Глава шестая НЕТ НИКАКОЙ ТЕМНОЙ СТОРОНЫ

 

К концу 1971 года стало казаться, как будто летаргия, в которую я погрузился, постепенно начинает проходить. Роджер, давая интервью журналу «Мелоди мейкер», по‑прежнему ссылался на «общее ощущение, и определенно очень тяжелое ощущение лично у меня, что мы кошмарным образом пустили дело на самотек, наплевательски к нему относимся, и это начинает сводить меня с ума». Наш очередной тур по Британии Роджер рассматривал как «дополнительный напряг, потому что до девятнадцатого января – или когда там начинается тур – все равно нет времени хоть что‑то улучшить. Создать час по‑настоящему хорошей музыки очень трудно». Да, это вполне могло быть трудно, однако он, по крайней мере, с энтузиазмом на это настроился. Роджер уже работал над очертаниями нового альбома. У него имелись кое‑какие идеи, несколько песен на стадии развития (у «Time» уже был куплет и припев, хотя текст пока что отсутствовал). Кроме того, Роджер создал необычный басовый рифф на семь восьмых, который казался весьма радикальным.

Дискуссии, в результате которых на свет явился альбом «The Dark Side Of The Moon», состоялись на собрании группы, проходившем за кухонным столом у меня дома на Сент‑Огастин‑роуд, что в Камдене. Это было довольно необычно: хотя мы виделись каждый день на студии или в дороге, для сосредоточения на следующем проекте нам требовалась другая окружающая среда, и мы это почувствовали.

Помимо песен Роджера у нас было несколько фрагментов с более ранних репетиционных сессий, а также некоторое число более законченных композиций. Однако пока не существовало связной темы, которая помогла бы Роджеру развить свои первоначальные разработки. Пока мы разговаривали, тема стресса проходила как общая нить, хотя в то время никакой особой тревоги мы не испытывали: по сути, тогда шел один из наиболее стабильных периодов нашей жизни.

Роджер в то время жил в Ислингтоне, на Нью‑Норт‑роуд. В самой гуще сада он обустроил для себя рабочее место, которое находилось буквально в полушаге от сарая для гончарного дела. Хотя на самом деле там производились вовсе не обычные садовые горшки. Одну половину сарая Джуди отгородила для производства керамики. В другой Роджер соорудил домашнюю студию, которая была смоделирована в полном согласии с подходом Рона Гисина: три магнитофона «Revox», установленные на длинном столе для облегчения мгновенной передачи звуков от одной машины к другим. Рик проживал в Лейнстер‑Гарденз, в Бейсуотере, с Джульет и их детьми. Я расположился на Сент‑Огастин‑роуд вместе с Линди. Только Дэвид переехал в Роуден в Эссексе, бросив свое холостяцкое жилье в Челси.

Несмотря на все гастрольные поездки, я по‑прежнему считал Камден своим домом. Мы с Линди подружились с немалым числом наших соседей и временами принимали участие в городских праздниках по случаю крупных общенациональных событий. Безусловно, я нашел свой круг общения, как и Роджер свой: он стал преданным болельщиком «Арсенала». Мы пару раз в неделю встречались вместе с женами и часто бывали друг у друга; у меня осталось ясное воспоминание о том, как я гостил у Роджера вместе с Линди, которая тогда была уже глубоко беременна нашей первой дочерью Хлоей.

Однако, несмотря на такую спокойную жизнь, мы составили целый список трудностей и напрягов современной жизни, которые оказывали на нас особенно заметное воздействие. Жесткие сроки, путешествия, боязнь полетов, соблазн денег, страх смерти, а также умственное напряжение, граничащее с безумием… Вооруженный этим списком, Роджер отправился продолжать работу над текстами песен.

В сравнении с довольно‑таки поэтапным подходом к нашим предыдущим альбомам, которые зачастую задумывались скорее в атмосфере отчаяния, нежели вдохновения, новый подход казался нам значительно более конструктивным. Постоянные дискуссии о целях и форме новой пластинки помогали подпитывать процесс топливом. Вдохновляясь специфическими текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали – а затем записывали новый материал. Это давало Роджеру возможность видеть любые музыкальные или текстовые пробелы и создавать фрагменты для их заполнения.

Когда Сид в 1968 году покинул группу, на Роджера легло бремя ответственности за написание большинства текстов наших песен. Дэвид и Рик по‑прежнему лишь изредка писали тексты – Рик однажды заметил, что, «если бы слова выходили наружу как музыка и нам не приходилось бы больше ничего делать, вряд ли мы много написали бы». На «The Dark Side Of The Moon» Роджер взял эту задачу на себя и весьма достойно с ней справился: его слова обогатили альбом на то время самыми открытыми и специфичными текстами песен – пусть даже он впоследствии крайне пренебрежительно о них высказывался, называя их «материалом для младшего школьного возраста». Впервые мы сочли, что будет уместно напечатать полные тексты песен на конверте альбома.

Ранняя, исполняемая на концертах версия «Dark Side» была сделана за считаные недели. Первая проба композиций под названием «Dark Side Of The Moon, A Piece For Assorted Lunatics» (хотя в разные времена существовали колебания между этим названием и «Eclipse») произошла в театре «Рэйнбоу» в северном Лондоне, на протяжении четырех вечеров подряд в середине февраля 1972 года. «Рэйнбоу», бывший кинотеатр, являл собой английскую версию танцевальных залов «Авалон» или «Филлмор» в Сан‑Франциско. Его затемненный зал с богатым, но обветшалым декором создавал весьма характерную обстановку, которая напоминала нам давние деньки в «Раунд‑хаусе». Великим облегчением для Питера Уоттса и дорожной бригады стала возможность установить аппаратуру один раз на все четыре выступления: к этому времени у нас уже имелось порядка девяти тонн оборудования в трех грузовиках, семь концертных колонок, новая система усиления, а также 28‑канальный микшерский пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Нас приятно поразил ежевечерний аншлаг: пары реклам в журнале «Мелоди мейкер» оказалось достаточно, чтобы билеты на все четыре представления были полностью распроданы.

Однако, хотя «живая» версия «Dark Side» была достаточно хорошо проработана, реальная запись альбома растянулась на весь 1972 год. Так уж получилось, что нас постоянно отвлекали не только наши гастрольные обязательства, но также целый набор других проектов: саундтрек к картине «Obscured By Clouds», выпуск нашего собственного фильма «Live At Pompeii» и несколько концертов вместе с «Ballet de Marseille» Ролана Пети. К счастью, альбом «Dark Side» оказался достаточно гибким, чтобы все эти отвлекающие моменты пережить. Нас вовсе не подавлял такой объем работы – напротив, это служило для нас доказательством того, что мы являемся активными, профессиональными музыкантами. После депрессии, с которой мы столкнулись во время работы над «Atom Heart Mother», теперь мы снова ощущали воодушевление.

«Obscured By Clouds» стал первым отвлекающим моментом. После успеха «More» мы согласились сделать еще один саундтрек для Барбета Шредера. Его новый фильм назывался «La Vallee», и в последнюю неделю февраля мы перебрались во Францию, чтобы записать музыку там. Фильм стал прямым следствием «лета любви»: рассказ о компании хиппи из Европы, путешествующих в Новую Гвинею, переплетался с неким этнографическим репортажем о местном племени мапуга (один обозреватель провел параллель между этим документальным фрагментом и фильмом Роберта Флаэрти о людях Аран, в котором снимался отец Стива О'Рурка).

На записи мы использовали тот же метод, что и при работе над «More». Следя за черновым монтажом фильма, мы задействовали секундомеры для маркировки и создавали взаимосвязанные музыкальные настроения, которые в конце затухали, чтобы их можно было приспособить для окончательной версии монтажа. Стандартная структура рок‑песни была необязательной: иногда одна идея раскручивалась на протяжении целого фрагмента без всякой суеты с припевом и размером. Любая идея могла применяться в самой своей короткой, самой сырой версии – без отдельных соло и прочих излишеств. Во вступительном эпизоде мне удалось опробовать пару электронных барабанов – самой первой разработки, не столь совершенной, как более поздние драм‑машины, скорее похожей на электронные бонги.

Такое свободное творчество пошло нам на пользу, однако у нас не хватало простора для маневров, ибо студийное время порядком поджимало. У нас было всего две недели на запись саундтрека и достаточно краткое время впоследствии, чтобы превратить саундтрек в альбом. Теперь я поражаюсь, каким слаженным получился конечный результат. Мы произвели на свет целый ряд песен, хотя, как мне помнится, названия этих песен были взяты с потолка, ибо на группу давила необходимость уложиться в график фильма.

Запись происходила в студии «Strawberry», базировавшейся в Шато д'Эровиль, чуть к северу от Парижа, известном поклонникам Элтона Джона как «Honky Chateau». Это была превосходная просторная загородная студия, однако, насколько я помню, мне удалось насладиться местной природой лишь в самый последний день. Мы заперлись в студии и принялись играть, а когда закончили запись саундтрека, то отправились домой. Впоследствии у нас вышел скандал с кинокомпанией, поэтому мы выпустили саундтрек под названием «Obscured By Clouds», а не «La Vallee». Позднее мы с удовлетворением обнаружили, что название фильма стало двойным «La Vallee (Obscured By Clouds)», чтобы как‑то увязать его с нашим альбомом.

Нам по‑прежнему требовалось свести материал для выпуска альбома, однако прежде чем мы смогли этим заняться, пришлось лететь в очередной тур по Японии. На сей раз мы забронировали самолет «ДС‑8». Даже после загрузки всей нашей аппаратуры на борт осталось множество свободных сидений. Было логично взять с собой жен и подружек, однако оставшиеся места оказались заполнены пассажирами, имевшими весьма отдаленное отношение к группе. Просто их род занятий, надо полагать, позволял им бросить все и махнуть с нами в Японию. Обычно это служило плохой приметой.

До этого раза мы обычно летали на гастроли без всякого сопровождения, так что теперь, когда вместе с нами оказались семьи и целый лагерь сторонников, вся атмосфера существенным образом изменилась. Я уверен, что качество концертов от этого только пострадало, ни о какой серьезной работе не могло быть и речи. Добавил расслабленности и ритм турне. В Японии нас ожидали не стремительные переезды из города в город, как в Штатах, а всего около пяти выступлений за три недели. Так что от этого тура осталось ощущение загородной школьной прогулки – скорее каникул, нежели рабочей поездки. Мы оказались в Японии вскоре после Олимпиады в Саппоро, а потому направились в горы, желая насладиться активным отдыхом на лыжне. В Саппоро нас встретила тирольская музыка, дудящая из системы «Tannoy» вдоль подъемника. Зато вместо глинтвейна были рис и саке. Мы еле‑еле подобрали себе ботинки. Особенно тяжело пришлось Артуру Максу (мы прихватили его с собой для нашего светового шоу, вспомнив об изобретательности, проявленной им с освещением в зале «Филлмор‑Ист» в 1970 году) – у которого оказался огромный размер ноги.

Дальше последовал достаточно простенький тур по Штатам. Частью жизни любой группы становится создание базы поклонников среди штатовской публики. К тому времени мы уже несколько лет были заняты этим процессом, и хотя по‑настоящему успешного альбома у нас пока еще там не было, нам удавалось заполнять достаточно крупные зрительные залы. Стоит только ввязаться в процесс «покорения Америки», и это уже никогда не кончится.

После американского тура и нескольких выступлений в Европе мы наконец‑то получили возможность начать серьезную работу над записью «Dark Side» – и на весь июнь засели в студии на Эбби‑роуд. Мы целенаправленно взялись за дело, устраивая трехдневные, а порой даже недельные сессии. Всякий раз, появляясь на очередной такой сессии, мы горели желанием как можно скорее включиться в процесс. В студии витала атмосфера уверенности. Со времен «Meddle» мы сами себя продюсировали, а потому сами могли устанавливать себе график. В тот период мы решили планомерно, трек за треком, работать над альбомом, пока каждый фрагмент не будет нас удовлетворять.

Атмосфера была более оживленной, нежели во время наших ранних визитов на студию «EMI». Вместе с рок‑музыкой выросло новое поколение звукооператоров и техников. Как и сотрудники коммерческих студий, люди этого поколения прекрасно понимали важность хороших отношений с музыкантами. Ушли в прошлое времена, когда студийные работники болтались возле нас лишь затем, чтобы следить, не стащили ли мы ножницы для монтажа и не мухлюем ли с рабочей панелью.

В самом начале работы над «Dark Side» к нам командировали Алана Парсонса, местного звукооператора, который в свое время был помощником инженера записи на «Atom Heart Mother». После работы в отделе копирования пленки в «EMI» Алан твердо настроился стать звукооператором. Набравшись опыта во время работы над альбомами «The Beatles» «Abbey Road» и «Let It Be», он принял участие в качестве полноправного звукооператора в записи Полом Маккартни и Джорджем Харрисоном их сольного материала, а также в записи синглов «The Hollies» «Не Ain't Heavy» и «The Air That I Breathe». Пройдя через систему ученичества «EMI», Алан, как и все практиканты этой фирмы, приобрел широчайшие знания всех аспектов работы в студии звукозаписи. Он стал чертовски замечательным звукооператором. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был достаточно способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло. Таким образом, Алан смог внести активный положительный вклад в альбом.

Я был в восторге от звука, который Алан сумел получить на пленке от моих барабанов. В рок‑музыке правильная работа в этом плане является одним из главных признаков мастерства для любого звукооператора. Поскольку первоначально барабаны использовались для того, чтобы подгонять армию на войне, а не завоевывать сердца прекрасных дам, едва ли стоит удивляться тому, сколько баталий было посвящено барабанному саунду.

Барабанная установка – фактически единственный оставшийся акустический инструмент в стандартном рок‑контексте – объединяет некоторое число составляющих, которые норовят вибрировать, грохотать и резонировать в самом широком диапазоне звуков и плоскостей. Хуже того, удар по одному элементу запускает цепную вибрацию остальных. Во времена четырехдорожечной записи звукооператору требовалось ухватить, но развести по разным каналам твердый удар по басовому барабану и хай‑хету для разметки времени, полнокровный звук рабочего барабана, настроенные тона тамтамов и звучание тарелок. Установка микрофонов для улавливания всего вышеперечисленного представляет собой черную магию этого бизнеса, а также весьма удобный способ отличить хороших магов от никудышных. Полный диапазон звукооператорских навыков Алана стал очевиден, как только мы начали работать над записью ударных.

Композиция «Speak То Ме» задумывалась как увертюра и представляла собой то, чем по нашему мнению должна быть увертюра, – прообраз всего последующего. Она была составлена из мотивов всех остальных вещей на альбоме, которые я вчерне набросал дома, а затем окончательно собрал в студии. Первоначально мы попытались сделать сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой. Странным образом этот бой звучал куда более жизненно, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его до такого уровня, который не вызвал бы тревоги у кардиологов. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты, пока педаль громкости была крепко прижата, а затем прогонялся назад для обеспечения этой вещи встроенности в следующую композицию.

«Breathe» также представляет собой эксперимент по использованию одной и той же мелодии для двух песен – или, если более точно, для двух фрагментов между песнями, так что эти фрагменты возникают в качестве реприз после «On The Run» и «Time».

Композиция «On The Run» стала существенной переработкой инструментального «мостика» из «живой» версии альбома. По сути, это была одна из последних композиций, которые были добавлены к альбому лишь после того, как мы получили доступ к «EMS‑SinthyA», преемнику СКН‑3. СКН (студия контролируемого напряжения) представляла собой синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из «Би‑би‑си радиофоникс уоркшоп», чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой публики, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако СКН не хватало клавиатуры. К синтезатору «SinthyA» клавиатура прилагалась. Благодаря этому мы смогли в композиции «On The Run» медленно проиграть булькающий звук, а затем электронным образом его ускорить. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов фирмы «EMI», а вдобавок получили еще один повод, чтобы вернуться в эхо‑камеру позади Студии‑3 для записи звука шагов.

Эта фонотека определенно нас спасала, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть, отправившись туда, чтобы исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилось множество звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Пожалуй, самым любимым был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: он представлял собой звук того, как кто‑то открывает буфет и оттуда вываливаются всевозможные принадлежности. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал оружия, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все более слабо, однако с не меньшим упорством.

Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц‑другой до начала работы над альбомом «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз для часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена благодаря тому, что в студии нашелся набор рото‑томов, и мы всего лишь за несколько проб его завершили. Рото‑томы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Путем изменения натяжения рото‑томы можно было настраивать совсем как тимпан, так что из них удавалось извлекать контролируемый ряд тонов.

«Great Gig» была вещью Рика, в которой вокальная секция как бы парила над инструментальной. Было несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой стала обладательница авангардного меццо‑сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время часто слушал), однако даже для нас она могла оказаться чересчур радикальной. Клер Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру – Алан ранее с ней работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звука, нежели тот, который давали соул‑певицы, работавшие с нами на бэк‑вокале в других треках. Первоначально проинструктированная Дэвидом и Риком, Клер сумела выдать несколько потрясающих вокальных партий. Однако во время одной из проб ее несколько смутило то, что она позволила себе так далеко зайти. Собираясь извиниться, Клер открыла дверь в аппаратную и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта во время работы над «Atom Heart Mother» было просто удивительно, что мы опять отважились отправиться в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клер, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент‑Джон), а также Дик Пэрри, кембриджский знакомый Дэвида, который добавил густой тембр своего тенор‑саксофона к «Us And Them» и «Money».

Мы с Роджером записали звон монет для «Money» в наших домашних студиях, а затем отнесли их на Эбби‑роуд. Я просверлил дырки в монетах, а затем нанизал их на нити; записанный фрагмент пускался по петле. Роджер записал звук монет, крутящихся в чаше, которую Джуди использовала для своих гончарных работ. Эффект рвущейся бумаги был создан предельно просто – путем разрывания бумаги перед микрофоном. Безотказная фонотека обеспечила нам треск кассовых аппаратов. Каждый звук отмерялся на пленке при помощи линейки, прежде чем эту пленку резали на кусочки равной длины, после чего аккуратно склеивали.

«Us And Them» представляла собой лирическую композицию, которую сочинил Рик. Есть такая поговорка, что музыка – это «пространство между нотами». Пожалуй, музыка Рика на этом треке весьма изысканно доказывает эту поговорку. «Any Colour» действительно дает некоторую передышку в плотном звучании пластинки, внося свой вклад в динамику в качестве паузы перед «Brain Damage». Хотя обязанности ведущего вокалиста на всем остальном альбоме были препоручены Дэвиду, вокал на куплетах «Brain Damage», как и на «Eclipse», принадлежит Роджеру. Думаю, это ясно показывает, насколько голос Роджера подходил к написанным им песням.

Последний трек, «Eclipse», представлял собой вещь, в которую еще до записи колоссальный вклад внесли «живые» выступления. Первоначальным версиям «Eclipse» недоставало настоящей динамики, однако с постепенным развитием на сцене – где нам всякий раз требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте, – она приобрела достаточную мощь для того, чтобы составить подходящий финал.

Обрывки речи, расставленные по альбому, были более поздним добавлением. Мы записали их за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер высказал идею внедрения в альбом фрагментов речи, и через полчаса мы изобрели способ, посредством которого это можно было осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и морали. Кажется, я записал их на целой пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на музыкальной стойке в Студии‑3. Далее мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби‑роуд: членов нашей дорожной бригады, звукооператоров, других музыкантов, которые тоже там записывались, – в общем, всех, кроме нас самих. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать свой ответ в микрофон.

Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один‑одинешенек, когда все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Так уж получилось, что некоторые профессиональные исполнители испытали куда большие затруднения, нежели любители, которые, похоже, были несказанно рады возможности поболтать. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда записывали вместе с «Wings» свой альбом «Red Rose Speedway» и тоже согласились дать комментарии. На самом деле для них было достаточно отважным поступком принять наши условия. Кроме того, задним числом мне кажется, что с нашей стороны было нечестно ожидать от них откровений в микрофон о самых потаенных уголках души перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и мы не стали использовать их запись. Должно быть, у нас существовало очень ясное представление о том, что мы хотим получить, ибо в ином случае сложно представить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. По контрасту гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я вообще‑то был тогда пьян») и его жена проявили просто шокирующую откровенность: они прямо тут же принялись излагать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор. В итоге получилось что‑то вроде особо агрессивного варианта шоу Джерри Спрингера.

Среди других опрошенных оказались жена Питера Уоттса Пэдди и наш дорожный менеджер Крис Адамсон, которого легко узнать по легкому северному акценту. Роджер по прозвищу Шляпа, странствующий «роуди» старой школы, который работал на нас несколько раз, обеспечил нам весьма запоминающуюся запись. Вообще‑то его монолог сам по себе мог бы стать альбомом. История, изложенная им с невозмутимой точностью констебля на месте для дачи свидетельских показаний, касалась того дня, когда другой водитель весьма неразумно его подрезал. «Я сделал ему замечание, – рассказывал Роджер Шляпа. – Он мне нагрубил. Очень нагрубил. Но расплата не заставила себя ждать… я ему вмазал».

Некоторые претенденты были отвергнуты по творческим соображениям: так, Робби Уильямса, который всего вторую неделю работал на нас в качестве члена дорожной бригады, мы забраковали, ибо его сладкозвучный бас был слишком глубоким и театральным. Другие также самым что ни на есть печальным образом не подходили, каким бы замечательным ни был их текст. Но Джерри О'Доннелл, портье‑ирландец студии на Эбби‑роуд, стал несомненной звездой. Он выдал целый поток шуток и кусков немудрящей философии, приправленный самой чуточкой меланхолии. Его затихающий голос завершает альбом в самом конце композиции «Eclipse», и его фраза: «У луны нет никакой темной стороны. На самом деле она вся темная», – помогла нам окончательно решить вопрос с названием альбома.

После записи монологов наступил черед монтирования затуханий звука, а их там была масса. В доцифровую эпоху эпизоды, когда одна вещь затухает по мере того, как другая всплывает, все еще были чертовски сложным маневром. Пришлось прикатить со всех концов здания гигантские магнитофоны и подключить их к микшеру. Поскольку затухания обычно также включали в себя семи‑ или восьмифутовые петли, потребовался целый лес микрофонных стоек в качестве временных подставок, чтобы эти самые петли не запутывались. Очень скоро вся комната стала напоминать некое безумное изобретение карикатуриста Хита Робинсона.

Даже учитывая весь звукооператорский опыт Алана, он все же не обладал достаточным количеством рук, чтобы выполнить все необходимые задачи, а потому члены группы также держали пальцы на различных кнопках. Магнитофоны останавливались и снова запускались, пока дрожащие руки возились с микшерными потенциометрами. Одна‑единственная ошибка означала новый запуск всего процесса, начиная от стартовой черты. Важность всей этой синхронизированной командной работы состояла в том, чтобы получить правильные уровни для одного заканчивающегося трека и начинающегося другого, пока все звуковые эффекты в свою очередь затухали и всплывали. Как только переход оказывался успешным образом достигнут, он вставлялся в главную пленку.

К сожалению, вскоре мы лишились Алана, чей профессионализм нам так помог. Когда мы пригласили его стать звукооператором следующего альбома, предложив не очень большие деньги, но куда бо́льшие привилегии, он, к нашему изумлению, отказался. Мы расстроились, а затем узнали, что Алан произвел на свет колоссально хитовую пластинку «Tales Of Mystery And Imagination» с группой «Alan Parsons Project» и тем самым раскрутил собственную музыкальную карьеру.

Мы сами намеревались проследить за всеми финальными стадиями производства, однако под конец пригласили внешнего продюсера для микширования, как раз под самую завязку всего процесса во второй половине февраля. Стремления Криса Томаса были скорее музыкальными, нежели инженерными, и однажды он попросился в ассистенты к Джорджу Мартину. В конечном итоге Джордж нашел ему место в своей выпускающей компании. В свое время Крису пришлось поработать над битловским «White Album» – Джордж тогда был занят и оставил Криса за главного на весьма короткий и тревожный, но зато совершенно восхитительный период. Крис был знаком и с «Pink Floyd». Он много раз бывал на наших выступлениях – включая буйную ночь в Илинге. Крис также захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рэйнбоу». Он неплохо знал Стива О'Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы «Quiver».

Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Причем правильного или неправильного пути здесь не существует. Некоторые предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля – подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. Для других композиций необходимо получить один чистый сольный голос, инструмент или звук, довлеющий над всем остальным. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм‑секции. Порой три разных человека делали свои варианты сведения. Раньше такая система приводила к консенсусу – мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» даже она не сработала.

Все это можно воспринимать как ранние тревожные сигналы фундаментального разногласия внутри группы. По песку были проведены линии – пусть нечеткие и иногда случайные, но все же они были проведены. Стремясь к простоте, Дэвид и Рик отдавали предпочтение чисто музыкальным решениям. Нас же с Роджером тянуло к экспериментам с балансом инструментов, а также к более широкому использованию немузыкальных элементов. Кроме того, Дэвид любил эффект эха, а Роджер склонялся к тому, чтобы звук был суше.

Не имея особых предубеждений, Крис просто сделал так, как ему показалось правильным. Однако он заявил, что хочет знать мнение каждого из нас. Сейчас Крис припоминает, что, хотя на нас давили сроки выпуска альбома, атмосфера в студии была теплой, эффективной и (для музыкального бизнеса) предельно дисциплинированной. Все это позволяло ему заканчивать работу ровно в одиннадцать вечера, чтобы потом всю ночь трудиться над очередным альбомом группы «Procol Harum».

Объем работы был просто невероятным, учитывая все требуемые перезаписи, наложения, вставки и затухания. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она, понятное дело, постепенно портилась. Ленту приходилось постоянно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, является явным свидетельством их звукооператорского искусства.

Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, несмотря на разнородные элементы монологов, звуковых эффектов и песен, альбом сложился в единое целое. Приятно было вернуться к законченной вещи на свежую голову, когда Крис закончил работу над финальным сведением.

Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd» «Live At Pompeii» и увидели плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети, а также съездили на гастроли в Европу и Северную Америку. Последний тур включал в себя выступление в «Голливуд Боул» и один концерт в Канаде, на котором мы вдруг обнаружили, что одна из наших бэк‑вокалисток бесследно исчезла. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки.

Фильм «Live At Pompeii», который мы задумали годом раньше, являлся на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Эдриан Мейден, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Концепцию «Live At Pompeii» Эдриан описал как «антивудстокский фильм, где не будет беснующейся публики, но музыка, безмолвие и пустой амфитеатр скажут не меньше, если не больше, чем многотысячная толпа». Открывая и закрывая программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт. Кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой и съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку обычные тогдашние рок‑фильмы представляли собой простые концертные эпизоды или попытки скопировать «А Hard Day's Night», такая новаторская форма показалась нам весьма привлекательной.

Заставило эту идею работать (хотя во время съемок, проходивших в октябре 1972 года, мы даже об этом не думали) наше решение исполнять программу «вживую», а не под фонограмму, плюс довольно суровый окружающий пейзаж, созданный жарой и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее, в студии. В число этих эпизодов входят версии «Careful With That Ахе» и «Set The Controls», а также благословенно короткая переработка композиции «Seamus» с собакой по кличке Мадемуазель Нобс.

Путешествие вышло дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку для завершения работы у нас оставалось всего несколько дней. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять выступление в одном из университетов. Впрочем, поскольку новая дата этого выступления была назначена уже после выпуска «Dark Side», думаю, в конечном итоге организаторы оказались только рады этой задержке, ибо ко времени нашего появления они получили возможность вчетверо увеличить цену билетов, тогда как нам заплатили сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.

Фильм «At Pompeii» мы снимали ранней осенью, но погода по‑прежнему стояла на удивление жаркая, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной – без всяких ленивых вечеров, посвященных дегустации местной кухни и вин, – зато атмосфера царила необыкновенно приятная, все успешно справлялись со своими задачами. После окончания съемок в амфитеатре мы отправились вверх по склону горы, чтобы снять эпизоды среди пара горячих источников. Тогда у нас появился шанс немного обследовать сами Помпеи.

Тем не менее в дороге приключилась пара технических заминок. Одна из катушек с пленкой оказалась утеряна, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, который не примечателен ничем, кроме барабанного соло в «One Of These Nights», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.

После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рэйнбоу», однако в последнюю минуту «высшие слои общества», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых событий, носящих «соревновательный» характер по отношению к их собственной деятельности. Роджер назвал само это фиаско «высшим слоем», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера, что он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем станет обсуждать аналогичные мероприятия.

В коммерческом плане фильм «Live At Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side». Таким образом, мы довольно долгое время получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. Тем более удивительно, что много лет спустя, в Нью‑Йорке, к Роджеру во время шоу подошел один киномагнат и стал рассказывать о многих миллионах, сделанных им на этом фильме. Кинодеятель очень удивился, когда Роджер, вместо того чтобы его поздравить, велел убрать его с глаз долой… Позднее мы узнали, что множество разных документов, связанных с фильмом, оказалось потеряно в результате пожара. Как я с годами выяснил, конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены таким масштабам самосожжений, затоплений или нашествий саранчи, которые даже ветхозаветные пророки нашли бы совершенно невероятными.

С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. Предварительные обсуждения, состоявшиеся в 1970 году, были посвящены его идее создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Этот цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда большую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, подобная задача представлялась предельно нелегкой. Я по‑прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя совершенно определенно никто из нас не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов по множеству причин был отменен. Одно только прочтение оригинала заняло бы слишком много времени. Кроме того, эта тема была слишком экзотической для подавляющего большинства членов нашей аудитории.

Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Ballet de Marseille». Мы избрали легкий вариант, заключавшийся не в написании оригинальной музыки, а в переиздании версий «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия, пусть и не напрямую, основывалась на «Франкенштейне». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. Мы наслаждались пребыванием в Марселе, где беглое владение Дэвидом французским языком оказалось полезным навыком при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, внушала нам определенный интеллектуальный снобизм. В программке балета заместитель мэра Марселя описал нас как «молодежных идолов, счастливых обладателей миллионных дисков и всемирной популярности».

Во время представлений мы играли на площадке, возвышавшейся над двигавшимися перед нами танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе наших уже существующих записей. Однако в случае «Ахе» каждое представление варьировалось по длине, поскольку главная привлекательность этой композиции состоит как раз в возможности импровизации. Тогда нам пришлось срочно мастерить версию постоянной длины. Эта задача оказалась порядком осложнена нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.

Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингс‑роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура, проходившего ранее в тот же год. Похоже, никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все постеснялись спросить. В качестве расплаты за эту халяву мы призвали Лесли считать такты. Ему была вручена стопка карточек с написанными на них номерами тактов. Предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. Результат оказался несколько неожиданным, ибо Лесли слишком уж живо откликался на громкую музыку и гибких балерин, но подобный прием все же хоть чем‑то нам помог. Впрочем, мы в любом случае знали, что пора заканчивать, как только танцоры перестают двигаться.

Предприятие в целом увенчалось немалым успехом. Танцоры, как мне кажется, просто наслаждались популярной музыкой, резко отличавшейся от той, к которой они привыкли. Кроме того, они организовали на удивление неплохую футбольную команду, чтобы играть с нами после репетиций. Постановщика танцев, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, дав несколько выступлений в январе и феврале 1973 года.

Завершилась эта эпопея совершенно экстраординарным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. Марсель Пруст снова был извлечен на свет, однако теперь уже в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. Мы слегка растерялись в подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и щедрого декора. Нас встретил довольно‑таки распущенный юнец, который после приветствия сразу исчез. Лишь когда прибыли все остальные, состоялся торжественный выход Нуреева, разумеется в его неповторимом стиле – закутанного в восточную драпировку.

За обедом, кажется, было очень много вина и очень мало Пруста. По‑моему, там велись разговоры о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут моя память малость меня подводит. После трапезы мы в самом что ни на есть сжатом стиле извинились и ушли, прежде чем нас успело слишком глубоко затянуть это царство полусвета. Больше у нас не было никаких заморочек с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя Ролан Пети еще какое‑то время сохранял свой балет в рамках репертуара нашей компании, правда, с большей охотой устраивая представления под фонограмму, нежели под «живую» музыку.

За время нашего пребывания в Марселе прошли кое‑какие серьезные махинации на деловом фронте для улаживания сделки по выпуску в США наших пластинок. Наши первые американские альбомы выпускались фирмой грамзаписи «Capitol Towers», которая занималась главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходила. Затем «Capitol», американский партнер «EMI», основала новую фирму грамзаписи под названием «Harvest», главой которой стал Малкольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андеграунда, станем лидерами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Хотя персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, мы ощущали недостаток подлинной веры в наш коммерческий потенциал среди высших эшелонов, и цифры наших продаж в Штатах были достаточно низкими.

Стив О'Рурк четко прояснил для «EMI» тот факт, что мы не готовы продолжать работу с «Capitol». Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США, поскольку наш контракт истекал только через пять лет, и мы совершенно не хотели отдавать свой лучший альбом фирме грамзаписи, которая не собиралась как следует нас поддерживать.

Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до «EMI» дошло, что у нас существуют проблемы с американской дистрибуцией. Бхаскар Менон, который недавно был назначен президентом фирмы «Capitol Records», услышал про наше несчастье и потрудился отправиться в Марсель, чтобы увидеться с нами. Его прилет сразу все изменил. Бхаскару шел всего лишь четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и «Дун‑скул» в Индии. Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел на него благоприятное впечатление, и сэр Джозеф пригласил Бхаскара в «EMI». Позднее самому Бхаскару предстояло стать главой «EMI».

Бхаскар убедил Стива в том, что он сумеет сделать в Америке необходимое, и мы согласились на то, чтобы он взял пластинку. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с «Capitol», мы ранее в тот же год уже выбрали себе новых партнеров и подписали с Клайвом Дэвисом из «Columbia» договор, куда вошла ответственность за американское распределение всех наших релизов после «Dark Side». По нашей обычной безалаберности мы просто забыли об этом упомянуть.

Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность вывести на передний план осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (что традиционно являлось лучшей квалификацией для работы с «Pink Floyd») Артур невесть как оказался в Вудстоке, в течение трех суток непрерывно оперируя прожектором (как он сам сказал) для Чипа Монка, одного из пионеров рок‑освещения и передового сценического дизайна. Знакомство с Артуром пришлось на то время, когда мы уже стали вырастать из наших ранних световых шоу. Существовал предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в более крупных концертных точках при более долгой проекции в финале слишком уж часто случались немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а следом за ним сгорал проектор.

Артура скорее интересовала мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; в особенности его талант проявлялся в привлечении театрального освещения. В результате наши шоу сразу приобрели множество визуальных новшеств. Опыт Артура проявлялся в реализации доступных мощностей концертного зала и в применении существующей технологии с другими источниками. Для нашей версии композиции «Echoes» с «Ballet de Marseille» Артур передал нужное нам настроение «Франкенштейна» путем размещения сварочного аппарата позади сцены. Каждый вечер он напяливал на себя защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.

Думаю, Артуру мы должны быть благодарны и за вышки под названием «Джинн». Эти вышки были одной из самых важных инноваций в рок‑постановке. Артур видел, как эти гидравлические конструкции использовались для замены лампочек на какой‑то фабрике, и приложил этот принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Для тех шоу, когда не хватало времени установить обычное сценическое освещение или когда выступления проходили на сцене из нескольких прицепов с платформой, эти вышки оказались незаменимыми. Вдобавок их можно было ставить на открытии шоу, что было еще удобнее. В тот период мы также стали использовать круглый экранный задник, который по‑прежнему остается важнейшим элементом наших «живых» представлений.

Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в Мюзик‑холле Рокфеллеровского центра в марте 1973 года. Когда этот концертный зал был только‑только построен, он определенно представлял собой чудо техники, и многие годы информация о деталях подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку эта технология была напрямую извлечена из подъемников для истребителей на американских авианосцах.

Сама сцена состояла из шести секций, каждая из которых могла подниматься на двадцать футов, а затем выезжать вперед. Перед сценой также имелся паровой занавес, представлявший собой трубку с просверленными в ней отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Это позволило нам избежать нелепого начального момента, когда публика гуськом проходит в концертный зал, оказываясь лицом к совершенно голой сцене. Когда начался концерт, пар развеялся, а из‑за него медленно поднялись мы и вся уже установленная и готовая к работе аппаратура. К осветительным вышкам «Джинн» ради вящего эффекта были прикреплены полицейские мигалки. В отличие от наших жутких прошлых опытов с вращающимися сценами, теперь все шло как по маслу.

К несчастью, у Артура имелся один крупный недостаток: его нрав. Мы с Роджером (два члена группы, с которыми он больше всего контактировал) не разговаривали с Артуром в течение двадцати пяти лет после его окончательного увольнения. Я редко сталкивался с людьми, которые бы так стремительно вспыхивали. Помимо регулярного обливания грязью операторов точечных прожекторов, Артур выкрикивал столько оскорблений в их адрес непосредственно во время представления, что «разбор полетов» после шоу терял всякий смысл. Кроме того, Артур был склонен бросать свой пост в самый разгар выступления. В паузах между песнями мы частенько получали сообщение от Стива, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в приступе бешенства покинул здание. В конечном итоге мы уже не смогли переносить такой уровень непредсказуемости, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, малый куда более флегматичный. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником‑постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, получил награду БАФТА и даже выдвигался на «Оскар» за фильм «Гладиатор».

Выпуск альбома «Dark Side» был намечен на март 1973 года, и нас порядком порадовала рекламная кампания. Помимо дополнительных постеров и наклеек, главный образ был просто идеален. Сторм появился с целым рядом идей, но как только мы увидели изображение призмы, мы сразу же поняли: это именно то, что надо. Однако пресс‑конференцию в лондонском Планетарии нам посетить не удалось. Нас беспокоило, что фирма грамзаписи планировала использовать там звуковую систему, применение которой мы еще не слишком хорошо обдумали. После всей работы, проделанной нами с «Dark Side», мы не хотели портить журналистам впечатление неотлаженным звуком. Все дело, скорее всего, сводилось к вопросу о деньгах, однако мы отказались уступить и пропустили эту забаву. Кроме того, музыкальные журналисты в любом случае не слишком нас жаловали, поскольку мы не трудились налаживать с ними какие‑либо взаимоотношения.

Поэтому мне придется положиться на отчет Роя Холлингворта о той встрече с прессой, написанный для журнала «Мелоди мейкер». После коктейлей в восемь вечера журналистов препроводили в Планетарий: «…это было все равно что стоять внутри полого бетонного яйца. Яйцо наполнилось, и свет погас. Смех из одного ряда. Вне всякого сомнения – скверный старт. А затем все это началось… Глухое неровное биение человеческого сердца наполняло черноту, нарастая в громкости и интенсивности, пока не нашпиговывало все тело слушателей».

Пока все шло нормально. Однако через пятнадцать минут публика, судя по всему, начала терять интерес. «Некоторые начинали болтать и закуривать. А затем, когда народ уже отвлекся, на одной стене появилось очертание симпатичного кролика. Это было проделано при помощи зажигалки, которую удерживали по ту сторону ладони, и комбинации из пальцев. Потом появились лебедь в неистовом полете и пара голубков. А затем какой‑то артистичный малый изобразил импровизированное шоу с волшебным фонарем, продемонстрировав колоссальное изображение кое‑чего неприличного». Думаю, наше решение держаться оттуда подальше оказалось мудрей, чем мы думали.

Пластинка продавалась стремительно. К апрелю мы уже получили золотой диск как в Британии, так и в США. Вообще все происходило очень быстро. В мае мы представили полное шоу «Dark Side» в «Эрлс‑Корте». Все элементы сливались воедино, пока мы представляли альбом в самой его совершенной версии. Да, музыка еще была недостаточно хорошо отрепетирована, зато она оказалась достаточно новой, чтобы прозвучать свежо. Освещение, благодаря Артуру, стало поистине драматичным. Были и кое‑какие дополнительные эффекты, включая пятнадцатифутовый, залитый светом самолет, который стрелой промчался по проволоке над головами зрителей, чтобы огненным шаром разбиться о сцену одновременно с взрывом в композиции «On The Run». Музыку сопровождали фильмы, включая анимацию Яна Имса для «Time» и эпизод с серфингом из фильма «Хрустальный мореплаватель», который мы впервые увидели в Австралии в 1971 году. К сожалению, ни одно из этих шоу не было ни снято на кинопленку, ни записано на магнитофон.

У всех есть собственное мнение на предмет того, почему альбом «The Dark Side Of The Moon» так замечательно продавался (и по‑прежнему продается). Даже для тех, кто оказался напрямую связан с работой над альбомом, статистика выглядела совершенно ошеломляюще. К примеру, общее число продаж составило свыше 35 миллионов. Было также подсчитано, что каждая четвертая британская семья имеет дома экземпляр альбома – в той или иной форме. На тот момент, когда пишутся эти строки, «Dark Side» с 1973 года ни разу не покидал американских альбомных чартов.

Моя точка зрения заключается в том, что никакой отдельной причины такого успеха не существует. Просто некоторое число факторов работало сообща и умножило эффект. Первоначальной причиной (которая на самом деле верна для любого великого альбома) стала мощь самих композиций. Альбом «Dark Side» содержит по‑настоящему сильные, яркие песни. Общая идея, которая эти песни связала, – различные формы давления современной жизни на человека – нашла универсальный отклик и по‑прежнему продолжает захватывать воображение. Тексты песен очень глубоки, и они несут в себе резонанс, на который люди с легкостью откликаются. Кроме того, они достаточно просты и ясны, чтобы их понял слушатель, недостаточно хорошо владеющий английским языком. Должно быть, последняя особенность явилась важным фактором международного успеха альбома. А музыкальное качество, в первую очередь обеспеченное гитарой и голосом Дэвида, а также клавишными Рика, установило фундаментальный саунд группы «Pink Floyd». Нам было комфортно играть эту музыку, у которой было время для взросления, созревания и развития во время концертных исполнений, – позднее, когда качество звукозаписывающей аппаратуры на концертах почти приблизилось к студийным стандартам, мы прекратили дальнейшее усложнение «живой» работы.

Бэк‑вокалисты и саксофон Дика Пэрри придали всей пластинке дополнительный коммерческий лоск. Вдобавок звуковое качество альбома было абсолютно современным – здесь следует отдать должное искусству Алана Парсонса и Криса Томаса. Это в особенности важно, ибо ко времени выхода альбома стереоаппаратура класса hi‑fi лишь недавно стала предметом широкого потребления и непременным домашним аксессуаром 1970‑х годов. В результате покупатели пластинок стали ценить стереоэффекты и радовались любому альбому, записанному на максимуме возможностей. Удача сделала «Dark Side» одной из авторитетных тестовых пластинок, по которым люди могли оценивать качество своих систем класса hi‑fi.

Конверт альбома, изготовленный Стормом и По в «Hipgnosis», оказался ярким, простым и производящим немедленный эффект запоминающейся картинкой в виде призмы. На этом конверте также фигурировали египетские пирамиды, которые для Сторма представляли собой космическую версию призмы. Один из постулатов кредо Сторма состоит в том, что фотоснимки в идеале должны быть настоящими, а не сконструированными. Именно поэтому он отправился в Каир вместе со своей женой Либби, маленьким сынишкой Биллом и партнером по «Hipgnosis» По на прицепе. Когда подошло время съемок, вся компания оказалась настолько поражена каирской кухней, что предоставила Сторму сомнительную честь в одиночестве отправиться во мрак ночи (полная луна являлась непременным условием фотографии). Он оказался в режимной зоне, где к нему тут же подошли солдаты с автоматами, напугав его мыслями о тюремном заключении в стиле «Полночного экспресса». Однако небольшой бакшиш решил все проблемы, успокоил нервы Сторма и позволил ему без всяких помех завершить съемку.

Компании грамзаписи, занимавшиеся альбомом (в особенности фирма «Capitol» в Штатах, которая повиновалась инструкциям Бхаскара Менона), приложили все до единой могучие мышцы маркетинга, которые были в их распоряжении. Уважающая себя компания грамзаписи является до жути мощной машиной. Вне всякого сомнения, усилия этих фирм внесли свой вклад в успех альбома.

И последнее, но не самое маловажное. Как заметил один музыкальный критик, «Dark Side» оказался альбомом, под который классно заниматься любовью. Как мне рассказывали, некоторые секс‑клубы в Голландии и Швеции используют его в качестве музыкального сопровождения для своих шоу.

Думаю, закончив «The Dark Side Of The Moon», мы все осознали, что это очень хорошая пластинка – в своей целостности определенно лучшая из всех, какие мы к тому времени уже сделали. Однако я не имел ни малейшего понятия о ее коммерческом потенциале и был удивлен не меньше остальных, когда она мигом завоевала мировой музыкальный рынок.

Когда мы с Линди решили переехать из Камдена в Хайгейт, я отправился к своему банковскому управляющему, чтобы попросить ссуду. Он поинтересовался, что я могу предложить в качестве гарантии. Я сказал: «Ну, вообще‑то мы выпустили альбом номер один в Америке». Однако на менеджера особого впечатления это не произвело – он потребовал чего‑нибудь чуть более реального и конкретного…

 

Глава седьмая ТЯЖКИЙ ТРУД

 

После успеха «The Dark Side Of The Moon» нам пришлось спуститься с небес на землю – нужно было начинать сбор материала для очередного альбома. В связи с этим «Dark Side» стал для нас в какой‑то степени обузой, так как нас могли обвинить в том, что мы беззастенчиво наживаемся на успехе альбома, просто его копируя. Конечно, после выпуска одного альбома нам все равно пришлось бы вернуться в студию и начать следующий – пусть даже мы и не были связаны контрактом, который требовал бы от нас одного‑двух альбомов в год. По сути, у нас не было никаких обязательств выпускать пластинки в определенные сроки. Я не припоминаю никакого давления от «EMI» в плане выпуска «Dark Side II: The Lunatic Returns», хотя это может объясняться менеджерскими способностями Стива О'Рурка. Именно ему следует отдать должное за отражение всех атак со стороны фирмы грамзаписи.

Осенью 1973 года, после июньского тура по Штатам и желанного летнего отпуска, мы вернулись на Эбби‑роуд. Во время отпуска мы с Линди оставались в доме близ Венса в Приморских Альпах, не слишком далеко от Л'Остерона, где Роджер позднее жил во время записи «The Wall», а также довольно близко к тому месту, где у Билла Уаймена из «The Rolling Stones» был дом. В этом тишайшем местечке нам удалось полностью сменить обстановку. Выпал редкий шанс полностью расслабиться вместе с семьей.

На Эбби‑роуд мы начали работу с чистого листа – после «Dark Side» у нас не осталось ни фрагментов песен, ни неиспользованных проб. Сессии начались довольно неплохо. Именно поэтому можно было почуять неладное.

В первоначальных обсуждениях появилась идея пластинки, полностью созданной из звуков, которые не были бы произведены музыкальными инструментами. Эта мысль показалась нам достаточно радикальной, так что мы начали проект под названием «Household Objects». Все это кажется абсурдным сейчас, когда любой звук можно семплировать, а затем разложить на клавиатуре, что позволяет музыканту воспроизвести все что угодно – от лающих псов до ядерных взрывов. А в 1973 году нам потребовалось два месяца медленной и кропотливой работы, чтобы собрать материал, который сейчас можно склеить за каких‑то полдня. Впрочем, затраченное время проблемы для нас не составляло. На самом деле это было сущее блаженство. Наш проект оказался блестящим способом отсрочки. Занимаясь скорее механикой звуков, нежели сочинением музыки, мы могли отложить на обозримое будущее создание чего‑либо конкретного.

Почти все наши студийные записи в какой‑то момент появлялись в пиратской версии. Однако, что касается проекта «Household Objects», то никаких его записей не существует по той простой причине, что нам тогда так и не удалось сделать ничего стоящего. Все время, посвященное этому проекту, ушло на исследование немузыкальных звуков, и лучшее, что у нас получилось, – несколько пробных ритм‑треков.

Мы самыми разными способами постигали мир окружающих звуков: перкуссия создавалась путем пилки древесины, гроханья молотками разных размеров или всаживания топоров в стволы деревьев. Для получения басовых нот мы дергали растянутые резиновые полоски, а затем замедляли получившиеся звуки, ставя магнитофон на меньшую скорость.

Резвясь как дети, мы били лампочки и водили пальцами по ободку бокалов, а также всячески экспериментировали с водой – например, переливали воду из чашки в чашку, после чего выливали ее в ведро. Мы разматывали катушки липкой ленты, прыскали аэрозолем, дергали струны яйцерезок и хлопали горлышками винных бутылок. Крис Адамсон припоминает, как его послали в местную лавку, торгующую скобяными изделиями, чтобы найти там щетки со щетиной различной гибкости и толщины, а также посмотреть особую резинку, которую используют для моделей самолетов. После нескольких недель экспериментов прогресс оказался совершенно незначительным. Мы больше не могли друг перед другом прикидываться, и весь проект был тихо‑мирно оставлен в покое.

Общего энтузиазма больше почти не было. Некоторые из нас завели семьи и теперь были скованы ответственностью, которую накладывают на человека маленькие дети. Моей дочери Хлое недавно исполнилось два годика, у Рика было два ребенка, Гала и Джейми. Если брать семью «Pink Floyd» в расширенном составе, то у Стива О'Рурка были две дочери, Кэти и Шена; Питер Уоттс имел двоих детей, Наоми и Бена; у Роджера пока детей не было, но почему‑то именно благодаря ему мы никогда слишком долго не задерживались на гастролях. Три недели отлучки в Штатах казались очень долгим сроком. График и стиль гастролей едва ли способствовали семейной жизни в дороге. Наши жены и дети оставались дома, так что одной машины, взятой напрокат в аэропорту, было по‑прежнему достаточно, чтобы вся наша команда добралась до отеля или концертного зала. Даже один лишний человек автоматически нарушал эту отлаженную систему – требовалось брать напрокат вторую машину, и цена транспортировки соответственно удваивалась.

Находясь не на гастролях, мы все больше и больше думали о жизни вне группы. Все мы работали с другими музыкантами в качестве исполнителей или продюсеров. Среди массы демозаписей, которые присылали нам музыканты, Дэвид откопал одну, пришедшую от школьницы, чей талант композитора‑песенника и вокальные данные значительно превосходили весь остальной материал. Довольно долго Дэвид поддерживал ее карьеру и впоследствии был вознагражден колоссальным успехом ее первого сингла «Wuthering Heights» и альбома «The Kick Inside». Звали ту школьницу, как вы понимаете, Кейт Буш.

Я работал с Робертом Уайаттом из «Soft Machine» на его сольном альбоме. Наше сотрудничество с группой «Soft Machine» началось еще с андеграундных времен в клубах «Раундхаус» и «UFO», а также с тура по США в конце шестидесятых. Тогда, как я припоминаю, их вокалист Кевин Айерс, проживая в номере отеля «Челси» в Нью‑Йорке, частенько свешивался вниз головой с края кровати, как того требовал процесс переваривания согласно той вегетарианской диете, которой Кевин тогда придерживался.

В мае 1973 года я получил открытку от Роберта, в которой он предлагал мне присоединиться к созданию его соло‑альбома. В тот самый день, когда прибыла открытка, я узнал о том, что Роберт выпал из окна и оказался парализован до пояса. В ноябре того же года для Роберта в театре «Рэйнбоу» был организован особый бенефис: группа «Soft Machine» открывала шоу, а затем выступали мы, исполняя урезанную версию концерта в «Эрлс‑Корте», куда входило снижение самолета над публикой… Но вышло так, что это не стало прощальным подарком в память о разрушенной карьере.

Через шесть месяцев после этого случая Роберт снова был готов работать – пусть он был не в состоянии сесть за полную барабанную установку, он по‑прежнему мог управляться с вокалом, клавишными и перкуссией. Запись его сольного альбома под названием «Rock Bottom» проходила зимой 1973 года в «Manor», домашней студии фирмы «Virgin» близ Оксфорда. Эта студия была будто создана для записи рок‑музыки – удобные помещения, атмосфера расслабленности и никакого жесткого графика. Общение с фонтанирующим идеями Робертом стало самым сто́ящим музыкальным опытом, который я получил вне группы.

Все это также позволило мне вернуться в «Тор Of The Pops» – с их неизбежными гримерами, парикмахерами, укладкой и сушкой феном, – поскольку заодно с альбомом мы создали сингл, который, к нашему немалому удивлению, вошел в чарты. На том сингле имелась поистине выдающаяся версия песни «The Monkees» «I'm A Believer», сдобренная сказочно‑авангардным соло на скрипке в исполнении Фреда Фрита из группы «Henry Cow». Хотя это достижение было слегка подпорчено неохотой Би‑би‑си показывать Роберта в кресле‑каталке, режиссер в конце концов устыдился и сдался, так что все остались довольны. Поскольку прибыть на шоу смогли отнюдь не все собиравшиеся изначально музыканты, нам пришлось задействовать гитариста Энди Саммерса. Он тогда по большому счету болтался без дела, поскольку группу «The Police» еще только предстояло создать.

«Pink Floyd» большую часть оставшегося 1974 года откладывали ужасный момент создания пластинки. Как и в случае с альбомом «Relics», который был выпущен, когда застопорился «Meddle», мы поддались на уговоры фирмы грамзаписи и выпустили альбом компиляций. «Piper At The Gates Of Dawn» и «А Saucerful Of Secrets» вместе составили двойной альбом под названием «А Nice Pair», изданного в комплекте с шуточными видеозаписями (лично для меня любимой остается монолог Сторма о расфокусированных очках).

Летом 1974 года мы отправились в короткий тур по Франции. Это отчасти было расплатой за жадность. Двумя годами раньше мы согласились сняться в рекламной фотосессии для французской компании безалкогольных напитков под названием «Джини». Съемки происходили в Марокко, а результат предназначался исключительно для Франции, и мы решили, что этот эпизод благополучно остался позади – не считая периодических уколов вины за желание по‑легкому срубить деньги. В то время в гастролях прежде всего виделся способ резкого повышения числа продаж пластинок плюс возможность получить доход от выступлений в крупных концертных залах. Продвижение обычно ограничивалось бюджетом рекламного агента, плюс постеры и несколько интервью с группой на радио.

Однако мы совершенно позабыли, что в контракте с компанией «Джини» имелся пункт о том, что наш скромный кортеж будет сопровождать целый цирк промоутерских статистов «Джини», в основном состоящий из «законодателей стиля», как они виделись рекламному агентству. В данном случае это были фотомодельки и байкеры из «Беспечного ездока». Мы мучились подобно коту, пытающемуся стряхнуть с хвоста консервную банку, – по всей Франции за нами следовали гигантские плакаты с рекламой горького лимонного тоника компании «Джини» и позорное стадо модных личностей в темных очках и кожаных куртках. Стив потратил уйму времени, обговаривая дистанцию, на которой мы сможем от них держаться, но даже с этой дистанцией от нашего с таким трудом завоеванного доверия французских фанов оставались одни клочья всякий раз, как мы прибывали в очередной город.

Кто был доволен – так это наша дорожная бригада, члены которой с удовольствием общались с нашими спутниками. По сути, они даже испытывали глубокую благодарность к группе за возможность скрасить вечерок с моделями, сопровождавшими нас во время тура.

Мы с Роджером попытались избавиться от этих воспоминаний в течение сентября и октября, работая над серией фильмов для тура, который должен был начаться поздней осенью. Для ранних шоу «Dark Side» мы использовали клипы из документального фильма про серфинг «Хрустальный мореплаватель», а также анимацию Яна Имса для композиции «Time», однако теперь нам хотелось получить целый фильм, который можно было бы показывать на протяжении всего шоу. Этот фильм, смесь документального материала и специально отснятых эпизодов, был готов до начала нашего крупного британского тура – первого за последние два года, – который открывался концертом в Ашер‑холле, что в Эдинбурге.

Фил Тейлор, успевший поработать не с одной группой, присоединился к нам на гастролях 1974 года и теперь описывает их как «хаотические». Фил прибыл во время репетиций для тура, которые проходили в студиях «Unit» в Кингз‑Кроссе – неподалеку от бара «Уимпи», – где мы работали над некоторыми новыми песнями, например «Shine On» и «Raving And Drooling». «Репетиционная студия» для нас означала по‑настоящему просторное помещение, где решительно ничего нет, но где можно шуметь сколько угодно.

Это был достаточно мрачный период для группы – хотя публика, надо надеяться, об этом не догадывалась. Погода тоже не радовала: холодный дождь и низкие облака сопровождали нас от Эдинбурга до Кардиффа. Хотя у нас впервые было достаточно средств, чтобы сделать достойное сценическое шоу, мы были весьма недовольны результатом и нашим к этому делу подходом. Теперь мы наконец начали понимать, что идея гастролировать не дольше месяца, казавшаяся нам отличной, имела обратную сторону. Если брать трехнедельный тур, то первая неделя – это, считай, передвижная репетиция; ко второй неделе представление обретало некоторую связность, а на третьей неделе мы начинали все меньше думать о музыке и все больше – о возвращении домой.

Наше недовольство усугубляли проблемы с персоналом. После семи лет работы главным «роуди» Питер Уоттс нас покинул. Довольно долго он катился по наклонной, пока не стал совершенно ненадежным. Однако, поскольку члены группы были не до конца в ладу друг с другом, а четкой иерархии у нас не существовало, мы не могли держать ситуацию полностью под контролем. Питер по меньшей мере однажды был утром уволен одним из членов группы только затем, чтобы днем другой член группы восстановил его в должности. Одно время я не понимал, что у Питера развилась серьезная наркозависимость. Очевидно, у меня по‑прежнему сохранялся весьма наивный взгляд на членов дорожной бригады. Так, много лет спустя я выяснил, что один из наших давнишних работников присоединился к нам вовсе не из любви к музыке, а с целью выплатить другому нашему работнику долг за наркотики. Когда ситуация с Питером стала совершенно неприемлемой, мы, стараясь действовать с большей деликатностью, чем в случае с Сидом, устроили Питера в клинику. К сожалению, лечение оказалось неэффективным, и в 1976 году Питер умер от передозировки.

Когда Питер ушел, наш главный осветитель Артур Макс был повышен до должности шефа дорожной бригады. Но в высшей мере вспыльчивый нрав и непомерное самолюбие, которые помогли Артуру стать талантливым дизайнером‑осветителем, лишили его возможности стать хорошим лидером. Однако альтернативного варианта среди техников и наладчиков аппаратуры не наблюдалось. В результате характер Артура внес свою лепту в общую атмосферу напряженности и хаоса. Фил Тейлор встретился с Артуром Максом, когда тот пребывал в классическом состоянии духа. Артур отвечал за все технические аспекты, включая звук, о котором мало что знал. Фил спросил у Артура: «Что я должен делать?», на что Артур ответил воплем: «Не лезь ко мне, просто делай!» В другой раз Артур захотел снять шоу на кинопленку, для чего залил сцену ярким белым светом, который полностью перекрыл наше световое шоу.

Мы также в срочном порядке взяли звукооператора, но у него не было опыта работы в атмосфере «живого» концерта, а из‑за различных технических и личностных факторов ему пришлось еще сложнее. Точки, в которых мы играли после успеха альбома «Dark Side», были следующей ступенью после университетской сети. Зачастую они представляли собой огромные гулкие административно‑общественные залы с проблематичной акустикой и без подходящего места для размещения микшерского пульта. Усовершенствованный микшерский пульт, который мы заказали в соответствии с нашими потребностями, прибыл поздно, имел серьезные проблемы с доводкой, и плюс ко всему наш звукооператор раньше не работал с подобной аппаратурой.

Он также крупно ошибся, не сумев наладить контакт с остальной частью дорожной бригады: однажды ночью ее члены смонтировали набор фейерверков под новеньким микшерским пультом. Когда бедняга включил пульт, фейерверки рванули, напугав до полусмерти несчастного звукооператора, который решил, что он взорвал новехонькую аппаратуру к чертовой матери… После такого промаха его дни с нами были сочтены. После трех шоу нам пришлось заменить этого несчастного Брайаном Хамфрисом, инженером, с которым мы впервые встретились во время работы над саундтреком для фильма Барбета Шредера «More». Брайан в этот период записывал шоу для радиотрансляции, и едва он закончил работу, мы выдернули его из фургона Би‑би‑си и посадили за микшерский пульт. Он был знаком как с группой, так и с дорожной бригадой, а его опыт работы в студии и в дороге с группой «Traffic» по крайней мере вселял в нас уверенность, что качество звука будет приемлемым. Однако, наученные горьким опытом, мы попросили Криса Томаса посидеть рядом с Брайаном и оценить его работу. Брайан продемонстрировал железную уверенность в своих силах – либо он просто не заметил, что Крис сидел у него за спиной.

Нам сильно недоставало ответственности как членам группы. Похоже, всех куда больше интересовала, к примеру, покупка билетов на корт для сквоша, нежели совершенствование программы. В результате наши шоу как технически, так и музыкально становились беспорядочной смесью плохого и хорошего. Исключением были наши бэк‑вокалистки, Карлина Уильямc и Венетта Филдс, которые всегда замечательно выступали, классно выглядели и отправлялись спать, как только в группе возникали признаки спора или ссоры.

После отличного выступления в «Эрлс‑Корте» в мае 1973 года, проблемы, которые мы испытывали в турне, лишь добавляли нам разочарований и ощущения, что все мы тянем группу в разные стороны. Неизбежно мы подвергались серьезной критике со стороны музыкальной прессы. Особенно запомнилась оскорбительная статья Ника Кента из «Нью мьюзикал экспресс», который, будучи страстным поклонником Сида Барретта, совершенно не стеснялся в выражениях. Самое печальное, что мы понимали – часть критики, которую обрушил на нас Ник, была обоснованной. На самом деле его замечания вполне могли помочь нам сплотиться.

Думаю, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О'Рурк всегда настаивал на том, чтобы каждый член группы в какой‑то момент подходил к нему, чтобы выпустить пар, пусть даже угрожая уходом. Роджер наверняка видел более легкие способы достижения своих целей, а Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, обычно погруженный в собственные мысли,уже был на грани… Я пытался держаться, но был готов к любому исходу.

В конечном итоге мы сумели достигнуть хотя бы подобия взаимопонимания. В середине ноября на четырех наших шоу в «Эмпайр‑Пуле», что в Уэмбли, Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование «живого» звука. Энди Береза предоставил нам изобретенный им новый чудо‑пульт.

Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до должности менеджеров тура. Тем временем группе уже хватило споров и дрязг, так что мы перешли к обсуждению общих проблем. Однако все мы испытали колоссальное облегчение, когда ближе к Рождеству в Бристоле наш тур закончился. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на еще одном винтажном приобретении. На сей раз это был автомобиль «феррари 265‑ГТБ4». Большую часть следующего утра я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину. Дальше последовал еще один адский привет от «бентли», когда тормоза «феррари» отказались делать что‑то сверх легкого намека на замедление, хотя я давил на них до судорог в ногах.

В январе 1975 года мы вернулись к работе в студии. Все было далеко не просто. Отстраненность многодорожечной записи создала определенную перемену атмосферы, но весь процесс становился все более затянутым и кропотливым. С моей точки зрения, барабанные партии стали более глубокими и четкими. Теперь они требовали более тщательной проработки. Раньше мне удавалось держаться близко к аранжировкам, которые были развиты в процессе «живых» шоу. Выделение каждого барабана в отдельный трек означало, что для достижения нужного результата потребуется еще больше времени. Это составляло неотъемлемую часть общего усовершенствования студийной технологии, однако никак не помогало избавиться от ощущения, что мы уже больше не составляем группу, играющую вместе.

После работы на гастролях мы привлекли Брайана Хамфриса в качестве студийного звукооператора. Конечно, это было необычно – брать на работу инженера со стороны для работы на Эбби‑роуд, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он совершенно случайно и непоправимо забил эффектом эха основной трек, который мы с Роджером несколько часов доводили до идеала.

Наш подход к работе по‑прежнему был несколько разным. Само по себе особого значения это не имело, однако этого оказалось достаточно, чтобы сделать обстановку в студии куда менее рабочей, чем раньше. Пунктуальность стала камнем преткновения. Если двое из нас прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться, так что виноватыми оказывались все.

Успех предыдущего альбома тоже имел не только достоинства. Теперь мы ясно понимали, какой вклад был внесен каждым членом группы, тогда как лавры (и, понятное дело, доля прибыли) в равной мере доставались всем. Отныне в деле крутилось куда больше денег. Наши издательские отношения были реорганизованы под руководством Питера Барнса, что привело к основанию в 1973 году фирмы «Pink Floyd Music Publishing». Тогда для группы иметь свою собственную выпускающую компанию было делом достаточно необычным (в конце концов, даже «The Beatles» владели лишь частью «Nothern Songs»). Необычным было и то, что мы могли получать деньги напрямую от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что фирма «EMI» попросту позабыла собрать шестизначную сумму своих заокеанских доходов за последние три года.

Гонорары от продажи альбома «The Dark Side Of The Moon» уже начинали поступать, хоть и постепенно. Мы с Линди переехали из Камдена в Хайгейт, хотя так и не обросли масштабным хозяйством – для переезда нам хватило транзитного фургона и одного грузчика; никакой армии мебельных фургонов не потребовалось. Обзаводясь более солидной собственностью, мы привлекли креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и вовлекались в работу над нашими шоу. Кроме того, я наконец‑то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес в области ремонта автомобилей вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом.

Несмотря на все проблемы, теперь у нас уже имелись зачатки композиции под названием «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой в том же году как на репетициях, так и во время шоу. Роджер добавил достойный текст к печальной теме Дэвида, и эта песня стала важнейшей частью осеннего тура по Британии, открывая первую половину концерта вместе с двумя другими песнями Роджера, «Raving And Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджеру уже пришла в голову для альбома общая идея «отсутствия», и стало ясно, что этим двум песням в рамках данной концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный результат записи «Household Objects»: мы использовали старый трюк вечеринок – наполняли винные бокалы разным объемом воды, а затем водили пальцем по ободку для создания тягучих звуков. Эти тона были затем положены на шестнадцатидорожечный трек и так смикшированы в группах аккордов, чтобы каждый потенциометр управлял отдельным аккордом. Для достижения того же самого эффекта была изобретена стеклянная гармоника – инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками; впрочем, мы так ее и не использовали.

В апреле 1975 года мы сделали перерыв в студийной работе, отправившись в очередное турне по Штатам. Некоторые уроки оказались усвоены – наше сценическое шоу заметно улучшилось благодаря более профессиональной работе. Ранее наши спецэффекты являли собой опасную смесь воображения и мимолетного знакомства с искусством пиротехники. Во время одного предыдущего выступления в Кобо‑холле в Детройте слишком ретивое использование пороха в опасной близости от гири, в литье которой оказался дефект, чуть было не оборвало одним взрывом все наши карьеры. В кульминационной точке композиции «Careful With That Ахе» вместо легкого грохота и вспышки, которых мы вообще‑то ожидали, последовал такой грандиозный взрыв, что он мигом выдул конусы почти всех наших динамиков. В результате остаток концерта звучал довольно бледно. Но самое худшее было в том, что осколки гири, пролетевшие у нас над головами, попали как минимум в одного зрителя. К счастью, он отказался от госпитализации и удовлетворился футболкой в качестве возмещения ущерба. Наш дорожный менеджер Крис Адамсон припоминает, что от этого взрыва басовые динамики Роджера улетели в десятый ряд пустых сидений за сценой и дорожная бригада провела весь следующий день, ремонтируя колонки для очередного выступления.

В другой раз, на выступлении в «Бостон‑Гарденз», отряды пожарной охраны разместились вокруг сцены, чтобы предотвратить использование запрещенной пиротехники. Наступило время шоу, а никакой пиротехники нигде не было видно. На самом деле вся она была упрятана в ящики, подготовленные для того, чтобы члены дорожной бригады в нужный момент совершили стратегически важный рывок для детонации каждого заряда. Пожарные раскусили эту тактику, однако бригада шла на шаг впереди. Когда одного «роуди» дюжий сотрудник пожарной охраны схватил перед самым запалом, очередной взрыв возвестил о том, что это был всего лишь отвлекающий маневр. В общем, только ирландское происхождение нашего менеджера и наличие связей в Бостоне спасло нас всех от тюрьмы.

К американскому туру 1975 года мы очень кстати заручились помощью Дерека Меддингса, профессионала в спецэффектах, который отвечал за постановку самых лучших взрывов в фильмах о Джеймсе Бонде. Услуги Дерека оказались просто неоценимыми. Его работа в бондиане обеспечила нам доверие со стороны сотрудников пожарной охраны: они поняли, что мы знаем свое дело. Участие Дерека также подчеркнуло возросший опыт и профессионализм нашей дорожной бригады.

В мае и июне мы вернулись в студию, чтобы продолжить работу над альбомом «Wish You Were Нere». Тогда мы услышали, что корифей джазовой скрипки Стефан Граппелли и классический скрипач Иегуди Менухин тоже записываются на Эбби‑роуд, и кто‑то предложил им представиться. Было логичным попросить их сыграть у нас. Мы подумали, что они смогут что‑то добавить к заглавному треку, который казался самым для этого подходящим, так как был по сути акустическим. Оба скрипача были рады нашей просьбе, и Стефан отважился принять вызов. Иегуди предпочел просто постоять и послушать невероятно изобретательную джазовую скрипку Стефана. Это был эксперимент, и вместо того чтобы загнать все на две дорожки для архива, мы просто записали игру Стивена на многодорожечник, чтобы использовать ее впоследствии, поскольку уже решили, что здесь скрипка будет лишней.

Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой являл собой смесь поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Выступая в составе группы музыкантов фирмы «Blackhill» Питера Дженнера и Эндрю Кинга, а также будучи артистом «EMI», он записывал на Эбби‑роуд свой альбом под названием «HQ». Мы как раз не могли решить, как петь «Have A Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что Дэвид сможет спеть этот трек, однако он сам тоже не был уверен, что сумеет сделать это наилучшим образом. По счастью, у нас в аппаратной оказался Рой (мы частенько заглядывали друг к другу на сессии) и предложил спеть эту часть. Тогда это показалось нам отличным решением проблемы, но мне кажется, что Роджер впоследствии сожалел, что сам не исполнил эту вещь. Он все больше и больше проникался идеей, что должен сам петь все написанные им песни.

Именно во время тех сессий на Эбби‑роуд, 5 июня, у нас появился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и заметил какого‑то малого с бритой головой, одетого в поношенный желтовато‑коричневый макинтош. Посетитель держал пластиковый пакет для покупок, на лице у него застыло чертовски благожелательное, но довольно бессмысленное выражение. Его внешность вряд ли могла обеспечить ему допуск в студию дальше приемной, а потому я предположил, что он друг одного из наших звукооператоров. В конце концов Дэвид спросил у меня, знаю ли я, кто это такой. Даже тогда я не смог его опознать, и Дэвиду пришлось мне объяснить. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать лет спустя, я помню охватившее меня смущение.

Физическая перемена меня просто шокировала. Я запомнил Сида семилетней давности – на шесть стоунов легче, с темными кудрявыми волосами и кипучей энергией. Я вспоминал даже не того истощенного Сида, каким он был под конец, а скорее того, каким мы его узнали, когда он прибыл в Лондон из Кембриджа. Сида, который играл на сногсшибательной гитаре «Fender Esquire» с зеркальными дисками, Сида, в гардеробе которого было полно рубашек от Теи Портер, а рядом непременно вертелась красивая блондинистая подружка.

Теперь Сид казался человеком, у которого вряд ли есть друзья. Речь его была отрывистой и не вполне связной, хотя, если честно, не думаю, что кто‑то из нас был тогда особо красноречив. Понятия не имею, зачем Сид пришел на студию. Его не приглашали, и я не видел его с тех пор, как он покинул группу в 1968 году, хотя в году 1970‑м Роджер, Рик и Дэвид работали над двумя сольными альбомами Сида: Дэвид играл с Роджером на «The Madcap Laughs», а с Риком – на «Barrett». Сид по‑прежнему жил в Лондоне (какое‑то время он снимал номер в отеле «Хилтон»). Очевидно, он услышал о том, что мы работаем на Эбби‑роуд. Его прибытие совершенно неожиданно напомнило о целом периоде в жизни группы. Одним из основных чувств, которые меня охватили, была вина. Мы все сыграли какую‑то роль в том, чтобы довести Сида до его нынешнего состояния, – через отречение, недостаток ответственности, бесчувственность или откровенный эгоизм.

Встреча с Сидом на улице сильно расстроила бы любого из нас, однако внезапное столкновение с ним в студии оказалось особенно драматичным. Ведь это была не просто какая‑то студия, а Студия‑3 на Эбби‑роуд, то самое место, где была выполнена бо́льшая часть великого труда Сида, в свое время такая же его территория, как и всех остальных, и это делало ситуацию еще более мучительной. Можно провести параллель с тем, как какой‑нибудь Питер Пэн возвращается и видит, что его дом на месте, но люди изменились. Ожидал ли Сид увидеть нас такими, какими мы были семь лет назад, готовыми снова с ним работать?

Мы попытались продолжить сессию звукозаписи, снова проигрывая ту вещь, над которой работали (легенда гласит, что это была композиция «Shine On You Crazy Diamond» – трек, на который больше всего повлияло то ли присутствие, то ли отсутствие Сида, – хотя я не уверен, что это так), но все мы были выбиты из колеи его появлением. Сид прослушал композицию, после чего кто‑то из нас спросил, как он ее прокомментирует. Не помню, чтобы он выразил какое‑либо конкретное мнение, но когда предложили снова проиграть эту вещь, Сид спросил, какой в этом смысл, раз мы только что ее слышали…

В день визита Сида в студии находился Фил Тейлор. Затем он оказался за одним столом вместе с Дэвидом и Сидом в буфете на Эбби‑роуд. Дэвид спросил у Сида, что он собирается делать.

– Ну что ж, – сказал Сид. – У меня есть цветной телевизор и холодильник. В холодильнике – свиные отбивные, но они уже кончаются, так что надо купить еще.

Позднее Фил, отъезжая от студии, заметил, что Сид высматривает кого‑нибудь, кто его подбросил бы. Фил сильно сомневался, что сумеет справиться с разговором, а потому втянул голову в плечи, проезжая мимо.

Невзирая на странное впечатление от появления Сида, следует сказать, что его присутствие стало катализатором работы над композицией «Shine On You Crazy Diamond». Текст уже был написан, однако визит Сида подчеркнул наполняющую его меланхолию и, вполне возможно, повлиял на окончательную версию песни. Я по‑прежнему считаю самым сильным моментом на всей пластинке тот, когда последние ноты стихают и Рик на высоких тонах повторяет скорбную линию рубато из «See Emily Play».

После успеха альбома «Dark Side» мы смогли заняться более продуманными проектами со Стормом и «Hipgnosis». Сторм предложил четыре‑пять идей, связанных с темами на альбоме, – включая человека, плывущего сквозь песок, застывший нырок, горящего бизнесмена и летящую вуаль. Чтобы не мучиться с выбором, мы решили сохранить все.

Когда запись была закончена, мы переключились на «живые» выступления. Решив, что нам нужен режиссер, чтобы отснять особую запись для фонового видео, мы подписали контракт с венгерским режиссером Питером Медаком, среди фильмов которого были «День в смерти Джо Эгга» и «Правящий класс». Он переснял для нас «Money» и «On The Run». Приглашение профессионального кинорежиссера отражало наше желание использовать новый подход к съемкам. Тем же мы руководствовались, пригласив Джеральда Скарфа в качестве аниматора.

Впервые мы познакомились с Джерри через его шурина Питера Эшера, нашего знакомого еще с шестидесятых годов – он тогда играл в дуэте под названием «Peter & Gordon», у которого был хитовый альбом в Америке с песнями «Lady Godiva» и «World Without Love». Питер никогда не отказывал нам в советах, пусть даже мы не всегда им следовали. После окончания карьеры исполнителя он стал весьма успешным менеджером, работая с Джеймсом Тейлором и Линдой Ронстадт.

Я видел чудесный, раскрашенный вручную фрагмент анимации под названием «Долгое путешествие», который Джерри Скарф выполнил для одной из программ Би‑би‑си, так что когда мы стали искать новые идеи для фильма, его имя всплыло тут же. Поскольку Джерри был цивилизованным человеком с ясными воззрениями на политику и жизнь, а также обладал таким же черным чувством юмора, как и мы, нам быстро удалось найти общий язык. Джерри создал образы и эпизоды фильмов, среди которых была человеческая фигура, уносимая ветром, а также сюрреальный, похожий на броненосца монстр. Оба этих образа использовались в композиции «Welcome То The Machine». Как и в случае с Дереком Меддингсом, участие Джерри показало, что коммерческий успех дал нам возможность работать с настоящими профессионалами.

В июне 1975 года мы снова отправились на гастроли в Америку. Там мы пытались задействовать все более и более сложные эффекты. Из всех этих эффектов нашим самым красочным провалом стала, пожалуй, надувная пирамида. Роджер, полагаясь на архитектурное образование, любезно профинансированное британскими налогоплательщиками, задумал сделать сцену в форме пирамиды с надувной крышей, решив таким образом все проблемы с дизайном площадки тех размеров, что нам требовались, и заодно обеспечив защиту от непогоды. Мы были восхищены его идеей, решив, что все это будет выглядеть просто сказочно. Изюминкой замысла было то, что во время кульминации шоу пирамида должна была изящно подняться в небеса на канате, приведя публику в полный восторг. Дизайн Роджера требовал колонн в четырех углах высотой свыше сорока футов, основание площадью в шестьсот квадратных футов (размер приличного дома), общую высоту конструкции в восемьдесят футов и объем гелия, вполне достаточный для дирижабля. Малейшее дуновение ветра должно было заставлять всю конструкцию дрожать и колыхаться, как лондонский мост Милленниум сразу после открытия.

Первое шоу состоялось в Атланте, где сила ветра превысила параметры безопасности и оказалась вполне достаточной для того, чтобы все наше сооружение рухнуло. Мы тут же попытались решить проблему, заняв целую бригаду ремонтников перестройкой конструкции, тем временем несколько концертов прошло под крышей. Однако, преследуемые скверной погодой, трудностями транспортировки гелия и еще более сильным ветром, мы в конечном итоге – подобно капитану Хорнблауэру, столкнувшемуся с вышедшим из‑под контроля парусом, – отдали распоряжение обрезать канат и выпустить чертову штуковину на свободу.

Конструкция поднялась на несколько сотен футов, а затем перевернулась. Воздушный шар на самой ее вершине казался стекающей каплей слезы. «Боже мой, да ведь она рожает», – выкрикнул в этот момент один сдвинутый американец. Теперь ткани, понятное дело, уже не хватало подъемной силы – так что, пока «слеза» направлялась в стратосферу, самое большое влажное одеяло в мире весьма неграциозно накрыло автостоянку, где его затем разорвали в клочья какие‑то буйные охотники за сувенирами. В самом конце шоу нам удалось пройти к передней части сцены, спрыгнуть на землю и без всяких препятствий дотопать до ближайшего отеля. Легкость нашего отступления навела на мысль, что пирамида оказалась куда узнаваемей нас самих – и мы не были особенно против.

Небольшим, но эффектным показателем размаха наших турне стал размер завтрака дорожной бригады. Я случайно оказался в одной из комнат обслуживающего персонала, когда туда прибыл завтрак. Во‑первых, завтрак принесли почему‑то в два часа ночи после шоу, но еще больше меня впечатлил масштаб трапезы. Расчет явно был в том, чтобы никто из дорожной бригады в течение следующих суток не смог смотреть на еду. Бифштекс, яичница, бекон, картофельные оладьи, вафли, кексы и блины подали вместе со свежими фруктами, кукурузными хлопьями, французскими тостами и лимонадом. Завершали пиршество сок, кофе и широкий ассортимент спиртного.

Наш собственный аппетит к сценическим эффектам тоже был избыточным, это продолжалось до самой Канады, где после нашего финального североамериканского шоу какой‑то излишне ревностный член дорожной бригады, поощряемый Аланом Фреем, нашим давнишним американским агентом, решил, что самый простой способ избавиться от оставшейся взрывчатки – прикрепить ее к табло на стадионе и поджечь. Взрыв оказался поистине сногсшибательным. Табло изрыгнуло из себя дым, огонь, а также счет порядка тысячи очков каждой из команд. Нам пришлось заплатить не только за табло, но также за множество вылетевших в ближайших домах стекол. К счастью, мы успели извиниться и отбыть, прежде чем местные власти сумели прихватить нас за задницу.

Затем мы, повинуясь совершенно безумному графику, метнулись обратно в Англию, чтобы выступить на шоу в Небуорте, которое должно было поразить публику техническими эффектами. Но времени было слишком мало, а мы совершенно измотаны. Генераторы стабилизировать не удалось; в течение дня стало ясно, что электронные клавиши Рика тоже нуждаются в настройке. Однако мы не оценили важность последнего факта, так что, когда опустилась темнота и зажглись юпитеры, инструмент Рика стал менять высоту в унисон со звуком. Звучал он просто ужасно. Всякий раз, как включался приводной регулятор громкости, клавиши Рика фальшивили. Под сценой Фил Тейлор, Робби Уильямс и техник из генераторной компании в отчаянной попытке исправить ситуацию пытались провернуть ручку генератора. Фил припоминает, что их усилия были «мужественными, но безнадежными», а клавишные тем временем продолжали блуждать между диезом и бемолем.

Наконец Рик в отчаянии бросил свое рабочее место, после чего мы кое‑как проковыляли через все представление, используя только одно пианино и менее чувствительные клавишные, а также умеренное световое шоу. И тем не менее, несмотря на технические проблемы на сцене и под ней, мы сумели с колоссальной эффективностью отвлечь внимание публики, когда (вместо моделей самолетов, которые использовались на других выступлениях) в самом начале шоу нам удалось устроить демонстрационный пролет двух настоящих «Спитфайров» над самыми головами зрителей.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!