КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 24 страница
Уверенность поэта в том, что состояние‑следствие, к которому он пришел после отъезда, не может быть оправдано никакими причинами, заставившими его уехать, настойчиво звучит в поэзии Бродского в эмиграции. Сравните: "Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику, / и взгляни на нее и ее до‑ре‑ми / там, в разреженном чине, / у себя наверху / с точки зрения воздуха" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984), "Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий" ("Бюст Тиберия", 1985), "Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной" ("Представление", 1986); "Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья" ("Памяти Геннадия Шмакова", 1989); "хриплая ария следствия громче, чем писк причины" ("Портрет трагедии", 1991).
Певцы, с точки зрения поэта, приветствуют уют лишь в силу своей близорукости, а верхнее "до", вибрирующее над "проволокой нот", звучит для Бродского как предлог времени "от" как веха, с которой началась для него жизнь после отъезда. Сравните: "Что‑то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы – никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха" ("Вид с холма", 1992). "Веха успеха" для самого Бродского не имеет значения, он чувствует себя никем, жертвой "пищей" этого эха.
|
|
|
Верхнее "до" возникло в седьмой строфе не случайно. Эту метафору использовала Ахматова для характеристики особенностей творчества Марины Цветаевой. В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский упоминает об этом:
"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", – говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания" (выделено – О.Г.).
В стихотворении Бродского "до" не поднимается вверх, а бумерангом ("лунообразным сопрано") возвращается назад (Сравните: "Кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе" ("Барбизон Террас", 1974)). Голос поэта не льется свободным потоком, а "вибрирует", как капля, подвешенная на конце "крана". Образы капли и крана имеют устойчивое значение в поэтической символике Бродского. Достаточно вспомнить "медный кран, словно цезарево чело", который низвергает на тараканов "водяную колонну" в "Колыбельной Трескового мыса".
|
|
|
В интервью Елене Якович Бродский раскрывает смысл сопоставления самого себя с каплей: Е.Я.: Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей "российскости"?
И.Б.: Мне вчера Рейн говорит: "Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами", ну что‑то в этом роде… За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек – это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он.
Е.Я.: Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России. И.Б.: Ну, миф – это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, так это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт – это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно[172] (выделено – О.Г.).
|
|
|
Рассуждения о том, насколько комфорт губителен для поэта, продолжают тему, начатую Бродским в стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989). Проволока, над которой "парит" голос, – это тоже часть судьбы Бродского, метафорическое представление ограничений, за которые в реальной жизни ему было не вырваться. Возможно, с творчеством Цветаевой, с ощущением подъема, о которых говорится в эссе "Поэт и проза", связано упоминание Бродским "плато" в первой строфе стихотворения. Значение этого слова Бродский раскрывает в интервью Анни Эпельбуэн: И.Б.: В отличие от жизни, искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. А.Э.: Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду – от современной реальности и лингвистики.
|
|
|
И.Б.: Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно – она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция[173] (выделено – О.Г.).
В реальной жизни голос поэта, перелетая через "проволоку", делает круг и возвращается обратно, а значит, восхождения не происходит.
В восьмой строфе стихотворения Бродский делает замечание по поводу сказанного: "Бесспорно, что – портрет, но без прикрас". Воспоминания о прошлом, размышления о настоящем и будущем, которые возникают у поэта при взгляде на картину Карла Вейлинка, составляют его портрет, написанный Временем или Судьбой. Сравните отрывок из стихотворения 1988 года "Под раскидистым вязом, шепчущим "че‑ше‑ще"": я, иначе – никто, всечеловек, один из, подсохший мазок в одной из живых картин, которые пишет время, макая кисть за неимением, верно, лучшей палитры в жисть.
"Время" "макает кисть" в жизнь и раскидывает людей по картине действительности, как ему заблагорассудится. Однако вторая половина восьмой строфы стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" отражает перемену в восприятии Бродским своей судьбы.
Образ живописца, который извне бросает на свою картину взгляд самоубийцы к ужасу наблюдающих за ним "олимпийцев", не может иметь отношения ни ко Времени, которое надличностно и вечно, ни к Карлу Вейлинку, картины которого послужили лишь поводом для разговора поэта о себе и о своей жизни. Отсюда можно сделать вывод, что за образом художника‑"самоубийцы" скрывается сам автор стихотворения.
Не Время, не Судьба и не боги‑"олимпийцы" ответственны за то, что произошло c поэтом, а он сам. Последняя девятая строфа стихотворения подтверждает это предположение: Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется "мастерство": способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры.
Автопортрет – взгляд художника на свою жизнь "в профиль" – Бродский сравнивает со взглядом на картину: "Квадрат" Малевича. Кто знает, что скрывается за этим изображением? Возможно, при взгляде "в профиль" знаменитый "Квадрат" может стать "табуретом".
Последнее замечание поэта Бродского вселяет надежду: если художник способен изобразить заурядный предмет в виде произведения искусства, то и поэт может "не страшиться" смерти "процедуры небытия", которое наступило для него уже в настоящем, а постараться списать его "с натуры" со всем "мастерством", на которое он способен. А уж как интерпретировать это описание и интерпретировать ли вообще – дело читателей и критиков.
Оппоненты Бродского часто поднимают вопрос, а нужен ли вообще подобный опыт, какой заряд, какие эмоции можно почерпнуть из его творчества. Ответ очевиден: ни развлечения, ни успокоения, ни безмятежности от поэзии Бродского ждать не приходится. Кроме эстетического наслаждения языком, единственное, на что может рассчитывать читатель, – это на приобщение к настоящей, не прикрытой "маской, ряской, замазкой, стыдливой краской" трагедии человека, который сделал выбор и оказался на пороге смерти.
Насколько полезным окажется этот опыт, трудно сказать, здесь каждый волен сам принимать решение. Хотя, с другой стороны, читаем же мы трагедии Шекспира или романы Достоевского, сопереживая вымышленным героям, так почему бы не попытаться проникнуть в мир реального человека – поэта и нашего соотечественника.
КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО
В литературе наряду с нейтральными единицами языка, ответственными за логику повествования, встречаются метафоры, которые соотносятся с чувственным (зрительным, слуховым, вкусовым, осязательным) восприятием человеком действительности.
В эссе "Об одном стихотворении" (1980), размышляя об особенностях восприятия поэтического творчества Марины Цветаевой, Бродский писал: "глаз или ухо реагирует прежде рассудка". Это замечание можно отнести не только к цветаевским строкам, но и к любому виду творчества как способу общения мастера с потенциальным читателем, слушателем или зрителем. Возможно, в художественных текстах значение слуха или зрения не так очевидно, как в музыке или в живописи, но и здесь существуют свои закономерности. В контексте стихотворения метафоры передают информацию на образном уровне, апеллируя к чувствам читателя, или уточняют содержание, создавая эмоциональный фон к размышлениям и выводам автора. Особое значение в поэтической символике Бродского приобретают цвет, интенсивность света и звуковые ассоциации.
Цвет в поэзии Бродского является не бытовой, а психологической характеристикой, причем не отдельного предмета, а обобщенного о нем представления. Когда предмет находится в непосредственной близости от субъекта, его цвет не воспринимается, он проявляется только на расстоянии, в том случае, если предмет утрачивает свое практическое значение и переходит в разряд абстрактных сущностей. Сравните: "Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже / выглядит синим. Порою – даже / темно‑синим. Возможно, та же / вещь случается с зеленью: удаленность / взора от злака и есть зеленость / оного злака" ("Эклога 5‑я (летняя)", 1981).
С течением времени представление о предметах может меняться как в качественном, так и в количественном отношении. Сравните:
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, лишившееся обладателя. Когда оно – просто цвет вещи на расстояньи; ее ответ на привычку пространства распоряжаться телом по‑своему. И поэтому прошлое может быть черно‑белым, коричневым, темно‑зеленым
("Посвящается Пиранези", 1993–1995).
Наблюдая за вещью в реальности, никто не знает, какой она представится ему по прошествии времени. Только на расстоянии или в воспоминаниях вещь приобретает цвет, который становится ее категориальной характеристикой. Согласно замечанию Бродского, цвет – это ответ вещи на привычку Пространства перемещать человека с места на место, распоряжаясь его судьбой посвоему. По мере удаления из поля зрения или с течением времени вещь из разряда материальных объектов переходит в понятие, приобретая в сознании устойчивые психологические значения.
В интервью Петру Вайлю Бродский отметил: "Цвет ведь на самом деле – это духовная информация"[174], а духовная информация принадлежит не Пространству, не Человеку, а Времени. В стихотворении "Муха" (1985) Бродский более подробно говорит об этом: <.> души обладают тканью, материей, судьбой в пейзаже; что, цвета сажи, вещь в колере – чем бить баклуши меняется. Что, в сумме, души любое превосходят племя.
Что цвет есть время или стремление за ним угнаться,
великого Галикарнасца цитируя то в фас, то в профиль холмов и кровель.
Душа обретает физический облик и возможность существо вания в пространстве и времени: "души обладают тканью, / материей, судьбой в пейзаже". События, которые происходят в жизни человека, остаются в его воспоминаниях. Воспоминания переплетаются, образуя своеобразную "ткань" судьбы, ее "материю", являясь метафорическим выражением представлений человека о своей жизни. В воспоминаниях предметы обретают способность менять цвет (свою "духовную информацию"), если меняются представления человека о самом себе или о том, что произошло с ним в жизни. Даже черная "цвета сажи вещь" может стать совсем другой по прошествии времени. Цвет вещи, воспринимаемый на расстоянии, выражает ее суть, ее значение в судьбе человека, и не имеет ничего общего с сиюминутным, привязанным к настоящему зрительным отражением, так же как прозрение "душ" превосходит восприятие живущего здесь и сейчас "племени".
Упоминание в стихотворении Бродского "великого Галикарнасца" отсылает читателя к "отцу истории" Геродоту, который предварил свое повествование о Греко‑персидских войнах следующими словами: "Вот изложение истории галикарнасца Геродота <.> для того, чтобы с течением времени не пришли в забвение прошлые события и чтобы не остались в безвестности великие и удивления достойные деяния, совершенные как эллинами, так и варварами, а в особенности то, по какой причине они вели войны друг с другом"[175].
Попытки воскресить прошлое, сделать его достоянием Времени, передать свои наблюдения составляют суть сочинения. Поэзия и шире – искусство отличаются от других видов деятельности своими возможностями: к образной системе выражения прибегают в том случае, когда сознание человека не в состоянии в полной мере охватить происходящее или не способно логически сформулировать свои о нем представления. Сравните:
"Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость. Как бы то ни было, ты подчиняешься приказу и хватаешь камеру, дополняющую что зрачок, что клетки мозга" ("Набережная неисцелимых", 1989).
Чаще всего образные средства выражения используются при описании чувств. Отмечая сходство стихотворения с фотографией, Бродский указывал на более широкие возможности поэзии – стихотворение способно передавать то, что нельзя сфотографировать, то, что в реальности не имеет материальных форм воплощения: "Как мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает способность искусства выйти за пределы реальности – или полностью ее избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в действие из‑за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению. Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть фотография – она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть абстрактное в полете или по крайней мере в движении" ("Altra ego", 1990).
Наделение цвета категориальным статусом Времени предполагает наличие информации, которая не могла быть передана никаким другим способом. Категориальная палитра Бродского включает только основные цвета: синий, голубой, зеленый, желтый, красный, коричневый, черный, белый.
Ни бежевого, ни оранжевого, ни малинового, ни фиолетового, ни салатного цветов в стихотворениях Бродского эмигрантского периода вы не встретите. Исключение составляют розовый цвет, который употребляется в качестве эквивалента телесного цвета или для выражения иронического отношения автора к идиллическому восприятию действительности, и серый цвет как символ неяркости и трезвого взгляда на вещи: "У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе – серости) и хлестких резюме" ("Чем больше черных глаз, тем больше переносиц", 1987).
Заложенная в цвете информация, соотносится, прежде всего, с самим человеком, с его духовным потенциалом, с его возможностями.
Синий цвет в поэзии Бродского – цвет моря или неба, является символом бесконечности, беспредметности, глубины, стремления человеческого духа вырваться за пределы ограничений, приблизиться к постижению вечных истин. Сравните: "Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. / Шуршание прибоя. Растянувшись, / как ящерица в марте, на сухом / горячем камне, голый человек / лущит ворованный миндаль" ("Post aetatem nostram", 1970); "звук / растворяется в воздухе. Чьей беспредметной сини / и сродни эта жизнь"; "И бескрайнее небо над черепицей / тем синее, чем громче птицей / оглашаемо. И чем громче поет она, / тем все меньше видна" ("В Англии", 1977); "В облике буквы "в" / явно дает гастроль / восьмерка – родная дочь / бесконечности, столь / свойственной синеве, / склянке чернил и проч." ("Моллюск" ("Тритон"), 1994).
Голубой цвет – цвет воздуха. Сравните: "И вновь увидеть золото аллей, / закат, который пламени алей, / и шум ветвей, и листья у виска, / и чей‑то слабый взор издалека, / и за Невою воздух голубой, / и голубое небо над собой" ("Шествие", 1961); "он парит в голубом океане, сомкнувши клюв" ("Осенний крик ястреба", 1975); "голубая кудель воздуха" ("Эклога 5‑я (летняя)", 1981). В системе поэтических значений Бродского голубой цвет близок синему: он символизирует бесконечность, беспечность и безмятежность юности. Сравните: "Воздух живет той жизнью, которой нам не дано / уразуметь – живет своей голубою, / ветреной жизнью, начинаясь над головою / и нигде не кончаясь" ("Темза в Челси", 1974); "В этом и есть, видать, / роль материи во / времени – передать / все во власть ничего, / чтоб заселить верто‑ / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты" ("Сидя в тени", 1983).
Зеленый цвет – цвет растительности передает в поэзии Бродского значение незыблемости, уверенности, добротности и коллективизма. Сравните: "Приглядись, товарищ, к лесу! / И особенно к листве. / Не чета КПССу, / листья вечно в большинстве!" ("Лесная идиллия", 1960‑е); "зеленая мощь" ("Воронья песня", 1964); "Листва, норовя / выбрать между своей лицевой стороной и изнанкой, / возмущает фонарь" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984); "Вглядись в пространство! / в его одинаковое убранство / поблизости и вдалеке! в упрямство, / с каким, независимо от размера, /зелень и голубая сфера / сохраняет колер. Это – почти что вера, // род фанатизма!" ("Эклога 5‑я (летняя)", 1981); "зелень переживает вас" ("Под раскидистым вязом, шепчущим "че‑ше‑ще"", 1988).
Метафизическое содержание философии Бродского состоит в мифологизации природы, в наделении ее возможностями, недоступными человеческому сознанию, во всяком случае, на логическом уровне. Отдавая отчет в собственном несовершенстве, человек стремится преодолеть физическую оболочку, вырваться за пределы ограничений, приобщиться к незыблемым, вечным истинам. Но чем дальше он продвигается на пути познания, тем больше сознает тщетность своих усилий.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 126; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!