Глава девятая НАДПИСЬ НА СТЕНЕ

 

Момент, который дал искру альбому «The Wall», случился во время шоу, проходившего на стадионе Монреаля «Олимпик» в процессе тура «Animals» 1977 года. Это был гигантский спортивный стадион с видом на некую футуристическую башню, построенный для проходивших здесь годом раньше Олимпийских игр. Вышеупомянутая башня воспаряла поистине до заоблачных высот, так что по одному своему масштабу эта концертная точка не слишком благоприятствовала теплому отклику фанатов.

В рядах ближе к сцене располагалась относительно небольшая, но откровенно перевозбужденная группка. У этих ребят явно был полный порядок с химикатами, зато такой же полный непорядок с внимательностью и вежливостью. Поскольку они находились прямо перед нами, их было хорошо слышно. Таким образом, они определили наше ощущение публики. Во время перерыва между парой номеров эта группка принялась выкрикивать требования исполнить различные песни. Когда зоркое око Роджера уловило особенно горластого члена этой компании клакеров, вопящего «Сыграй „Careful With That Axe“, Роджер!», наш басист наконец потерял терпение и плюнул обидчику в глаз.

Этот его поступок стал более чем необычным. Со времен отбытия Сида Роджер всегда был оратором на сцене. Он брал на себя всевозможные вступления, заполнение брешей в ходе концерта, когда ломались проекторы, отвечал на внезапные вопросы из публики, а также изрекал кое‑какие комические наблюдения. Инцидент в Монреале ясно указал, что теперь установление любой связи с публикой становилось проблематичным.

Не один Роджер испытывал депрессию во время этого представления. За многие годы мы разработали характерную финальную игру на бис: группа исполняла медленный двенадцатиаккордный блюз, а бригада тем временем постепенно убирала всю аппаратуру и инструменты, пока на сцене не оставался один безмолвный музыкант, который затем тоже исчезал. В тот раз Дэвид был так разозлен настроением публики, что вообще отказался принимать участие в этой процедуре.

Хотя инцидент с плевком стал весьма досадным, он привел в движение творческие ресурсы Роджера, и ему пришла в голову идея шоу, базирующаяся на концепции физического и эмоционального отделения публики от ее кумиров. Оказала ли конфронтация в Монреале какое‑либо серьезное жизненное воздействие на несчастного оплеванного фана, так и осталось неизвестным; во всяком случае, он не только никогда не обращался к адвокату, но и не требовал вознаграждения за обеспечение Роджера столь креативным толчком.

«The Wall» в целом представляет собой целый комплекс материалов: пластинку, концерты (усиленные показом видео, сценическими эффектами и прочими атрибутами), а также кинофильм. С самого начала намерение Роджера было именно таким. Он уже проявил склонность к исследованию различных возможностей мультимедиа, однако альбом «The Wall» пошел значительно дальше. Весь проект потребовал большого количества времени. Период работы над ним длился фактически от середины 1978 года, когда Роджер создал первоначальную версию, до 1982 года, когда на экраны вышел фильм.

Роджер по опыту знал, что для успешной работы самое главное – почувствовать, когда наступает нужное время для проталкивания идеи. В какой‑то момент 1978 года он ясно почувствовал, что пора настала, и взялся за работу в домашней студии. К тому времени, как Роджер проиграл нам результаты (помню, однажды я ходил к нему домой, чтобы их послушать, а затем он принес катушки на «Britania Row»), у него на самом деле были вчерне намечены сразу две пластинки – «The Wall» и «The Pros And Cons Of Hitch‑hiking».

Хотя позднее первая пластинка подверглась значительной трансформации и Роджер по сути закончил писать весь альбом во Франции, демозапись «The Wall» содержала вполне ясные и самодостаточные концепции – одни лишь в зачаточном виде, другие относительно хорошо оформленные. Всего этого хватило, чтобы мы поняли – там содержится потенциал не просто для очередного альбома. И в то же время всех нас куда меньше вдохновил «The Pros And Cons Of Hitch‑hiking»; казалось более приемлемым вариантом оставить этот альбом на доработку самого Роджера (что он и сделал в 1984 году). Даже тогда было совершенно очевидно, что «The Wall» представляет собой целый пласт новой работы – думаю, мы все ясно видели концертное исполнение этого материала. Чувствовалось также колоссальное облегчение от того, что на такой ранней стадии процесса у нас появилась столь полная концепция.

На одном из демотреков было слышно, как я ругаюсь по телефону. Зуммер телефона понадобился Роджеру как ритм, так что, полагая, что меня нет дома, он набрал мой номер и даже не потрудился проверить, снял ли я трубку. Взяв телефонную трубку, я поначалу подумал, что это розыгрыш, поскольку мне послышалось, будто на том конце линии какой‑то псих что‑то напевает. Отсюда и мои ругательства. Только позднее выяснилось, что это пел Роджер, а поначалу мы оба очень удивлялись.

Стив О'Рурк также прослушал демозаписи: он оказался единственным, кто сумел достаточно честно припомнить, что тогда предпочел выбрать «Pros And Cons». Таким образом, продолжилась освященная временем традиция, которая позволяла нам насмехаться над музыкальным вкусом менеджеров, однако в защиту Стива следует также упомянуть о том, что в демозаписях «The Wall» еще не было таких известных теперь песен, как «Run Like Hell» и «Comfortably Numb».

Уровень участия других членов группы в альбоме поистине стал яблоком раздора. Хотя, может статься, сама завершенность демозаписей Роджера предельно затрудняла для Дэвида или Рика процесс внесения какого‑либо вклада. Однако Дэвид позднее считал, что его музыкальный вклад, особенно в «Run Like Hell» и «Comfortably Numb», оказался порядком недооценен. Впрочем, потенциальный вулкан будущего раздора пока еще по‑прежнему дремал, когда осенью 1978 года на студии «Britania Row» мы начали делать черновые версии некоторых треков.

С самого начала работы нам чертовски не хватало звукооператора. Думаю, мы все чувствовали, что Брайан Хамфрис совершенно измотан и страдает от тяжелого случая «переедания „Floyd“». Алан Парсонс теперь был группой «Alan Parsons Project», а Ник Гриффитс по‑прежнему оставался неизвестной переменной, так что мы начали искать по всей округе молодого, но талантливого звукооператора с таким послужным списком, который позволил бы ему применить совершенно новый подход к нашему саунду. В конечном итоге Алан порекомендовал нам Джеймса Гатри, который уже поработал продюсером и звукооператором для некоторого числа групп, включая «Heatwave», «The Movies» и «Judas Priest», а также для команды под названием «Runner». Послужной список Джеймса – и особенно та мгновенно узнаваемая аудио‑отточенность, что проявилась в его работе с группой «Runner», – предполагал, что он сумеет обеспечить нашей работе свежее, более яркое звучание.

Стив О'Рурк попросил Джеймса зайти к нему в контору. Джеймс очень слабо представлял себе, чьим менеджером является Стив и о чем он хочет поговорить. Он утверждает, что Стив тогда хотел обсудить два проекта. Одним из этих проектов был Том Робинсон, другим – «Pink Floyd». «Я спокойно отлепил от пола нижнюю челюсть, собрался с духом и сумел профессионально кивнуть. Правда, сердце мое отчаянно колотилось. Стив сказал, что группа прослушала кое‑какие мои работы и хочет познакомиться. Он подчеркнул, что это будет совместное производство. Я подумал: „Эти парни сами себя продюсировали, когда я еще в школе учился. Никаких проблем“». Джеймс встретился с Роджером, которого он запомнил как «вежливого и серьезного, тщательно анализировавшего каждое мое слово и жест». Они обсудили концепцию Роджера для «The Wall», и Джеймсу была вручена копия демозаписи.

Бесконечно терпеливый Джеймс оказался замечательным противовесом предельно энергичному и зачастую вспыльчивому Бобу Эзрину. Хотя «Dark Side» и «Wish You Were Here» мы продюсировали сами, Роджер решил привлечь Боба в качестве сопродюсера и сотрудника. Боб уже был вполне успешным продюсером, который работал над рядом альбомов Элиса Купера, а также над диском Лу Рида «Berlin». Мы познакомились с ним через вторую жену Роджера Кэролайн – она раньше работала с Бобом – и взяли его с собой на тот концерт в Хэмилтоне, Онтарио, где мы взорвали табло.

Тогда же Боб прихватил с собой одного друга – психоаналитика и поклонника нашей группы. Увидев, как Роджер после шоу пинает Стива ногами (драка была шуточная), психоаналитик решил, что не помешал бы нам в качестве постоянного члена команды… Зато Джеймс Гатри проницательно заметил, что, как только его сочли достойным доверия, у него возникло ощущение, будто его приняли в семью. «Пусть даже весьма безумную семью», – вспоминает он мою реплику.

Боб ясно помнит свой первый визит к нам в «Britania Row». Он опоздал, поскольку мы не сообразили послать за ним в аэропорт машину, а просто назвали адрес и предоставили труд самостоятельно пробиваться через центральный Лондон. В конце концов найдя студию, Боб первым делом встретил там изможденного Брайана Хамфриса, который спускался по лестнице. Брайан выглядел просто ужасно. Увидев Боба, он сказал: «Это они меня довели…» Когда Боб вошел в комнату, где сидели мы, он тут же заметил, как Роджер многозначительно постукивает пальцем по часам. Боб утверждает, что позднее он отвел Роджера в сторонку и сказал: «У меня уже есть отец; не надо со мной так поступать на людях». Прибывший в этот момент Стив О'Рурк обнаружил несколько напряженную атмосферу и целую конференцию продюсеров, причем Боб уже грозился уйти. Однако конфликт был улажен, и Боб остался.

Погрузившись в процесс записи, мы стали искать новое звучание. Чтобы достичь звука «живого» зрительного зала, мы попытались записать кое‑какие барабаны на широком открытом пространстве верхнего этажа «Britania Row», в зале со стеклянной крышей и деревянным полом, где размещался драгоценный бильярдный стол Роджера. Поскольку этому помещению отчаянно не хватало звуконепроницаемости или средств снижения шума, другие обитатели здания наверняка были не в восторге от наших опытов. Мало того, что играли только барабаны, без музыкальной подложки и какого‑либо контекста, но к тому же несчастные соседи понятия не имели, сколько продлится этот дьявольский грохот.

Тем не менее, в отличие от более ранних наших репетиций на чужих студиях, этим зданием мы все‑таки владели, а потому плевали на любые проявления недовольства. Ситуация напоминала историю про одного парня из гостиницы «Континентал хайет хаус» в Лос‑Анджелесе. Он попросил соседа не шуметь и вскоре обнаружил, что трое мужчин пытаются вломиться к нему в дверь с явным намерением его убить. В ужасе позвонив в администрацию, он получил невозмутимый ответ: «Этот отель обслуживает музыкальный бизнес. Жалоб мы не принимаем».

Впервые звук барабанов на «The Wall» сохранился нетронутым до самого конца процесса звукозаписи. Барабаны и бас первоначально записывались на аналоговую 16‑дорожечную машину, а затем переводились на две дорожки 24‑дорожечного магнитофона для перезаписи. При этом первоначальную запись оставляли для финального микширования. Таким образом мы избежали запиливания пленки, которое случается при постоянном ее проигрывании для добавления туда других инструментов и вокала.

Однако, хотя студии «Britania Row» вполне хватало для записи «Animals», вскоре стало ясно, что она не справится с задачей альбома «The Wall». Мы уже смонтировали значительный объем альтернативной аппаратуры. Началось это с просьбы Боба и Джеймса, которые хотели усовершенствовать нашу аппаратуру так, чтобы она соответствовала их высоким стандартам. Однако затем чуть ли не каждый приглашенный работник приносил с собой какие‑то особенно любимые детали оборудования. Так у нас вскоре появился новый 24‑дорожечник «Stephens». Существующие мониторы также заменили новыми.

Но после всех этих трудов нам все равно пришлось смотать удочки и сменить точку звукозаписи, ибо не на шутку вмешались внешние события. В тот период все наши бизнес‑аферы вне группы буквально взорвались. В свое время по предложению «Нортон Уорберг», той самой компании, которая занималась нашими инвестициями, мы привлекли для администрирования студии «Britania Row» финансового советника в лице Нормана Лоуренса. Норман, хоть и был человеком компании «Нортон Уорберг», стал замечать, что во всей системе творится что‑то очень неладное, и начал свое расследование.

Тут‑то и вскрылась правда: фирма «Нортон Уорберг» тянула финансы из своей инвестиционной компании, явно липовой структуры, чтобы совершать катастрофически авантюрные капиталовложения – так и появились все эти скейтборды, пиццы и сомнительные автомобили. В конечном итоге основатель компании Эндрю Уорберг сбежал в Испанию. Лишь в 1982 году он вернулся в Англию, где его арестовали, обвинили и приговорили к трем годам тюремного заключения. Уйма людей потеряла свои деньги. Поскольку компанию «Нортон Уорберг» рекомендовали такие влиятельные организации, как «Американ экспресс» и Банк Англии, множество людей вложило в нее все свои сбережения или пенсии. Вдовы и пенсионеры оказались перед необходимостью опять вернуться к работе. Нам повезло, что у нас для этой работы все еще оставались силы.

Все эти проблемы имели очень малое отношение к нашей музыке. Однако их последствия оказали очень существенное влияние на те решения, которые нам пришлось принять по поводу нашего очередного альбома. Мы обнаружили, что в общей сложности вчетвером потеряли порядка одного миллиона фунтов стерлингов. Убытки компаний венчурного капитала были поистине устрашающими, а поскольку мы инвестировали так называемые «доналоговые» финансы (в чем, собственно, и состоял весь смысл операции), то теперь у нас образовалась колоссальная налоговая брешь, которая, согласно нашим финансовым советникам, могла составлять от 5 до 12 миллионов фунтов.

Проблема еще больше усугублялась тем фактом, что вместо одной общей компании венчурного капитала мы завели по компании на каждого из нас четверых. Таким образом, последствия этого решения по меньшей мере учетверили проблему с налогами. Нам предложили на один год сменить гражданство. Так мы смогли бы заработать немного денег для заполнения пустеющих сейфов, а наши бухгалтеры и специалисты по налогам попробовали бы спасти что‑нибудь из груды обломков. Вся эта история навлекла на нас колоссальную черную тучу.

Мы всегда гордились собой, утверждая, что нас на мякине не проведешь. Мы считали себя образованными представителями среднего класса, у которых все под контролем. Увы, мы катастрофически ошибались.

Ответом стало изгнание. С расторопностью, которой позавидовали бы участники ограбления поезда, мы за две‑три недели собрали манатки и смылись. На то время бегство казалось наилучшим вариантом. Налоговые правила проживания предписывали покинуть Британию до 6 апреля 1979 года и не возвращаться туда раньше 5 апреля года следующего, даже с самыми кратковременными визитами. В действительности многие рок‑группы вполне приветствовали вариант с изгнанием, с удовольствием извлекая для себя благо из очевидной щедрости правительства. В нашем случае такой вариант был единственно возможным. На более поздних турах мы научились извлекать преимущество из возможности жить за границей дольше года при условии нескольких законных визитов на родину (эта уловка была первоначально введена лейбористским правительством в 1970‑х годах для поощрения экспорта и благоприятствования нефтяникам, работавшим на Среднем Востоке).

Перспектива не только на целый год оказаться свободными от уплаты налогов, но также получить возможность взять новый музыкальный старт подальше от разных адвокатов и бухгалтеров стала для нас лучшим выходом. В любом случае Боб чувствовал, что та комфортная семейная жизнь, которой мы все наслаждались в Британии, только мешала созданию бескомпромиссного рок‑шедевра. Мы почти радовались возможности заморского спасения. Подобно скверным детям, разбросавшим игрушки, мы оставили за спиной финансовый беспорядок, чтобы профессионалы с ним разобрались.

Пока мы работали за границей, наши советники в порядке возврата к идеалам «Blackhill» разобрали по винтикам наше партнерство и снова реконструировали его под руководством леди и джентльменов из Управления налоговых сборов. В какой‑то момент, припоминает Найджел Истэвей, у нас на руках имелось 200 наборов счетов, дожидающихся одобрения Управления. Это весьма наглядно указывает на масштаб возникших проблем. Мы едва могли пробиться на «Britania Row» сквозь плотные ряды бухгалтеров – однако сделка, которую все эти люди организовали, стоила всех затрат. Для обеспечения дополнительного дохода Стив О'Рурк и Питер Варнс также обговорили крупный издательский договор с «Chappell's».

Студия во Франции, где мы начали работать и где был выполнен основной объем первоначальной работы над «The Wall», называлась «Super Bear». В прошлом году и Дэвид, и Рик работали там над сольными проектами, и им очень понравилась атмосфера. Студия располагалась высоко в Приморских Альпах примерно в получасе езды от Ниццы, рядом с небольшой деревенькой. Там имелся свой теннисный корт, бассейн и уйма места для отдыха. Мы перемежали запись теннисом и периодическими путешествиями в злачные места Ниццы – относительно долгая дорога оберегала нас от более частых посещений.

Тогда как мы с Риком жили прямо в «Super Bear», Роджер и Дэвид сняли себе жилье поблизости. Тем временем Боб Эзрин остановился в Ницце, в роскошном отеле «Негреско». Приглашение на обед с Бобом практически равнялось приглашению на обед со знаменитостью. В ресторане отеля Боб был на короткой ноге с метрдотелем, который, по известному выражению, лип к Бобу как дешевый костюм под дождем. Насладившись колоссальной трехзвездочной кухней, мы бурно благодарили Боба, пока он щедро подписывал счет. Лишь на полпути обратно в горы, вероятно все еще находясь под воздействием выдержанных вин, предложенных предупредительным сомелье, мы вдруг понимали, что по сути счет оплачивали именно мы.

Хронометраж Боба оказывался, мягко говоря, беспорядочным, однако странным образом его постоянные опоздания – каждый день у него находилось еще более искусное и заслуживавшее еще меньшего доверия оправдание – помогли нам сплотиться, так что Боб стал привычной мишенью для излития сдерживаемого возмущения. Это было классно – мы будто снова оказались на гастролях тесной компанией.

Я довольно быстро записал в «Super Bear» свои барабаны, так что большую часть остального времени проводил в качестве заинтересованного наблюдателя. Роджер снял большую виллу близ Венса – и со временем я туда переехал, поскольку жилые помещения на студии, пусть даже совершенно прелестные, все же походили на любопытную смесь школы‑интерната и «Эспрессо Бонго». Каждый день мы проезжали сорок миль от виллы до студии. За одиннадцать недель мы на двоих с Роджером износили на моем «дейтоне‑феррари» два полных комплекта шин.

Когда барабанные партии были записаны, я извинился и махнул в Ле‑Ман. Я отдал Роджеру на безопасное хранение свои золотые часы «Ролекс» – презент от фирмы «EMI» за десять лет не столь уж тяжкого труда, – и он‑таки впоследствии мне их вернул. А мы со Стивом уехали на уик‑энд поучаствовать в гонках. На самом деле вышло нешуточное приключение. Это был мой первый реальный опыт автогонок, и так уж получилось, что он прошел поистине на территории капитана Немо. Несколькими месяцами ранее я сумел пройти краткие тестовые гонки на двухлитровой «лоле», которую мне пришлось вести вместе с гоночной командой Дорсета, но еще никогда мне не доводилось развивать таких скоростей, как на пятимильной прямой Мульсана или ночных гонках. Это было восхитительно – мчишься со скоростью порядка 200 миль в час, а затем тебя обходит «порше», который делает на 40 миль в час больше.

Тот факт, что немалое число моих конкурентов были чемпионами автогонок мирового класса, только прибавлял полезного опыта, а паддок стал гоночным эквивалентом закулисья в Вудстоке. Ле‑Ман – замечательная гонка, одна из последних возможностей для любителей посоревноваться с большими мастерами и при этом надеяться на приз. «Лола» шла безупречно, и единственным опасным случаем был момент во время квалификации, когда я слишком высоко высунулся над ветровым стеклом. Мой шлем попал в воздушный поток, и на секунду мне показалось, что голова сейчас слетит с плеч. К счастью, единственным последствием оказалась боль в шее на протяжении всей следующей недели. Мы не только сумели финишировать – что само по себе уже являлось достижением, – но также добились второго места в квалификации и выиграли по показателю качества продукции. «Феррари» Стива был на несколько мест позади. Несомненно, эта гонка стала лучшей формой восстановления сил перед возвращением в Альпы.

Тогда как меня отпустили с легким сердцем, Рику повезло меньше. Однажды летом, вскоре после Ле‑Мана, Дик Эшер из «Сони/Си‑Би‑Эс» предложил нам сделку, суля увеличить зарабатываемый нами процент, если мы к концу года сможем выдать законченный альбом. Роджер, после консультации с Бобом, провел быструю калькуляцию и заявил, что это вполне возможно. Было принято решение использовать другую студию милях в пятидесяти от «Super Bear» под названием «Miraval». Этой студией владел джазовый пианист Жак Лусье, а располагалась она в поддельном замке‑новострое. Помимо всего прочего там можно было нырять с крепостных стен и купаться в огибающем замок рве. Хотя студии обычно трубят о своих уникальных предложениях, эта вела себя по‑тихому, не упоминая о роскошных водных процедурах. Запись была распределена между «Super Bear» и «Miraval», причем Бобу приходилось постоянно курсировать туда‑сюда. Борясь с разногласиями внутри группы, Боб также ухватился за возможность наведения мостов через все расширяющуюся пропасть между Дэвидом и Роджером. Невесть как ему удалось не только справиться с этой задачей, но и заставить их обоих работать по максимуму.

Клавишные партии, однако, еще только предстояло записать. Единственным способом для Рика достичь этого к нужной дате выпуска стало урезывание его летнего отпуска. Ранее мы договорились записывать всю весну и начало лета, а затем сделать перерыв. Поскольку барабанные партии были записаны достаточно рано, для меня это проблемой не явилось. Но когда Рик через Стива услышал, что ему придется записывать клавишные в летние каникулы, он резко отказался. Это известие передали Роджеру, и он пришел в ярость. Роджер считал, что сам он выполняет колоссальный объем работы, а Рик не желает и пальцем шевельнуть, чтобы ему в этой работе помочь.

Ситуацию еще больше усугубил тот факт, что Рик хотел стать продюсером альбома «The Wall» (как будто у нас их без него было недостаточно), и Роджер обещал, что с этим будет полный порядок, если Рик сумеет внести какой‑либо существенный вклад. Увы, вклад Рика состоял в том, чтобы торчать на сессиях в роли «продюсера». Такой вариант также не слишком устраивал Боба, который чувствовал, что у этого бульона слишком много поваров, так что Рика освободили от продюсерских обязанностей. Тем не менее, хотя Боб вызвался помочь Рику с клавишными партиями, Роджера постоянно не удовлетворяло исполнение Рика.

В конце концов та ниточка, которой Рик в течение приблизительно последних пятнадцати лет был связан с Роджером, была разрушена, и падение Рика стало неизбежным. Стив предвкушал путешествие в Америку на «Куин Элизабет‑2», когда Роджер позвонил ему и велел удалить Рика из группы ко времени прибытия Роджера в Лос‑Анджелес, где должен был микшироваться альбом. Рик, заявил Роджер, может остаться в качестве платного исполнителя на представлениях «The Wall», но после этого он больше не будет являться членом группы. В случае невыполнения своего требования Роджер угрожал покончить со всем предприятием. Все это звучало так, будто в тот момент какой‑то безумец целился из пистолета прямо в голову Роджера.

Вместо того чтобы затевать драку, Рик уступил, причем, может статься, с немалым облегчением. Думаю, на это решение повлияли многие факторы. Отстранение от продюсерских обязанностей наряду со всеми сложностями записи клавишных, которые удовлетворили бы Роджера, пусть даже разрешаемыми при активной помощи Боба, усугублялось крушением его брака с Джульет. Кроме того, как и все остальные, Рик тревожился о финансовых последствиях, которые ждали нас в случае задержки выпуска альбома. Так уж получилось, что уход Рика был ему самому на руку: как оплачиваемый исполнитель на представлениях «The Wall», он оказывался единственным из нас, кто делал деньги на «живых» шоу. Оставшиеся трое лишь делили убытки…

Я по‑прежнему не в состоянии надлежащим образом описать некоторые события того периода. Вероятно, Роджер тогда все еще являлся моим ближайшим другом, и мы наслаждались обществом друг друга. Однако наша дружба становилась все более напряженной по мере того, как Роджер силился преобразовать то, что якобы являлось демократической группой, в коллектив с одним лидером.

После окончания записи все операции были перенесены в Лос‑Анджелес для фазы микширования. Оркестровка была сочинена и проведена композитором и аранжировщиком Майклом Кэменом. Привлеченный Бобом Эзрином, Майкл записал аранжировки на студиях «CBS» в Нью‑Йорке, а с группой встретился лишь под самый конец работы. На автостоянке возле компании «Producer's Workshop» в Лос‑Анджелесе, в которой шло микширование, были записаны различные эффекты, включая визг шин для композиции «Run Like Hell». Последняя запись включала бешеные развороты на автостоянке фургона «форд‑ЛТД» под управлением Фила Тейлора, при этом внутри машины в полную мощь своих легких орал Роджер.

Тем временем в «Britania Row» Ник Гриффитс получил длинный список других звуковых эффектов, которые его попросили собрать, – от хора персонала «Britania Row», распевающего «Tear down the wall!», до звука того, как разбиваются целые тележки фаянсовой посуды. Ради одного эффекта Ник целую неделю путешествовал по стране, записывая звук сноса зданий. К его немалому разочарованию, компании по сносу уже так насобачились, что могли рушить громадные здания посредством довольно малых объемов взрывчатки, заложенной в слабые точки. Таким образом, шума для записи оказывалось совершенно недостаточно. В самый разгар этого процесса в два часа ночи по лондонскому времени ему позвонили из Штатов. На проводе были Роджер с Бобом, и Ник перепугался, решив, что напортачил с эффектами. Однако Роджер с Бобом всего лишь хотели узнать, не сможет ли он записать двух‑трех ребятишек, трогательными голосами распевающих «Another Brick In The Wall». Ник с облегчением согласился, но тут же припомнил один из своих любимых альбомов Тодда Рандгрена, где на каждом из стереоканалов пела большая группа людей. Он предложил записать целый детский хор. Ладно, сказали ему, но трех ребятишек тоже запиши.

Ник перебежал через дорогу от «Britania Row» до местной школы, где получил предельно благожелательный отклик учителя музыки Алана Реншоу. Ник легко заключил взаимовыгодную сделку, которая предусматривала, что в обмен на запись хора учащихся школы студия также запишет школьный оркестр. Рабочую катушку с поддерживающим треком, а также с фотокопией текста привез из Лос‑Анджелеса специальный курьер. «Это круто», – подумал Ник, читая текст ранним утром после бессонной ночи, проведенной в студии.

Он расставил микрофоны, записал, как планировалось, трех ребятишек, а затем пригласил всех остальных. Пока Ник старался вселять энтузиазм в школьников, подпевая и прыгая по всей студии, запись в положенные сорок минут – детей из школы отпустили всего на один урок – была закончена. Пленку быстро смикшировали, запаковали и отправили назад в Лос‑Анджелес. Через несколько дней Роджер позвонил Нику и сказал, что запись ему понравилась. В следующий раз Ник услышал этот трек уже по радио.

Вслед за успехом сингла, по словами Ника Гриффитса, «вся преисподняя вырвалась на свободу». Пресса встала лагерем у порога студии, намереваясь заклеймить очевидную эксплуатацию несчастных ангелочков‑школьников бессовестными рок‑звездами, но обнаружила лишь то, что мы находимся в 7000 миль оттуда. Следуя инструкциям не разговаривать с журналистами, Ник пару раз вынужден был вылезать из здания через окно. В конечном итоге со школой заключили настоящий договор, по которому прибыль получала вся школа, поскольку запись была осуществлена в учебное время.

То, что «Another Brick» появился в качестве сингла, частично объяснялось влиянием Боба Эзрина, которому на самом деле всегда хотелось спродюсировать диско‑сингл. Мы, с другой стороны, забросили идею их выпуска еще в 1968 году от обиды, что наш тогдашний сингл «Point Me At The Sky» не сумел зацепиться в чартах. Боб настаивает, что мы настолько упирались идее выпуска сингла, что лишь в последнюю минуту урезали нужную вещь до требуемой длины. Темп был установлен на метрономических 100 ударах в минуту, который был сочтен идеальным диско‑битом, так что концепция хитового диско‑сингла оказалась, к нашему немалому смущению и недоумению, навязана нам силой. Недоумение еще больше усилилось, когда под Рождество в Британии наш сингл стал номером один за весь 1979 год.

Альбом – двойной! – во время финального микширования прошел через целую серию травм. Я прибыл в Лос‑Анджелес через месяц после Роджера и Дэвида (Рик удалился в свой дом в Греции). Поскольку микшированием занимались Роджер, Дэвид, Боб и Джеймс, я решил использовать время для записи пластинки вместе с Карлой Блейр и Майклом Мантлером. Эта пластинка записывалась в расслабляющей среде Вудстока в северном Нью‑Йорке, и мы произвели на свет целую подборку песен Карлы, ради простоты выпуска и размера аванса вышедших за авторством группы «Nick Mason's Fictitious Sports». К тому времени, как я прибыл в Нью‑Йорк, сведение было почти закончено – в колоссальном цейтноте, когда результат микширования посылался напрямую на мастер‑ленту, – однако на студии царила самая настоящая паранойя. Взаимоотношения с «Sony/CBS», мягко говоря, оставляли желать лучшего. Роджер, ведя с этой фирмой переговоры в отношении издательских прав, пришел в ярость, когда представители «CBS» попытались уменьшить долю, которая полагалась ему за каждый трек, мотивируя это тем, что альбом «The Wall» был двойным. Когда Дик Эшер предложил обсудить эту тему для принятия взвешенного решения, Роджер парировал, что не собирается выцыганивать то, что по праву ему принадлежит. Фирма грамзаписи капитулировала. Стив также с головой ушел в переговоры с фирмой «CBS», которая вела собственное сражение в попытке уклониться от выплат независимым промоутерам для продвижения пластинки. Это сражение тоже было проиграно фирмой грамзаписи: радиостанции в США попросту отказались крутить пластинку, если она не будет продвигаться независимым образом.

Мы пригрозили «CBS» придержать «The Wall», на что фирма ответила нам угрозой забрать альбом силой. А в студию в то время как раз кто‑то вломился. Скорее всего, это просто были какие‑то гопники, однако в атмосфере паранойи все подумали, что нас наверняка навестила команда спецназа из обезумевших чиновников фирмы грамзаписи. В реальности никто не сумел бы превратить гору катушек в некое подобие пластинки без содействия всей команды. Однако мы допускали в студию только тех людей, которые знали тайный пароль. Теперь я могу раскрыть эту страшную тайну. Паролем была фраза: «Я из „CBS Records“…»

Взаимоотношения между группой и фирмой грамзаписи не улучшало поведение главы промоушена «CBS», который, восторженно приняв несколько первых треков на предварительной сессии в Палм‑Спрингс, услышал финальную версию и в ярости заявил, что это просто пародия на ту пластинку, которую ему первоначально ставили.

Как всегда, возникли политические и финансовые последствия, пока альбом взбирался по чартам. Нас доставали адвокаты, представлявшие всех тех, кто пытался урвать свою долю от выгодного предприятия. Один голос, который можно услышать на альбоме во время случайного переключения каналов телевизора, принадлежал актеру, решившему, что успех «The Wall» в первую очередь объясняется его вкладом. Мы предложили ему двойную цену, если он отдаст все на благотворительность. Однако актер решил взять половину – но себе.

На микширование накладывалась работа над «живым» представлением. Финальная эволюция концепции этого шоу заключалась в том, что публика при входе в зал видела часть стены, стоящей по бокам от сцены. Открывать представление должен был конферансье, нечто среднее между диджеем и ведущим на радио, что должно было придать всему шоу нереальность и запутать публику.

Со всей помпезностью рок‑шоу – фейерверками и спецэффектами – представление начинала группа музыкантов, поднимающаяся из‑под сцены. На самом деле это были не мы, а всего лишь похожая группа, известная как «суррогатная»: Пит Вудс на клавишных, Вилли Уилсон на барабанах, Энди Баун на басу и Сноуи Уайт на ведущей гитаре. На каждом из членов этой группы была соответствующая маска (одно из преимуществ близости Голливуда – такие маски было очень легко изготовить). Пока пиротехника и спецэффекты достигали своей кульминации, первая группа музыкантов застывала в немой сцене и прожекторы освещали настоящую группу, находящуюся позади. Наши «двойники» в дальнейшем появлялись на сцене уже без масок в качестве вспомогательных музыкантов – в этой своей инкарнации они назывались «теневой» группой. Все их инструменты и костюмы были серыми в отличие от черных, которые были на нас.

По мере продвижения шоу стену постепенно достраивали, так что к окончанию первой половины концерта туда как раз укладывался последний кирпич. Каждый вечер наша бригада умудрялась завершать стену примерно за 90 секунд. Мы вставляли в музыку определенный объем различных добавок, чтобы укладка последнего кирпича совпадала с последней строчкой «Goodbye Cruel World», последней песни в первом отделении. В завершенном виде стена, составленная из 340 огнеупорных укрепленных картонных коробок, каждая приблизительно 4 фута в ширину, 3 в высоту и 1 в глубину, простиралась на 33 фута в высоту и 260 футов в ширину. В начале второго отделения сплошная стена размещалась прямо перед группой. Она использовалась для демонстрации сегментов анимаций, снятых режиссером Джеральдом Скарфом. В какой‑то момент секция подъемного моста в стене опускалась, открывая сцену в номере отеля. В другой момент, во время исполнения композиции «Comfortably Numb», перед стеной появлялся Роджер, тогда как Дэвид играл свое соло, стоя на верху стены.

Коробки были изготовлены из картона таким образом, чтобы их можно было складывать, транспортировать на следующую концертную площадку и собирать на месте. Полые кирпичи бригада строителей стены сцепляла вместе при помощи гидравлических вышек «Джинн», которые поднимались по мере роста стены, в конечном итоге оказываясь в нужном положении. Сооруженную стену поддерживал ряд креплений, которыми можно было (чтобы обезопасить передние ряды публики) управлять во время разборки стены.

Кульминация всей этой истории наступала, когда кирпичи начинали сыпаться. Мы предусмотрели достаточно сложную механику для предотвращения тяжб, госпитализации зрителей и закрытия шоу, ибо кирпичи, пусть даже изготовленные из картона, были на самом деле довольно тяжелыми. После обрушения мы исполняли финальный номер в акустике, подобно труппе бродячих музыкантов.

Еще в прошлое Рождество Фишер и Парк начали работу по воплощению идей Роджера в реальность. Марк Фишер – после работы с надувными свиньями во время тура «Animals» – в течение записи альбома по сути колесил по всему югу Франции. Таким образом, когда шоу был дан зеленый свет, дело было только за созданием трехмерных версий его рисунков, а не мучительного старта с самой начальной точки. (Марк был еще одним архитектором в нашей компании – в конце 1960‑х годов он посещал училище Архитектурной ассоциации в Лондоне и даже подписал «Pink Floyd» для выступления на одной вечеринке в 1966 году, где, как он припоминает, нам заплатили меньше, чем группе «The Bonzo Dog Doo‑Dah Band»). Однако даже при всем сэкономленном времени возникали бесчисленные механические проблемы. Технические репетиции проходили в Штатах. Это было самое практичное решение: там имелась отличная инженерная поддержка, а подходящее место в студии «Culver Sity», что в Лос‑Анджелесе, было доступно за весьма умеренную цену на целых две недели. На репетициях начались первые трудности. Вышки «Джинн» казались строителям стены невероятно шумными, а первые эксперименты по сносу стены едва не уничтожили всю сценическую аппаратуру. Чтобы защитить наше оборудование, спешно были разработаны и изготовлены крупные стальные клетки. Кроме того, нашлась какая‑то магическая смазка для «Джиннов» поистине космического качества. Репетиции продолжились, и к началу февраля мы уже переместились на Спортивную арену Лос‑Анджелеса для двухнедельной генеральной репетиции перед первым шоу, намеченным на 7‑е число.

В вечер перед открытием мы попробовали прогнать все шоу. Однако во время генеральной репетиции нам пришлось признать, что, хотя большая часть нашей техники работала, сценическое освещение оказывалось попросту ниже всяких стандартов. Последовал лихорадочный поиск – сперва козла отпущения, а затем спасителя. В итоге Стив позвонил Марку Брикмену, которого Роджер приметил на представлениях Брюса Спрингстина.

Марк, знавший кое‑кого в организации «Floyd», решил, что это розыгрыш и его друг изображает Стива и звонит с тем, чтобы сказать, что достал для Марка билеты на представление, намеченное на следующий вечер. Да, сказал Марк, он будет счастлив туда пойти. Нет, возразил Стив, ты не понял. Марк, родом из Филадельфии, занимался освещением еще с подросткового возраста, работая в музыкальном бизнесе с такими артистами, как Джонни Матис или уже упоминавшийся Брюс Спрингстин, а в последнее время занимался различными ТВ‑шоу в Лос‑Анджелесе. Марк припоминает, что телефон зазвонил в час дня, а в три он уже прибыл на шоу.

Джерри Скарф и Роджер быстро просветили его насчет программы и объяснили, что репетиция состоится в тот же день, в 7 часов вечера. Когда Марк тем вечером вернулся, Роджер сказал: «А мы и не чаяли еще раз тебя увидеть…» Последовало несколько неловкое совещание, после которого Грэм Флеминг был освобожден (сиречь уволен), а Марк также был освобожден (сиречь продолжил исполнять свои новые обязанности). Учитывая нехватку времени, он был весьма благодарен Робби Уильямсу и Марку Фишеру, которые оказали ему колоссальную помощь.

Вечеру открытия оказалась придана дополнительная драматичность, когда после вступительного взрыва вдруг загорелся занавес. Этот самый занавес продолжал дымиться до тех пор, пока Роджер не крикнул «стоп!» и перестал играть. Тем временем члены бригады, вооруженные огнетушителем, вскарабкались на самую верхотуру и потушили пожар. К тому времени зрительская аудитория и исполнители сплотились благодаря общим переживаниям, так что шоу смогло продолжиться. Поскольку крик «стоп!» казался частью представления, Роджеру затем потребовалось убеждать хорошо вышколенную дорожную бригаду в том, что на сей раз эти слова были вызваны чрезвычайной необходимостью.

В какой‑то момент кто‑то высказал предложение о том, чтобы шоу перемещалось, а не было статичным событием лишь в нескольких крупных городах. Концепция гигантского слизняка с достаточным местом для всего шоу плюс публика всем понравилась, однако к счастью для дизайнеров, дорожной бригады, исполнителей и экспертов по технике безопасности она так никогда и не воплотилась в реальности. Мы вернулись к более простой идее об одном из самых кратких «мировых туров» в рок‑истории: семь вечеров в Лос‑Анджелесе, пять в «Нассау‑колизее», что в Нью‑Йорке, шесть представлений в «Эрлс‑Корте» в августе 1980 года, восемь в Дортмунде в феврале 1981‑го – и еще пять вечеров в «Эрлс‑Кортс» для обеспечения достаточного метража киноверсии.

Почти все шоу прошли достаточно безмятежно. Единственная заминка случилась, когда Вилли Уилсон, барабанщик суррогатной группы, свалился с температурой на несколько часов как раз перед началом одного из представлений. К счастью, Клайв Брукс, мой давнишний техник по барабанам, сам по себе является очень способным ударником. Ветеран одной из английских блюзовых групп, «The Groundhogs», Клайв занял место Вилли и отыграл все части, требовавшиеся для двух следующих вечеров. С тех пор в его голосе слышалось радостное предвкушение всякий раз, как я во время гастролей начинал проявлять признаки хотя бы малейшего недомогания.

Шоу оказалось отрепетировано гораздо серьезнее, нежели все, что мы делали до тех пор. Оно также отличалось особенной технической продвинутостью. В своем роде это представление оказалось предшественником тех туров, которые позднее организовывали мы с Дэвидом, а также сольной работы Роджера. Кроме того, мы обнаружили, что нерегулярная структура помогала нам обходиться без «плохих» вечеров. Успех шоу сделал игру колоссальным удовольствием, однако недостаток возможностей импровизировать или менять музыку начинал немного надоедать. Требования построения стены означали, что один не вовремя засунутый кирпич или излишне торопливый строитель могли повлиять на длину каждого отделения, и для ключевых моментов у нас имелись различные вставки или купюры.

К моменту пятидневного марафона в «Эрлс‑Корте» в июне 1981 года шоу уже шло как по маслу. Однако эти пять вечеров также стали последним разом, когда Роджер, Дэвид, Рик и я играли вместе, как это было в течение почти полутора десятилетий. Взаимоотношения в группе во время тура ухудшались гораздо быстрее, нежели во время записи. Самое откровенное указание на такое положение дел можно было видеть в закулисной зоне «Эрлс‑Корта», где у каждого члена группы имелась своя индивидуальная гримерка «Портакабин». Кабинки Роджера и Рика стояли спиной к ограждению. Думаю, у каждого из нас проходили после шоу индивидуальные вечеринки, на которые мы аккуратно старались друг друга не приглашать.

Несколько месяцев спустя начались съемки фильма с Джеральдом Скарфом и Майклом Серезином в качестве сорежиссеров, а также с Аланом Паркером в качестве главного продюсера. Затем Алан оказался повышен до режиссера, Майкл удалился, Джерри были приписаны другие обязанности, и мы начали сызнова. Столь скорая перемена руководящей структуры была чем‑то вроде недоброго знамения. Существует легион историй о разнообразных несогласиях, которые возникали в течение съемок. У Алана Паркера имелись очень четкие представления о фильме, но не менее четкими они были у Джерри и Роджера. Джерри определенно чувствовал себя не у дел, пока Алан Паркер и новый продюсер Алан Маршалл составили одну самодостаточную фракцию, а Роджер и Стив О'Рурк – другую. Алан Паркер, по словам Боба Гелдофа, следовал сентенции режиссера Майкла Уиннера: «Демократия на сцене – это когда сто человек делают то, что я им скажу». Подобную философию разделяли и другие участники проекта. Несмотря на такой явный рецепт катастрофы, думаю, результаты показали победу таланта над организацией. Анимация Джерри сумела совершить переход сценического шоу на большой экран, равно как и Боб Гелдоф, исполнитель главной роли Пинка.

И Боб, и Роджер рассказывают историю о поездке Боба и его менеджера на такси до аэропорта, во время которой менеджер Боба сообщил ему о предложении сыграть в фильме роль Пинка, а также заметил, что это следует воспринимать как колоссальный карьерный ход. Боб взорвался, изрыгнув примерно следующее: «А насрать. Я ненавижу этих хреновых „Pink Floyd“». Как припоминает Роджер: «Так продолжалось, пока они не добрались до аэропорта. Чего Боб не знал, так это того, что за рулем такси сидел мой брат. Он позвонил мне и сказал: „Ты никогда не догадаешься, кого я только что в такси вез…“» К счастью, Боб передумал и согласился сыграть эту роль.

Он убедил всех на экранном просмотре одной сцены из «Полночного экспресса», а также пробой телефонной сцены из «The Wall». Умасленный Аланом Паркером, Боб всего за пару часов подвергся разительной перемене, из сдержанного новичка превратившись в мелодраматического трагика. Проблема заключалась только в одном: лишь позднее Боб осознал, что в фильме у него нет почти никаких реплик.

Съемки фильма были под угрозой, когда застопорились переговоры с менеджментом Боба о деталях его контракта. Когда ответственная персона все же появилась в Лондонском аэропорту, ее тут же арестовали и увели для допроса. Впрочем, Боб самоотверженно приступил к работе несмотря на то, что различные контрактные вопросы по‑прежнему оставались неулаженными.

Несмотря на определенные ограничения, Боб, по словам Алана, отдал роли все, что только мог. Для одной сцены он даже был готов сбрить брови. Не умея плавать, Боб, опять‑таки по словам Алана, заметил, что «сцены утопления в бассейне на крыше дались ему легко, ибо стали самыми что ни на есть подлинными». Пожаловался Боб лишь однажды, когда во время холодных ночных съемок на старой кондитерской фабрике в Хаммерсмите ему пришлось раздеться, после чего его обмазали розовой слизью и заставили совершить метаморфозу, превратившись в фашиста.

В своей биографии под названием «Так это то самое?» Боб также рассказывает историю об одной сцене в фильме, когда некая американская актриса, обученная системе Станиславского, должна была показать, что она боится Пинка. Актриса спросила у Алана Паркера, какова должна быть ее мотивация для этого страха. «Деньги», – со вздохом ответил ей Алан. Судя по всему, сцена была снята следующим же дублем…

Сцены на поле боя снимались на Саунтон‑Сэндс, что в Девоне. Этот замечательный пляж обеспечил нам некоторое число задних планов, включая лежанки на конверте альбома «А Momentary Lapse Of Reason». Один из макетов немецких пикирующих бомбардировщиков, вдвое меньше настоящего размера, управляемый опытным пилотом, прекрасно сыграл свою роль. Другой поглотило море, когда он потерпел катастрофу. Припоминаю одно раннее утро в песках, когда сквозь дым и туман сражения нас восхитил вид сервировочного столика на колесиках, которым мужественно маневрировал по дюнам один из поставщиков провизии, чтобы мы безопасно подкрепились чаем и бутербродами с беконом.

Другим знатным местом для съемок стал Королевский садоводческий зал в Лондоне, где две тысячи скинхедов были рекрутированы изображать толпу для чего‑то среднего между рок‑шоу и политическим митингом. Склонность пропивать свои гонорары в ближайших, достаточно специфических барах в сочетании с ненавистью к форменной одежде (пусть даже на несчастных статистах) обеспечила весьма оживленную, хотя и граничащую с опасной атмосферу. На Джиллиан Грегори, хореографа, легла невозможная задача обучить скинхедов простейшим танцевальным па. После двух часов упрощения процедуры и оценки фактора трудности Джиллиан наконец сдалась. Военной точности, на которую она нацеливалась, к несчастью, было совершенно невозможно достичь: наблюдая за окончательной версией, зритель видит, что они делают что‑то такое в унисон. Вопрос только в том, что.

У Алана Паркера сохранилось совершенно особенное воспоминание о Стиве О'Рурке. Во время постпроизводства Стив разговаривал по телефону в конторе Алана, в бунгало, расположенном в садах Пайнвуда. Ему звонил Роджер из главного здания. Стив повернулся, чтобы туда бежать, однако «со своим плохим зрением он не сумел различить стеклянных дверей, которые вдребезги разбились, когда он на них нарвался. Стив получил серьезные порезы, потерял сознание и свалился на пол. Открыв глаза, он увидел мою секретаршу Энджи, которая нежно вынимала из его лица осколки стекла. Стив тут же ее полюбил и в конечном итоге на ней женился».

Я убежден, что Алан был лучшей кандидатурой для той работы. И временами он действительно прислушивался к тому, что говорили или предлагали другие. У меня по‑прежнему хранится небольшой контейнер с пленкой, который он мне послал. Мы какое‑то время спорили об одном эпизоде со стоящим на пляже парнишкой. Этот эпизод казался мне слишком уж вычурным. В контейнере был рулончик пленки с этим эпизодом, а также записка со словами: «О'кей, твоя взяла». Алан припоминает несколько творческих разногласий с Роджером во время работы над материалом. Гордясь законченным фильмом, он все‑таки признается, что проблемы, возникавшие в результате столкновения двух очень сильных эго, зачастую заставляли его чувствовать себя несчастным. Табличка на двери Алана в Пайнвуде гласила: «Всего лишь еще один кирпич в стене».

Стив как исполнительный продюсер отвечал за обеспечение того, чтобы мы пережили все финансовые катастрофы производства фильма. «Что касается расходов, – говорит Алан, – то кто‑то сказал мне, что Стив О'Рурк рассчитывал цену анимации по стольким книгам, что они запросто заняли бы целую полку в магазине „Фойлс“». Первоначально мы рискнули назначить исходную цену фильма в два миллиона долларов (что составляло все наши доходы от продажи альбома «The Wall»), однако в конечном итоге Дэвид Бегельман из «MGM» пришел к нам с гарантией десяти миллионов долларов, в которых мы нуждались. Бернд Айхнигер из «Ной Константин» обеспечил еще два миллиона, а фирма «Голдкрест», через посредство «Лазардса», профинансировала реальное производство. К несчастью для «Голдкреста», эта фирма была ликвидирована как раз в тот момент, когда мы собрались выплатить ей соответствующую часть прибыли. В конечном итоге мы дали Джейку Эбберту, бывшему президенту «Голдкреста», два бесплатных билета на представление в Канаде, когда он позвонил нам в 1994 году.

Алан Паркер припоминает один случай, когда они со Стивом впервые предложили фильм «MGM» (Алан недавно сделал для этой компании фильм «Слава»). Дэвид Бегельман, по словам Алана, «сказал, что он вверяет мне многие миллионы долларов инвестиций, хотя он понятия не имеет, о чем этот фильм. Что еще важнее, об этом не имел понятия и его восемнадцатилетний сын, который был фанатом „Pink Floyd“. Мы со Стивом пожали Бегельману руку по поводу сделки, и я сказал: „Не волнуйтесь, Дэвид, вы можете нам доверять, потому что мы обращаемся с деньгами других людей как со своими“». Уже в лифте Стив заметил Алану, что эта ремарка, скорее всего, была неуместной, ибо Дэвида Бегельмана выгнали с предыдущего поста президента фирмы «Columbia Records» после обвинения в присваивании чека на 60 000 долларов.

Саундтрек к фильму так никогда и не вышел – отчасти потому, что он неизбежно стал бы копией оригинальной пластинки. Однако там все же существовали некоторые интересные версии песен, в которые Бобу Гелдофу удалось вложить собственную интерпретацию.

Премьеры в разных залах произошли в 1982 году – включая поздний вечерний показ на Каннском кинофестивале, который стал особенно забавным потому, что совпал по времени с Гран‑при Монако, и мне удалось заполучить в качестве гостя не кого‑нибудь, а великого автогонщика Джеймса Ханта. Звуковая система в старом «Палас дю фестиваль» была усовершенствована с задействованием складов «Britania Row». Когда началась музыка, с потолка посыпалась штукатурка, создавая настоящий занавес из пыли и краски. Алан Паркер припоминает, что Стивен Спилберг посетил каннский показ, и, «когда свет в самом конце опять загорелся, он с колоссальной жалостью на меня взглянул и пожал плечами, словно бы говоря: „О чем была вся эта херня?“»

Состоялись также различные шоу в Лос‑Анджелесе и Нью‑Йорке, включая одну американскую пресс‑конференцию, на которой Алан Маршалл, продюсер, в ответ на вопрос о смысле фильма довольно лаконично изрек: «В общем, он про какого‑то психованного ублюдка и, типа, про эту самую стену…»

 

Глава десятая СБОЙ СВЯЗИ

 

После напряженной работы над «The Wall» главным ощущением (впрочем, теперь это уже стало привычкой) была скорее усталость, нежели эйфория. Учитывая тот факт, что мы исполнили шоу тридцать с чем‑то раз за два года, трудно списать это на чисто физическое утомление. Скорее складывалось ощущение, что весь проект развивается уже целую вечность. Может статься, однако, что причиной подавленности и нехватки энтузиазма стала мысль о том, что теперь нам придется снова тесно контактировать друг с другом.

К концу тура и фильма той группы «Pink Floyd» из четырех человек, какой она являлась с 1968 года, уже и в помине не существовало. Рик наслаждался своим изгнанием: он жил в Греции, в доме своей второй жены Франки, и смаковал блюда из лотосов. Отсутствие Рика лишь подчеркивало тот факт, что мы попали в замкнутый круг потери коммуникации.

В июле 1982 года фильм «The Wall» вышел в широкий прокат. Мы все в той или иной степени оказались задействованы в его продвижении. Я помню, что меня послали в Испанию в качестве единственного представителя группы на тамошней премьере (поскольку остальные, по‑моему, были в Америке на премьерах в Нью‑Йорке и Калифорнии).

Скрипя зубами, я улыбался перед камерами. Временами, как мне казалось в подлинно царственном стиле, я махал рукой из королевской ложи в Мадриде и скромно признавался, что это на самом деле не совсем моя работа…

Снова оказавшись в Лондоне, Роджер начал работу над альбомом, который очень быстро подвергся определенному числу перемен. По моим воспоминаниям, изначально предполагалось включить туда некоторое число треков, оставшихся от проекта «The Wall». Имелось несколько песен, включенных в саундтрек фильма, однако не вошедших в оригинальный альбом. Их следовало дополнить новым материалом.

Идея родилась из первоначального рабочего названия альбома «The Final Cut» – «Запасные кирпичи». Впрочем, эта схема была отброшена, когда альбом вызрел в нечто совершенно иное. Думаю, в смену курса внесли свой вклад различные факторы. Роджера не удовлетворяло первоначальное поэтапное решение вопроса, и теперь у него имелось более ясное представление о том, чего он хочет добиться. «The Final Cut – A Requiem For The Post War Dreams» стал куда более сфокусированным произведением. По‑прежнему связанный с элементами, содержавшимися в «The Wall», этот альбом имел прямое отношение к чувствам Роджера по поводу гибели его отца под Анцио во время Второй мировой войны. Тот факт, что в первые годы войны отец Роджера являлся сознательным ее противником, добавлял лишнюю остроту. Недооценка этих чувств привела к неспособности послевоенной Британии создать лучший мир, за который погибло так много людей.

Другой малопривлекательной кандидаткой на роль музы стала Маргарет Тэтчер. В 1982 году Британия, находясь под премьерством Тэтчер, объявила войну Аргентине по поводу суверенитета Фолклендских островов. Этот конфликт наиболее удачно был описан Хорхе Луисом Борхесом его сакраментальной фразой «двое лысых дерутся за расческу». Атмосфера в Британии в то время стала откровенно шовинистической. Думаю, этот факт в особенности расстраивал Роджера. Таким образом, «The Final Cut» стал реальным инструментом для выражения его неприятия текущих событий.

Я не смог не сочувствовать подобным политическим убеждениям, однако Дэвид, по‑моему, считал все это предельно неподходящим для альбома. Кроме того, Дэвиду хотелось производить собственный материал. Однако Роджер, увлеченный своей идеей, не собирался ждать. Он отчаянно хотел работать. Когда концепция у него сложилась, он игнорировал чьи‑либо колебания. Вдобавок Роджер, судя по всему, сильно сомневался в способности Дэвида в обозримом будущем произвести что‑либо на свет.

Совершенно определенно, назначение Роджером крайнего срока для завершения альбома приостановило творчество Дэвида. Не уверен, что Роджер сознательно давил на нас. Подозреваю, его вполне могла раздражать или попросту приводить в нетерпение очевидно медленная разработка Дэвидом своего материала. Или, может статься, Роджер уже настроился на переход к сольной карьере и просто хотел, чтобы Дэвид помог ему в этом. В процессе записи «The Wall» Роджер поддерживал некое подобие демократии, однако теперь даже это подобие находилось под угрозой. Разногласия быстро превратились в «проблему» и, будто вражеская подлодка, высунули свой перископ над темными водами наших взаимоотношений.

В результате альбом был целиком составлен из композиций Роджера. Вклад Дэвида был самым что ни на есть минимальным – не считая его гитарных соло, на которые даже Роджер не рисковал покушаться. Что еще более существенно, большую часть вокальной ответственности Роджер тоже решил взять на себя, оставив Дэвиду петь всего одну песню под названием «Not Now John». В прошлом интонация вокала Дэвида вносила разнообразие в мелодическую структуру песен Роджера. Теперь же отсутствие этого разнообразия, а также потеря фирменного органного звука Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что уже стало установившимся «саундом „Pink Floyd“».

Другим недостающим звеном оказался Боб Эзрин. На языке группы подобное расхождение дорог описывалось как «музыкальные различия», однако в реальности его вполне мог инспирировать целый ряд инцидентов: Роджер по‑прежнему кипятился по поводу неудачного интервью, которое Боб дал одному американскому журналу как раз перед представлением целого ряда шоу «The Wall». Один друг‑журналист (теперь уже не друг) выцыганил из Боба – и опубликовал! – полное описание шоу, включая эксклюзивное откровение насчет обрушения стены в качестве «гранд‑финале». Боба это предательство бывшего друга оскорбило не меньше, чем всех остальных, однако, добавляя масла в огонь, тот журналист также приписал Бобу куда больше того, что он заслуживал, – или, по крайней мере, больше того, чего он заслуживал на наш взгляд.

Бобу позвонил Стив, угрожая ему судебным процессом и обещая, что, пробив такую брешь в контракте своим разговором с прессой, Боб может лишиться заработанного тяжким трудом вознаграждения. Боба все это потрясло. Совсем недавно еще полноправный член внутреннего круга, теперь он вдруг оказался в изоляции. Ему достаточно ясно дали понять, что даже его присутствие на шоу нежелательно. Сейчас я думаю, что мы даже понятия не имели, каким травмирующим может стать наше общее неодобрение. Когда пластинка только‑только начинала проявлять все характерные признаки будущего хита, Боб даже не мог насладиться моментом славы.

В конце концов этот конфликт был забыт, однако еще пару лет оскорбления висели в воздухе, и Роджер определенно не был готов принять Боба обратно на борт – понятное дело, предполагая, что Боб мечтает вернуться. На мой взгляд, все это был сущий позор. Да, Боба могли сбить с толку, но, с другой стороны, он всегда любил поболтать…

Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кэмен, не только высококлассный композитор – позднее номинированный на «Оскар», – но и очень способный клавишник. Первоначально Майкл учился игре на гобое в Джуллиардском училище в Нью‑Йорке, а с 1970‑х годов начал сочинять музыку для фильмов. После «The Wall» он продолжил в том же духе, так что теперь среди его фильмов значатся «Бразилия», «Мона Лиза», «Крепкий орешек», «Лицензия на убийство», «Робин Гуд, принц воров» (за который он и удостоился номинации на «Оскар») и «Опус мистера Холланда». Майкл также создал музыку к телесериалу «Край тьмы».

Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Майкл не участвовал в скандалах по поводу производства пластинок, ему это было не нужно. Майкл попросту замечательно делал свое дело, в какой бы ситуации он ни оказывался. Его работа над «The Wall» была выполнена даже без какого‑то непосредственного контакта с нами, и политика группы просто не входила в круг интересов Майкла.

Большая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла в студии «Mayfair» на Примроуз‑Хилл в северном Лондоне. Помимо ее удобного расположения рядом с рестораном, который нам всем нравился, на этой студии к тому же работал Джеймс Гатри. В отсутствие Боба Джеймс стал очевидным кандидатом на роль звукооператора и сопродюсера – особенно благодаря его способности легко справляться с непростой задачей работы со всеми нами. В 1981 году он помог нам заново записать композицию «Money» для компиляционного выпуска под названием «А Collection Of Great Dance Songs». Джеймс запрограммировал ритм на недавно выпущенной драм‑машине «Linn», а затем я пришел в студию, чтобы перезаписать «живые» барабаны. К несчастью, обнаружились некоторые расхождения между моим хронометражем и машинным, и Джеймс решил со мной поговорить. Он объяснил, что имеются определенные проблемы со связностью как тембра, так и хронометража. Джеймс припоминает, что я внимательно выслушал его замечания, а затем откликнулся: «Гм, хронометраж и связность никогда не были моими сильными сторонами. Я обычно куда лучше выступал на вечеринках после шоу».

Немало других студий было использовано для перезаписи. В их число входили «Olympic», «RAK», «Eel Pie», а также собственные домашние студии Роджера и Дэвида, обе к тому времени оборудованные на вполне профессиональном уровне. Название студии Роджера, «Billiard Hall» («Бильярдный зал»), явно указывало на наличие среди ее оборудования 24‑канального магнитофона…

Отчасти использование такого широкого разнообразия студий объяснялось нежеланием возвращаться на «Britania Row», которой, пусть даже технически она была в куда лучшей форме, по‑прежнему недоставало целого числа качеств, которые представлялись Джеймсу весьма существенными. Вполне вероятно, решение использовать нейтральные студии вместо «Britania Row» оказалось достаточно мудрым: в пределах нашего ядерного бункера мы скорее взорвались бы внутри, чем снаружи. Единственную техническую заминку в «Mayfair» устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии весь уик‑энд перед Рождеством. Ради его же собственной безопасности этому ассистенту посоветовали в новом году туда не возвращаться.

Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи альбома «The Final Cut» в «Billiard Hall», когда Роджер пытался улучшить вокал: «Роджер занимал свою обычную позицию, восседая на краю бильярдного стола и вовсю распевая. В подавляющее большинство дней Роджер бывал в форме, и ему удавалось чертовски быстро уловить нужное вокальное настроение. Однако тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже начинало накапливаться напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он долгое время не произносил ни единого слова, и его внимание явно витало далеко отсюда. Он с великой сосредоточенностью что‑то чиркал в блокноте».

Наконец Роджер, отвлеченный явной нехваткой интереса со стороны Майкла, вихрем ворвался в аппаратную и пожелал узнать, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии – это кармическая расплата за какой‑то его страшный грех в прошлой жизни. Так что он принялся исписывать страницу за страницей своего блокнота одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец“. Майкл не был до конца уверен, что именно он натворил в своей прошлой жизни, но фраза „Я не должен трахать овец“ весьма подходила к ситуации».

Несколько лет спустя, когда Майкл находился на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде вручили специальные футболки. На всех этих футболках имелась зеркальная надпись «Я действительно этого стою?» (чтобы по утрам первым делом ее читать, глядя на себя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались еще и индивидуальные сообщения. На футболке Майкла было написано «ЦЕВО ЬТАХАРТ НЕЖЛОД ЕН Я»… И Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился впоследствии поработать со всеми нами.

Моя личная роль во всей процедуре довольно долгое время оставалась самой минимальной. Все больше и больше времени я посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле‑Ман, поскольку представления «The Wall» были несомненно важнее. Стив, однако, замечательным образом умудрился побывать и там, и там. Проехав начало гонки, он метнулся назад в «Эрлс‑Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу, чтобы воскресным утром проехать вторую половину гонки. Желая возместить себе неучастие в гонках, я организовал один в особенности хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения фирмы «EMI», проспонсировать «лолу‑298» для участия в 1000‑километровой гонке на Нюрнбергринге в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Думаю, мы оба чувствовали, что именно так нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле‑Ман, где разделил гонку со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировочными гонками и являлся совладельцем одной из команд, участвующих в Гран‑при, так что просто удивительно, как у меня находилось время добраться до студий…

Тем не менее я все же провел несколько дней, записывая барабанные партии. Некоторое время я просто торчал в студии, демонстрируя всем неизменную готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что еще один ингредиент отказывается соответствовать ожиданиям: голофонические звуковые эффекты не работали. В начале записи к нам обратился один итальянский аудиоисследователь по имени Хьюго Дзуккарелли. Он заявил, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы скептически отнеслись к этому заявлению, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в течение 1970‑х годов оказались слишком уж сложными. Процесс квадрозаписи требует обширных объемов пространства на треке, а также, надо полагать, бесконечных регулировок, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. Этот процесс очень сложен практически во всех своих аспектах. К тому же число психов, готовых расположить свое кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука, было совершенно недостаточным.

Однако голофоническая – или «полнозвучная» – система Хьюго Дзуккарелли была совсем другим делом. Она действительно работала. Я до сих пор толком не знаю, как это происходило, поскольку она задействовала всего лишь пару микрофонов, помещенных внутрь псевдоголовки. Тем самым обеспечивалось некоторое пространственное звуковое качество, которое можно было слышать в наушниках. Все это моделировалось таким образом, каким человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Хьюго нас по‑настоящему поразила. Припоминаю один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы, так что он оказывался то сзади, то сверху, то снизу. Если, надев наушники, закрыть глаза, эффект получался весьма дезориентирующим и совершенно натуральным.

Мы немедленно решили использовать эту систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я вызвался доставить голофоническую установку (которая откликалась на имя «Ринго») в самые разные места для записи звука церковных колоколов или шагов. Роджера в особенности привлекал эффект Допплера от движения транспорта, а также смена музыкального тона проезжающего мимо транспортного средства. Наконец‑то мой опыт автогонок полностью окупился: я провел множество счастливых часов на Куинз‑хайвей, а также на испытательном треке со скользким покрытием Хендонской полицейской школы вождения, пытаясь записать визг шин (что оказалось совершенно невозможным: даже при полностью выжатых тормозах автомобили скользили по покрытию в зловещей тишине).

Роджеру также хотелось заполучить звуки самолетов, какими они слышатся на войне. Посредством одного контакта в высшем звене Военно‑воздушных сил мне было пожаловано разрешение записать некоторое число самолетов «торнадо» на базе ВВС Великобритании в Хонингтоне, что в Уорвикшире. Я получил весьма необычный опыт, стоя в конце взлетно‑посадочной полосы и пытаясь настроить уровень записи: звук был настолько интенсивным, что, как только врубались форсажные камеры, сам воздух начинал трещать от звуковой перегрузки. Я также задействовал старую сеть друзей, чтобы убедить одного приятеля, который летал на «шеклтонах», записать один из таких самолетов в полете. Мысль о половине дня, проведенной в бессмысленном кружении над океаном и высматривании несуществующих субмарин, совершенно меня не вдохновляла, однако «Ринго» мужественно справился с возложенной на него миссией и был возвращен мне к завтраку и церемонии награждения вместе с двенадцатью часами нудного самолетного шума на пленке. Я по‑прежнему чувствую уколы вины за то, что попытался получить слишком большой объем помощи от друзей в вооруженных силах, после чего вся рабрта закончилась неиспользованной записью. Надеюсь, все они теперь меня простили.

Увы, еще до начала моей работы над альбомом «The Final Cut» Роджер счел необходимым объявить следующее: поскольку я «только барабаню», я не могу рассчитывать ни на дополнительное вознаграждение, ни на особые почести. На самом деле такое его поведение уже начинало граничить с манией величия, ведь никакой угрозы его планам я не представлял. Я решил обратить взгляд на светлую сторону всего этого дела: по крайней мере, теперь у меня был повод сбежать из гнетущей атмосферы в студии.

Если я не особенно всем этим забавлялся, Дэвиду определенно приходилось еще тяжелее. Роджер старательно игнорировал любые предложения Дэвида. Именно поэтому он, вполне вероятно, захотел, чтобы сидящий за пультом Майкл увеличил свой музыкальный вклад. Во многих смыслах Майкл, пожалуй, оказался такой же заменой для Дэвида, какой он был для Рика или Боба, учитывая его мелодический талант, а также опыт композиции и аранжировки. Да, это могло показаться паранойей, но тем не менее складывалось отчетливое впечатление, что Дэвида просто вытесняют. Ко времени завершения альбома «The Final Cut» Роджер фактически заправлял всем представлением. Думаю, мы всегда работали на основе того, что у авторов оказывалось последнее слово на предмет того, как следует производить работу. А без всякого композиционного вклада от Дэвида его роль неизбежно стиралась.

Однако у меня нет никаких воспоминаний о дискуссии по поводу того, не должен ли «The Final Cut» стать сольным альбомом Роджера. В любом случае для подобного плана, скорее всего, было уже слишком поздно. Звукозаписывающая компания ожидала альбома «Pink Floyd» и вряд ли положительно отнеслась бы к попытке представить ей сольную работу Роджера Уотерса. Так или иначе, я бы как мог этому сопротивлялся, потому что, на мой взгляд, такой поворот событий сигнализировал бы о конце группы, а у меня все‑таки имеется неудачная склонность действовать с верой в то, что «если ничего не делать, может, проблема как‑нибудь сама собой рассосется». А тот вариант, что мы в обозримом будущем начнем работу над очередным альбомом группы, казался тогда совершенно невообразимым. Безусловно, в свое время мы были обязаны решить все эти вопросы, но до тех пор мы невесть как умудрялись от них уклоняться.

Хотя мы обладали замечательной способностью бесить и расстраивать друг друга, сохраняя бесстрастные физиономии, мы так никогда и не овладели навыком разговаривать друг с другом по некоторым важным вопросам. После «Dark Side Of The Moon» у всех нас появилась привычка высказывать вслух скверную критику – и еще хуже к ней относиться. Роджера порой обвиняют в склонности наслаждаться конфронтацией, но я не думаю, что дело обстоит именно так. Я просто думаю, что Роджер порой не сознает, как он может пугать людей. Как только ему кажется, что конфронтация необходима, он становится так мрачно сосредоточен на победе, что бросает в стычку все, что у него есть, – и его арсенал может быть весьма мощным. Если брать позитивную сторону, то подобное качество Роджера вполне может стать колоссальным приобретением при игре в гольф, теннис и покер… Дэвид, с другой стороны, первоначально может быть не таким упертым, но как только он избирает для себя курс поведения, ему уже очень сложно с него свернуть. Когда неподвижный монолит его убеждений встречается с непреодолимой силой Роджера, вслед за этим гарантированно следуют сложности.

По завершении работы над альбомом состоялся весьма нешуточный спор о списке участников; в конечном итоге имя Дэвида оттуда исчезло, хотя была достигнута договоренность о том, что ему заплатят. Майкл Кэмен остался сопродюсером – заодно с Джеймсом Гатри.

Почему мы пошли на поводу у Роджера, совершившего натуральный захват власти? Мы как неизбежность принимали множество вещей, которые теперь, в ретроспективе, кажутся совершенно ненужными. Подобное малодушное подчинение вполне могло стать результатом постепенных перемен в структуре группы, выкованных предыдущим десятилетием. Возможно, из‑за недостатка уверенности в собственных композиторских способностях Дэвид считал, что, подняв соответствующие вопросы, мы рискуем потерять Роджера и тем самым потеряем все. Или, может статься, вслед за уходом Рика мы боялись обособиться, тянуть одеяло каждый на себя. Мне больно это признавать, но, какими бы ни были причины, тенденция объявлять Роджера главным злодеем, хотя и весьма заманчивая, на самом деле представляется неуместной.

Я припоминаю этот период как в особенности напряженный. Возникало такое чувство, как будто мы силились удержать все воедино. В моей личной жизни все тоже тогда шло не совсем гладко. После года отсутствия я разбирался с собственными драмами: разводился с Линди и собирался окунуться в новые отношения с моей нынешней женой Аннет. Учитывая мою склонность избегать конфронтаций в эмоциональных вопросах и в реальной жизни, мало просто сказать, что время тогда шло нелегкое. Особенно ужасным все было для Линди и двух моих дочерей Хлои и Холли, хотя мне казалось, что реально страдаю только я один.

Ко времени выпуска альбома в марте 1983 года оказалась обрублена еще одна связь «Pink Floyd». Из‑за значительных бюджетных трат на одну видеосъемку Сторм и По расформировали «Hipgnosis» (возможно, ссылаясь на «визуальные различия»). Несмотря на участие Джеральда Скарфа в оформлении «The Wall», Сторм вполне мог рассчитывать на работу над конвертом нового альбома. Однако и Джерри, и Сторм оказались обойдены, поскольку Роджер вызвался сам разработать дизайн конверта. Для фотографии он воспользовался услугами Вилли Кристи – думаю, Вилли было немножко неловко, поскольку он был не только превосходный фотограф, но и шурин Роджера, – однако отсутствие «Hipgnosis» добавило несколько децибел к явственному впечатлению «сигнала отбоя», который прозвучал для компании, которая прежде была группой «Pink Floyd».

Не думаю, что Роджер испытывал особенно глубокое удовлетворение «The Final Cut», – кажется, одной из его характеристик в отношении этого альбома стало «глубоко дефектный». С другой стороны, там было множество вещей, которыми он мог гордиться. Тот факт, что альбом посвящался его отцу, показывает, насколько личным все это было для Роджера и насколько отчужденным «The Final Cut» стал для всех остальных из нас. Для меня эта пластинка олицетворяет собой настолько тяжелый период в моей жизни, что я не могу спокойно анализировать входящие туда композиции. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный диск всегда оказывался скорее дневником нескольких месяцев моей жизни, нежели музыкальным событием, о котором я мог судить объективно.

Музыка способна проникать непосредственно в конкретную фазу твоей жизни, и ты многие годы можешь сохранять пристрастие к поистине ужасным песням («Просто поразительно, какова сила дешевой музыки», – так изложил это Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность состоит в том, что вся временная рамка идет наперекосяк, поскольку эмоциональная подоплека альбома действительно существует в течение максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» – это скорее вторая половина 1982 года, нежели год 1983‑й…

После завершения альбома «The Final Cut» у нас не было решительно никаких планов на будущее. Насколько я помню, промоушена тоже не было. Предложений о «живых» выступлениях в поддержку альбома не поступило. Хотя, так или иначе, сложно было бы представить себе шоу, которое могло бы последовать за «The Wall». Однако это лишний раз показывает наши разные представления о будущем. И я, и Дэвид всегда рассматривали игру «вживую» и гастрольные поездки как интегральную часть работы группы. Если членство в ведомом Роджером «Pink Floyd» означало, что никаких «живых» представлений больше не будет («ввиду неопределенности все туры на этот срок были отменены»), а будет только усугубление всего предыдущего в студии звукозаписи, грядущие перспективы казались нам отчетливо непривлекательными.

Соответственно и Дэвид, и Роджер принялись работать над сольными альбомами. Альбом и тур Дэвида «About Face» больше сосредоточивался на игре, нежели на зрелище. Большая часть материала была взята с его сольных альбомов, однако тур и альбом позднее немало нам помогли: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, а яркая демонстрация его способности налаживать отношения как с прессой, так и с фирмами грамзаписи принесла нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в ней больше всего нуждались. Наконец и сам Дэвид признал необходимость устраивать более полноценное, зрелищное шоу, чтобы собирать большие арены.

Как раз перед тем, как его тур достиг «Хаммерсмит Одеона», Дэвид связался со мной и предложил нам с Риком появиться в конце последнего лондонского шоу, чтобы присоединиться к нему во время исполнения композиции «Comfortably Numb». Это прозвучало довольно привлекательно, и я прибыл туда во второй половине дня на репетицию и проверку незнакомой мне барабанной установки. Чувствовал я себя довольно странно, особенно потому, что уже четыре года не садился за барабаны, однако Крис Слейд, ударник на туре Дэвида, просто не мог быть любезнее. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только малым барабаном не пользуйся», здесь случай был обратным: чем более компетентным был ударник, тем спокойнее он к таким вещам относился… Песня прозвучала чудесно, и нам очень понравилось ее исполнять. Ненавижу выражаться метафизическим языком, однако мы действительно ощущали некую особенную магию, снова выступая вместе, и я думаю, что этот момент внес свой вклад в последующие события 1986 года.

Роджер тем временем оживлял проект «The Pros And Cons Of Hitch‑hiking», для которого он несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом был выпущен вскоре после хаммерсмитского шоу Дэвида, после чего Роджер взялся за приведение в жизнь своей версии тура «Pink Floyd», используя анимацию Джерри Скарфа, а также некоторые элементы от Фишера‑Парка. Я отправился посмотреть его шоу в «Эрлс‑Корт» и обнаружил, что этот опыт оказал на меня поразительно угнетающий эффект. Первая половина была составлена из номеров «Floyd», и я чувствовал себя достаточно пожилым Питером Пэном, стоящим у окна детской комнаты. Так получилось потому, что кто‑то другой играл мою роль. В ретроспективе можно сказать, что это конкретное событие пришпорило меня как ничто другое. Я понял, что не могу так легко и спокойно сдаться и позволить поезду катиться дальше, но уже без меня.

Рик работал с Дэйвом Харрисом над проектом под названием «Zee» (альбом они выпустили почти одновременно с Роджером), а я занялся коротким документальным фильмом, в котором музыка удачно сочеталась с автогонками. По сути, все это идеально увязывалось с тем сотрудничеством, которое я наладил с Риком Фенном, бывшим клавишником группы «10сс». Мы с Риком основали небольшую компанию по производству музыки к рекламе и фильмам.

Идея для «Life Could Be A Dream» включала в себя сделку с компанией «Ротманс» и ее автомобильной командой «порше‑956», участвовавшей в чемпионате мира среди спортивных машин. Я должен был вести «порше» при содействии заводской бригады «Ротманс» в нескольких гонках на 1000 километров с камерой на борту. В качестве дополнительного бонуса мне удалось проехать Ле‑Ман вместе с Рене Метжем и Ричардом Ллойдом (по чистому совпадению он ранее был продюсером фирмы «Decca» и нес ответственность за запись первой песни Рика с группой «Adam, Mike & Tim»). Получив саундтрек, мы подумали, что он может иметь коммерческий потенциал. Кстати, должен признаться, что мне совершенно не составляло труда носить все эти логотипы табачной компании. Однако отвечать на каверзные вопросы по поводу курения было гораздо сложнее. Затем мы перешли к записи альбома, включавшего в себя сингл «Lie For A Lie», для которого Дэвид весьма щедро предоставил свой вокал. Впрочем, даже с его помощью этому синглу так и не удалось подобраться к чартам настолько близко, чтобы оставить след – не говоря уж о том, чтобы зацепиться надолго.

Существовало очень мало шансов на то, чтобы в этот период группа «Pink Floyd» выступила вместе, хотя в 1985 году появилась смутная возможность появления на шоу «Live Aid». Однако в конечном итоге Дэвид оказался единственным из нас, кто туда попал: он играл на гитаре вместе с Брайаном Ферри, что принесло Дэвиду дополнительный бонус, ибо Брайан представил его клавишнику Джону Кэрину.

Я посвящал все больше свободного времени тому, чтобы учиться летать на самолете, наконец‑то преодолев свои страхи, накопившиеся за время слишком уж многих поистине кошмарных полетов на туры и обратно. Очевидно, это задало направление, и в скором времени Дэвид тоже получил свою лицензию пилота – как и Стив О'Рурк. В конце концов мы провели некоторое число лет, деля самолеты и пугая друг друга еще пуще, чем во время тех давних коммерческих перелетов.

Эта фаза соло‑проектов – которая вполне могла бы дать нашей четверке свободное место для дыхания – по сути лишь послужила еще одним источником неудовлетворенности. Примерно в это самое время Роджер решил, что ему требуется заново обговорить свою индивидуальную сделку со Стивом – и эти переговоры он захотел сделать строго конфиденциальными. Стиву же как по моральным, так и по финансовым причинам показалось, что он обязан проинформировать об этих переговорах остальных участников группы «Pink Floyd». Подобное предательство (так Роджер это расценил) в сочетании с его убежденностью в том, что на всем протяжении каверзных переговоров об альбоме «The Final Cut» Стив склонен был больше представлять Дэвида, привело Роджера к желанию заменить Стива в качестве своего менеджера.

Мы все же встретились и поговорили. В 1984 году у нас даже состоялась относительно спокойная и расслабленная встреча в японском ресторане, где мы, наслаждаясь суши и саке, обсуждали все наши прошлые ошибки. А затем Стив присоединился к нам, чтобы тоже послушать. Вне всякого сомнения, Роджера ввела в заблуждение наша общая доброжелательность и уступчивость. Он посчитал, что вопрос о «Pink Floyd» представляется нам практически закрытым. Тем временем мы с Дэвидом думали, что теперь, когда Роджер закончил альбом «Pros And Cons», все может пойти по‑старому. В конце концов, у нас и раньше случались периоды отчуждения. Теперь Роджер видит в той встрече скорее двуличность, нежели дипломатичность, – однако тут я с ним не согласен. Очевидно, наши навыки общения по‑прежнему оставляли желать лучшего. Короче говоря, мы покинули японский ресторан с диаметрально противоположными мнениями о принятом нами решении.

 

Глава одиннадцатая ПЕРЕЗАПУСК… И РЕСТАВРАЦИЯ

 

В 1986 году мы с Дэвидом решили попытаться выпустить еще один альбом, но уже без Роджера. Когда мы все‑таки двинулись дальше, это не было результатом какого‑то специфического момента откровения. На самом деле Дэвид давно все для себя решил и уже работал над кое‑какими демозаписями. Дальше последовало несколько довольно‑таки расплывчатых разговоров, когда Стив О'Рурк спрашивал: «Так вы хотите?..» или Дэвид говорил мне что‑то вроде: «Может, имеет смысл попробовать?..» В конечном итоге все эти дискуссии привели к тому, что мы наконец решили: «Давайте сделаем это». Как только решение было принято, оно стало совершенно необратимым. Все это мало напоминало потерю Сида в 1968 году: даже в ретроспективе никаких альтернатив не было. Сейчас мы не знали наверняка, как это сделать, – только чувствовали, что это возможно. Несмотря на мою репутацию всеобщего миротворца и утешителя, я стойко следовал принятому решению. Меня до сих пор удивляет собственная твердость воли. Песни и решения Роджера всегда преобладали в нашей работе, и все же у меня имелась великая вера в способность Дэвида пробудить дремлющие в нем таланты, а также убежденность в силе его вокальной и гитарной работы, которая внесла такой весомый вклад в саунд группы.

Не думаю, что мы обсуждали возможность каких‑либо правовых последствий, однако совершенно определенно сознавали риск. В то время, когда прессу по‑прежнему интересовала наша стычка с Роджером, существовала опасность доставить журналистам удовольствие, выпустив альбом, который докажет правоту наших противников и разоблачит нас как охочих до денег бездарей. Еще один потенциальный кошмар состоял в том, что бывший коллега мог победить нас в борьбе за потребителя, что всегда служило очень мощным фактором движущей силы, а также подспудным признанием наших подлинных мотиваций – стремление к деньгам вместо мечты дарить прекрасную музыку прекрасным людям. Ущерб от подобных поворотов событий для наших эго в потенциале представлялся куда более тяжелым, нежели от любых финансовых катастроф.

На протяжении всего процесса звукозаписи с неослабевающей силой велась непрерывная борьба с Роджером, которая, следует заметить, была похожа на некое развлечение – что‑то вроде «американских горок». Бесконечные звонки от адвокатов сменились длинными заседаниями. В попытке обнаружить недостающее звено доказательств многие часы дискуссий вращались вокруг наиболее тусклых аспектов нашей истории, а именно тех правовых тонкостей, по поводу которых, как нам представлялось, мы договорились восемнадцатью годами раньше. Судебная тяжба – своеобразный опыт: выбираешь себе гладиаторов согласно их боевым навыкам, а затем садишься и наблюдаешь за побоищем. Вполне вероятно, что это самая переоцененная форма развлечения, с какой я когда‑либо сталкивался, а также самая травматичная.

Помимо действий на правовой передовой предпринимались также некоторые обсуждения и попытки примирения. Однажды вечером я обедал с Роджером, и он сказал, что его устроит высвобождение из‑под контракта со Стивом. К несчастью, Стив составлял существенно важную часть нашего предприятия, и мы с ним, как мне кажется, чувствовали сплоченность – возможно, даже больше, чем нужно. Часть проблемы заключалась в том, что редкий наш договор фиксировался на бумаге. Между Стивом и группой существовало словесное соглашение – столь же обязательное, что и письменное, как нам сказали адвокаты, – которое гласило, что любые действия одного индивида должны были согласовываться со всей группой. Обсуждения замутнял недостаток понимания (по крайней мере, мной) серьезности последствий. В результате вопросы оставались неясными, а любое доверие непрочным. В ретроспективе представляется, что нам следовало бы уже тогда окончательно договориться с Роджером.

Однако, как мне кажется, я все же понял его затруднения. С одной стороны, Роджер считал, что он и есть «Pink Floyd», что он десять с лишним лет нес группу на своих плечах как главный автор и руководитель всех операций. Однако, поскольку группа существовала как некая общность, это представляло определенное препятствие для сольной карьеры Роджера, поскольку фирма грамзаписи всегда предпочла бы альбом «Pink Floyd». Любая его сольная работа виделась бы как промежуточный материал и вряд ли получила бы такую поддержку в плане промоушена, какая выпала бы на долю альбома группы.

Что на самом деле требовалось Роджеру, так это формальное разделение группы, что мгновенно расчистило бы дорогу для его сольной карьеры. Вероятно, он считал, что такое произойдет, как только он лишит «Pink Floyd» своих услуг – особенно учитывая то, что Рик технически уже туда не входил, что я мало чем занимался помимо автогонок и своего гаража, и даже Дэвид в последнее время куда скорее был продюсером и приглашенным гитаристом для других музыкантов, нежели членом группы. Чего решительно никто не ожидал, так это отклика Дэвида на то, что, как мне кажется, он считал недостатком уважения и признания весомости его вкладов и идей. Раздел добычи (или, точнее, почестей) часто бывает несправедливым, однако Дэвид, пожалуй, пострадал от самой что ни на есть капитальной несправедливости. Даже я, совершенно не склонный к конфронтации, испытывал нешуточное раздражение от того факта, что двадцать лет спустя мне словно бы приказывали лежать смирно, повернуться на другой бок и вообще замолкнуть.

Хотя в прошлом я обычно объединялся с Роджером, который был одним из самых старых моих друзей, меня оскорбило предположение, что я ничего не принес в группу и что теперь, без Роджера, я ни на что не способен. Приписываемая мне цитата с одного из заседаний звучит следующим образом: «Роджер всегда любил говорить, что незаменимых нет… что ж, он был прав».

В ретроспективе представляется, что Роджер допустил тактическую ошибку, отправившись в суд. Да, в какой‑то момент мы все оказались настроены на судебное решение наших проблем. Однако, поскольку слово «терпение» в словаре Роджера отсутствует, его врожденное стремление действовать с наскока означало, что он неизбежно доведет все до кипения – и достигнет противоположного по отношению к ожидаемому результата. Для Дэвида одним из сильнейших стимулов являлся тот факт, что Роджер, услышав о планах в отношении нового альбома, сказал ему: «Ничего у вас не выйдет».

Роджер уже намекал, что, на его взгляд, с группой «Pink Floyd» все кончено, и его ссора со Стивом усилила это мнение. Обозлившись, мы принялись рыть траншеи для удержания своих позиций и наотрез отказывались идти на уступки. Роджер разжег войну, объявив всему миру о том, что группа распалась. Остальные были с этим не согласны и почувствовали еще большее стремление выпустить новый альбом.

Таким образом, мотивация уже имелась во вполне солидных объемах. Теперь мы обратили свое внимание на то, кто, как и куда пойдет дальше. «Когда» уже вопросом не являлось. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не имелось, и мы не были связаны гастрольными датами. Производство альбома могло всецело определять темпы работы.

Вопрос «как» вращался главным образом вокруг выбора Дэвидом композиций и рабочих партнеров. Сначала он хотел привлечь Боба Эзрина в качестве сопродюсера. К несчастью, Боб считался продюсером альбома Роджера «Radio KAOS», записывавшегося примерно в то же самое время. Боб настаивает, что он не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не смогли договориться о таком графике, который устраивал бы их обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дома; Роджеру же хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате Роджер все равно почувствовал себя преданным, когда Боб примкнул к «оппозиции», – по словам Боба, Роджер в тот момент назвал нас «Маффинами».

Тем временем Пат Леонард, который ранее работал с Дэвидом и был увязан с нашей пластинкой, вдруг с радостью переметнулся к Роджеру, так что тут мы, пожалуй, были квиты. Энди Джексона мы привлекли в качестве звукооператора – ранее Энди работал вместе с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и он полностью наши ожидания оправдал.

После опыта записи альбома «The Wall» во Франции Боб опять доказал свое полное соответствие духу проекта. Одним из его великих качеств является способность прилагать специфический набор навыков к конкретной ситуации. Теперь Боб быстро сообразил, что при работе над этим альбомом его основной функцией станет поддержка Дэвида – как в качестве катализатора, так и в роли своего рода личного музыкального тренера. Бобу особенно хорошо удавалось убеждать Дэвида продолжать работу.

Что же касалось написания песен, то Дэвид решил провести эксперимент, работая с некоторым числом приглашенных музыкантов и прикидывая, каким окажется результат. В этом плане он провел немало времени с Филом Манзанерой, гитаристом группы «Roxy Music», Эриком Стюартом из «10сс», ливерпульским поэтом Роджером Макгафом и канадкой Кэрол Поуп. Из этих попыток стало ясно, что Дэвиду на самом деле требуется автор текстов, и этой персоной в конце концов оказался Энтони Мур, до этого составлявший часть группы «Slapp Happy», которая многими лунами ранее входила в список «Blackhill Enterprises».

Местоположением, которое мы выбрали для ранних стадий записи, стала «Astoria», студия Дэвида в плавучем доме, стоящем на приколе на Темзе близ Хэмптон‑Корта. Это любопытное судно было построено в начале 1910‑х годов (за 20 000 фунтов стерлингов, что в то время составляло колоссальную сумму) для старого импресарио мюзик‑холла и варьете‑шоу по имени Фред Карно – Харви Голдсмита своего времени, – который развлекал у себя на борту людей вроде Чарли Чаплина. «Astoria» насчитывает девяносто футов в длину. На крыше может разместиться оркестр из семидесяти исполнителей, если кто‑то пожелает (мы благоразумно решили этого не желать). Дэвид жил в паре миль от «Astoria», когда, повинуясь внезапной причуде, купил ее в качестве плавучей домашней студии.

Будучи музыкантом конца двадцатого столетия, Дэвид, направляемый и стимулируемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой – чуть‑чуть тесноватой, но с вполне достаточным местом для барабанной установки, бас‑гитары и электронных клавишных. Окна аппаратной, встроенной в главную гостиную, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Судно также обеспечивало достаточно места для сопутствующего вспомогательного оборудования.

Запись началась с использования аналоговой 24‑канальной машины и выполнения перезаписей на 32‑канальном цифровом магнитофоне «Mitsubishi». Это отметило наше первое вторжение в сферу цифровой записи на пленку. Новая технология имела определенное число достоинств – включая улучшенное звуковое качество и отсутствие запиливания пленки. Наша резиденция в плавучем доме тоже доставляла массу радости. Фил Тейлор припоминает, что во время записи альбома «А Momentary Lapse Of Reason» Дэвид плыл вверх по реке, на один уик‑энд оставшись на борту и записав за это время композицию «Sorrow» во всей ее полноте, включая все гитарные части, вокал и драм‑машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, нам оставалось все это дело лишь малость отполировать.

К борту «Astoria» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930‑х годов, доступная для любого, кому вдруг потребовалось бы отбыть, – или, на самом деле, для любого из местных, кому понадобилось бы добраться до дома, когда у него отберут водительские права. Такая милая окружающая обстановка очень помогала работе (в ближайшие несколько лет для нас стало обязательным записываться в подобной расслабляющей среде). Даже в те моменты, когда работа останавливалась, никто не стремился в срочном порядке уехать из студии.

Правда, всякий раз, как мимо на запредельной скорости проплывало одно из больших судов, «Astoria» ощутимо качалась на волнах, однако обычно нашими соседями оказывались сотни лебедей из местной бухты. Однажды к нам заявилась с визитом непрошеная бригада теленовостей, которая, так и не добившись доступа в плавучий дом, натянула водолазные костюмы и записала нашу работу из‑под воды. Должно быть, журналисты очень долго там пробыли и страшно околели в попытке заполучить хоть клочок приглушенного водой звука. Таким образом, как мне кажется, вполне можно было придумать параллельную историю, как мы черпаем вдохновение у инопланетных существ, навещающих нас из других галактик…

Более серьезная угроза возникла, когда река стала так быстро подниматься, что плавучий дом резко накренился, будучи пришвартован к одному из причалов, который удерживал его на месте. Перспектива исчезновения «Astoria» в пенящихся водах на манер «Титаника», пока группа продолжала бы играть, нас не очень вдохновила, хотя мне нравится думать, что Леонардо Ди Каприо наверняка успешно передал бы мой мальчишеский шарм в телевизионном эпосе, который несомненно сняли бы об этом событии. Впрочем, наш верный лодочник и сторож Лэнгли оказался под рукой, чтобы отпустить сдерживающие швартовы. В порядке мрачноватой благодарности мы позднее пригласили его стать (в качестве гребца) главным персонажем наших фильмов для шоу. Поскольку Лэнгли живет на судне и каждый день занимается греблей, он являет собой самый близкий эквивалент Рэтти из «Ветра в ивах», какой мне когда‑либо попадался.

Рабочей жизни на судне в высшей мере способствовала новая технология, ставшая доступной со времен «The Wall» и «The Final Cut». В последние годы компьютерное оборудование и соответствующее программное обеспечение стали стандартом для аппаратной. Подобно многим технологическим достижениям компьютеризация давала неоценимое преимущество: принятие решений можно было осуществлять, имея перед собой практически бесконечный набор вариантов, когда дело доходило до звуковых эффектов и редакции.

«А Momentary Lapse Of Reason» стал альбомом, на котором мы впервые задействовали существенный объем семплирования; семплами было очень легко манипулировать, и песни могли развиваться из самих звуков. Что касалось барабанных партий, то теперь можно было менять темп, связующие пассажи и даже соседние элементы. Правда, затем требовалась намеренная вариация темпа, чтобы все это звучало чуть более по‑человечески. Очевидно, компьютеры по‑прежнему не могут выбросить телевизор из окна отеля или напиться и наблевать на ковер, так что в ближайшем будущем существует достаточно малая вероятность, что они целиком заменят барабанщиков.

На самом же деле при работе над этой пластинкой я обнаружил, что компьютеры меня подавляют. Я уже четыре года не играл всерьез, и мне не нравились ни ощущение, ни звук собственной игры. Возможно, меня порядком деморализовал конфликт с Роджером. Однако я определенно сумел в конце концов удовлетворительно исполнить некоторые партии. А когда время стало поджимать, я передал некоторые партии кое‑кому из лучших сессионных музыкантов в Лос‑Анджелесе, включая Джима Келтнера и Кармайна Эггписа, что вызвало у меня довольно странное чувство. Примерно так же я смог бы препоручить свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Все это не только пахло пораженчеством, но также означало, что мне придется выучить все эти чертовы барабанные партии для исполнения их «живьем» (такой опыт должен значиться в картотеке под пометкой «больше никогда не буду этого делать»).

Гостевые музыканты стали частью общей паники (после того как Боб заболел тоской по дому и ему потребовалась более солидная студия), и наконец мы, вопреки собственному здравому суждению, переправились в его родной Лос‑Анджелес. Там, в студиях «А & М», мы оказались способны насладиться не только талантами мистеров Келтнера и Эпписа, но также саксофоном Тома Скотта и клавишной работой Билла Пейна из группы «Little Feat». Боб Дилан также тогда записывался в «А & М», так что весь этот опыт ощущался как возвращение в реальный мир музыки после лебедей и бутербродов с огурцом на борту «Astoria».

Пока мы находились в Калифорнии, я столкнулся с новой породой человеческого существа: барабанным доктором. Нет‑нет, не тем почитаемым дорожным техником, который заботится о правильном расположении барабанной установки, а подлинным волшебником, который извлекал поистине неслыханные звуки из всех доступных ресурсов. Барабанный доктор прибывал с полным фургоном оборудования, презрительно обнюхивал мою установку и переходил к произведению целого комплекта сказочного материала, имея выбор из полдюжины малых барабанов, полных смутных нюансов, а также мириад тарелок. Для меня это стало опытом, открывающим глаза на реальную действительность. Под рукой у меня словно бы оказался Дживз, но только он не завязывал мне как следует галстуки, а извлекал потрясающие звуки из скоординированных тарелок.

Рик присоединился ко всем процедурам достаточно поздно и для начала был помещен в карантин, предохраняющий его от любых расходов или от юридических мер со стороны Роджера. Решение было сугубо практическим. Существовала некоторая неопределенность касательно положения Рика в группе. Когда мы с Дэвидом захотели впервые переговорить с Риком, в его договоре об уходе в 1981 году обнаружился пункт, не допускающий его возвращения в группу. Соответственно нам приходилось соблюдать определенную осторожность в отношении того, что входило в понятие «член группы»; так, на конверте альбома появились только мы с Дэвидом.

Большинство песен на «Momentary Lapse» были закончены еще до начала записи, и в результате в них очень мало набивки. Когда я отправился в Лос‑Анджелес, чтобы послушать, как идет работа над первоначальным микшированием, я был слегка захвачен врасплох. Казалось, слишком уж многое там делается на слух. Мы записали уйму материала, и большая его часть оказалась в процессе микширования. Обычно мы при микшировании отсеивали материал, соглашаясь, что все звучит как‑то не так, и что для окончательной версии потребуется больше воздуха и пространства.

В законченном альбоме меня поражает пара вещей. Задним числом представляется, что мне следовало бы изыскать в себе достаточно самоуверенности и самому сыграть все барабанные партии. Кроме того, в первые дни жизни после Роджера, думаю, мы с Дэвидом считали, что должны сделать все как следует, иначе нас просто убьют. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не шли на риск. Все вещи, вместе взятые, заставляют меня испытывать легкую отстраненность от «Momentary Lapse» – до такой степени, что все это уже почти не звучит как «Pink Floyd». Однако от композиции «Learning То Fly» такого ощущения не возникает – напротив, она кажется очень «родным» треком.

Мы провели обязательные три недели, агонизируя над названием альбома: каждому варианту следовало устроить по меньшей мере одну проверку. Нравилось ли нам название, подходило ли оно к музыке, не смог бы Роджер и критики использовать его против нас? В конечном итоге до нас дошло, что не существует в природе такого слова или фразы, над которыми кто‑то при большом желании не смог бы позабавиться. Так что, остановившись на названии «А Momentary Lapse Of Reason», фразе, взятой из текста песни, созданного Дэвидом сообща с Филом Манзанерой, мы обратили свои заботы на другие элементы альбома.

Для оформления конверта мы снова обратились к Сторму Торгерсону. Поскольку большой объем записи включал в себя речную тематику, а в тексте присутствовало описание видения пустых коек, концепция развилась в реку пустых коек, сфотографированную Саунтоном Сэндсом в Девоне, где было снято большинство военных эпизодов для фильма «The Wall». Не обошлось без сопутствующих проблем в виде быстрых приливов и скверной погоды. Бонусом стало то, что теперь, когда в нашем распоряжении оказались все альтернативные форматы – CD, винил, кассета, мини‑диск, версии для разных территориальных зон, – мы смогли по максимуму использовать все те идеи дизайна, которые в ином случае нам пришлось бы отбросить. При этом мы ловко избегали длинных споров и трудных решений.

Теперь мы уже готовили тур. Майкл Коль, канадский промоутер, оказался по‑настоящему надежной опорой, пока мы цеплялись за последние стадии доработки альбома, а также за некоторые юридические аспекты. Майкл продюсировал различные шоу еще с конца 1960‑х годов, первоначально сосредоточиваясь на родной Канаде, а затем расширив свой охват на всю Северную Америку. Он очень интенсивно занимался «The Rolling Stones», продвигая их тур «Urban Jungle / Steel Wheels», а впоследствии – туры «Voodoo Lounge», «Bridges То Babylon» и «Forty Licks».

Майкл был уверен, что тур может состояться. Не забывая про риск того, что Роджер может наложить запрет на любую продажу билетов промоутером, он начал рекламировать наше шоу. В то время, когда мы сами не знали, что может случиться, подобная поддержка стала бесценной, и она гарантированно обеспечивает Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительная продажа билетов стала сильным ходом; теперь нам приходилось заботиться лишь о том, не станут ли нас преследовать в судебным порядке, не придет ли публика в ярость, не увидев на сцене Роджера, а также как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…

С начала 1980‑х годов спонсорство стало важнейшим элементом финансирования тура. Впрочем, каким бы привлекательным ни казался такой вариант, он был для нас недоступен. Когда на наш прием публикой влияло столько неизвестных элементов (а также возможность осечки), у нас за дверями не особенно толпились производители лимонада или беговых кроссовок. Мы также не могли пустить в продажу все билеты и воспользоваться этими деньгами. Так что единственным доступным вариантом было для нас с Дэвидом раскошелиться.

Мне слегка не хватало доступной наличности, чтобы собрать требуемые миллионы, так что я в конечном итоге опустился до высокодоходного эквивалента ломбарда и заложил свой «феррари» 1962 года. Вероятно, самая моя ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его еще в 1977 году), этот автомобиль добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок в последнее время сошел с ума, с этим символом общего безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем по оплате своей части расходов на тур.

Подбирая команду для работы на туре, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. Для дизайна постановки мы первоначально обратились к Фишеру‑Парку, но эти дизайнеры отклонили наше предложение, поскольку они уже согласились работать над шоу Роджера «Radio KAOS». Было совершенно невероятно, что та сторона по‑доброму отнесется к предложению поделиться талантами. Учитывая вовлеченность этих дизайнеров в постановку роджеровской версии шоу «The Wall» двумя годами позже, они, скорее всего, были правы в том, что стали держаться его команды.

Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк в особенности предан Роджеру, а не нам, тогда как Марк Фишер с радостью стал бы заниматься обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что семь лет спустя мы, как бы подло это ни выглядело, попросили Марка работать на нас в одиночку. Да, с понятиями о чести у нас не густо, зато мы горазды помнить все реальные или воображаемые проявления неуважения.

Тогда Стив провел некоторые поисковые работы среди сценических дизайнеров и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол сможет справиться с задачей. Он привнес в нашу постановку солидную дозу свежих мыслей; у него уже имелся опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей – как обычно, некоторые из них отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, однако все равно требовало определенной структуры крыши для подвешивания экрана. Нам хотелось сцены побольше, а также – хотя это обычно оставалось недостижимой мечтой – максимальной чистоты сценического пространства.

Кроме того, мы требовали максимального затемнения для проекционных целей, что привело к созданию по сути большого черного ящика. По сравнению с другими гастролирующими группами у нас имелось одно очень специфическое преимущество. Полная неспособность всех нас передвигаться «лунной походкой», «утиным шагом», поджигать волосы или зубами играть на гитарах означала, что публике не потребуется постоянный монитор для наблюдения за тем, что мы вытворяем на сцене. Порой люди спрашивают меня, почему мы берем на себя труд выступать, а не выставляем вместо себя компьютеры. Обычно я отвечаю: «Нет, не выйдет – компьютеры слишком много двигаются…»

Фильм во многих смыслах куда более неудобен по сравнению с видео, зато благодаря своему качеству и яркости по‑прежнему гораздо больше подходит для стадионов. Будущее, вполне вероятно, предложит нам лазер, полноцветную проекцию голограммы в искусственное облако, подвешенное над зрительным залом, однако в 1987 году все это совершенно определенно было недоступно.

Марк Брикмен, которого раньше Стив в рекордные сроки призвал для работы над шоу «The Wall», теперь принял новый звонок от Стива, который просил его прилететь из Лос‑Анджелеса. Марк припоминает разговор с Дэвидом: по его мнению, Дэвида «приводила в ярость» уверенность Роджера, что он имеет полное право «заглушить» «Pink Floyd». Марк был принят в качестве дизайнера‑осветителя и начал работать с Робби Уильямсом и Полом Стейплзом. Марк и Робби отправились в Брюссель на встречу с Полом, который работал там с балетной компанией. Они попили кофе в ближайшем кафе, а затем мимо протащился трамвай. Марк с Полом переглянулись, и их церебральные лампочки вспыхнули. Так во время тура оказались использованы пробегающие по специальной дорожке огни, которые останавливались аккурат над головой Рика, пока он играл введение к «Wish You Were Here». Другой эффект тоже появился благодаря случайности. Когда шла проверка огней «Very» и круглого экрана, случился компьютерный сбой. После того как Марк перезагрузил компьютер, все огни буквально взбесились. Тогда он понял, что они могут «плясать», и эта техника сделалась существенно важным элементом шоу. Другие новые игрушки включали в себя периактоиды, которые представляли собой крутящиеся секции, встроенные в переднюю часть основания сцены. Они могли вращаться на разных скоростях, а также вспыхивать согласно заранее заданной программе.

Одно из самых толстых досье в гастрольном департаменте носит название «Не пригодилось». Здесь следует отметить, что значительное время тратится на многообещающие эффекты, однако они, как правило, в конечном итоге оказываются слишком опасными, сказочно дорогостоящими и работают лишь один раз из пятидесяти. Порой (имеется в виду достопамятная надувная пирамида) даже после тщательного устранения всех недочетов они все равно умудряются проникать сквозь броню. На сей раз мы в самой середине тура решили отбросить Икара, воздушную фигуру, которая выплывала во время исполнения композиции «Learning То Fly» и порхала над сценой. Этот самый Икар никогда как следует не работал, и в конечном итоге закончил свои дни в сдутом виде.

Одна идея – летающая тарелка – звучала просто идеально. Большая, наполненная гелием хреновина управлялась по радио и парила над зрительным залом, буквально истекая светом и искрясь различными эффектами без всяких проводов или крепежа. Проблема заключалась в том, что это была фантазия. Чтобы нести в себе энергию, достаточную для предложенного светового оснащения, эта тарелка должна была иметь ту же цену и размеры, что и «Граф Цеппелин». Кроме того, по безопасности она тоже равнялась бы королю дирижаблей.

Для демонстрации того, как всю эту механику собирать, складывать и перевозить, была построена модель сценической постановки. Одним из наиболее важных аспектов этих репетиций стала разработка наиболее эффективного способа упаковывать фургоны, ибо экономия одного грузовика в течение одного года гастролей могла бы сохранить нам порядка 100 000 долларов. Но это было еще полбеды. Помимо прочего нам необходимо было заново собрать группу – причем, сколько бы моделей мы ни задействовали, музыканты должны были хоть отчасти напоминать людей. Мы и раньше использовали приглашенных исполнителей. Еще со времен «Dark Side» дополнительные вокалисты составляли существенную часть шоу. Сноуи Уайт добавил вторую гитару к «The Wall» – не говоря уж о том, что на протяжении того краткого периода в начале 1968 года Сид с Дэвидом представляли собой часть двухгитарного состава группы. Мы также брали дополнительного барабанщика для «The Wall». Теперь нам, очевидно, требовался басист. Возможно, самой существенной переменой стало участие второго клавишника. Он не только отвечал за возможности, предоставляемые цифровой технологией, – нам требовался человек, хорошо знакомый с синтезаторами и семплерами, – но также обеспечивал более полные, более сложные звуки, которые нам удалось произвести в плавучей студии.

Наш дополнительный клавишник, Джон Кэрин, первоначально познакомился с Дэвидом на шоу «Live Aid», проводившееся на стадионе «Уэмбли». Джон выступал с Брайаном Ферри, а поскольку Дэвид играл на гитаре в составе той же группы, у него была возможность непосредственно оценить таланты Джона. Джон также находился на короткой ноге с технологиями семплирования, что стало в особенности полезным, когда мы вдруг обнаружили, что нам требуется заново воссоздавать звуки, производившиеся давно вышедшими из употребления инструментами, ныне чахнущими в Музее науки.

Еще один участник нашего состава Гай Прэтт прибыл на прослушивание в «Astoria» в моем присутствии, потому что Дэвиду требовалось еще одно мнение. Не слишком уважительное отношение Гая к динозаврам рока, проявившееся, когда его попросили пробежать басовые части, просветило нас на предмет того, что, помимо способности играть все эти партии одной левой – и порой во время поистине монументального похмелья, – он мог стать лучшим гастрольным спутником, нежели тот, кто изначально испытывал бы к нам благоговейные чувства, а затем, познакомившись с нами поближе, начал бы переживать горькое разочарование. По случайному совпадению отец Гая Майк вместе с Лайонелом Бартом и Томми Стилом написал песню «Rock With The Caveman», что составило приятное напоминание о моем подростковом визите на концерт Томми в конце пятидесятых годов.

Гэри Уоллис был запримечен как перкуссионист, игравший вместе с Ником Кершоу на одном благотворительном шоу, где также выступал Дэвид. Никто из нас еще ничего подобного не видел. Вместо того чтобы спокойно сидеть и играть, Гэри работал в чем‑то вроде клетки, до отказа набитой различными ударными инструментами. Некоторые из них были подвешены так высоко, что для удара по требуемым объектам было необходимо совершать трехфутовый прыжок. В сочетании с очевидным музыкальным мастерством Гэри подобное дополнительное умение произвести эффект казалось идеальным бонусом для сцены, которая без него выглядела населенной живыми мертвецами.

Саксофонист Скотт Пейдж сам по себе являлся еще одним сценическим представлением. Наша единственная проблема заключалась в том, чтобы как‑то его удерживать – возможно, даже привязывать. С относительно немногими саксофонными партиями в шоу Скотт стал чем‑то вроде Призрака оперы. При малейшей возможности он выскакивал на сцену, теперь уже с гитарой на шее, в отчаянной надежде выискивая, что бы ему еще такое сыграть, или просто выделывая номера в стиле «Status Quo» на протяжении гитарных соло Дэвида. В отсутствие радиомикрофона Скотт пользовался стандартным гитарным подводящим проводом, так что дорожная бригада – вероятно, вдохновленная бывшим участием нашего гастрольного менеджера Морриса Лайды в родео, – каждый вечер укорачивала этот провод на несколько дюймов, чтобы хоть как‑то его сдержать. Скотту еще повезло, что «роуди» вообще не связали его по рукам и ногам.

Касательно гитары самые лучшие характеристики были у Тима Ренвика. Родом из Кембриджа, он учился в той же самой школе, что и Роджер, Сид, Дэвид, а также Боб Клоуз, но несколькими годами позже. Ранние группы Тима продюсировал Дэвид; он также играл на сольных проектах Роджера. Когда Дэвид отсутствовал на репетициях, Тим прекрасно его заменял в роли музыкального директора.

Гастрольные бэк‑вокалистки были собраны из различных источников. С Рэчел Фьюри мы познакомились через Джеймса Гатри, а Маргарет Тейлор, певица из Лос‑Анджелеса, работала с нами на записи альбома. Дурга Макбрум, бывшая участница группы «Blue Pearl», завершала трио. В последней части тура ее сестра Лорелей заменила Маргарет.

В начале августа 1987 года мы прибыли в Торонто для репетиций. Главным образом это объяснялось канадскими связями Майкла Коля; кроме того, там открывался тур. Дэвид прибыл позже, после завершения сведения пластинки, тогда как мы въехали в очень жаркий репетиционный зал с целой горой аппаратуры для начала работы. Мы оба хотели добиться скорее ощущения гомогенности группы, нежели ее разделения на главных действующих лиц и статистов. В любом случае природа новой музыки была именно в этом стиле, поскольку новый материал не предполагал его исполнения «вживую» группой из четырех человек. После двух недель материал стал звучать приблизительно верно, хотя это потребовало от Джона и Гэри множества бессонных ночей, пока они сражались с бесконечными дисками семплов («Все схвачено, приятель, еще двое суток без сна – и все будет в порядке»).

Затем группа переместилась в аэропорт, чтобы присоединиться к бригаде, которая работала там над обустройством сцены. Выбор места действия оказался блестящей идеей и предоставил нам вариант аэродромных ангаров в качестве репетиционных баз: они обеспечивали превосходные собственные инженерные мощности, а также легкую доставку постоянного потока высокотехнологичных и тяжеловесных элементов оборудования, которые неизбежно прибывали с опозданием.

Поддерживать безопасность оказалось очень легко; мы потеряли куда больше инструментов и примочек в модных отелях, нежели в ангарах. А небезопасных ситуаций было очень легко избегать. Нам не требовалось исполнять музыку для бесконечного потока людей, которые зачем‑то торчали на репетициях. Тот факт, что нам удалось полетать вокруг башни Си‑эн‑эн на имитаторе «747», посидеть в армейском «F‑14», который привезли на авиационную выставку, и вообще поболтаться по аэродрому, только добавлял этому опыту лишней привлекательности. И я, и Дэвид немало полетали в период, предшествовавший записи альбома, так что, помимо композиции «Learning То Fly», авиационная тема присутствовала на всем протяжении этого тура. MTV предоставляла уроки самолетного вождения в качестве приза, а наша гастрольная компания щеголяла настоящими куртками авиаторов вместо обычных сатиновых в бейсбольном стиле.

Теперь уже все было готово для выпуска альбома. Мы с Дэвидом увеличили свою рабочую нагрузку, проводя каждое утро на телефоне и давая бесконечные интервью. Впрочем, это было проще, чем бесконечные визиты в ту или иную радио‑ или телестудию во время тура. Вопросы по большей части были те же, с которыми нам приходилось иметь дело все предыдущие тридцать с лишним лет, – «Как появилось название группы?», «Где Сид?» и «Как получилось, что группа так долго держится?». Некоторые новые вопросы вертелись вокруг темы нашей конфронтации с Роджером. Отвечая на всю эту чушь, мы как могли изображали интерес.

Тем временем в аэропорту Пол, Робби и Марк заодно с Моррисом Лайдой пытались собрать сто тонн стали на сцене, а также прикинуть, как все это потом затолкать в фургон. Моррис был новой для нас личностью, хотя уже определенной легендой в рок‑н‑ролльных кругах. Бывший наездник на родео, он перешел на еще более опасную работу, став менеджером рок‑туров. Поработав на туре группы «Genesis» вместе с половиной остальной нашей бригады, Моррис получил необходимый опыт. Как обычно, первоначальное впечатление от группы профессиональных и ответственных техников несколько смазалось, когда один французский оператор получил нагоняй за поедание на спор содержимого пепельницы в одном из ночных клубов…

Прибыв в ангар, мы обнаружили, что техники сцены нас явно не ждут. Мало того, что мы испортили бы их прекрасно обустроенную сцену, так еще и потребовали включить 50000‑ваттный усилитель, который мешал им работать. В конечном итоге мы сумели достичь компромисса, устроив необходимую техникам передышку, однако все шло куда медленней, чем требовалось. Размер бригады было не сравнить с тем, что имелся ранее. Даже шоу «The Wall» потребовало всего шестидесяти человек; теперь же их было более ста. Предельно трудной задачей было выучить все имена. Даже спустя год работы эта задача по‑прежнему представлялась весьма нелегкой, поскольку некоторые «роуди» то приходили, то уходили, то сразу по трое появлялись на шоу, словно играли в чехарду.

Среди всех трудностей выпадали некоторые особенные моменты. Марк порой проводил всю ночь, программируя освещение, и мое первое наблюдение за его усилиями стало поистине незабываемым опытом, поскольку все было невероятно красочно. На сцене никогда не получаешь представления о том, как это выглядит извне. К примеру, круглый экран со спроецированным туда изображением казался с моего места за барабанной установкой просто еще одной частью осветительного оборудования. Лишь глядя на сцену спереди, я мог ощутить все воздействие клубящихся световых узоров.

Помимо разросшейся бригады у нас также имелись телефоны в трех экземплярах, радиосистемы, факсы и чертежное бюро. На последнем туре у нас даже был производственный отдел. Моррис предпочитал массированный инструктаж, который больше напоминал высадку десанта, нежели рок‑шоу. После раздачи и обсуждения рабочих заданий следовала небольшая нотация по поводу агрессии на поле. Когда Моррис говорил «машины», он имел в виду не какие‑нибудь электрокары, а как минимум танковую дивизию. Нам был нужен именно такой персонаж.

Одним из первых заданий, расписанных после прибытия группы, стала погрузка гребного тренажера Дэвида – он возил тренажер с собой. Дэвид, похоже, полагал, что ссора с Роджером может скорее разрешиться на кулаках, нежели в суде, а потому каждый день тренировался, используя это чудесное приспособление, которое показывало результаты на электронном табло и позволяло обогнать любого противника. Все очень радовались за Дэвида, но тренажер весил четыреста фунтов и насчитывал десять футов в длину. В упакованном виде он выглядел совсем как гроб для чудовища Франкенштейна. Никто не хотел заниматься гребным тренажером, когда паковались фургоны. В конечном итоге он становился наказанием для последнего грузовика, который был вынужден его забирать. Благодаря этой мере эффективность погрузки увеличилась на треть.

Тем временем мы попросили Боба Эзрина прибыть в Канаду и уделить нам внимание. Нам отчаянно требовался свежий взгляд на все представление. Думаю, мы были так заняты музыкой, что, даже несмотря на наше поистине сказочное освещение, группа на сцене являла собой сущий хаос. Это как раз был конек Боба. Вооружившись мегафоном, он принялся развлекать нас, вышагивая туда‑сюда по передней части сцены. Громко выкрикивая совершенно неинтеллигентные выражения, Боб сопровождал их весьма экспрессивной жестикуляцией. Позднее мы модифицировали эту форму общения в более функциональную.

Нам также потребовалось обратиться к относительно простым, но жизненно важным вопросам: как и когда выходить на сцену, как заканчивать номера, должны ли быть перерывы между песнями или нужно переходить от одной к другой без пауз. А если кому‑то из музыкантов пришлось бы двигаться, мы не хотели, чтобы он оказался потерян навеки, провалившись в один из люков, что маскировали многочисленное осветительное оборудование.

Последняя генеральная репетиция перед нашим переездом в Оттаву проходила ближе к ночи. Стоял теплый летний вечер, и мы играли, раскрыв массивные двери ангара, в то время как реактивные самолеты медленно перемещались по взлетно‑посадочным полосам. Когда музыка стала расплываться по всем окрестностям, к нам прибыла незваная публика, состоявшая из персонала аэропорта. Постепенно внутренняя и наружная части ангара наполнились чудесным собранием служебных и аварийных транспортных средств, причем все их вращающиеся янтарные огни ярко светились. Это значительно превосходило обычный эффект огоньков зажигалок.

Атмосфера перед первым шоу в Оттаве была наэлектризованной – по крайней мере за кулисами, если не на довольно сыром поле перед сценой. Новый альбом еще не продавался в магазинах, так что мы стали играть незнакомую музыку перед, вполне возможно, скептически настроенной зрительской аудиторией. Впоследствии мы выставили себе наивысшие оценки за выживание, однако тогда все мы ясно сознавали, что, хотя техническая сторона в целом сработала, исполнение оказалось ниже среднего. Тогда мы с ожесточением опять принялись репетировать, а также подвергли пересмотру список песен.

Когда у нас появился нами же установленный жесткий график, все начало складываться стремительно, и уже после нескольких первых представлений мы почли за благо изменить шоу, нежели его выучить. Нам по‑прежнему отчаянно не хватало материала, и с одним лишним вызовом на бис у нас кончались песни. Тогда мы взялись сыграть «Echoes». С исполнением этой песни мы были не так хорошо знакомы, и она прозвучала немного неестественно. Тогда мы в последний раз сыграли эту композицию. Теперь Дэвид замечает, что одна из причин, почему мы не смогли как следует поймать ощущение оригинала, заключалась в том, что молодые музыканты, с которыми мы тогда работали, были так хорошо технически подготовлены, что оказались неспособны разучиться своей технике и просто вешать зрителям лапшу на уши, как мы это делали в начале семидесятых.

После исправления нескольких музыкальных и технических аспектов представления пошли довольно гладко, несмотря на периодические осечки. В результате отдельные шоу в процессе сливались в бесшовный поток. По сути, выступления уже стали настолько отлаженными, что мы сразу начали записывать их на кинопленку. Тем не менее, к великому сожалению, отсняв представление в «Омни», что в Атланте, мы остались недовольны результатами.

Мы мало выкладывались, и это было заметно. Тогда, желая наказать самих себя, а также всех остальных, мы решили попробовать повторить запись в августе следующего года в Нью‑Йорке. Мы заказали двадцать кинокамер и в итоге получили двести часов пленки. Кто‑то, посаженный всю эту пленку монтировать, должно быть, до сих пор просматривает результаты.

Одновременно по Северной Америке курсировал тур Роджера под названием «Radio KAOS». Мы старательно умудрялись друг друга избегать, хотя некоторые члены нашего персонала сходили посмотреть его шоу. Я не хотел его видеть – с глаз долой, из сердца вон, – тем более что, согласно слухам, мне и не позволили бы. Я совершенно не желал, чтобы меня позорно изгнали с территории. В конце концов мы заключили с Роджером соглашение. В канун Рождества 1987 года, во время перерыва в гастролях, Дэвид и Роджер договорились о встрече на высшем уровне, которая прошла в плавучем доме с участием Джерома Уолтона, бухгалтера Дэвида. Сладкие пирожки с изюмом, чашки чая и праздничные шляпы были отодвинуты в сторону, пока Джером скрупулезно печатал костяк соглашения. По существу – хотя там были куда более сложные детали – этот договор позволял Роджеру сохранить Стива, а нам с Дэвидом двигаться дальше в качестве группы «Pink Floyd». Затем документ был вручен нашим (весьма дорогостоящим) адвокатам, чтобы они перевели его на юридический жаргон. Все они странным образом не сумели этого добиться; в конце концов суд принял версию Джерома как окончательный и обязательный документ, после чего должным образом скрепил его печатями.

После первой части тура в Штатах мы впервые отправились с визитом в Новую Зеландию. Это было все равно как находиться в Англии с неким временным изгибом, впрочем, довольно приятным. Увидев местных музыкантов, я понял, как тяжело, должно быть, там начинать: даже если станешь крутым в Новой Зеландии, денег для выпуска пластинки все равно не хватит. Приходится переезжать в Австралию – а там поджидают еще несколько ступенек, которые надо в муках одолевать. Отыграв несколько шоу в Окленде, мы после долгого отсутствия вернулись в Австралию. В 1971 году, когда мы в последний раз там играли, мы прибыли в неудачное время года и попали в жуткий колотун. На сей раз мы как следует об этом позаботились – и все оказалось легко и просто. Ведомая новыми рекрутами, группа периодически отправлялась в какой‑нибудь клуб, чтобы поджемовать. Эти рекруты также несколько раз выступили в Австралии как «The Fisherman's» (от «Fisherman's Friend»). По‑моему, они куда энергичнее репетировали версии «Unchain My Heart» и «I Shot The Sheriff», нежели элементы главного шоу…

Последовавшая за Австралией Япония оказалась немного сложнее. Здесь не было никаких представлений на открытом воздухе. Быстро перемещаясь из одного крупного концертного зала в другой, мы просто не имели времени толком изучить страну. Даже местные фотоаппараты казались на сей раз слишком дорогими. По пути обратно в Штаты мы с Нетти остановились на Гавайях, где провели восхитительную пару недель, хотя периодические налеты проливного дождя напоминали о классических каникулах на английском взморье.

В профессиональном отношении этот тур стал самым приятным по сравнению со всеми предыдущими, однако еще более верно это было для личных ощущений. Нетти все это время была со мной, начиная с репетиций в Торонто, и это неизмеримым образом увеличило удовольствие от всего предприятия. Раньше она уже бывала на театральных гастролях в качестве актрисы, однако масштаб нашего действа, количество людей и объем задействованных материалов стали для нее приятным открытием. Тогда я определенно оценил тот факт, что гастрольная поездка без партнера, скорее всего, вкладывает некоторую напряженность в большинство отношений – однажды я выяснил, что 90 процентов людей из нашей гастрольной компании оставили за собой след разбитых браков и разорванных партнерств. Похоже, выбор тут невелик: на гастроли надо брать с собой либо жену, либо хорошего адвоката по разводам.

Вторая часть тура в Штатах подтвердила закон, что все спецэффекты чреваты катастрофой: во время шоу в Фоксборо, что в штате Массачусетс, наша летающая свинья на что‑то наткнулась, после чего была разорвана на куски пылающей излишним энтузиазмом (или фанатичным вегетарианством) публикой.

К тому времени, как мы прибыли в Европу, группа уже вошла в колею: она стала рабочей компанией музыкантов, которые регулярно – и Джон Кэрин в особенности – прослушивали записи предыдущего шоу, чтобы попытаться найти там любые несовершенства. Их профессионализм был безукоризненным: даже если Гай Прэтт последним выходил из бара предыдущим вечером (а то и утром), его игра на сцене оказывалась безупречной. Пожалуй, это добавляло весомости железной констатации того факта, что наша музыка не отличалась большой сложностью.

Мы развили комфортный способ жить и работать во время тура, не разделяясь на отдельные клики и наслаждаясь разумным уровнем веселья. Временами мы закатывали после шоу буйную вечеринку, идея которой заключалась в том, чтобы как можно более чудовищно нарядиться. В такие дни в местных магазинах секонд‑хенда начисто пропадала одежда из тонкого нейлона – да‑да, именно нейлон был у нас на повестке дня. Согласно Филу Тейлору, который гастролировал вместе с нами еще с середины семидесятых годов, этот тур стал колоссальной забавой, где преобладало хорошее настроение и где, снова отправляясь в дорогу, мы испытывали облегчение.

Если же чье‑либо настроение на следующий день увядало, страдалец мог обратиться к Скотту Пейджу, который стал на этих гастролях неофициальным поставщиком травяного чая. Этим ремеслом он занимался ничуть не хуже, чем игрой на саксофоне, и вскоре немалое число членов группы можно было увидеть с подозрительными бутылочками, наполненными жидкостью цвета мочи, которую музыканты без конца глотали. К счастью, подобно большинству гастрольных причуд – японским фотоаппаратам, ковбойским курткам из оленьей кожи и текиле, – эти бутылочки оказались достаточно недолговечными. Разве что где‑нибудь у Скотта на чердаке по‑прежнему хранится огромное количество этих жутких трав.

В Европе шоу стали более разнообразными. Главным образом благодаря тем концертным точкам, которые мы выбирали, они гораздо лучше отложились у меня в голове. Порой мы разнообразили график: так, в Роттердаме мы организовали воздушную демонстрацию перед самим шоу. Под сопровождение звучащей из колонок композиции «Echoes» в небе кружили два моторных планера, ведомые нашими друзьями, с которыми мы с Дэвидом познакомились, когда учились летать. Воздушная балетная грация этих планеров, за которыми тянулся дым, породила идею использовать их для других выступлений, однако тут мы были наголову разбиты сложностями получения разрешений на полеты в воздушных пространствах ограниченного доступа.

Выступления в Версале, вероятно, стали самыми грандиозными из всех наших европейских шоу. Эти события явилось результатом поиска Стивом возможных концертных точек и прямого участия заинтересованных сторон. В то время министром культуры в правительстве Франсуа Миттерана был динамичный Жак Ланг. Он всецело находился на стороне версальского проекта, помогая убедить любых сомневающихся.

Окружение было поистине величественным, и большинство французов было радо нас там увидеть. Безусловно, последовали длинные речи местных сановников. Один из них, похоже, предложил свою поддержку лишь с тем условием, чтобы его фамилия смогла появиться на именной табличке, что висела над группой. Я был тоже призван произнести краткую речь. Кое‑как склеив несколько самых обычных клише, я вряд ли сразил публику наповал. Погода стояла классная, и концерт казался совершенно особенным. Определенно имеет смысл работать в уникальных местах. Да, стадион куда больше подходит для любого крупного шоу, однако там трудно создать подобную специфическую атмосферу. Всякий раз, когда только возможно, надо использовать концертные точки с такой историей и величием.

В качестве жеста доброй воли по отношению к нашим итальянским фанам мы согласились выступить на Гранд‑канале в Венеции. Выяснилось, однако, что это приглашение не было одобрено отцами города. Существовали две противоборствующие фракции: одна была в восторге от идеи, зато другая считала, что мы спровоцируем то, чего тысячу лет не удавалось сделать водам лагуны, и за один‑единственный день затопим город. Мы провели пресс‑конференцию, убеждая городской совет, весь народ и отдельных консерваторов, что мы не только не собираемся грабить город, но даже устраивать там легкое мародерство. Тем не менее нам не удалось доказать, что дело обстоит именно так.

Поскольку Венеция не может вместить всех желающих, возник план ограничить число туристов, которым позволялось прибыть туда в тот конкретный день. Мы оставались вне города, в Лагуне, размышляя, что жизнь достаточно сложна и без необходимости протискиваться мимо фанов и городских властей. Тем временем мэр города за нашей спиной сговорился с полицией, чтобы впустить всех туристов, а также убедил закрыть магазины и удалить все заранее организованные туалеты.

Представитель профсоюза гондольеров заявил, что его коллеги будут дуть в свистки на протяжении всего шоу, если мы не заплатим им 10 000 долларов (а для каждой лодки уже имелись клиенты, причем за двойной тариф). Это был чистейшей воды блеф – не существует в мире таких свистков, которые могли бы пробиться сквозь производимый нами шум. Далее наша сценическая баржа была объявлена мореходным судном, облагаемым дополнительным налогом. Если бы мы попытались двинуться на ней по Гранд‑каналу, полиция перекрыла бы там все входы и выходы. К счастью, мы могли пуститься в открытое море и спастись в лучшей традиции Горацио Нельсона.

Все эти отвлекающие маневры не помешали успеху шоу, которое особенно хорошо выглядело в прямой трансляции по телевизору. Расстроенным был только Майкл Кэмен, которому выпало с нами играть. Он и раньше временами появлялся в качестве гостевого исполнителя, однако на сей раз мы хотели, чтобы он оказался вовлечен в шоу более конкретно, тем более что всё это должны были показать по телевизору. Увы, Майкл попал в толпу и в критический момент застрял ввиду нехватки водного транспорта. Таким образом, ему удалось добраться лишь до микшерского пульта, да и то слишком поздно. В результате Майклу пришлось наблюдать за всем происходящим на сцене с берега в двухстах метрах от центра событий.

В какой‑то момент прибыла поистине царственная платформа, полная тех самых сановников, которые доставили нам столько проблем. Эта освещенная баржа, на которой подавалась трапеза из семи блюд, оказалась прямо перед сценой, болтаясь между нами и публикой и перекрывая весь обзор. Тут публика просто взбесилась. Град бутылок и разного мусора обрушился на сановников. Официанты мужественно защищали своих господ, как центурионы, прикрывая их серебряными подносами. Вскоре баржа дала задний ход, на сей раз пробуя причалить сбоку от нашей платформы. Однако после одного‑единственного взгляда на нашу бригаду, рядом с которой пираты Черной Бороды показались бы тихими пенсионерами, сановники отчалили и поплыли прочь. Больше мы их не видели.

После такого напряженного выступления в Венеции играть в Москве нам уже было не страшно. Недостаток свободно конвертируемой валюты означал, что для русского промоутера было практически невозможно оплатить тур. Однако в конечном итоге нами была разработана сделка, которая существенным образом покрыла все практические аспекты выступления. Во‑первых, русские взяли на себя ответственность по переправке нашей аппаратуры из Афин в Москву, а затем дальше в Хельсинки. Для осуществления этого они задействовали армейский «Антонов», самый большой грузовой самолет в мире. Выглядел он просто фантастически и с легкостью забрал все наши манатки. Нашим местом проживания стал массивный отель на Красной площади. На каждом этаже там по‑прежнему имелась уйма агентов КГБ, а также самовары для обеспечения горячего чая. Ввиду плотности охраны и колоссальных размеров этого места нам потребовалось трое суток на выяснение того, где можно вечером найти выпивку, а утром – завтрак.

Мы также перешли на самообеспечение, что стало самым эффективным способом открытия всевозможных дверей. Приглашение на обед любого чиновника сулило самые разнообразные выгоды. Через посредство Найджела Истэвея, нашего советника по налогам, который по совместительству оказался членом правления Русского фонда авиационных исследований, мы получили возможность посетить Монино, русский музей военно‑воздушных сил – крупнейшее и в то время самое закрытое из всех европейских собраний самолетов. Там мы увидели кое‑какие аэронавтические изобретения Игоря Сикорского, несколько русских монопланных бомбардировщиков 1930‑х годов (того периода, когда Военно‑воздушные силы Великобритании все еще использовали устаревшие бипланы) и политически корректную версию истории полетов заодно с фрагментами шпионского самолета Гэри Пауэрса «У‑2», сбитого в 1960‑х годах, а также те самые бомбардировщики, что кружили над Красной площадью во время первомайских парадов, убеждая американских наблюдателей в мощи русских военно‑воздушных сил. Мы были особенно польщены, узнав, что военно‑воздушному атташе в Британском посольстве так и не удалось получить подобное приглашение.

Британское посольство устроило в нашу честь роскошный обед, после которого у нас оказались сотни русских матрешек и широкий выбор меховых шапок. Хотел бы я не знать, из чего сделаны эти шапки, – выяснилось, что на некоторые из них шел мех тюленьих детенышей. Мы также нанесли один визит в университет, чтобы поговорить о политике, искусстве и жизни, однако он превратился в еще одну пресс‑конференцию типа «Откуда взялось название вашей группы?». Мы отбыли, экспроприировав лимузины для замены тех, на которых мы приехали, поскольку они в свою очередь оказались экспроприированы кем‑то более важным. Затем наша аппаратура нон‑стопом отправилась в Хельсинки в сопровождении полицейского эскорта – куда ни кинь, вышла просто потрясающая поездка (Фил Тейлор сравнил визит в Хельсинки с переходом от черно‑белой пленки к «Техниколору»).

После тура был сведен концертный альбом под названием «Delicate Sound Of Thunder». Эта работа проходила на Эбби‑роуд, в Студии‑3, теперь уже полностью перестроенной после нашего последнего там пребывания. Исключительное удовлетворение нам доставил тот факт, что музыка особенной доработки не потребовала. Без сомнения, запись ближе к концу тура была хорошей идеей.

Тем временем Роджер заново поставил «The Wall» в Берлине, и мы просто не могли об этом не услышать. Причем не в последнюю очередь потому, что он взял на себя труд пригласить туда всех наших бывших жен, но не нас. Впрочем, мое приглашение, конечно, вполне могло просто затеряться в потоке почты… Путаница на счет того, кто именно играл в Берлине, по‑прежнему осталась, хотя я понятия не имею почему. Шоу целиком и полностью принадлежало Роджеру, однако люди почему‑то до сих пор благодарят меня, уверяя, что все это было фантастично. Я по‑прежнему не могу для себя решить, следует мне просто вежливо улыбаться, притворяясь, будто мы и впрямь там играли, или пускаться в полномасштабные объяснения, что на самом деле там выступал только Роджер с тысячной группой поддержки. Когда фаны продолжают доказывать, что я все‑таки там был, во избежание окончательной путаницы мне остается лишь откликаться слабой улыбкой и прятать взгляд.

Примерно через год после финального шоу того тура (в Марселе), в июне 1990 года, мы приняли участие в проходившем в Небуорте оупен‑эйре, бесплатном концерте для Благотворительного общества музыкальной терапии Нордоффа‑Роббинса. Поскольку в тот год происходило довольно мало событий по сравнению с изобилием трех предыдущих, стало проблемой собраться всего на одно шоу. Репетиции были самыми минимальными. Мы решили, что раз та же самая группа уже дала свыше двухсот представлений, она, скорее всего, вспомнит подробности. Мы все же провели пару репетиционных дней в студиях «Вray», а также пригласили из Америки Джона Кэрина и Марка Брикмена для участия в шоу. Однако вместо Скотта Пейджа, который тогда, по‑моему, попросту был недоступен, мы предложили выступить с нами Кэнди Дапфер (голландской саксофонистке, у которой в сотрудничестве с Дейвом Стюартом тогда вышел британский хит под названием «Lily Was Here»). Участие Кэнди показалось нам удачным европейским штрихом. Как и в случае со Скоттом, единственным недостатком для саксофониста являлась его крайне эпизодическая роль в нашем представлении. Учитывая способности Кэнди, там было слишком мало времени и пространства для раскрытия ее творческого потенциала.

На бэк‑вокал мы пригласили Викки Браун, а также ее дочь Сэм, которая, продолжив династию Браунов, стала постоянной участницей нашего следующего тура. Также была добавлена Клер Торри, первая исполнительница «Great Gig».

После двух лет гастролей в полной изоляции подлинным удовольствием стало наблюдение за игрой других людей, а также возможность поболтаться за кулисами в Небуорте среди прочих рок‑божеств. Это было все равно как день ветеранов на горе Олимп, но только в музыкальном плане. Марк Нопфлер и Эрик Клэптон играли там вместе с Элтоном Джоном и «Genesis». «Status Quo», Клифф Ричард и Пол Маккартни завершали список. Рик представил нас своей новой подруге Милли, и все мы прибыли туда в гигантских вертолетах «Хьюи». Когда на землю стали высаживаться обширные семьи и бригада «Pink Floyd», все это напоминало сцену из «Апокалипсиса сегодня».

В обмен на то, что наша группа первой согласилась на участие в шоу, мы выговорили для себя последнее место в списке. Однако такой ход совершенно не окупился. Денек был типично английским, со стремительным переходом от солнца к дождю. Когда стала приближаться наша очередь, погода неизбежно испортилась, обрушив на нас дождь и внезапный холод.

Закрытие шоу очень нам подходило, поскольку в середине лета нам нужна была темнота, однако по мере того, как шло время, а Пол Маккартни затягивал очередную песню, старая любовь и мирные сантименты несколько поистрепались. В конечном итоге нам пришлось играть под проливным дождем. Правда, толпа зрителей, похоже, неподдельно наслаждалась представлением. Впрочем, им все равно некуда было деваться, поскольку все транспортные средства к тому времени безнадежно утонули в грязи.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!