Глава четвертая СУММА СЛАГАЕМЫХ 14 страница
1969 год мы закончили довольно причудливым опытом работы с итальянским режиссером Микеланджело Антониони над его фильмом «Забриски‑Пойнт». После удачного сотрудничества с Барбетом Шредером нам понравилась идея еще раз написать музыку для кино – она соответствовала нашему желанию работать вне изматывающего режима записей и концертных выступлений. Проект Антониони – фильм, объединяющий студенческих радикалов, психоделию Западного побережья и разрушение общества, как тогда его представляли, – стал частью предсмертной агонии киностудии «MGM», которая в последней отчаянной попытке уцелеть предложила Антониони солидный бюджет, надеясь на то, что успех его фильма «Фотоувеличение» возвестил о начале новой эпохи в европейском кинематографе.
Внезапно мы оказались в Риме, в роскошном отеле «Массимо Д'Азельо». Нам потребовалось некоторое время на осознание того, что у киностудии имеется фиксированная посуточная оплата проживания и еды. Если не пользоваться услугами, они попросту пропадают. Ввиду срочного уведомления о проекте и рабочего графика Микеланджело мы могли получить время в студии лишь от полуночи до девяти утра. Это означало тягомотину дневных попыток поспать, коктейлей от семи до девяти, а также обеда лишь после одиннадцати (стремясь использовать сумму в 40 долларов на человека, мы всячески приветствовали помощь сомелье), прежде чем мы наконец отправлялись по Виа‑Кавор, обмениваясь на углах шуточками с проститутками, к студии, где нам предстояло вести нешуточную борьбу с режиссером.
|
|
|
Проблема заключалась в том, что Микеланджело хотел полного контроля, а поскольку сам писать музыку он не мог, то контролировал ее подбор. Соответственно каждый фрагмент приходилось заканчивать как можно скорее, набрасывать начерно, затем переделывать, отбрасывать и снова выносить на рассмотрение. Во второй половине дня Роджер отправлялся в студию «Чинечитта», чтобы показать режиссеру записи. Антониони часто жаловался, что музыка слишком сильная, что она подавляет визуальный образ. Одной из использованных нами уловок стала «запись настроения». Мы предварительно микшировали различные версии и перезаписи таким образом, чтобы режиссер мог сидеть за микшером и в буквальном смысле добавлять музыке более лирическое, романтическое или отчаянное ощущение, двигая туда‑сюда потенциометр. Однако и эта уловка не сработала. В конечном итоге Антониони использовал подборку фрагментов, полученных от других музыкантов, таких как Джерри Гарсия и Джон Фэй. Несмотря на драматичный и взрывной финал, фильм как у критики, так и у публики полностью провалился.
|
|
|
Продолжая нашу политику возвращения в оборот всего хоть отдаленно полезного, мы по‑тихому забрали с собой все пробы – запас карман не тянет.
Глава пятая СМЕНА ТЕМПА
Бат и Западная шоу‑площадка в Шептон‑Маллете, небольшом городишке в Сомерсете, стали в июне 1970 года местом проведения Фестиваля блюза и прогрессивной музыки. Именно это событие, состоявшееся в самой что ни на есть английской глубинке, мы выбрали как возможность для исполнения «Atom Heart Mother», амбициозной композиции, недавно полностью записанной и дополненной валторнами, тубой, трубами, тромбонами, соло‑вилончелью и хором в двадцать человек. Разве что кухонная раковина не была задействована в этой записи.
Фестиваль, экстравагантное событие длиной в два дня, в попытке поспорить с размахом Вудстока годом раньше импортировал разнородный состав групп с обеих сторон Атлантики. Существовала солидная квота на популярные группы из Штатов, включая «Jefferson Airplane», «Santana», «The Byrds» и «Steppenwolf». Им предстояло выступить вместе с британскими группами – помимо нас в списке были «Fairport Convention» и «Led Zeppelin». Чтобы не отстать от «цеппелинов», нам показалось вполне уместным сделать грандиозный, но логически вызывающий жест по сбору в единое стадо солидного состава аккомпанирующих музыкантов из глубин английского запада.
|
|
|
Рок‑фестивали по природе своей склонны начинать с благих намерений, а затем мало‑помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся. В особенности хаотичная ситуация возникает, когда свою руку прикладывает матушка‑природа, хотя на данном мероприятии погода была поистине идиллической. Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, стала именно тем качеством, которое сильнее всего вдохновляет публику: бо́льшая часть предвкушения фестиваля в Гластонбери, судя по всему, сводится к перспективе продолжения великой вудстокской традиции купания в грязи.
Знай полицейские перед каждым подобным событием реальное количество публики, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. На этом фестивале, по‑моему, Фредди Баннистер, промоутер, в конечном итоге пострадал от надлежащего нервного потрясения, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.
Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые артерии по пути на фестиваль, мы насладились отчаянной поездкой по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант – протяженностью в восемь с половиной часов. Даже исполнители на медных духовых, чья устойчивость к внешним обстоятельствам особенно замечательна, к тому времени, как их наконец высадили из автобуса, проявляли явные признаки желания рвать и метать. Однако после всех бедствий они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть сдвинуто» часто представляла собой эвфемизм фразы «Все состоится на полдня позже».
|
|
|
Оценив развитие ситуации, мы попытались выговорить для себя местечко пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, в глазах у которого сверкала нешуточная дикость. Однако он с извинениями отказался, объяснив, что уже загрузился всеми химическими средствами, необходимыми ему для наилучшего выступления. Достаточных объемов этих самых средств для достижения новых высот у гитариста недоставало, а посему он вынужден был держаться текущего порядка программы.
Время нашего выступления в расписании было назначено на 22:15. К тому времени, как мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов на всем протяжении своих долгих и разнообразных карьер никогда не сталкивалось с чем‑то настолько хаотично‑величественным), уже светало. В результате обстоятельства повернулись таким образом, что обеспечили нам предельно драматический фон, который на самом деле усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора, Джон Олдисс, проделал колоссальную работу управления хором и оркестром, а мы сумели кое‑как протащиться через все выступление, пусть даже исполнитель на тубе обнаружил, что какой‑то праздный гуляка мимоходом вылил пинту пива в его инструмент.
Надо полагать, после подобного события нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы вдруг обнаружили, что уже находимся в процессе еще одной демонической поездки сквозь ранний утренний туман. Нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на еще одном, менее экстравагантном фестивале. Не имея времени на восстановление, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, хотя по крайней мере на сей раз мы были без оркестра, что составляло весьма милосердную разницу для обеих сторон.
Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по‑моему, она была предложена Дэвидом), все остальные начали вносить свой вклад, причем не только в музыкальном плане, но и создавая общую динамику. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы такую длинную композицию или она просто сложилась сама собой. Так или иначе, с нашим новым способом работы мы уже начали очень даже неплохо уживаться.
После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но крайне расфокусированную и по‑прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее «вживую», так что на нескольких концертных выступлениях мы исполняли ее укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding». Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по‑прежнему ощущалась нехватка чего‑то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, а посему в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.
Рону я был представлен через посредство Сэма Джонаса Катлера. Сэм бросил карьеру учителя основ безопасности жизни, чтобы стать гастрольным менеджером. Его предыдущие профессиональные навыки несомненно помогли ему в общении с миром рок‑н‑ролла: Сэм работал с «The Rolling Stones» во время их тура по США в 1969 году, включая недоброй памяти бесплатный концерт в Алтамонте, а позднее с «The Grateful Dead».
Рон Гисин является талантливым музыкантом и аранжировщиком, равно как и виртуозным исполнителем на банджо и фисгармонии. Его стиль может быть лучше всего описан как «поэзия регтайма на скорости». Он также выстроил для себя то, что, по сути, является одной из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря внешности профессора с дико всклокоченной бородой. Приобретя полуподвальное помещение в Элгин‑Кресенте, что в Ноттинг‑Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.
Хотя это может прозвучать несколько несообразно, мне кажется, главная сила Рона в том, что он очень хорошо организован. Работа с записанной на пленку музыкой содержит в себе одну неотъемлемую и капитальную проблему: все катушки выглядят совершенно одинаково, что представляет собой вполне логичный кошмар. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими на то, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, а также немедленно не делать записей о любых изменениях, могут потребоваться многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.
Рон довольно долгое время работал сам по себе, так что его исключительно индивидуальные технологии и сам «модус операнди» являются его собственными изобретениями. Своим домашним производством он заинтересовал как меня, так и Роджера, так что влияние Рона можно ясно проследить в одном элементе вклада Роджера в альбом «Ummagumma», а именно в композиции «Several Species». Роджер и Рон также вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму под названием «Тело» – основанном на книге Энтони Смита, – который был выпущен в 1970 году. На одном из треков под названием «Give Birth То A Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.
Рон придумал массу трюков со сцепленными в тандем магнитофонами «Revox». Такое их использование выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон запасся собственной электропроводкой, попутно обучая меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью Рон собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. После стирания предыдущих записей он соединял половинки катушек ленты в одно целое или кропотливо переделывал любую студийную редакцию, которая не соответствовала его собственным стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.
Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца – «Истории утра», – и мне приятно думать, что мы оба наслаждались этим опытом. Моего отца в особенности порадовал тот факт, что Рон всегда показывался не только с музыкой, но и с каким‑либо новым устройством или кабелем домашнего изготовления, который целенаправленно создавался для упрощения передачи музыки с машины Рона непосредственно в фильм.
Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к композиции «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, однако предельно тяжеловесных работ рок‑оркестров той эпохи. В те времена аранжировки подобных эпосов склонны были задействовать весьма консервативный образ мысли; специалистам по классической музыке в период учебы внушали отвращение к року, а в «смене ориентации» в те годы суровой дисциплины по‑прежнему видели нечто вроде предательства. Но нам повезло, что за штурвалом оказался именно Рон. Теперь нам не грозило в итоге получить унылый вариант типа «Лондонский симфонический филармонический оркестр играет „Pink Floyd“».
Рон принялся работать с нашей композицией и, после весьма незначительных наших усилий, прибыл на Эбби‑роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Затем он натолкнулся на серьезное препятствие. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, в котором они чуяли принадлежность к миру рок‑музыки. Они не упускали случая показать свой гонор – только искры летели! Рон едва удерживался от рукоприкладства.
Пока Рон тщетно махал своей дирижерской палочкой, музыканты устраивали ему столько проблем, сколько могли. Рон не только написал слишком технически сложные фрагменты. Вдобавок выражения, которых он требовал, были весьма необычны. Тут уж музыканты еще пуще его возненавидели. Поскольку микрофоны были включены, они знали, что каждый комментарий будет отмечен, а посему их сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы и то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали на то, что запись заходит в тупик, тогда как шансы Рона на смертоубийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.
И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму «EMI» только‑только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей технологии, новые восьмидорожечные магнитофоны «Shtuder». Они задействовали пленку шириной в один дюйм, и фирма «EMI» с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местное начальство нешуточно тревожило качество любой склейки.
К несчастью, композиция «Atom Heart Mother» длится целых двадцать четыре минуты. Так что мы с Роджером пустились в самую настоящую одиссею, посвященную записи основного трека. Чтобы сохранить треки свободными от перезаписи, мы пустили бас и барабаны на две дорожки, и всю запись надо было проделать за один заход. Исполнение композиции без каких‑либо других инструментов означало, что у нас не было права на ошибку, а это требовало задействования полного потенциала нашего весьма ограниченного исполнительского мастерства. Темп вообще надлежало сделать неопределенным. Радости квантования – использования компьютеров для цифровой регулировки темпов без влияния на высоту – все еще оставались на отдалении двадцати лет в будущем.
Вне всякого сомнения, записанной композиции недоставало четкого хронометража, что порядком облегчило бы всем жизнь. Вместо этого ритм трека ускорялся, а затем нисходил обратно до нужного темпа в весьма неустойчивой манере, которую Рону приходилось принимать в расчет. Ситуацию спас Джон Олдисс, хормейстер. Джон учился в Королевском колледже и являлся кембриджским специалистом по хоровой музыке. Он создал коллектив «The John Aldiss Choir», отмеченный за исполнительскую работу многими современными классическими композиторами. В то время он также являлся профессором отделения хоровой музыки Гилдхоллской школы музыки и драмы в Лондоне. Следует особо отметить, что его дисциплинированный классический хор отличался куда более позитивным отношением к рок‑музыкантам, а также богатым опытом работы с оркестрами. С невозмутимой помощью хора запись все‑таки была завершена. Впрочем, еще одну серьезную проблему мы в то время даже не сознавали. Нам пришлось обеспечить относительно высокий уровень основного трека для оркестра на контрольных динамиках, и микрофоны частично уловили эти шумы. В результате нестираемый фон навеки зафиксировал тот факт, что композиции «Atom Heart Mother» отчаянно недоставало той звуковой чистоты, к которой мы всегда стремились.
Мое резюме по поводу трека «Atom Heart Mother» будет таким: славная идея, следовало постараться получше. «Alan's Psychedelic Breakfast» на другой стороне альбома являет собой схожий пример. Эта композиция была звуковой иллюстрацией английского завтрака; начиналась она с чирканья спички, зажигающей газовую конфорку, и продолжалась звуком шипящего бекона заодно с капаньем из кранов и другими выбранными нами из звуковой библиотеки треками. Я понятия не имею, почему в качестве главного действующего лица мы использовали члена нашей дорожной бригады Алана Стайлза. И Роджер, и Рик, и Дэвид выдали по одной песне для завершения второй стороны альбома – включая одну из моих любимых композиций Дэвида под названием «Fat Old Sun». Похоже, угрозы пожизненного заключения на Эбби‑роуд без всяких шансов на помилование оказалось достаточно для активизации даже самых сдержанных авторов песен, чтобы они наконец занялись их исполнением.
Название альбома «Atom Heart Mother» появилось в последнюю минуту. Скоропостижно придумывая название, мы в поисках идеи просмотрели вечерние газеты и увидели там статью про женщину, которая родила ребенка после того, как ей подключили электронный кардиостимулятор. Заголовок этой статьи и дал нам название. Конверт с коровой стал вдохновенным шедевром Сторма и Джона Блейка, которых мы подключили к работе над альбомом, дав им отдельные композиции «Atom Heart Mother», озаглавленные «Funky Dung» и «Breast Milky». Сторм вспоминает, что, когда он показал обложку в «EMI», один из чиновников буквально на него заорал: «Вы что, спятили? Хотите совсем разрушить эту фирму грамзаписи?..»
Когда мы отпечатали «Atom Heart Mother» на виниле, а также пережили пасторальные приключения в Шептон‑Маллете, следующее оркестровое исполнение этой композиции состоялось на втором бесплатном концерте «Blackhill» в Лондоне. Мероприятие под названием «Lose Your Head At Hyde Park», состоявшееся 18 июля 1970 года, обещало присутствие, помимо нас самих, «Edgar Broughton Band», Кевина Айерса с «The Whole World», «The Third Ear Band», а также «тысяч прекрасных людей». Это событие отличалось куда меньшей спонтанностью по сравнению с обычным бесплатным концертом. Здесь было больше различных ограничений, более обширная закулисная территория и зона VIP – настолько строгая, насколько возможно при дворе «короля‑солнце». Таким образом, опыт потерял значительную часть своего шарма – или, быть может, мы стали более брюзгливыми.
В тот месяц мы также устроили шоу в Европе. К этому времени мы уже научились худо‑бедно справляться с оркестром. Однако по‑прежнему оставалось множество возможностей для различных кризисов – так, на одном из выступлений в Аахене после прибытия и установки аппаратуры мы обнаружили, что все партитуры остались дома. Тогда мы позвонили Тони Говарду в Лондон и дали ему задание доставить их следующим же самолетом. Твердо настроенные сохранить лицо, мы тянули время, проделывая бесконечную проверку звука. Во всяком случае, мы хотя бы сумели поразить нашим стремлением к совершенству секцию медных духовых.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 100; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!