Глава четвертая СУММА СЛАГАЕМЫХ 13 страница
В день выпуска альбома – 29 июня 1968 года – мы играли на первом бесплатном концерте в Гайд‑парке вместе с Роем Харпером и «Jethro Tull». Вышло просто сказочное событие: погода была превосходной, атмосфера приятной и расслабленной. Весьма примечательно, что никому не пришло в голову обустроить зону VIP, но все радостно слились в едином порыве. Плюс к тому демократичная атмосфера позволила нам возобновить знакомство с нашей первоначальной фанатской базой, пусть даже при обильном скоплении публики, а также при участии «Blackhill», который за все это событие отвечал. Это выступление стало нашей первой возможностью снова поработать с Питером и Эндрю после расставания. Отрадно, что никакого тяжелого осадка не было и в помине. Питер Дженнер говорит: «Концерт в Гайд‑парке стал колоссальным удовольствием. Тот факт, что „Pink Floyd“ там играли, доказывает: никакой затаенной враждебности между нами не было. Обе стороны вели себя вполне по‑джентльменски. Царило взаимное уважение».
Думаю, у всех зрителей остались радостные воспоминания о том концерте, в особенности у тех, кому хватило ума взять напрокат лодки на озере Серпантин. Да, шоу им толком понаблюдать не удалось, однако, поскольку концерт проходил днем, любые световые эффекты все равно отсутствовали. Впрочем, другие зрители и слушатели оказались менее чувствительны к общему расслабленному настроению, поскольку журнал «Мелоди мейкер», согласно отчету, получил немало звонков от встревоженных фанатов, которые желали в точности знать, сколько им будет стоить попадание на бесплатный концерт.
|
|
|
Вскоре мы снова отправились в Штаты – через десять месяцев после нашей первой катастрофической вылазки за океан. Перед отъездом Брайан навестил нас и объяснил, что в порядке формальности ему необходимо подписать другое соглашение с агентством, чтобы наметить маршрут для нашего тура. Роджер почуял неладное и подписал контракт только при том условии, что он станет шестинедельным. Его подозрения полностью оправдались. Два дня спустя мы через прессу узнали о том, что агентская и менеджерская стороны бизнеса Брайана оказались проданы «NEMS Enterprises», старой музыкальной компании Брайана Эпстайна, которой ныне владел и управлял Вик Льюис.
Вик вел музыкальный бизнес по старинке (чему вполне соответствовали его усики в ниточку и набриолиненные волосы). Нас препроводили для встречи с этим великим человеком в его грандиозную контору, расположенную в фешенебельном районе Мейфэр. В полном ужасе мы слушали гордый рассказ Вика об альбоме, который он лично составил из песен «The Beatles», аранжированных на его вкус с использованием странных инструментов. Далее он предположил, что «Pink Floyd» подвергнется схожей обработке. Что это было – угроза, обещание или шутка? Не в силах это понять, мы лишь нервно переглядывались.
|
|
|
Хотя мы подписали контракт с агентством, Брайан проигнорировал аспект менеджмента и не позаботился о том, чтобы мы подписали соответствующее соглашение. Это дало нам достаточную опору для извлечения из «NEMS» некоторого объема наличных (великого утешителя артистов, как я давно уже убедился). Мы также потребовали, чтобы Стиву О'Рурку, который тоже переходил к «NEMS», была дана вольная, чтобы стать нашим персональным менеджером.
Теперь Брайан настаивает, что главной причиной продажи агентства компании «NEMS» стало предписание врачей изменить стиль жизни и снизить рабочую нагрузку, ибо он страдал от язвы. Однако, к его чести, Брайан все‑таки сумел осознать важность нашего второго американского турне и затратил немало энергии на его осуществление.
Для нас было фантастически важно достичь успеха в США – как в плане продажи пластинок на столь колоссальном рынке, так и в плане концертных выступлений. Однако забастовка американских диспетчеров воздушного транспорта вынудила нас на сравнительно ограниченный тур, который стал крупномасштабной драмой. Поскольку рабочие визы опять оказались задержаны, нам пришлось прибыть в Штаты в качестве туристов, затем совершить быстрое путешествие в Канаду (был необходим круговой маршрут, ибо мы не могли позволить себе остаться там на ночь), после чего получить все нужные документы посреди нашего выступления в клубе «Сцена» Стива Пола в Нью‑Йорке. Этот полуподвальный клуб на углу 47‑й и 6‑й улиц представлял собой известную нью‑йоркскую концертную точку и, несмотря на свои крошечные размеры, стал для нас идеальной стартовой площадкой. В качестве дополнительной приманки была подключена группа «Fleetwood Маc», которая несколько вечеров выступала перед нами как разогревающая, хотя я почему‑то совершенно не помню, как нам удавалось менять аппаратуру между выступлениями. Бесплатный бар для музыкантов компенсировал низкую оплату. С нью‑йоркскими температурами летних ночей и низкими потолками атмосфера в клубе царила весьма напряженная. Несомый волной креативности, а также, надо полагать, наличием бесплатного бара, Роджер заработал себе несколько скверных порезов на ладонях, пока швырял стаканы в гонг во время исполнения нами песни «Set The Controls». После его стычки с бас‑гитарой «Vox» в клубе «Чита» во время нашего первого тура кровопускание в Америке, похоже, вошло у него в привычку.
|
|
|
|
|
|
Публика в клубе «Сцена» ничуть не походила на отрешенную толпу в «UFO», а являла собой куда более бодрую и веселую нью‑йоркскую аудиторию. Среди толпы попадались другие музыканты и исполнители из местных бродвейских шоу. Помню, как я ковылял обратно в отель в сопровождении одной из девушек, которая тогда появлялась в постановке «Hair», недавно открывшейся на Бродвее. Чудовищно гордый своей победой, я лишь много лет спустя узнал о том, что репутация этой девушки как певицы порядком затмевалась ее статусом поклонницы знаменитостей…
Во время нашего пребывания в Нью‑Йорке мы какое‑то время оставались в отеле «Челси». Для столь легендарного отеля он на самом деле выглядел довольно ветхим. Знаменитый как упоминанием в песнях Боба Дилана и Леонарда Коэна, так и своей рок‑н‑ролльной и богемной клиентурой, отель «Челси» отличался солидной компанией постоянных жителей, разумным кредитом, который позволял артистам пользоваться определенными преимуществами в плане оплаты, а также зверинцем на верхнем этаже, где содержалась коллекция диких животных. Мы сняли два номера для группы, дорожной бригады, а также любых визитеров или друзей, которые могли к нам заглянуть. Подобного убожества мы не видывали со времен нашего проживания в квартире в Стэнхоуп‑Гарденз. В это путешествие Роджер взял всего лишь один чемодан. Грязное белье складывалось в нижнюю секцию этого чемодана, а затем возвращалось в верхнюю, когда та опустошалась. Подобная система оказалась весьма гигиеничной, поскольку во время нашего вылета в Америку в этом чемодане разбилась бутылка шотландского виски.
Клубы вроде «Сцены» формировали солидную опору нашего тура, однако все остальное по‑прежнему осуществлялось за счет малых средств. В частности, мы на какое‑то время застряли в отеле «Камлин» в Сиэтле, где нам подавали еду в номер, пока из нашего американского агентства не прибыло немного наличности. Только тогда мы смогли расплатиться и наконец выехать из отеля.
Этот наш первый крупный тур оказался порядком оживлен временем, проведенным совместно с двумя другими британскими группами, которым оказалось с нами по дороге, – «Soft Machine» и «The Who». С «Soft Machine» мы всегда чувствовали значительное сродство. Поначалу они, правда, испытывали определенные проблемы с достижением популярности среди публики из‑за их более эзотерической, вдохновленной джазом музыки. «The Who» воплощала в себе большинство тех качеств, к обретению которых мы стремились как профессиональная группа. Они возглавляли чарты, выступали в сидячих концертных залах на 5000 мест и демонстрировали убедительно профессиональное отношение к делу. Мы играли вместе с ними на шоу под названием «Британское вторжение» в Филадельфии (в список также входили «The Troggs» и «Herman's Hermits»), и нам чертовски повезло, что как раз во время нашего выступления разразился внезапный ливень. Это означало, что «The Who» не могли выйти следующими и затмить нашу программу. Мы набрали очки за счет того, что вообще там выступили, возглавили список ввиду отсутствия других претендентов, после чего убрались восвояси, пока Кит Мун и другие участники тура трепались в радиоэфире.
То было время, когда коротковолновое радио в Штатах представляло собой действительно очень свободную форму, однако ночные эфиры были еще свободней обычного. В наших кровеносных системах по‑прежнему тек сплошной адреналин, а диджей и большинство его гостей были химическим образом расслаблены. Рик, в нормальных условиях человек не особенно дикий, поднял граммофонную иголку, когда прямо в эфире проигрывалась одна из пластинок, заявил, что ему не нравится эта песня, и потребовал чего‑нибудь другого. Кит Мун на протяжении всей трансляции устраивал настоящий шквал различных комментариев, желая еще больше оживить эфир. И теперь, свыше двадцати пяти лет спустя, когда мы бываем в Филадельфии, люди по‑прежнему вспоминают то ночное радиошоу на приглушенных тонах.
Позднее той же ночью в ближайшем баре Пит Таунсенд произвел на меня неизгладимое впечатление уверенностью, с которой он разобрался с одним пьяным. Нетвердой походкой тот приблизился к нам, желая высказать свои комментарии по поводу громкой музыки и манерной одежды. Как только он стал проявлять агрессивность, Пит, вместо того чтобы продолжать дискуссию, спокойно попросил бармена вышвырнуть незваного собеседника вон. Таким образом, заметил Пит, он доказал два важных постулата. Во‑первых, власть денег (мы тратили больше и, следовательно, командовали баром), а во‑вторых, тот факт, что пьяные, особенно в Штатах, какое‑то краткое время наслаждаются дискуссией, но как только начинают проигрывать спор, склонны проявлять физическое насилие или доставать пистолет – еще одно полезное замечание для свода гастрольных правил.
Как и во время нашего первого тура по Штатам, у нас не было с собой почти никакой аппаратуры, и мы опять оказались жертвами пустых обещаний агентов и компаний грамзаписи. Спас нас не кто иной, как Джими Хендрикс. Услышав о наших проблемах (его менеджер также занимался «Soft Machine»), он послал нас в «Electric Lady», его студию звукозаписи и одновременно склад на Западной 8‑й улице, предложив взять все необходимое. Поистине, существуют настоящие герои рок‑н‑ролла.
Наш контакт с местной компанией грамзаписи был непостоянным, а временами становился вообще невозможным. Стив О'Рурк, отчаянно желая встретиться с каким‑то важным специалистом по маркетингу, который не отвечал ни на какие телефонные звонки, отследил предпочитаемую этим индивидом кабинку для чистки ботинок и терпеливо сидел там (ботинки его тем временем оказались так ослепительно начищены, что ими восхитился бы любой полковой старшина), пока неуловимый джентльмен наконец туда не заявился.
Примерно в это же самое время британское Управление таможенных пошлин и акцизных сборов выразило свой протест в отношении групп, которые после туров по Америке возвращались домой с очень дешевыми музыкальными инструментами. В особенности их заботили барабанные установки и классические электрогитары, которые можно было купить у Манни в Нью‑Йорке менее чем за половину британской цены или совсем задешево подобрать в скупках. В конечном итоге был проведен колоссальный рейд, в течение которого чиновники, как я понимаю, нанесли визит каждой работающей группе. Результатом стали не столько наказания, сколько некоторые штрафы и общие нагоняи, однако еще многие месяцы спустя какой‑нибудь мистер Чинуша из Управления мог позвонить какому‑либо гитаристу и сказать, что он видел его в «Тор Of The Pops», так что не может ли уважаемый музыкант объяснить, где он надыбал себе такую милую и яркую гитару «Gibson Les Paul» выпуска 1953 года.
По возвращении в Британию мы опять окунулись в рутину гастролей, вовсю работая в университетской сети и в Европе. Сюда вошел и оупен‑эйр в Германии, на котором какие‑то студенты, вдохновленные парижскими волнениями и радикальной активностью по всей Европе и США, решили, что вход должен стать свободным для всех и что будет весьма уместным сделать это событие совершенно открытым (в плане ворот). По калифорнийской этике серфинга к крышам своих туристских фургонов марки «фольксваген» они привязали свой рабочий инструмент – трамбовку.
Как раз перед Рождеством 1968 года мы сделали последний заход на рынок синглов: «Point Me At The Sky» стал нашей третьей попыткой со времен «Emily» и, соответственно, третьим провалом. Все было предельно ясно, и мы решили отныне обливать презрением публику, покупающую синглы, и на последующие одиннадцать лет избрали судьбу исключительно альбомной группы.
Нашим следующим альбомом стал саундтрек к фильму «More» («Еще»), режиссером которого был Барбет Шредер. Мы уже появлялись в документальном фильме Питера Уайтхеда 1967 года «Сегодня! Давайте все займемся любовью в Лондоне», а в 1968 году сделали саундтрек для фильма Питера Сайкса «Комитет» с Полом Джонсом в главной роли, хотя тогда нашим вкладом стала скорее подборка звуковых эффектов, нежели музыки.
«More», однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жан‑Люка Годара, обратился к нам уже с фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на эти ограничения и чертовски отчаянный крайний срок, с Барбетом было достаточно легко сотрудничать – за восемь дней работы в районе Рождества нам заплатили по 600 фунтов каждому, что в 1968 году составляло значительную сумму. Кроме того, на нас оказывалось совсем небольшое давление. Режиссер не требовал песен, которые непременно должны были бы завоевать «Оскар», или саундтрека в голливудском стиле. По сути, комплектуя эпизоды с различными настроениями, Роджер сделал целый ряд песен, которые вскоре стали неотъемлемой частью наших «живых» шоу.
Множество настроений в фильме – неспешной, достаточно откровенной и моралистичной сказке о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков, – идеально подходило к различным громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы ночь за ночью скрупулезно производили. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, делали аккуратный хронометраж эпизодов (просто поразительно, каким точным может быть простой секундомер), а затем отправлялись в «Пай студиос» в Марбл‑Арк, где работали с тамошним опытным звукооператором Брайаном Хамфрисом.
Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Ройял‑фестивал‑холле, событием, которое мы назвали «More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes». Это было еще одно эпохальное шоу – одно из моих самых любимых того же плана, что и «Games For May». Для Дэвида, впрочем, оно вряд ли входит в число любимых, ибо из‑за плохого заземления его так долбануло током, что он отлетел в другой конец сцены. Все оставшуюся часть шоу Дэвида слегка потряхивало. Мы решили усилить это событие кое‑каким актом перформанса в исполнении нашего старого друга из школы искусств Хорнси и бывшего обитателя Стэнхоуп‑Гарденз по имени Питер Докли. Он создал чудовищный костюм, включавший противогаз и колоссальные гениталии, снабженные резервуаром, чтобы Питер мог «мочиться» на передние ряды публики. Все это оказалось весьма эффективным, ибо во время исполнения «The Labyrinth», мрачного, довольно зловещего музыкального фрагмента, Питер крался вдоль рядов публики, пока мы прогоняли через квадрофоническую систему звуки капающей жидкости. Затем одна несчастная девушка, вероятно пребывавшая под кайфом, внезапно повернула голову и обнаружила, что чудовищная тварь, которую изображал Питер, сидит рядом с ней. Девушка дико заверещала и рванула прочь из зрительного зала. Слава богу, ни от нее, ни от ее адвоката не поступило никаких заявлений.
Часть шоу также включала в себя фрагмент под названием «Work», где использовались различные перкуссионные шумы, сопровождающие сколачивание стола. Мы произвели этот предмет мебели прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди. Этот сложный процесс равномерно переходил в следующий эпизод под звук свистящего чайника на переносной плитке (дым на сцене был строго запрещен, зато плитка идеально его заменяла). Большая часть всего этого действа была позднее воспроизведена в студии либо на записи «Alan's Psychedelic Breakfast», либо на недописанном альбоме под названием «Household Objects». Пока мы развлекались с чаем, возник план связать все это с радиошоу Джона Пила, однако я не могу вспомнить, насколько успешно он был осуществлен. Идея позднее всплыла на альбоме «Wish You Were Here», где звук радио, передающего какую‑то песню, постепенно пропадает, вливаясь в запись музыки. Пожалуй, это подчеркивает тот факт, что упорство всегда было ценным качеством группы – если нам нравилась какая‑то идея, мы редко ее бросали, да и то лишь когда она объявлялась клинически мертвой.
Летом мы работали над «Ummagumma», нашим двойным альбомом. Первые две его стороны запечатлели «живое» звучание нашего тогдашнего репертуара – «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set The Controls» и «Saucer». Запись была сделана в июне, в бирмингемском «Мазере» (мидлендской версии «Мидл эрф», клуба, который мы очень любили) и в Манчестерском институте торговли. На наших более поздних «живых» альбомах мы записывали до двадцати различных вариантов. Для альбома «Ummagumma» выбор ограничился двумя лучшими версиями, и там почти не было какой‑то отладки или перезаписи. Второй диск «Ummagumma» был составлен из равных вкладов каждого из нас четверых. После его выпуска в октябре 1969 года альбом в целом получил довольно восторженные отклики, хотя я не думаю, что нас самих он особенно впечатлил. Однако его производство стало забавным и весьма полезным опытом. На мой взгляд, индивидуальные разделы определенно доказывают тот факт, что отдельные слагаемые оказываются далеко не так значительны, как сумма.
Для создания своей партии, «The Grand Vizier's Garden Party», я использовал подручные средства, пригласив мою жену Линди, талантливую флейтистку, для привнесения кое‑каких деревянных духовых. Со своей стороны я попытался создать вариацию на тему обязательного соло на барабанах – я никогда не был поклонником гимнастических упражнений за установкой, как чужих, так и своих собственных. Норман Смит очень мне помог с аранжировками для флейты. Студийный менеджер помог куда меньше, укоряя меня за редактирование своих собственных записей.
Рик, пожалуй, с наибольшим энтузиазмом из всех нас отнесся к такому формату пластинки, ухватившись за более классическую концепцию своей части, тогда как секции и Дэвида, и Роджера включили в себя песни, позднее вошедшие в репертуар группы. По‑моему, как «The Narrow Way», так и «Grantchester Meadows» мы играли на «Massed Gadgets», в то время как композиция «Several Species» Роджера указывала на его растущую дружбу с Роном Гисиным, чьи навыки аранжировщика мы позднее использовали для завершения композиции «Atom Heart Mother».
Роджер и Дэвид также работали с Сидом, помогая ему сложить воедино свой первый сольный альбом, «The Madcap Laughs». Свой вклад внесли Роберт Уайатт и другие члены «Soft Machine». По‑прежнему существовала вера в то, что творческую энергию Сида можно заново стимулировать, однако оказалось предельно сложно придать его песням хоть какую‑то упорядоченность или реализовать их потенциал. Позднее в тот же год Сид выпустил и второй свой сольный альбом под названием «Barrett». Это оказалась его последняя запись, несмотря на все дальнейшие попытки сподвигнуть его на возвращение в студию. С этих пор Сид вел все более уединенную жизнь. В конце концов он вернулся в Кембридж. Было что‑то особенно печальное в том, что столь одаренный композитор, сочинивший так много хороших песен, затем проявил нежелание или неспособность продолжать в том же духе. Без Сида я вообще не могу представить себе существование «Pink Floyd»; именно от него поступил тот объем первоначальной работы, который позволил нам впоследствии расти и развиваться.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 104; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!