Глава четвертая СУММА СЛАГАЕМЫХ 12 страница
Позднее Питер пересмотрел свое решение. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта «WEM» на краю сцены, Питер обеспечил настоящий взрыв технологии гастрольных поездок. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерские пульты, расположенные в центре зрительного зала и требующие многослойных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Включая ответственность за работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, работа дорожного менеджера требовала сочетания навыков инженера‑электрика, тяжелоатлета и водителя‑дальнобойщика.
Временами даже этих навыков не хватало. Во время одной из поездок в Данун к западу от Глазго, что в Шотландии, Питер выехал раньше нас. Он отвез на место все оборудование, однако из‑за задержки с перелетом группе пришлось нанять рыболовное судно и перебраться через озеро в кромешной тьме во время шторма в восемь баллов. Буквально приземлившись на берегу, мы неуверенно заковыляли к отелю, который нетерпеливая публика уже собиралась атаковать. Таким образом, наша аппаратура прибыла отдельно от нас. Под конец выступления благодарный промоутер объявил, что, поскольку мы прибыли поздно, он, к великому сожалению, не сможет нам заплатить. После краткого спора, в течение которого выяснилось, что промоутер, учитывая его солидную фигуру и команду еще более крупных друзей‑горцев, находится в своем праве, а также что никаких рейсов на следующий день не ожидается, мы забрались в фургон и пустились в бесконечное путешествие на юг.
|
|
|
Вернее, оно могло бы стать бесконечным, если бы вконец изнуренный к тому времени Питер заприметил указатель «Дорожные работы» раньше, чем мы на полном ходу в него врезались. Фургон получил серьезные повреждения, на быстрый ремонт надежды не было, и мы провели остаток ночи в полицейских камерах местной деревни, которые были любезно нам предоставлены до тех пор, пока мы ранним утром не сядем на паром. Наши спутники на пароме, закаленная компания местных фермеров, подивились нашим экзотическим сапогам из змеиной кожи, афганским полушубкам и бусам: мы гораздо больше аборигенов выглядели странствующими козопасами. В конечном итоге нам удалось добраться до аэропорта Глазго, а затем и до сравнительно безопасного Лондона.
Все это пока были не настоящие гастроли, а просто отдельные выступления. Не делалось никакой попытки организовать рациональные и логически разумные циклы поездок. Мы просто хватались за любую доступную работу. И если это означало, что за выступлением близ Лондона следовал одиночный концерт в другом конце Британии, а на следующий вечер появление, скажем, в Гулле, то так оно все и получалось.
|
|
|
Питеру Уоттсу явно был необходим помощник. Им стал Алан Стайлз, бывший армейский инструктор по физподготовке с очень длинными волосами и с весьма вычурным гардеробом, в котором выделялись предельно обтягивающие брюки: когда Алан появлялся на сцене перед концертом, чтобы проверить микрофоны, мы после него смотрелись довольно бледно. Алан тоже был уроженцем Кембриджа, где приобрел печальную известность как сборщик арендной платы, а также как неподражаемый саксофонист (в дороге он вечно таскал с собой флейту). Особо склонен к насилию Алан не был, однако на вопросы типа «А это мальчик или девочка?» реагировал соответственно. Но самый характерный инцидент случился в тот раз, когда Алан попытался протолкнуться мимо каких‑то паршивцев на лестнице, подпиравших тяжелые колонки. После краткой и непринужденной болтовни Алан вздохнул и решительно раскидал своих противников по сторонам, аккуратно обходя при этом колонки.
И Питер, и Алан сопровождали нас во время растущего числа поездок на континент – теперь мы определенно платили наши долги, – где народ оказался на удивление восприимчив к нашей музыке. Возможно, так получилось благодаря тому, что там мы не испортили нашей репутации теми безумными выступлениями, когда Сид совершенно улетал в озоновый слой. Впрочем, какой бы ни была причина, эти поездки имели один важный побочный эффект: они предоставили нам пространство вне Британии, где мы могли развиваться как группа, что в высшей степени нам помогало. Европа не была особенно обширно представлена в наших графиках 1967 года, зато в 1968 году мы провели немалое время во Франции, Нидерландах и Бельгии, и это было замечательное время.
|
|
|
Голландские и бельгийские концертные точки были в то время нашими регулярными местами назначения. С Францией дело обстояло не совсем так, хотя впоследствии она стала одним из наших крупнейших рынков. Там имелась уйма городов, географически близких друг к другу, что делало концерты в четырех городах в течение четырех дней куда более простой задачей. И там уже существовала рок‑культура, с большей готовностью нас принимавшая. Для пары широко известных голландских клубов – «Парадизо» и «Фантазия» в Амстердаме – моделью послужил «Филлмор». Они представляли собой причудливо оформленные маленькие театрики, полностью посвященные музыке, что в ту пору было для Европы достаточно редким явлением. Всюду там плавал аромат масла пачулей и цыплят по‑индонезийски.
|
|
|
Выступления дальше к югу Европы представляли собой определенную проблему. Один майский фестиваль в «Палаццо делло спорт» в Риме стал серьезной проверкой готовности к работе в Италии. В аэропорту Леонардо да Винчи таможенники конфисковали топор, принадлежавший группе «The Move», которая также числилась в списке; это был существенно важный сценический реквизит, который ребята из «The Move» использовали, чтобы порубить на куски телевизор. Служащие таможни сообразили идентифицировать топор как холодное оружие – зато, пожалуй, лишь языковой барьер помешал им предотвратить опасность, которую таили в себе ящики с надписью «Взрывчатые вещества: фейерверки». Шоу стремительно перешло от искусства к насилию. Когда пиротехника была выпущена на волю, полиция откликнулась единственным доступным средством – слезоточивым газом. Хотя раньше силы охраны правопорядка частенько защищали нас, сражаясь за пределами концертной площадки с людьми, которые по причинам политическим или финансовым заявлялись туда исключительно ради потасовки, теперь полиция выступила против нас. Мы усвоили урок: до нынешнего дня подготовка к итальянской части наших туров включает обеспечение ведер с водой для промывки глаз, которые ставятся сбоку от сцены на тот случай, если слезоточивый газ все‑таки туда занесет.
Выступление в бельгийском Левене стало одним из тех редких (к счастью) случаев, когда мы вынуждены были убраться со сцены. Концерт проходил в университете, где две враждебные фракции молодых ученых – фламандская и валлонская – предпочитали физически выражать свою неприязнь друг к другу. Фламандцы, судя по всему, зафрахтовали группу на вечер, тогда как валлонцы накупили пива и пожелали петь народные застольные песни. Примерно через десять минут после начала выступления я заприметил то, что поначалу принял за древнюю студенческую традицию: фонтан из стекла. Лишь несколько секунд спустя до меня дошло, что дело обстоит совсем иначе. Просто студенты швырялись друг в друга стаканами, и мы выглядели как следующая, вполне логичная мишень. С неприличной и малодушной поспешностью мы закончили и ретировались со сцены, спасаясь в ожидавшем нас «транзите». Нашей аппаратуре был причинен всего лишь поверхностный ущерб, а мы сами отделались несколькими боевыми шрамами. Впрочем, нас сильно подбадривало сознание того, что нам заплатили авансом. На тот момент это был наш самый высокий гонорар за минуту выступления.
Нашим промоутером в Нидерландах был Сирил ван ден Хемел. Его туры проходили с участием минимума обслуживающей бригады и порой включали по три выступления в день. «Деньги мы получили, теперь сваливаем», – такую фразу Сирил обычно шипел нам с края сцены, после чего мы в темпе заканчивали очередную песню, желали зрителям доброй ночи и гнали на следующее шоу. В один из официальных нерабочих дней мы сказали организаторам, что берем себе два выходных, а на самом деле на два дня расширили тур и разделили между собой дополнительную наличность. Это было особенно удачно, поскольку наши личные капиталы в то время представлялись эфемерными. Наличность также могла компенсировать недостаток комфорта во время тура. Немного жареного картофеля из придорожного кафе и утлая койка на пароме из Дюнкерка – таким обычно бывал вкус континентальной ночной жизни.
В целом наши заморские выступления проходили довольно гладко. Группа и дорожная команда отлично ладили, мы не пропускали выступлений, а наше оборудование по‑прежнему оставалось относительно управляемым и легко транспортируемым: штабель динамиков 4x4 для Дэвида, Роджера и Рика с четырехканальным пультом, обслуживающим колонки, сбоку от сцены, но никаких микрофонов для барабанной установки. У Рика к тому времени уже был орган «Hammond», и мы могли таскать с собой гонг, чтобы Роджер в него колотил, однако сверх этого у нас мало что имелось. «Азимут‑координатор» оставался дома.
Наше световое шоу по‑прежнему основывалось на проекции слайдов, поддерживаемой рядом смонтированных прожекторов и крутящимися Далеками. Под их лучами мы жутко потели, однако сценическое представление приобретало значительность. Особо эксцентричным поведением на сцене мы не отличались. После кратких экспериментов с шквалом энергии в манере Кита Муна я остановился на менее вычурном стиле. Рик никогда не увлекался школой исполнительского искусства Литтл Ричарда, предпочитая играть руками, а не ногами. Дэвид по преимуществу сосредоточивался на том, что он играл.
Однако Роджер склонен был время от времени бродить по сцене и то и дело с подлинным смаком набрасываться на гонг. Я как сейчас вижу: он отклоняется назад – зубы оскалены, голова запрокинута, бас‑гитара торчит вертикально – и извлекает из гонга необычно длинный нисходящий звук. Часто казалось, что Роджер вот‑вот сломает себе шею. Они с Риком курили на сцене, но сигареты Рика лишь прожигали дырки на боках его «Farfisa», тогда как тлеющий кончик сигареты Роджера, всунутой под струны, служил полезным ориентиром на местности, когда гасили свет в зале.
Если мы были не в дороге, то работали в студии над новым альбомом, опять сверяя сессии звукозаписи с нашим гастрольным графиком. «EMI», очевидно, несколько растерялась, когда мы объявили, что Сид покидает группу: мы не хотели расстраивать тамошнее начальство, сообщая ему эту новость с недолжной поспешностью. Возможно, в «EMI» считали, что, раз Сид связан контрактом, у них все схвачено. К чести должностных лиц фирмы, у них хватило такта не вмешиваться… и, по сути лишь формально, целых четыре года спустя, написать письмо, подтверждающее уход Сида.
Следующий после «Piper» альбом под названием «А Saucerful Of Secrets» записывался на Эбби‑роуд и включал все наши достижения за тот период. Альбом содержит последний, угасающий огонек вклада Сида: даже текст песни «Jugband Blues» сейчас кажется реквиемом («Я предельно обязан вам за доказательство того, что меня здесь нет»). Для этой композиции – которую мы сделали в декабре предыдущего года – Сид предложил взять запись духового оркестра. Норман спросил, нет ли у него каких‑то идей насчет конкретных фигур или контрмелодий. «Сид просто сказал: „Нет, давайте пригласим Армию Спасения“. Я собрал дюжину представителей Армии Спасения и, понятное дело, ничего им не написал. Мы все собрались в студии – исключая Сида. Я поговорил с музыкантами и, в частности, сказал им: „Послушайте, ребята, у Сида Барретта есть определенный талант – тут и сомневаться нечего, – но выглядит он странновато, так что не удивляйтесь, когда он прибудет“. Мы прождали примерно с час, и наконец Сид появился. Я спросил у него, что должны делать музыканты, а Сид сказал: „Пусть делают что хотят. Все что угодно“. Тогда я заметил, что так ничего не выйдет, потому что никто не будет знать, что делают остальные, однако в итоге так все и получилось».
В резерве у нас имелось еще несколько песен Сида, включая «Old Woman With A Casket» и «Vegetable Man». Поначалу они предназначались для потенциальных синглов, но так и не были доведены до ума. В черновом сведении обеих этих песен звучит мой вокал, что, на мой взгляд, делает их своего рода раритетом. Ни один из треков официально так и не был выпущен, однако оба все же нашли свой путь на рынок благодаря любезности Питера Дженнера.
Питер припоминает, что Сид написал песню «Vegetable Man» за считаные минуты у себя дома: «В то время это было его самоописанием. „Я человек‑овощ“. Текст просто страшно читать. Я выпустил эти песни. Для тех, кто хочет понять Сида, это очень важные, фантастические песни, хотя и до жути печальные. Люди должны были их услышать».
Мы вернулись на Эбби‑роуд, чтобы работать над новым альбомом, как только Дэвид оказался на борту. Вклад Рика составили песни «Remember A Day» и «See‑Saw». В «Remember A Day» содержалась барабанная партия, отличная от нашего обычного энергичного стиля, и я в конечном итоге перепоручил эту партию Норману. Не то чтобы я сдал свой пост у барабанной установки (я бы никогда на это не пошел), но в данном конкретном случае я бился бы впустую для обеспечения нужного звучания. При внимательном прослушивании кажется, что это трек Нормана Смита, нежели чей‑то еще. Не считая довольно нехарактерной для «Pink Floyd» аранжировки, среди вокального сопровождения ясно различим и голос Нормана.
Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set The Controls For The Heart Of The Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной композиции «Take Up Thy Stethoscope And Walk» до куда более внятного лирического стиля. В «Light» и «Clegg» был внесен немалый продюсерский вклад Нормана – а позднее и кое‑какой вербальный. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Иди постригись». В плане текста последняя песня может рассматриваться как лирическая предвестница «The Gunner's Dream». «Let There Be More Light» была порождена ссылками на Пипа Картера, одного из старых персонажей кембриджской мафии, ныне покойного. Выходец из болотистой местности Кембриджшира, с капелькой цыганской крови, Пип в разные времена работал на нас в качестве одного из самых феерически‑беспомощных «роуди» в мире (между прочим, за этот титул ведется серьезная борьба). Он также обладал совершенно несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.
«Set The Controls», возможно, является самой интересной песней в плане того, чем мы в то время занимались, поскольку она задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня – с классным броским риффом – должна была находиться в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым годам (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода династии Тан), а ритмически «Set The Controls» давала мне шанс скопировать одну из моих любимых вещей под названием «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Хэмилтона к фильму «Джаз в летний день». «Set The Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть «вживую» – и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, – зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.
Титульный трек, «А Saucerful Of Secrets», на мой взгляд, является одной из самых связных и гармоничных вещей, какие мы когда‑либо производили. Вместо стандартной структуры песни, состоящей из куплетов, припевов, «средней восьмерки» и «мостика», а также по контрасту с более импровизационными фрагментами, она была тщательным образом продумана. Мы с Роджером заблаговременно ее разметили, следуя классической музыкальной традиции трех частей. Для нас это было не то чтобы уникальным, однако достаточно необычным. Не зная нотной грамоты, мы распланировали всю эту вещь на листе бумаги, изобретая свои собственные иероглифы.
Нашей стартовой точкой стал звук, который Роджер обнаружил, поднеся микрофон близко к краю тарелки и ловя все те тона, которые в нормальных условия теряются, когда по тарелке бьют в полную силу. Это дало нам первый участок работы, а когда четыре отдельные личности стали свободно вносить свой вклад, вещь принялась развиваться чертовски быстро. Средний фрагмент – или «Крысы в рояле», как мы его порой более фамильярно называли, – стал развитием тех звуков, которые мы использовали в импровизированных последовательностях на протяжении более ранних шоу, вероятно взятых из какой‑то вещи Джона Кейджа, тогда как ритм обеспечивался двойным треком записанных на петлю барабанов.
Финальная часть являлась тщательно выстроенным гимном, который на выступлениях давал нам возможность использовать более крупные органы, имевшиеся в концертных точках. Кульминацией стало использование органа в Альберт‑холле, инструмента такой мощи, что, по слухам, некоторые его регистры никогда не задействовались, ибо они могли повредить фундамент всего здания или вызвать приступ массовой тошноты у зрителей.
Мы также использовали причудливые петли струнных звуков меллотрона, против которого выступал профсоюз музыкантов, поскольку там считали, что этот инструмент отнимает работу у живых исполнителей на струнных. Теперь меллотрон кажется таким изящным и старомодным, что его, пожалуй, следовало бы поместить в музей заодно с серпентом и английским рожком, однако звук его так оригинален, что и сейчас, цифровым образом воссозданный в звукоснимателях, даже при всем своем несовершенстве, он сохраняет часть прежнего очарования.
Я помню, что общая атмосфера, царившая в студии во время записи «А Saucerful Of Secrets», отличалась особым старанием и конструктивностью. В то время все мы хотели внести свой вклад, так что при создании перкуссионного звука оказывалось, что Роджер держит тарелку, Дэвид подносит поближе микрофон, Рик подстраивает высоту, а я наношу решающий удар.
Мы понемногу учились технологии вкупе с освоением кое‑какой студийной техники, и работа постепенно двигалась к концу, пусть даже результат не вполне отвечал вкусам Нормана. Возможно, после ухода Сида Норман рассчитывал, что мы вернемся к более консервативному производству песен. В историю определенно должна войти та ремарка, которую во время записи «Saucer» кто‑то от него услышал. Норман сказал, что теперь, когда парни убрали лишний элемент из своей системы, им пора успокоиться и заняться настоящим делом.
В конечном итоге мы расстались с Норманом, хотя он сохранил за собой титул исполнительного продюсера на двух наших следующих альбомах. В начале семидесятых Норман записал две собственные хитовые пластинки под именем «Урагана» Смита («Don't Let It Die» и «Oh Babe, What Would You Say?»), а также, в июле 1969 года, к собственному восторгу и удовольствию публики, оказался в буквальном смысле вывезен на сцену на мобильном подиуме, чтобы дирижировать оркестром для «А Saucerful Of Secrets», когда мы представляли эту композицию «живьем» в Ройял‑Альберт‑холле.
Заметным вкладом Стива О'Рурка в сессии звукозаписи для «Saucer» стало празднование в Студии‑3 его свадьбы, состоявшейся 1 апреля 1968 года. Стив прибыл туда со своей молодой женой Линдой, после чего несколько их усталых, но по‑прежнему веселых гостей решили обследовать студийный комплекс и приложить руку кое к каким необычным и интригующим музыкальным инструментам, на которые они там натыкались. Роджер утверждает, что позднее он обнаружил молодую жену Стива спящей на крышке рояля. Вскоре после этого события сэр Джозеф Локвуд издал указ, запрещающий употребления алкоголя в студиях.
Дизайн конверта альбома «Saucer» ознаменовал присоединение к нам Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла (известного как По задолго до того, как были придуманы «Телепузики») уже как сотрудников, а не простых наблюдателей. Конверт содержит все политически корректные ингредиенты того периода и представляет собой свидетельство не только того потока идей, что проистекал из их компании «Hipgnosis» (и по‑прежнему, спустя тридцать лет, проистекает от Сторма к нашей вящей радости), но также возможностей Королевского художественного колледжа, где они оба учились на кинофакультете. Очень многие из их друзей также являлись бывшими или текущими его студентами, и Сторм с По полагались на КХК в плане технической поддержки, поскольку никакого бюджета на профессиональные мастерские у них не имелось.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 98; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!