоянию, в котором ощущает себя поэт: Зимой смеркается сразу после обеда.
В эту пору голодных нетрудно принять за сытых. Зевок загоняет в берлогу простую фразу.
Сухая, сгущенная форма света снег – обрекает ольшаник, его засыпав, на бессонницу, на доступность глазу в темноте. Роза и незабудка в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами оставляют следы. Ночь входит в город, будто в детскую: застает ребенка под одеялом; и перо скрипит, как чужие сани.
В наступающих сумерках зимнего дня "голодных нетрудно принять за сытых", потому что в послеобеденное время естественно предположить, что все вокруг пообедали и пребывают в состоянии удовлетворительной сытости. Оптический обман усиливает иллюзорность происходящего, а неспешное течение жизни, вызывающее зевоту, и вялый энтузиазм, с которым воспринимается внешний мир, способствуют атрофированию всех чувств.
Лишь снег как "сгущенная форма света", иного, чем свет дня, "обрекает ольшаник, его засыпав, / на бессонницу, на доступность глазу / в темноте". Возможно, не только засыпанный снегом ольшаник, но и другие вещи, на которых обычно внимание не задерживается, в темноте зимнего вечера приобретают очертания, становятся доступными зрению.
Образ "ребенка под одеялом", которым заканчивается первая часть, будет возникать на протяжении всего стихотворения как противопоставление оледенению "взрослой" жизни поэта. Стихотворение строится на контрасте между чувствами автора в настоящем и детским непосредственно‑красочным восприятием окружающей действительности, при котором мостовая напоминает "сахарную карамель", рост цен на морковь объясняется ее неизбежностью в "профиле снежной бабы", буква "Г" сравнивается не с традиционным для взрослого сознания "ходом конем", а с более близким детскому воображению "прыжком лягушки".
Не случайно, образ ребенка, лишенного груза прошлого, непосредственно воспринимающего то, что происходит вокруг, дается в первой части стихотворения параллельно с описанием пера поэта, которое "скрипит, как чужие сани". На отстраненный скрип пера в "Эклоге 4‑й (зимней)" не раз обращали внимание исследователи творчества Бродского. Андрей Ранчин пишет о том, что "сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает устойчивый для его творчества мотив – отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинное авторство которых принадлежит языку"[146].
Мысль о подлинном авторстве языка и о поэте как о "средстве" ("инструменте", "проводнике", "слуге") языка много раз звучала в интервью, которые давал в эмиграции Бродский. Однако зависимость творчества от традиций не означает, что произведение доминирует над личностью автора. Язык, каким бы диктатом он ни обладал, остается формой, в которую поэт облекает свои мысли и чувства.
Если на последнем этапе язык определяет творческий процесс, заставляя пишущего находиться в рамках заложенных в нем закономерностей, то содержание, которое кодируется с его помощью, обусловлено исключительно личностью автора, его представлениями о мире и о себе, его замыслами, которые ни один язык, по мнению Бродского, не способен выразить во всей полноте: "В конечном счете поэзия сама по себе – перевод; или, говоря иначе, поэзия – одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия – не столько форма искусства, сколько искусство – форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия – это внятное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте – язык, в конечном счете, есть наилучший из доступных инструментов. Но, несмотря на всю ценность этого инструмента в расширении и углублении восприятия – он открывает порой нечто большее, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, – каждый более или менее опытный поэт знает, как много из‑за этого остается невысказанным или искажается.
Это наводит на мысль, что поэзия каким‑то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (в этом смысле положение флективных языков несколько предпочтительнее). По крайней мере, если бы у души был собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским". ("В тени Данте", 1977) (выделено – О.Г.)
Язык – это то, что позволяет раскрыть, выявить, четче обозначить процессы, происходящие в душе поэта, поэтому его роль особенно усиливается на последней стадии доведения стихотворения до совершенства: "когда доделываю, углубляю… это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что там внутри таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда"[147].
Метафорическое представление пера – символа творчества писателя в виде "чужих саней", безусловно, указывает на отстраненность, но не в языке или не только в нем тут дело. Отстраненность соответствует представлениям поэта о своем собственном существовании.
Жизнь утратила целостность, превратившись в набор не связанных друг с другом событий, в которых поэт по инерции продолжает участвовать, но это участие лишено для него какого бы то ни было смысла и поэтому сводится к наблюдению за движениями своего тела. Отсюда – обилие в стихотворении предложений с неодушевленными субъектами, которые поэт использует в рассказе о самом себе: "зевок загоняет в берлогу простую фразу"; "роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже"; "жизнь моя затянулась"; "слух различает"; "глаз зимой скорее закатывается, чем плачет"; "взгляд отстает от жеста"; "слюна, как полтина, обжигает язык"; "пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую"; "упрямое, как ослица" тело, которое не позволяет грядущему слиться с прошлым; "голое тело", которое "требует идеала <.> в тряпичной гуще", "кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла" и т. д.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!