Глава четвертая СУММА СЛАГАЕМЫХ 9 страница
Коммерческий успех был привлекателен для всех нас – за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от фирмы «EMI») вспоминает, что во время обсуждения выбора песни «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид реагировал так, словно само слово «сингл» дурно пахло. Хотя он всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, все «коммерческое» он попросту ненавидел.
Норман Смит был отряжен фирмой «EMI» для надзора за записью «See Emily Play» в «Sound Technics», а также для продюсирования сессий звукозаписи нашего первого альбома «The Piper At The Gates Of Dawn», который в марте 1967 года был начат в студии на Эбби‑роуд. После попытки, по его словам, «стать знаменитым джазовым музыкантом» Норман устроился на работу в «EMI» по рекламному объявлению в газете «Таймс», где эта фирма приглашала учеников звукооператора. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман уже находился в середине четвертого десятка, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда один из интервьюеров спросил, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако интервьюеры, опять же к его вящему удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукооператора.
|
|
|
Поначалу ему поручали разве что подмести пол, сбегать за сигаретами или приготовить чай. Порой он под пристальным присмотром звукооператора нажимал какую‑нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». «The Beatles» тогда впервые появились на Эбби‑роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись – после чего он подумал: «Так‑так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень‑то вы хороши». Однако у «The Beatles» оказалось на сей счет свое мнение, и Норману довелось записать весь их альбом «Rubber Soul».
Норман всегда испытывал сильное желание стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул «EMI», чтобы основать студию «AIR», Норману предложили взять под свое начало фирму грамзаписи «Parlophon». В ответ на шквал своих предложений Норман получил от Брайана Моррисона указание взглянуть на группу под названием «Pink Floyd». Норман и Бичер Стивенс – который тогда как раз присоединился к «EMI» как глава репертуарного отдела – не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что они оба захотели заполучить нас для «EMI», вероятно, сыграл нам на руку, поскольку они независимо друг от друга старались добиться нашего присоединения к этой фирме. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому не ведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов составлял в то время колоссальную сумму. Когда начальство согласилось, Норману было сказано (надо думать, в порядке остроты), что он может заключить с нами контракт, но вся остальная его работа остается при нем.
|
|
|
Думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Как и мы, он был заинтересован в использовании студийных мощностей в полном объеме, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным парнем. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.
Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукооператор фирмы «EMI», который тоже много лет обитал в студиях, все знал и бо́льшую часть работы выполнял сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать номер для начала записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они днем раньше принимали участие в одной особенно поздней сессии. В результате через тридцать минут Питер Баун уснул за пультом, а вскоре и Норман последовал его примеру.
|
|
|
Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам в высшей степени повезло заполучить такого человека, как Норман. Членам группы тогда все еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерского пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, приглашали на запись сессионных музыкантов. «The Beatles» начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи в том, что им надо поменьше вмешиваться в процесс. Фактически все последующие группы находятся перед «The Beatles» в неоплатном долгу за утверждение подобной практики, когда музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.
С самого первого дня Норман поощрял любое наше вмешательство в процесс производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словами, «большинство групп в то время просто старалось вписаться в раскрашенный фургон „мерси‑саунда“».
В ту пору в студиях на Эбби‑роуд (официально – студиях «EMI») существовала странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерских пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно‑ или стереокассету. Работа выполнялась стажерами, вооруженными маленькими латунными ножницами для предотвращения любого магнитного излучения, которое могло повлиять на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, что, как мне представляется, было вдохновлено образом штаб‑квартиры КГБ на Лубянке.
|
|
|
Построенный по аналогии с Би‑би‑си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукооператоров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать в один день рок‑музыку, а на следующий – Герберта фон Караяна с его оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп‑музыкой: хотя поп‑релизы шли бок о бок с классическими записями, персоналом, который их создавал, руководили разные круги высшего начальства. За слом этой антикварной иерархии следует отдать должное главе фирмы, сэру Джозефу Локвуду. Между прочим, всего за два года до его присоединения к «EMI» правление решило, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».
Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби‑роуд владела самой что ни на есть обширной коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове пианино «Bell», органы «Hammond», клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это можно услышать на наших альбомах «Piper» и «Saucerful Of Secrets» – как и, по‑моему, на многих записях «The Beatles»). В распоряжении имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также построенные на заказ выложенные кафелем эхо‑камеры, которые мы особенно любили для записи гулких шагов.
Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, а атмосфера царила самая рабочая (разве что Сид был немножко расслаблен), Норман Смит со мной не соглашается: «Все было весьма непросто. Меня постоянно преследовало чувство, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и мне приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, а я подходил к нему и говорил: „О'кей, Сид, это было отлично, но как насчет…“ И так далее и тому подобное. Но слышал в ответ только: „Угу, угу“. Мы снова прогоняли запись, и он опять пел точно так же. Можно было сделать сотню записей вокала и всякий раз получать одно и то же. В характере этого парня было определенное упрямство».
Мы закончили все песни за считаные дни в студии, где сессии были жестко регламентированы – трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, – а в оставшуюся часть недели отправились кое‑где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы по сути записывали наш «живой» репертуар, и теперь прослушивание альбома «Piper» может дать примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) неизбежно оказывались короче, с более четко прописанными соло.
Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в залах вроде «Калифорния боллрум»: одному богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не представляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Песни, как это со многими бывает, так и лились из него. Некоторые люди могут это состояние поддерживать, некоторые нет».
«Interstellar Overdrive» являет собой пример вещи, которая на виниле (так уж получилось) оказалась сильно урезанной по сравнению с «живым» исполнением. «Interstellar» еще с «Поуис‑Гарденз» образовывала центральную ось наших концертных выступлений. Основанная на риффе Сида, эта вещь обычно всякий раз игралась с новыми элементами, структурированными в одном и том же порядке. На альбоме она длится менее десяти минут; на концертах же «Interstellar» могла растягиваться до двадцати. Весь фокус был в том, чтобы заново сконструировать все эти песни так, чтобы они работали в пределах тогдашней традиционной длины трека. Дополнительная проблема заключалась в том, что на протяжении «живого» исполнения в песне всякий раз оказывались удачные и неудачные моменты, особенно в импровизационных фрагментах. И ничего страшного в этом не было. Запись же должна звучать однородно. Эти две версии по необходимости несут в себе очень существенное различие.
В других, более структурированных, песнях Норман блеснул всеми своими навыками, добавляя туда аранжировки и гармонии, а также задействуя эффекты, которые удалось провести через микшерский пульт и вспомогательное оборудование. Он также помог нам открыть все те возможности, которые содержала имевшаяся на Эбби‑роуд обширная коллекция инструментов и звуковых эффектов. Стоило нам осознать их потенциал, как мы тут же принялись вводить в запись всевозможные внешние элементы – начиная с радиоголоса, врезающегося в «Astronomy Domine», и заканчивая часами в финальной части «Bike». Это заигрывание с «musique concrete» никоим образом не было уникальным – Джордж «Шэдоу» Мортон уже использовал мотоцикл в песне «Leader Of The Pack» группы «The Shangri Las», – однако в то время оно все же несло в себе относительную новизну, а в дальнейшем сделалось постоянным элементом нашего творческого процесса.
Поскольку Норман также работал с «The Beatles», было вполне логично, что на определенной стадии мы могли заполучить аудиенцию их величеств. Помимо всего прочего, мы делили между собой беспрецедентный объем студийных ресурсов, и соответственно вся студия фактически стала местом проживания обеих групп. Когда мы поняли, что хотим проводить там больше времени, мы обновили нашу сделку с фирмой «EMI», урезав наш процент с восьми до пяти в обмен на неограниченное студийное время.
В конце концов нас проводили в Студию‑2, где знаменитая четверка как раз записывала песню «Lovely Rita». Музыка звучала чудесно и невероятно профессионально, но, как и неудачные концерты, это нас скорее раззадорило, нежели обломало. Трудно объяснить, как именно мы сумели сохранить такую уверенность в себе, особенно учитывая нашу неопытность и недостаток технического мастерства. Поболтать с «The Beatles» нам практически не удалось. Мы тихо‑скромно сидели в задней части студии, пока они работали над микшированием, а через какое‑то время нас выпроводили восвояси. Всякий раз, как «The Beatles» оказывались в студии, в воздухе витало чувство важного события, окутывающее великую группу ореолом значительности.
«Piper» был выпущен в августе 1967 года. На Питера Дженнера сильное впечатление произвел вклад Нормана Смита: «Норман был просто великолепен. Он сумел сделать фантастическую, очень коммерческую пластинку, сжимая до трех минут то, что выдавали члены „Pink Floyd“, но не разрушая при этом ни их причудливой музыкальности, ни эксцентричной природы сочинений Сида». Однако Питер до сих пор не в курсе, как альбом продавался. «Меня интересовали только синглы, и я понятия не имею, как продавался альбом. Пожалуй, это указывает на меру моей наивности». Впрочем, ко времени выхода альбома андеграундное движение, которое очень помогло нашему росту, уже начало пошатываться под натиском коммерции.
Деловое сообщество уже уловило новый задвиг на психоделии, так что теперь каждое поп‑шоу, каждые танцы и каждый концерт сопровождались обещаниями кайфа. Чего стоила хотя бы альтернативная орфография. К середине апреля Питер, Эндрю и мы сами решили прогнать пародийную рекламу под названием «Балдеж‑шмалдеж», чтобы высмеять коммерсантов, но даже при всем том промоутеры, которые только‑только вскочили в «раскрашенный грузовик» или просто оказались слишком тупыми, не поняли шутки, и их реклама по‑прежнему радостно вещала: «Повернись, раскройся, потеряйся» – вариация на тему лозунга ЛСД‑гуру Тимоти Лири «Заведись, настройся, выпади». Первоначальная концепция того, что каждый получает свой кайф, уже нивелировалась до некоего развлечения, которое можно продавать.
Зачинщики андеграунда также находились под атакой. Для демонстрации силы истеблишмента газету «Интернэшнл таймс» привлекли к суду по обвинению в непристойности. Хоппи арестовали за хранение марихуаны и на шесть месяцев отправили в «Уормвуд скрабз». Суровость наказания вызвала шумные протесты. Аудитория клуба «UFO» тоже изменилась: хотя Джо Бойд – по‑прежнему талантливый промоутер – задействовал «The Move» и «Pink Floyd» два июльских уик‑энда подряд для привлечения публики, теперь эту самую публику скорее интересовали такие выступления, где можно было наблюдать за действием, нежели в нем участвовать.
Неожиданно таблоиды ухватились за мнимую опасность контркультуры и охотно подлили масла в огонь. Еще в начале года в «Ньюс оф зе уорлд» прогремела история о грязных делишках в «UFO» (в результате которой клуб столкнулся с существенными трудностями). В частности, там упоминались «эти опасные ниспровергатели „The Pink Floyd“». Все свелось к сексу, наркотикам и рок‑н‑роллу. Особенно коробило то, что лично я даже никогда не испытывал всех тех волшебных переживаний, о которых шла речь. По сути же статья не сумела вскрыть ничего важного и лишь ошибочно сообщила о том, что мы сами относим себя к «социальным девиантам». Слово «девиант» часто служило спусковым крючком для желтой прессы; в данном конкретном случае репортер просто перевозбудился, увидев фразу «социальные девианты» на одном из наших плакатов. Он даже не дал себе труда понять, что это было вовсе не наше самоописание, а название разогревающей группы, основанной Миком Фарреном (вскоре эта группа укоротила свое название и стала называться просто «The Deviants»). На нас натравили юристов, и в конечном итоге состоялось собрание. Нас подвергли стандартной процедуре выяснения, плохие мы парни или хорошие, после чего мы кротко согласились принести стандартные извинения – мелким шрифтом, на последней странице.
Настоящую же сенсацию пресса позорно проворонила. Суть заключалась в том, что наш ведущий певец, гитарист и автор песен начал очень серьезным образом подставляться. Не то чтобы мы этого не замечали, просто с нашей точки зрения у Сида бывали хорошие и плохие дни, причем плохих дней становилось все больше и больше. Ослепленные желанием стать успешной группой, мы всячески старались убедить себя в том, что он эту фазу перерастет. Однако другие люди из нашего окружения сохраняли более ясный взгляд. Джун Чайлд была на этот счет вполне откровенна: «Сид принимает уйму кислоты. Можно принимать кислоту, перерасти это и жить дальше, но если у тебя по три‑четыре прихода, и так каждый день…»
Сид жил в квартире на Кромвель‑роуд, которую Питер Дженнер припоминает как «жуткую дыру, где Сид накачивался кислотой». Мы никогда не отваживались входить внутрь – просто подбирали Сида у двери, отправляясь на репетиции или выступления, не входя в контакт с другими обитателями квартиры. Ходили слухи, что в этом месте опасно пить из стакана, даже воду, если только ты сам ее не налил, потому что все было буквально нашпиговано кислотой. С таким миром остальные из нас редко сталкивались. В то время Роджер, Рик и я по‑прежнему хранили преданность студенческой культуре, связанной с пивом и периодическими крепкими попойками. Куда яснее мы видели, как стиль жизни Сида сказывался на наших концертных выступлениях.
Во время «14‑Hour Technicolour Dream» Сид был так же вымотан, как и все мы, однако его состояние оказалось куда более тяжелым. Джун Чайлд тогда за ним присматривала: «Сперва мы никак не могли найти Сида, а затем я обнаружила его в гримерке, и он был такой… такой отрешенный. Мы с Роджером Уотерсом подняли его на ноги и вывели на сцену. У Сида была белая гитара, и мы надели эту гитару ему на шею; он немного прошелся по сцене, и публика, конечно, пришла в дикий восторг, потому что Сида очень любили. Группа начала играть, а Сид просто стоял на месте. Гитара висела у него на шее, а руки вяло болтались по бокам».
Вскоре после этого мы должны были выступать на Виндзорском джазовом фестивале. Однако нам пришлось отказаться от этого выступления. Сид страдал от «нервного истощения» – именно такая формулировка была представлена музыкальной прессе. Когда мы отказались, нас заменили беднягой Полом Джонсом. Пол тогда как раз откололся от «Manfred Mann» и наслаждался успешной сольной карьерой, исполняя ритм‑энд‑блюз. Забравшись на сцену, он крикнул: «Вам нравится музыка соул?» В ответ собравшиеся внизу «дети цветов» дружно завопили: «НЕТ!!!» Вслед за этим выкриком на сцену полетел целый град хипповских бус и пустых пивных банок. Остальные члены группы, преодолевая ярость и смущение, пытались играть, а устроители концерта лихорадочно искали выход из ситуации.
Однако с Сидом надо было что‑то делать. После массы разговоров и отсутствия каких‑то реальных действий (главным образом потому, что кругом не было практически никакой информации о том, как справляться с наркотической зависимостью) Питер организовал встречу Сида с видным психиатром Р. Д. Лэингом. Кажется, Роджер отвез Сида в северный Лондон для консультации, но Сид отказался разговаривать, так что Лэингу особо нечего было делать. Тем не менее он сделал одно шокирующее заключение: да, Сид испытывает серьезное расстройство сознания; вполне возможно, он даже безумен. Однако также вполне возможно, что проблему вызвали мы, остальные члены группы, добиваясь успеха во что бы то ни стало и тем самым заставляя Сида следовать нашим амбициям. Получалось, что на самом деле Сида окружали безумцы.
Тогда Роджер позвонил брату Сида и выразил наше общее беспокойство. Тот приехал в Лондон, повидался с Сидом и заявил, что все будет в порядке и это просто временные трудности. Сейчас Сид не в форме, но потом наступит сфокусированный период, и все мы подумаем: как классно, что он снова пришел в норму.
В конечном итоге было решено отправить Сида на Форментеру, небольшой островок неподалеку от Ибицы, вместе с доктором Сэмом Хаттом, который только что получил степень и собирался отдохнуть там и обдумать собственное будущее. До этого Сэм выступал в роли очень домашнего, «личного» доктора андеграунда, симпатизировавшего наркоманам и музыкантам: как «Boeing Duveen And The Beautiful Soup», а позднее Хэнк Уэнгфорд, Сэм вполне представлял себе жизнь артиста. «Я был очень хипповым доктором. Стоит только вспомнить наряд, который я носил в больнице в „лето любви“. Вместо белого халата – длинный жакет без рукавов из розового индийского шелка с узором из лиловых сперматозоидов. И к тому же с золотистой муаровой подкладкой. А еще – клеши от Уильяма Морриса».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 96; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!