К образу птицы в русской поэзии

Русская речь. – 2008. - №5

Сентябрь-октябрь

Российская академия наук

Институт русского языка им. В.В. Виноградова

Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина

Научно-популярный журнал издается с января 1967 года

Выходит 6 раз в год.

ИНДЕКС 70788 ISSN 0131 - 6117

МОСКВА «НАУКА»

-------------------------------------------

Сканировал и форматировал ewgeni23 (декабрь 2008)

philbook@mail.ru

 

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Сорокин В.Б. Сатира в "Письмах к Фалалею"	3
Лазареску О.Г. Предисловия "под маской"	11
Галышева М.П. Момент и миг у Ф.М. Достоевского	15
Громова А.В. Реминисценции в "Жизни Тургенева" Б.К. Зайцева	19
Склейнис Г.А. "Нужно, чтобы лица высказывали себя речами" (Речь нигилистов в комедии Л.Н. Толстого "Зараженное семей­ство")	25
Шулова А.Я. "Мир растительный" в "Москве" А. Белого	29
Кутьева М.В. "Жизнь, как подстреленная птица..." (К образу пти­цы в русской поэзии)	33
Кукуева Г.В. "Драматизированный" диалог В.М. Шукшина	39
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ БЕСЕДЫ
Клушина Н.И. Публицистический текст в новой системе стили­стических координат	43
КУЛЬУРА РЕЧИ
Замир Тарланов. Наплыв американизмов и речевая культура	47
Завьялов В.Н. О значениях союзов ИЛИ и ЛИБО	50
Зотова С.В. Как произносить предлоги: в или во, с или со?	56
Парамонов Д.А. "Покупки круглые сутки!" (Модальные значения в номинативных предложениях)	65
Козинец С.Б. Почему афиша не афиширует, а вуаль не вуалирует	70
Беляева И.В. Полчасика - это больше, чем полчаса (Количествен­ная оценка в русском языке)	74
Крылова М.Н. Какие сравнения наиболее популярны	80
ИЗ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ И ПИСЬМЕННОСТИ
Баранкова Г.С. Древнейшее русское каноническое сочинение ки­евского митрополита Георгия	84
Войтенко О.А. Наименования по роду занятий в церковнославян­ском языке	94
Смирнова Н.В. Депутат, нотариус, губернатор (Термины в пра­вовом пространстве XVIII века)	99
К 180-летию со дня рождения Романов Д.А., Наумова Т.С. Л.Н. Толстой: "Непременно надо улыбаться душою..."	104
ЯЗЫК И ОБРАЗЫ ФОЛЬКЛОРА
Чупашева О.М. "Глядя на лес, не вырастешь..." (О деепричаст­ных оборотах в пословицах)	112
ИЗ ИСТОРИИ СЛОВ И ВЫРАЖЕНИЙ
Кругликова Л.Е. Трупёрда	114
Шалаева Т.В. О "летающих" рыбах	119
За знакомой строкой Григорьев А.В. На край земли и на край света	122

 

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В. Б. Сорокин

Сатира в "Письмах к Фалалею"

Журнал Н.И. Новикова "Живописец", выходивший в 1772-73 го­дах, стал одним из самых ярких явлений просветительской сатириче­ской журналистики [1]. Именно в "Живописце" увидели свет высоко оцененные критиками и литературоведами "Отрывок из путешествия в *** И.Т." и "Письма к Фалалею". Часть ученых считают автором "Отрывка" А.Н. Радищева, другие отдают авторство Новикову. Нет единства мнений и об авторстве "Писем к Фалалею". Высказывались предположения о принадлежности их перу Н.И. Новикова, М.И. По­пова, Д.И. Фонвизина [2. С. 194-195].

В любом случае эти письма являются талантливым образцом про­светительской гуманистической сатиры.

"Письма к Фалалею" [3] - это два письма от его отца Трифона Панкратьевича, по одному письму от матери Акулины Сидоровны и дяди Ермолая Терентьевича, а также примыкающее к ним письмо дяди к издателю "Живописца". В этот комплекс также включена записка не­коего П.Р., направившего в журнал первое письмо "уездного дворянина его сыну", короткое сердитое письмо издателю самого Фалалея и немногословная информация редакции о планах напечатать ответ Фала­лея своим родственникам, равно как и ответ издателя Фалалею.

Однако ответ Фалалея родным, якобы направленный издателю, опубликован не был. Надежда, что "свет узнает, каких свойств Ваш усердный слуга Фалалей ***", не сбылась, но это создает, как и в слу­чае с обещанным, но не напечатанным продолжением "Отрывка из путешествия в *** И.Т.", ситуацию недосказанности или многозначи­тельного умолчания, делая читателя равноправным участником лите­ратурной игры, соавтором, соратником-единомышленником издателя.

[3]

 

Именно это новое качество сатирической журналистики Н.И. Но­викова, дающей "не прямое декларативное высказывание, а косвен­но-ассоциативное выражение авторской мысли, которая нигде не вы­сказана, но с математической точностью рождается в сфере рецепции вне журнального текста и над ним из сталкивания смыслов разных публикаций" [4. С. 187], относит О.Б. Лебедева к наиболее важным новиковским идеолого-эстетическим открытиям, без которых "не­мыслим колоссальный качественный эстетический скачок в литера­туре 1780-1790 годов" [Там же].

Такое "доверие к читателю" П.Н. Берков считает главным отли­чием стиля реалистической сатиры от классической, в произведениях которой «герой получал прежде всего "говорящее имя", т.е. не его по­ступки, действия или суждения, а его имя определяло его внутреннее содержание» [2. С. 207-208].

Имена персонажей "Писем к Фалалею" обычны для неродовитого уездного дворянства. От простонародных их отличает только обра­щение по имени и отчеству, хотя между собой по-родственному они обходятся одним отчеством. Эти имена не являются "ярлыками" напо­добие "говорящих имен": Безрассуд, Пролаз, Надмена и т.п. К исклю­чениям можно отнести только фамилию соседа Брюжжалова и имя самого Фалалея. "Словарь Академии Российской" объясняет слово "фаля" как простонародное: "непроворной, бестолковой, непреду­смотрительной человек. Эдакой Фаля!" [5]. Еще более резкое истол­кование дано в Словаре В.И. Даля: "Фаля (обл.) - простофиля, разиня, пошляк, самодовольный невежа, неуч, болван. Фалалей - повеса. Фаломить (ряз.) - городить пошлости, глупости".

В качестве персонажа переписки образ Фалалея раскрыт недоста­точно полно и последовательно. С одной стороны, он истинный сын своих родителей, с детства привыкший к жестоким проказам. "Как, бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик такой и хлопание, как будто за уголовье в застенках секут, таки бывало, животики надо­рвем со смеха", - вспоминает о "забавах" сына отец Фалалея [3. С. 313].

Однако в письме к издателю "Живописца" сам Фалалей пишет, что после опубликования первого письма отца он "стыдился за порог вый­ти: казалось, что будто всякий думает то же самое и обо мне, что об отце моем". Он передает издателю письма родных, чтобы в его "от­мщение посмеются им люди" [3. С. 312].

Если судить по письму Фалалея, он кардинально изменился, хотя преображение это ничем не мотивировано. Тем не менее в этом отре­чении от зверских крепостнических нравов с типичным для просвети­тельской концепции человека педагогическим оптимизмом утвержда­ется сама возможность такого обновления. Здесь можно усмотреть своего рода призыв к молодым дворянам следовать этому примеру. Судьбу Фалалея и характеры его родителей в определенной мере до-

[4]

 

полняет письмо, напечатанное под названием "Следствия худого вос­питания" с подписью Несчастный Е***. Некоторые детали порази­тельно совпадают с приметами жизни семейства Фалалея [3. С. 334-346].

Стиль письма Фалалея непритязателен, лишь троекратное "пусть" в завершении придает письму оттенок риторического пафоса. Зато колоритная, тонко индивидуализированная речь писем отца, матушки и дяди Фалалея не раз была отмечена как замечательное художе­ственное достижение автора, который мастерски использовал стили­стические средства не только для сословной характеристики, но и для личностного раскрытия персонажа.

Форма письма как нельзя лучше соответствует этой цели. Предна­значенные вроде бы для задушевного общения близких людей, письма родственников в "Живописце" стали сатирическим саморазоблачени­ем ценностно несостоятельных с просветительско-гуманистической точки зрения взглядов и убеждений провинциального дворянства.

Обширность круга затронутых проблем делает "Письма к Фала­лею" маленькой энциклопедией своего времени, воссозданной в эмоци­онально-выразительной картине семейных отношений провинциаль­ных помещиков. Не утратила справедливости высокая оценка, данная этим текстам полтора века тому назад: "Это целая семейная драма в письмах, написанная превосходным, по тому времени, языком, имею­щая полноту и законченность"[6].

Стержнем образного ряда следует назвать лейтмотив сопоставле­ния, сближения почти до тождества людей и животных - в данном слу­чае это прежде всего собаки, как в "Недоросле" у Скотинина - свиньи, хотя и лошади и коровы - все в одном ряду с Акулиной Сидоровной.

Намеченная в первом письме "собачья" тема завершает послание "уездного дворянина" сыну сообщением, что любимые собаки Фалалеюшки живы-здоровы, поскольку мать "бережет их пуще своего гла­за". Папаша рассказывает, что "Сидоровна твоя всем кожу спустила" за недогляд за собакой сына, которую пришлось ворожее заговари­вать от укуса бешеной собаки.

Уже этого фрагмента достаточно, чтобы понять, насколько же­стоко относятся родители Фалалея к крепостным, которых секут до беспамятства, двенадцать раз меняя розги и приводя в сознание ледя­ной водой. Далее тема собак, служащая для контрастного показа кре­стьянской жизни, которая хуже собачьей, продолжена во втором письме, когда папаша вспоминает, какой Фалалей "был проказник смолоду": охотников сек за то, что их собаки перегоняли Фалалеевых, а собак вешал, когда они "худо гоняли за зайцами" [3. С. 363].

После этого отец переходит к рассказу о болезни Акулины Сидоровны, которая лежит при смерти из-за того, что собаку сына "кто-то съездил поленом и перешиб крестец". Понятно, что слуги решили отомстить за хозяйские розги. В этом полене едва ли не намек на ду-

[5]

 

бину мщенья самим помещикам. Помещица, услышав об этом, "свету белого не взвидела, так и повалилась! А после, как опомнилась, то по­шла это дело разыскивать и так что надсадила себя, что чуть жива пришла и повалилась на постелю". Но более всего потрясает умоза­ключение отца по этому поводу: "Знать что, Фалалеюшка, расста­ваться мне с женою, а тебе с матерью и с Налеткою, и она не лучше матери. Тебе, друг мой, все-таки легче моего: налеткины щенята, сла­ва богу, живы! Авось таки который-нибудь удастся по матери, а мне уж эдакой жены не нажить" [3. С. 364].

В письме матушки Фалалея о собаках нет ни слова, зато письмо дя­дюшки пестрит "скотскими сравнениями": "Отец твой, сказывают, воет, как корова... Как Сидоровна жива была, так отец твой бивал ее, как свинью, а как умерла, так плачет, как будто по любимой лошади" [3. С. 367].

Таков набор "скотских сравнений", служащий целям сатирическо­го обличения скотонравных помещиков.

В логике рассуждений героев переписки можно выделить два ас­пекта. Первый - утвердительный - это увещевания и советы род­ственников Фалалею, аргументы и доказательства их правоты. Сове­ты эти можно назвать не столько вредными, сколько "подлыми". При этом обличительный эффект резко усиливается тем, что персонажи искренне не понимают этого.

Советы Фалалею касаются разных сторон жизни, но главным об­разом, службы, хотя и не ограничиваются только этим. Следуя худо­жественному замыслу автора, логике раскрытия характеров каждого из участников переписки, меняется смысл, тональность и мера циниз­ма советов и наставлений.

Первое письмо начинается с внешне благочестивого увещевания беречь святцы, которыми благословил отец, ибо остались они в на­следство от деда, благословленного этим "канунником" Ильинским батькой. А вот дальше идет список добра, отданного священнику за это благословление, т.к. "он ничего свое даром не давал" [3. С. 334]. И сказав про "поповские завидливые глаза", отец советует: "А ты, Фалалеюшка, с попами знайся, да берегись; их молитва до Бога доход­на, да убыточна" [3. С. 334]. Так благочестивое напутствие заверша­ется резким антиклерикальным выпадом.

Следующее увещевание - не общаться с немцами: "Пожалуйста, Фалалеюшка, не погуби себя, не заводи с ними знакомства, провались они, проклятые!" Это "немцеедство" показывает, с одной стороны, дремучесть провинциального домоседа, не желающего знать ничего нового в противовес модной столичной галломании. Но причин для недовольства засильем всего иноземного и у истинных патриотов бы­ло достаточно, а немецкая тема затрагивала не моду, а политику и, косвенно, императрицу.

[6]

 

И последний совет отца: "Нутка, Фалалеюшка, вздумай да взгадай, да поди в отставку, полно, друг мой, ведь ты уже послужил, лбом стену не проломить, а коли не то, так хоть в отпуск приезжай" [3. С. 337].

Полностью отношение к службе, лишь обозначенное в первом письме, раскрыто во втором письме отца и послании дядюшки. Отец пишет: "Слушай же, сынок, коли ты хочешь опять прийти ко мне в милость, так просись в отставку, да приезжай в деревню. Есть кому и без тебя служить, пускай кабы не было войны, так бы хоть и послу­жить можно было, это бы свое дело, а то ведь ты знаешь, что нынча время военное, неровно, как пошлют в армию, так пропадешь не за копейку" [3. С. 362].

И это пишет "почтенный драгунский ротмистр", как он сам себя называет! Открытый призыв отпраздновать труса и уклониться от ис­полнения святого дворянского долга - защиты Отечества. "Пусть у тебя не будет Егорья, да будешь ты зато поздоровее всех егорьевских кавалеров. С Егорьем - то и молодые люди частенько поохивают, а которые постарше, так те чуть дышут: у кого руки перестрелены, у кого ноги, у кого иного голова, так радостно ли отцам смотреть на де­тей изуродованных, и невеста ни одна не пойдет", - убеждает отстав­ной драгун, явно не удостоенный наград, да и не ставший до больших чинов дослуживаться, чтоб не рисковать здоровьем, ушедший в от­ставку в обер-офицерском чине, видимо, не без помощи взятки лека­рю да судье, как он сам о прежних порядках рассказывал [3. С. 335].

Более цинично говорить о военной службе вряд ли можно. Это на­столько оскорбительно для патриотических чувств соотечественни­ков, что окончательно делает Трифона Панкратьевича фигурой пре­зренной и омерзительной.

Дядюшка Фалалея занят сутяжничеством: "Которая десятина земли принесет мне столько прибыли, как мое бесчестье? .. .Я-таки свое утвер­ждаю, что бесчестьем скорее всего разбогатеть можно" [3. С. 394]. Ермолай Терентьевич гордо заявляет, что "имеет патент", которым по­велевается "признавать и почитать его за доброго, верного и честного титулярного советника", и хвалится тем, что тяжбами за бесчестье на­копил трем дочерям на приданое, а издателя просит по-доброму, "как водится между честными людьми", заплатить за публикацию письма только ему и жене. И грозит, что по суду взыщет еще и на троих сы­новей-недорослей, и на четырех дочерей, а если к тому времени пятая родится, то и на пятую. Стало быть, предлагая без суда отдать деньги, он поступает "по-христиански, как довлеет честному и доброму чело­веку" [3. С. 394].

Дядюшка продолжает "добрые" советы: "Приезжай, друг мой, Фа­лалеюшка. Ты сам увидишь, что тебе дома жить будет веселее петер­бургского. А буде не угодно, то хоша туда просись, куда я тебе присо­ветую, сиречь к приказным делам, да только где похлебнее, на при-

[7]

 

клад, в экономические казначеи или в управители дворцовых волостей или куда-нибудь к подрядным, либо таможенным делам. В таких местах кому ни удалось побыть, так все бы с ними сытехоньки стали" [3. С. 367].

В пример дан Авдул Еремеевич, который, "хотя не долго пожил при монастырских крестьянах, да уж всех дочек выдал замуж. А кабы да его не сменили, так бы он гораздо понагрел руки около нынешних рекрутских наборов" [3. С. 367]. Секрет благополучия - в казнокрад­стве и поборах: "Кресты да перстни - все те же деньги, только умей концы хоронить. Лишь только поделись, Фалалеюшка, так и концы в воду" [3. С. 367].

На приказном жаргоне XVIII века слово взятка заменялось сло­вом акциденция, т.е. дополнительный доход, как бы вполне допусти­мый. И взятка - это не воровство, как доказывает дядюшка: "Вор тот, который грабит на проезжей дороге, а я бирал взятки у себя в доме, а дела вершил в судебном месте... А похищение и воровство не одно: первое не что иное, как утайка, а другое - преступление против зако­нов и достойно кнута и виселицы" [3. С. 393].

"Кто перед Богом не грешен, кто перед царем не виноват, не нами и свет начался, не нами и окончится. Что в людях ведется, то и нас не минется, не пойман, не вор", - вещает дядюшка, окончательно дока­зывая повсеместность и обыденную заурядность взяточничества и казнокрадства в дополнение к перечислению доходных для службы племянника ведомств - "рекомендательный" список охватил практи­чески все сферы государственного управления.

Особый ряд доводов и аргументов в пользу своих убеждений отец и дядя Фалалея выстраивают из пословиц и поговорок: Лбом стену не прошибешь, Не всем старцам в игумнах быть, Богу молись, а сам не плошисъ, Живучи столько вместе и горшок с горшком столкнется, как без этого! - это к совету, как жить с женою, брать пример с ро­дителей: "Мы хоть и дирались с нею, да все-таки живем вместе" [3. С. 364].

Второй аспект в рассуждениях персонажей - осудительный. Это нападки невежественного провинциала на положительные ценности: журналы, прогрессивные законы, примеры гуманного отношения к крестьянам и т.п. Итак, чем же недовольны уездные дворяне? Стили­стически это недовольство оформлено автором как сетование, сожа­ление или вопрошание, недоумение.

Первое огорчение отца Фалалея: "Дедушкины-та, свет, грехи до­рогоньки становились. Кабы он, покойник, поменьше с попами возил­ся, так бы и нам побольше оставил". Как помещик с крестьян, так и поп с прихожан, включая дворян, "готов хоть кожу содрать". Таким образом, не остается сомнения, что алчность священников стала на­циональным бедствием и уж никак не способствует укреплению веры.

[8]

 

Вторая беда - винная монополия государства: "Экое времячко, вот до чего дожили, что и вина своего нельзя привезти в город, пей, де, ви­но государево с кружала".

Третья напасть - ограничение самоуправства: "Сказывают, что дворянам дана вольность, да чорт ли это слыхал, прости господи, ка­кая вольность? Дали вольность, а ничего не можно своею волею сде­лать, нельзя у соседа и земли отнять. Нынче и денег отдавать в про­центы нельзя, больше шести процентов брать не велят, а бывало, так брали на сто и по двадцати пяти рублей. Нет-ста, кто что ни говори, а старая воля лучше новой". Оппозиция положительного и отрицатель­ного обозначена здесь как противостояние нового и старого: "Нынче и за море ездить не запрещается, а в Кормчей книге положено за это проклятие". За коляски с дышлами будто также положено проклятие, зато о взятках и грабительских процентах в Кормчей книге вроде бы ничего не сказано, стало быть, и проклятия на душе не будет. Вот ло­гика ретрограда и абсурдные ссылки на старинные уложения. Ведь ес­ли исполнять современные запреты, рассуждает помещик, так и раз­богатеть нечем. "А с мужиков ты хоть кожу сдери, так не много при­были... секу их нещадно, а все прибыли нет, год от году все больше мужики нищают... Право, Фалалеюшка, и ума не приложу, что с ними делать", - сокрушается Трифон Панкратьевич [3. С. 336].

Еще одно противопоставление подчеркивает ценностную несовме­стимость воззрений провинциала и столичных жителей: «Что это у вас, Фалалеюшка, делается, никак с ума сошли все дворяне? Что за "Живописец" такой у вас проявился?» [3. С. 336].

"Отпиши, Фалалеюшка, что у вас в Питере делается: сказывают, что великие затеи. Колокольню строют и хотят сделать выше Ивана Великого... Нынче вера пошатнулась, по постам едят мясо и хотят са­ми все сделать, а все это проклятая нехристь делает: от немцев житья нет!" - негодует провинциал [3. С. 335].

У вас и у нас — вот полюсы разума и невежества, просвещенности столиц и дикости провинции.

Далее уездный дворянин полемизирует с издателем. "Живописец" говорит, что "помещики мучат крестьян и называет их тиранами, -возмущается отставной ротмистр, - а того, проклятый, и не знает, что в старину тираны бывали некрещеные и мучили святых: посмотри сам в Четьи-Минеи". И далее идут ссылки на Святое Писание для обосно­вания правильности существующих порядков.

Читатель легко выстраивает ряд: помещики подобны тиранам-язычникам, а крестьяне - великомученики, оправдывать это, ссыла­ясь на Библию, - святотатство. Просто нечистая совесть помещиков ищет оправдания, заставляя заигрывать, спекулировать на вечных Ценностях человечества. Наконец, последний злобный выпад провин­циального дядюшки-ретрограда вновь направлен против "Живописца".

[9]

 

Ермолай Терентьевич сравнивает журнальную сатиру с постель­ной собачкой жены, которая "брешет на всех и никого не кусает... хоть и дана воля брехать на всех, только никто не боится". Бывший титулярный советник злорадно спрашивает: "Кто тебя послушается или кто испугается, когда не слушаются и не боятся законов, опреде­ляющих казнь за преступление?" [3. С. 394].

Вновь можно говорить об эффекте отраженного действия: на­смешка над журналом рикошетом поражает неэффективность зако­нов и судопроизводства, безнаказанность жестокости, воровства и произвола, когда за малое хищение судят, а за большое "отпускают жить в своих деревнях".

Как поучения, так и осуждения в устах непросвещенного провин­циала оборачиваются беспощадным разоблачением его искаженной системы ценностей, оскорбляющей все лучшие чувства честного че­ловека.

Важно отметить, что если в целом установка дворянско-просветительской критики обычно была нацелена на то, чтобы сделать объект критики презренным, жалким, но все же не ужасным и отталкиваю­щим, то в новиковских текстах, а позже и в радищевских звучит ис­креннее нравственное возмущение жесткостью крепостничества, хан­жеством и беззастенчивым мздоимством скотонравных помещиков и приказной братии.

Литература

1. Бабкин Д. С. К раскрытию тайны "Живописца". Русская литерату­ра. Л., 1977. № 4. С. 109.

2. Берков П.Н. История русской журналистики. М.-Л., 1952.

3. Сатирические журналы Н.И. Новикова. Редакция, вступ. статья и комментарии П.Н. Беркова. М.-Л., 1951.

4. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003. С. 187.

5. Словарь Академии Российской... СПб., 1789-94.

6. Булич Н.Н. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854. С. 281.

В. Б. СОРОКИН,

кандидат филологических наук [10]

 

О.Г. Лазареску

Предисловия "под маской"

Предисловие - традиционная и активно используемая авторами различных эпох литературная форма. В древнерусской литературе и литературе XVII - начала XVIII веков функционирование предисло­вий определялось задачами воспитания читателя, разъяснения ему тех целей, которые ставил в своем произведении автор. Общая дидактическая направленность этих предисловий определила их типовую форму [1, 2]. «Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведе­нии необходимое настроение, привычные мотивы, темы» [3].

Среди таких стереотипов, способствующих установлению контак­тов автора со своими читателями, важнейшими были рассуждения о пользе книг, краткий пересказ истории в интерпретации автора, мо­ральное резюме, просьбы о милости и снисхождении со стороны чита­теля/зрителя, а также указания на художественные достоинства произ­ведения, его "украшенность" - "исправность". Так, в предисловии к пье­се "Гистория о Кире царе перском и царице Тамире скифской" после панегирической части (восхваления "храбрая подвиги прежде бывшия Тамиры, стершия главу злоненавидному крови человеческия Киру", и хуления "злоненасытнаго и завистнаго врага" Кира) следует краткое описание событий, эмоционально подготавливающее зрителя/читате­ля к истории, "удивления достойной", как ее характеризуют сами со­здатели спектакля: "Повествуют гисторики, яко Кир царь перски зело распалися завистию <...> Она побеждает мужа храбраго и силнаго, чего ради поистине удивления достойная сия гистория" [4. С. 580-581].

Финал всего предисловия обращен к "благоохотнейшим" зрите­лям, их милости и снисхождению к возможным недостаткам, "неис­правлениям" спектакля: "мы, училищная юность, изобразующе феат-ром сим историю, усердно и уничижено просим вас, да еще, что неис­правно или что не украшено от скудоумия нашего будет, вашим благоприятием исправить и разсуждением. Не тако бо трудами наши­ми, яко вашим зрением мнится действие наше украсити. Вас, господ,

[11]

 

просим вси: присудствия зде даровавши, благоприятнейшее зде зрети наше изложение" [4. С. 602].

Такие обращения были призваны установить эмоциональное и идейное единение автора произведения и его читателя/зрителя, сфор­мулировать общезначимые ценности, основанные на универсальных, "повсюдных" законах человеческого бытия.

Однако со временем традиционные способы самопредставления менялись, подчас становились объектом пародийной рефлексии писате­лей. В литературе Нового времени предисловие нередко не только не да­вало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но на­меренно запутывало их, вводило в атмосферу необязательности, несе­рьезности, шутовства. Само объяснение автором своих намерений ощущалось как "лишнее" и требовало особых оговорок. В 1730 году В.К. Тредиаковский опубликовал роман "Езда в остров Любви" (пере­вод П. Тальмана), сопроводив его обращением "К читателю", в кото­ром с первых же строк будто бы извинялся за необходимость в прямом и открытом объяснении своих намерений: "Хотя ныне много искус­ных щитают предисловия при книгах за веема непотребной придаток: Однако мне, доброжелательный читателю, ни по какой мере обоитися было невозможно, чтоб, дая новую Российскому свету сию книжку, не донесть вам о том, что до оныя касается, и что вам ведать всячески надлежит" [5. С. 647]. Поэтическое приложение к "Езде в остров Любви" - "Стихи на разные случаи" - он также сопроводил "Извести­ем к читателю", в котором уже открыто предполагал свободу чита­тельского выбора: "Ежели охотливый читателю, оныя вам покажут­ся, то обещаюсь и другими со времянем вас увеселять; а буде непонра­вятся, то я во вся замолчю, и больше вам скучить не буду" [5. С. 734].

С наибольшей очевидностью отказ от дидактической задачи про­явился в предисловиях от лица вымышленного автора/рассказчика/из­дателя. Такие предисловия несут в себе особую "точку зрения" на собы­тия, героев, окружающий мир, акцентируют те или иные ценности, "подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сар­казм" [6]. Они располагают к иронической многозначности в понимании представляемой истории. Прямое авторское слово в них заменено сло­вом "оговорочным", "под маской" (М.М. Бахтин), представляющим одно из возможных видений и интерпретаций истории. Принципиальной ста­новится установка на свободное восприятие и понимание текста.

В предисловиях от лица вымышленного автора "старые" формулы автопрезентации наполняются новым содержанием, чаще всего сни­жающим те высокие общезначимые ценности, к которым обращены традиционные предисловия. Так, М.Д. Чулков в сборнике "Пересмеш­ник, или Славенские сказки" (1766-1768) вкладывает "предуведомле­ние" в уста вымышленного собирателя историй - Русака, который

[12]

 

"низводит" предисловие к задаче предупреждения о том, что его книга - "безделица", сам он - человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обманывать читателя. Пользу книг связывает со стремлением насмешить и "научиться" писать. При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы завое­вать своего читателя, установить с ним эмоциональную и идейную со­лидарность. В одной из сказок, надев "колпак" одного из таких писа­телей, он замечает: "...это я рассуждаю как такой человек, который желает угодить свету, и ежели мне прикажут, то я в угодность моих знакомых сделаю предисловие к этой книге в двадцать четыре тома и этим докажу, что я на все согласен" [7].

В романе "Пригожая повариха, или Похождение развратной жен­щины" (1770) Чулков использует прием прямого обращения к читате­лям, предпосылая основному тексту предисловие от Сочинителя и стихотворное "Предуведомление". Писатель предваряет свой роман стилистически и образно противостоящими друг другу "мирами": офи­циально-панегирическим, соответствующим образу "его высокопре­восходительства", чьи "разум, добродетели и снисхождения" возвели его на "высокую степень". И миром простого, но "разумеющего" че­ловека (чтеца, дельца, писца), которого в стихотворном "Предуведом­лении" Чулков называет "другом", "любимым читателем", понимаю­щим шутку, иронию, способным непредвзято оценить предлагаемую историю. Сам образ читателя строится на скоморошьих ассоциациях:

 

Вверх дном ты книги взять, конечно, не умеешь,

А станешь с головы рассматривать ее

И будешь видеть в ней искусство все мое [7].

 

Предисловие, как "оптический прибор", фокусирует тематику и стиль самого художественного произведения. В своем предисловии Чулков противопоставил традиционному провозглашению общезна­чимых высоких истин утверждение о бренности, "ничтожности" свое­го творения: "Все, что ни есть на свете, составлено из тлена, следовательно, и... сия... книга сделана из тлена. Все на свете коловратно; итак, книга сия теперь есть, несколько времени побудет, наконец ис­тлеет, пропадет и выйдет у всех из памяти. Человек родится на свет обозрети славу, честь и богатство, вкусить радость и утеху, пройти беды, печали и грусти; подобно и книга сия произошла на свет, чтобы снести ей некоторую тень похвалы, переговоры, критику, негодова­ние и поношение. Все сие с нею сбудется и наконец превратится в прах, как и тот человек, который ее хвалил или порочил" [7].

А обращение к читателю писатель перевел из сферы наставлений, Разъяснений смысла и назначения своей книги в сферу приватности и Дружества. Традиционные просьбы о милости и снисхождении к недо-

[13]

 

статкам представленной на суд читателя книги у Чулкова также по­строены на скоморошьих ассоциациях:

 

Погрешности мои все в оной находи,

Но только ты, мой друг, не строго их суди <...>

А я не поучен ни в дудку, ни плясать,

Так, следовательно, могу и промах дать [7].

 

Традиция иронического, шутливого предисловия, или предисловия "под маской", получила широкое распространение в русской литера­туре XVIII-XIX веков. Так, Карамзин в предисловии к "Наталье, бо­ярской дочери" (1792) связывает написание книги с непреодолимым желанием "марать бумагу", "взводить небылицы на живых и мертвых, испытывать терпение своих читателей и, наконец, подобно вечно-зе­вающему богу Морфею, низвергать их - на мягкие диваны и погру­жать в глубокий сон" [8. С. 199]. Необходимость же в написании предисловия, по признанию писателя, вызвана частным интересом -потребностью передать "восторг" рассказчика от встречи с прапраба­бушкой, которая была мастерицей "сказывать сказки" и от которой тот услышал предлагаемую историю: "Так, я буду продолжать, буду ... Но прежде должно мне отдохнуть; восторг, в которой привело меня явление пра-прабабушки, утомил душевныя мои силы. На несколько минут кладу перо - и сии написанныя строки да будут вступлением или предисловием!" [8. С. 200-201].

Литература

1. Демин А.С. Древнерусские рукописные книжные предисловия XI-XII вв. (на пути к массовому адресату) // Тематика и стилистика пре­дисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI — перв. четв. XVIII вв.). М, 1981. С. 14-16.

2. Елеонская А.С. Русские старопечатные предисловия и послесло­вия втор. пол. XVI-перв. пол. XVII вв. (патриотические и панегири­ческие темы) // Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI - перв. четв. XVIII вв.). М., 1981. С. 71.

3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 71-72.

4. Ранняя русская драматургия (XVII - перв. пол. XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров перв. пол. XVIII в. М., 1975.

5. Сочинения Тредъяковского. Изд. Алекс. Смирдина. СПб., 1849. Т. 3.

6. Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 852.

7. Чулков М.Д. Пересмешник. М, 1987. С. 171-172, 262, 261, 263.

8. Карамзин Н.М. Мои безделки. Часть 1. М., 1797.

О. Г. ЛАЗАРЕСКУ,

кандидат филологических наук [14]

 

М.П. Галышева

Момент и миг у Ф.М. Достоевского

Слово момент у Достоевского встречается в два раза реже мгнове­ния (см.: Русская речь. 2008. № 4). Новым, в отличие от предыдущих временных обозначений, здесь будет то, что использование этого сло­ва, например, в романах "Пятикнижия" выявляет определенную тен­денцию: на уровне языка Достоевский со временем начинает все более дифференцировать "малые" временные обозначения, закрепляя за ни­ми все более определенное психологическое значение. В "Преступле­нии и наказании" (1866) совсем немного упоминаний слова момент, контексты довольно нейтральны и половину из них составляют языко­вые штампы: "до последнего момента", "в настоящий момент".

Примеры совсем иного характера дает роман "Идиот" (1868): здесь в "моментах" описываются наиболее драматичные эпизоды. Можно сказать, что в "Идиоте" этот малый промежуток времени совпадает с теми значениями, которые выражает минута. Мышкин, рассказывая о приговоренном к смерти преступнике, просит Аделаиду изобразить на картине "тот самый момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот" [1. Т. 8. С. 55] (Курсив здесь и далее наш. - М.Г.). В "моментах" воспроизводится состояние "ясной, гармоничной радости и надежды", света и озарения, которое было предчувствием "той окон­чательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок" [Т. 8. С. 188]. Мышкин приходит к выводу, что "ко­нечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни" и в "этот момент <...> как-то становится понятно необычайное слово о том, что време­ни больше не будет" (курсив Достоевского) [Т. 8. С. 189]. Таким обра­зом, в контексте романа слово момент аккумулирует опыт, расцени­ваемый, по крайней мере, самим персонажем как высший в психоло­гическом и духовном планах, а в случае с эпилептическим припадком Мышкина связывается с прозрениями и выходом за пределы трехмер­ного мира в вечность.

Заметно меняется понимание "момента" в романе "Бесы" (1872). Слово момент здесь все меньше используется для усиления драматиз­ма повествования - и чаще употребляется нейтрально в сочетаниях "в настоящий момент", "в данный момент", "в описываемый момент", которые в тексте функционируют просто как синонимы "настоящего времени". В "Бесах" нет контекстов, в которых момент обозначал бы мгновение выхода в вечность или особую интенсивность ощущения и

[15]

 

переживания жизни, как в "Идиоте". Более того, в этом романе "мо­мент" вообще не является знаком внутренней, духовной жизни героя, и скорее возникает при взгляде на него извне. Так, в эпизоде убийства Шатова о поведении Лямшина говорится: "Бывают сильные момен­ты испуга, например когда человек вдруг закричит не своим голосом, а каким-то таким, какого и предположить в нем нельзя было раньше, и это бывает иногда даже очень страшно" [Т. 10. С. 461].

"Момент" описывает организацию внешнего мира, отношения с другими людьми и внешние связи, в которые нередко помимо воли включен герой. "Пятерка", собираемая Верховенским, обязана, "дей­ствуя пожарами, <...> ввергнуть страну, в предписанный момент, если надо, даже в отчаяние", и ее члены "сплотились в отдельную организа­цию свободного собрания единомыслящих, чтобы в общем деле разде­лить друг с другом, в данный момент, энергию и, если надо, наблюдать и замечать друг за другом. Каждый <...> обязан высшим отчетом" [Т. 10. С. 418]. Кириллов должен "в данный момент" принять "дело Шатова" на себя. В таком "моменте" отрицается внутренняя свобода человека, а также духовное, высшее значение происходящего.

На это не обращает внимания циничный Верховенский, когда, же­лая на некоторое время отвести подозрения от себя, "списав" все пре­ступления на застрелившегося Кириллова, называет самоубийство "мо­ментом", как бы тем самым превращая заявление своеволия Кирилло­вым в действие, подчиненное делам пятерки и, таким образом, лишенное высшего смысла: "Э, да мы в ярости? - отчеканил он все с тем же видом обидного высокомерия, - в такой момент нужно бы ско­рее спокойствие" [Т. 10. С. 465]. Но разницу между "мгновением" и "мо­ментом" Верховенский знает хорошо. Ставрогин, называя Петра Сте­пановича энтузиастом, говорит, что "есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в... полупомешанного" [Т. 10. С. 193]. В этой точке у Верховенского также начинается счет на "мгновения", и для осуществления такого "мгновения" ему необходим Ставрогин, без ко­торого он - "Колумб без Америки": "Вот видите, я пред вами, столького от вас ожидая, ничего не потаю: ну да, у меня уже давно эта идей­ка об огне созревала <...> я берег ее на критический час, на то драго­ценное мгновение, когда мы все встанем и... А они вдруг вздумали своевластно и без приказу теперь, в такое мгновение..." [Т. 10. С. 404].

Постепенно "момент" все более становится обозначением фабуль­ного времени.

В романе "Подросток" момент как ценностное понятие еще более подвергается сомнению. Ощущение момента, чувство момента - это что-то случайное и непрочное, не несущее в себе знания об истине. Подросток сразу утверждает: "непрерывность и упорство в нажива­нии и, главное, в накоплении сильнее моментальных выгод даже хотя бы и в сто на сто процентов!" [Т. 13. С. 68]. Версилов говорит, что

[16]

 

мысль обратить камни в хлебы - «очень великая <.. .> но не самая; ве­ликая, но второстепенная, а только в данный момент великая: наест­ся человек и не вспомнит; напротив, тотчас скажет: "Ну вот я наелся, а теперь что делать?" Вопрос остается вековечно открытым» [Т. 13. С. 173]. Таким образом, данный момент, настоящее теряют ценность рядом с вечностью, в то время как "минута" оказывается ей равновеликой. Наконец, по мнению Версилова, фотографические снимки редко вы­ходят похожими на оригинал, оттого что человек редко бывает похож на себя, тогда как художник "изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице" [Т. 13. С. 370].

В "Братьях Карамазовых" (1881) "момент" в значении временного промежутка употребляется около сорока раз, но половина употребле­ний приходятся на речь прокурора в суде, когда он излагает свое "пси­хологическое" понимание того, что произошло в семье Карамазовых и ошибается в выводах. Ипполит Кириллович, стараясь разобраться в "моментах" душевной жизни подсудимого, одновременно рассчитыва­ет на эффект своего красноречивого выступления и выглядит почти сатирическим персонажем. Он же отказывается от обвинения Смердякова, поскольку не может ответить на вопрос: "где тот момент, ко­гда Смердяков совершил свое преступление?" [Т. 15. С. 140], то есть как-то хронологически определить событие.

О "моменте" в метафизическом смысле в романе говорят только четыре персонажа. Это Иван, который и в "момент гармонии" оправ­дать не сможет всего того, что случилось с людьми; Великий Инкви­зитор, говорящий о природе человеческой, не способной отвергнуть чудо в "такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основных и мучительных душевных вопросов" [Т. 14. С. 233]; Смердя­ков, который иезуитски рассуждает об отречении от веры, расклады­вая процесс на "моменты" и тем самым защищая отступника, и, нако­нец, черт, рассказывающий об "отцах пустынниках", которые «такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент, что право иной раз кажется только бы еще один волосок - и полетит че­ловек "вверх тормашки", как говорит актер Горбунов» [Т. 15. С. 80]. Но все эти четыре персонажа, по мысли Достоевского, принадлежат одному расколотому сознанию, проникнутому идеей бунта, и в их устах "момент" - не миг выхода в вечность, а искушение веры.

В "Братьях Карамазовых" момент также используется как фабульное время, для объединения действий, обозначения одновремен­ности или стремительности событий.

Наконец, еще одно обозначение краткого временного промежутка - слово миг - нечасто встречается у Достоевского и скорее тяготеет к нейтральному языковому штампу, чем к значимому понятию в философско-поэтической системе писателя. Миг обозначает стремитель

[17]

 

ную смену событий, скорость человеческих реакций. Миг всецело принадлежит сфере человеческих отношений и оказывается необхо­дим для любовного и авантюрного сюжета, подчас обозначая такую легкость смены событий и поступков, какая присуща только мечтам или сновидениям. Варвара Петровна делится успехами после своей за­граничной поездки: "Гляжу, а тут финтит эта Лембке и при ней этот кузен, старика Дроздова племянник - все ясно! Разумеется, я мигом все переделала, и Прасковья опять на моей стороне, но интрига, ин­трига!" [Т. 10. С. 49]. Таким образом, миг - это временное измерение интриги.

Итак, в своих произведениях Достоевский оперирует очень малы­ми временными отрезками - это неизбежно отражается как на по­строении интриги, так и на психологической организации персонажа. Думается, во многом то, что основная смысловая нагрузка ложится именно на малые временные единицы, позволило Бахтину говорить об отсутствии категории времени в художественном мире Достоев­ского. В книге "Проблемы поэтики Достоевского" исследователь приходит к выводу: "Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодей­ствие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. <...> Разобраться в мире значило помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в раз­резе одного момента" [2].

При частом смешении хронологических понятий (час, минута, се­кунда) писатель соблюдает удивительное постоянство в выражении дополнительных, но более важных для него значений философско-психологического характера, придаваемых в его художественном ми­ре отдельным временным единицам. Так, при всей сигнификативной близости слов минута, мгновение, они различаются и употребляются в специфических контекстах. Очевидно, язык временных обозначений используется Достоевским метафорически для описания духовных ис­каний героев; довольно четко дифференцируемые в художественном мире писателя, временные обозначения становятся характерным для него средством выражения философских и психологических смыслов.

Литература

1. Достоевский ФМ. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Далее указ. том и стр.

2. Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972 С. 47-48.

[18]

 

А.В. Громова

Реминисценции в "Жизни Тургенева" Б.К. Зайцева

Художественная биография "Жизнь Тургенева" (1931) - одно из самых известных произведений Б.К. Зайцева. На нее отозвались веду­щие критики русской эмиграции: Г. Адамович, Н. Андреев, П. Бицилли, Ф. Степун, за рубежом она изучалась Г.П. Струве, Л.Д. Ржевским, А. Шиляевой, в отечественном литературоведении 1980-2000-х годов она привлекла внимание Л.Н. Назаровой, Н.Н. Жуковой, О.А. Кашпур, Н.И. Завгородней, А.В. Ярковой, И.А. Минаевой. В работах этих ученых охарактеризована специфика жанра художественной, или "беллетризованной" биографии, выявлены ее документальные источники, проанализирована авторская концепция личности и твор­чества Тургенева.

Хотя произведение написано по канве документальных материа­лов (переписки, воспоминаний), следование факту не исключает раз­нообразных способов беллетризации текста. Одним из таких способов является использование литературных реминисценций, формиру­ющих в книге мотив сакрализации женственности.

Мифологизированное восприятие женского начала было харак­терной чертой литературы символистского направления. Л.А. Пермякова, рассмотревшая это явление в прозе русского символизма, вклю­чила в круг анализируемых текстов повесть Зайцева "Голубая звез-

[19]

 

да", содержащую соловьевский мотив Вечной Женственности [1]. Введение повести Зайцева в символистский контекст правомерно: пи­сатель испытал увлечение философией B.C. Соловьева, был близок к младосимволистам и принадлежал к тому течению рубежа веков, ко­торое синтезировало черты реалистической и модернистской эстети­ки и получило наименование "неореализм" [2]. Поэтика неореализма, предполагающая создание многомерного символико-философского подтекста, строится на использовании разнообразных литературных реминисценций, историко-культурных, мифопоэтических образов и мотивов. Эти черты присутствуют в художественном мире Зайцева, в том числе в беллетризованной биографии "Жизнь Тургенева".

Появление мотива сакрализации женственности в этой книге обу­словлено повышенным интересом автора жизнеописания к "жизни сердца" Тургенева. В отличие от многочисленных биографов Турге­нева (Н. Богословского, И. Гревса, Н. Гутьяра, С. Петрова), как пра­вило, фокусировавших внимание на общественном значении его твор­ческой деятельности и почти не затрагивавших личную жизнь писате­ля, Зайцев делает центром художественного исследования мир его чувств, причем конкретные факты биографии получают в повество­вании философское осмысление.

По мнению Зайцева, жизнь Тургенева прошла под знаком власти Эроса, он все время жил в "поэтически-эротическом трепете" [3. С. 48]. Ему было присуще восприятие женского начала как священного: "Любовь, поклонение женщине наполнили всю его жизнь, сопровож­дали до могилы" [3. С. 29]. И в творчестве Тургенева, по мысли биографа, подлинной стихией было "влажное, женственное в литерату­ре" [3. С. 109].

Автор биографии реализует в книге восходящую к Платону кон­цепцию Эроса, противопоставляя плотское и духовное начало в люб­ви, которые в судьбе Тургенева оказались роковым образом разделе­ны: "Афродиту-Пандемос и Афродиту-Уранию он познал почти одно­временно - явились они раздельно, и так разделенными остались навсегда" [3. С. 29]. Плотская любовь показана как "помещичье вкуше­ние от древа познания", ничего не давшее личностному развитию Тур­генева. Большее внимание биограф уделяет "платоническим" романам своего героя с Т. Бакуниной, О. Тургеневой, графиней Е. Ламберт, ба­ронессой Ю. Вревской, актрисой М. Савиной. Но судьбоносное значе­ние имела для писателя встреча с Полиной Виардо: в пронесенной че­рез всю жизнь любви к ней сказалось уже не простое преклонение пе­ред женским началом, но роковая подчиненность Тургенева ее женской силе, нашедшая выражение и в сюжетах его произведений.

Полина Виардо предстает в повествовании Зайцева в двух ликах - реалистическом и мифологизированном: расчетливой знаменитой светской дамы - и роковой, "демонической" женщины. Негативные

[20]

 

коннотации образа не исключают его сакрализации. Так, у символи­стов наряду с культом Вечной Женственности и в противовес ему под влиянием западноевропейского эстетизма возник иной культ - культ Саломеи, носительницы демонического начала. Символисты создали неомиф о женщине преисподней, сочетающей магическую власть, мудрость, духовность и одновременно инфернальность, причастность смерти [1].

В "Жизни Тургенева" мифологизация осуществляется путем вклю­чения в повествование литературных реминисценций. Термином "ре­минисценция" обозначаются «присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам: от­дельным произведениям или их группам, напоминания о них», это "об­разы литературы в литературе" [4. С. 253]. Наиболее распространен­ная форма реминисценции - цитата, которая может быть точной или неточной, заключенной в кавычки или неявной, используемой автором сознательно или возникающей непроизвольно (как "литературное при­поминание"). При этом "цитироваться" может не только фрагмент тек­ста, но и образ или мотив мировой литературы и фольклора.

При создании образа Полины Виардо Зайцев прибегает к реминис­ценциям из различных источников: античной мифологии, Данте, Сер­вантеса, Блока. Ее облик двоится, представая то в светлой ипостаси "Прекрасной Дамы", Беатриче, Дульсинеи, вдохновляющей предан­ного поэта на творчество, то в демонической ипостаси пленившей его колдуньи, причем на подобные ассоциации наталкивают докумен­тальные материалы, в частности, признания Тургенева, содержащие­ся в его переписке.

Встреча Тургенева и Виардо произошла, когда писателю исполни­лось 25 лет, и с тех пор он не мыслил своей жизни вдали от этой жен­щины, покорившей его своим незаурядным талантом. Но жизнь возле Полины слишком напоминала "пленение" [3. С. 80], и вскоре после зна­комства чувство Тургенева превратилось в одержимость, а сложивши­еся отношения определялись подчиненной ролью писателя: "Полиною был он одержим" [3. С. 69], но "не имел над ней власти" [3. С. 59].

Поклонение незаурядной избраннице могло бы оформиться в культ Прекрасной Дамы в духе куртуазной поэзии средневековья, ми­стической лирики Блока и Соловьева, но в случае с Тургеневым этого не произошло. Его ранние письма к Виардо напоминают "некий пре­данный дневник", направляемый к "прекрасной даме", в котором до­минирует "тон преданности и полного подчинения" [3. С. 58]. В годы разлуки, когда Тургенев уже стал признанным писателем, "Полина представлялась ему петраркической мечтой, смутно вздыхательной, к которой жизненно не так уж он и стремился" [3. С. 98]. Но последо­вавшая встреча вновь пробудила прежнюю болезненную одержи­мость: в 1856 году Тургенев с жестоким скепсисом пишет о своем по-

[21]

 

ложении (Зайцев цитирует его письмо к Е. Ламберт): "Как оглянусь я на свою прошедшую жизнь, я, кажется, ничего больше не делал, как гонялся за глупостями. Дон Кихот, по крайней мере, верил в красоту своей Дульцинеи, а нашего времени Дон Кихоты и видят, что их Дуль­цинея урод, а все бегут за нею" [3. С. 97].

Следует заметить, что образ Дон Кихота в художественном мире Тургенева являлся многозначным символом и воплощал социально-психологическое явление (вспомним его статью "Гамлет и Дон Ки­хот"). В таком контексте "уродливая Дульцинея" могла обозначать несостоятельную идею или мечту, но Зайцев дает этому фрагменту однозначную трактовку, прилагая соскочившее с уст писателя "тяже­лое, грубое" слово к Виардо и тем самым снижая ее образ. Итак, ре­альная Полина Виардо не выдерживает сопоставлений ни с "прекрас­ной дамой" трубадуров, ни с Лаурой Петрарки, ни даже с Дульсинеей Сервантеса. Не являлась она и дантовской Беатриче. Невозможность представить любимую в небесном облике Зайцев связывает с отсут­ствием у Тургенева религиозной веры и с его склонностью к темной, суеверной мистике: "Данте верил, что Беатриче из благодатного ис­точника. Тургенев ощущал прелесть своей Беатриче скорее как маги­ческую" [3. С. 141].

В повествовании Зайцева Полину Виардо сопровождают ассоциа­ции со стихийным, колдовским, инфернальным началом. В ее портре­те доминирует традиционный для "демонической" женщины черный цвет и выделены зооморфные черты: "Красотою Виардо не слави­лась. Выступающие вперед губы, большой рот, но замечательные черные глаза - пламенные и выразительные. Волосы тоже как смоль <...> На сцене она воспламенялась. И сквозь некрасоту лица излучала свое обаяние" [3. С. 54]. Зайцев упоминает известное по документам высказывание матери Тургенева о Полине: "Хорошо поет проклятая цыганка".

В "Жизни Тургенева" в образе Виардо просматриваются черты Сирены, Цирцеи, Сфинкса. Как известно, сирены в древнегреческой мифологии - демонические существа, рожденные рекой Ахелоем и одной из муз (по разным версиям - Мельпоменой, Терпсихорой или дочерью Стеропа), "полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы - божественный голос" [5. Т. 2. С. 438]. Сладкоголосые сирены коварно завлекали своим пением мореплавателей на острые скалы. Миф о сиренах нашел отражение в "Одиссее" Гомера: Одиссей проплыл мимо сирен, приказав своим то­варищам залить уши воском, а себя привязать к мачте. Первоначаль­но дикие хтонические существа, связанные в представлениях древних греков с миром мертвых, в классической античности превратились в сладкоголосых мудрых сирен, своим пением создающих величавую гармонию космоса.

[22]

 

В облике Виардо также акцентированы стихийность, бурный тем­перамент - и вокальный талант, значение прекрасного голоса, преоб­ражавшего ее на сцене. Полина Виардо - испанка по происхождению, в ее натуре таились "древняя кровь, древние страсти", экзотика, первозданность: "Гейне ощущал в ней некую стихию, самое Природу: мо­ре, лес, пустыню" [3. С. 54]. Зайцев упоминает, в частности, такой факт биографии певицы: дочь знаменитого испанского тенора Ману­эля Гарсиа, она училась петь на корабле: "Эти удивительные уроки в океане, под открытым небом, связаны с артистическими странствия­ми отца" [3. С. 53].

Царственность Виардо, ее желание "взять венценосную позу" на­поминают Кирку (Цирцею) - волшебницу греческой мифологии, оби­тающую на острове Эя среди лесов в роскошном дворце. Дикие жи­вотные, населяющие остров, - это люди (в частности, бывшие воз­любленные Кирки), испытавшие на себе ее злые чары. Образ Кирки приобрел широкое распространение в литературе, живописи, музы­кально-драматическом искусстве от античности до XX века, в частно­сти, в творчестве Данте, Боккаччо, Лопе де Вега, Кальдерона и др. [5. Т. 1. С. 652]. Зайцев, безусловно, хорошо знал этот миф из "Одиссеи" Гомера, а также из XXVI песни "Ада" Данте, над переводом которого он работал на протяжении многих лет.

Описание первого приезда Полины Виардо в Россию, окруженное экзотическими деталями, поданными Зайцевым не без иронии, напо­минает миф о Кирке мотивом превращения людей в животных. Автор пишет: "Россия находилась далеко <...> Направляясь туда, вероятно, считала Виардо, что будет чуть ли не ездить на белых медведях и жить среди царей и рабов" [3. С. 54]. Опираясь на документальные свиде­тельства, Зайцев описывает, как Полина принимала в Петербурге го­стей: "<...> Огромная медвежья шкура в гостиной, распростертый русский зверь, с позолоченными когтями лап. На каждой из них по по­клоннику, а королева на диване - это ее маленький двор, ручные пре­данные звери" [3. С. 56]. Повествуя о жизни Тургенева в Куртавнеле возле семейства Виардо, автор скажет, что "Полина пела - навсегда запевала в свою власть северного медведя" [3. С. 65].

В биографии лейтмотивом проходит мысль о колдовской силе за­гадочных, магнетических глаз Полины Виардо, которая сравнивается со сфинксом. В мифологии Сфинкс - чудовище, порожденное Тифоном и Эхидной, с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы. Оно было наслано на Фивы в наказание, задавало каждому проходившему загадку, а не сумевшего разгадать убивало. Загадку разгадал Эдип, а сфинкс в отчаянии бросился в пропасть и разбился насмерть. Заметим, что хотя слово сфинкс в русском языке - мужско­го рода, но это мифологическое чудовище имеет женскую сущность. Имя Сфинкс восходит к греческому глаголу сжимать, удушать, а сам

[23]

 

образ - к малоазийскому образу крылатой полудевы-полульвицы [5. Т. 2. С. 479^80]. В русский язык прочно вошло крылатое выражение "загадка сфинкса". В "Жизни Тургенева" образ сфинкса двоится: он соотнесен как с Полиной Виардо, так и с Россией, а Тургенев находит­ся во власти двух этих сил. Так, в 1850 году, после нескольких лет жиз­ни за границей, он нехотя отправился на родину по призыву матери: «Он называл тогда Россию "огромным и мрачным обликом, непо­движным и туманным как Сфинкс". Полагал, что Сфинкс смотрит на него тяжелым взглядом и поглотит его» [3. С. 80]. Тургенев большую часть жизни прожил за границей возле семейства Виардо, но в своем творчестве остался верен родине.

Интерпретация судьбы и творчества Тургенева, данная Зайцевым в художественной биографии, многим казалась и кажется субъектив­ной, а примененный подход - "опоэтизированным фрейдизмом" [6]. Но такая категоричная оценка художественной биографии неправо­мерна. Нельзя забывать о том, что это не научно-исследовательский труд, а документально-художественное произведение, в котором образы реальных людей воссоздавались Зайцевым под воздействием мотивов мировой литературы и философско-эстетических идей Се­ребряного века.

Литература

1. Пермякова Л.А. Сакрализация женственности в прозе русского символизма. Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Уфа, 1996.

2. Давыдова Т. Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творче­ская эволюция. М., 2006.

3. Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 11 т. М., 1999. Т. 5. Жизнь Тургенева: Ро­маны-биографии. Литературные очерки.

4. Хализев В. Теория литературы. М., 1999. С. 253.

5. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1992.

6. Андреев Н. "Жизнь Тургенева" Б. Зайцева [Рец.] // Воля России. 1932. № 1/3. С. 94-96.

А. В. ГРОМОВА,

кандидат филологических наук [24]

Г.А. Склейнис

«Нужно, чтобы лица высказывали себя речами»

(Речи нигилистов в комедии Л.Н. Толстого «Зараженное семейство»)

Пьеса "Зараженное семейство" была написана Л.Н. Толстым зи­мой 1863-1864 года на волне острой литературной полемики между сторонниками и противниками миропонимания "новых людей" - про­грессистов, или нигилистов. Непосредственным импульсом к созданию комедии послужила публикация в 1863 году романа Н.Г. Чернышевско­го "Что делать?". Современная писателю и позднейшая литературная критика расценила произведение как памфлет. Г.А. Тамарченко (со ссылкой на авторитет В.Ф. Саводника, первого комментатора пьесы Л.Н. Толстого) отметил, что в "Зараженном семействе" пародируется манера речи и самого Н.Г. Чернышевского, и героев романа "Что де­лать?"; что Толстой при этом не пытается "войти в существо этиче­ских идей Чернышевского" - энергия драматурга "опирается здесь не столько на идеи, сколько на чисто эмоциональное и вкусовое неприя­тие романа Чернышевского, да и самой его личности". Чтобы проил­люстрировать "чисто вкусовое отталкивание" от текста "Что делать?", исследователь говорит о восприятии Любочкой слова миленькая: тол­стовской героине неприятно, даже "гадко" слышать из уст Венеровского излюбленное обращение Веры Павловны к Лопухову [1].

Обращаясь к анализу речи героев комедии, покажем, что Толстой не ограничивается гротескным "вкусовым" отталкиванием от романа Чернышевского, а пытается указать на социальное происхождение нигилиста, передать его характер и особенности психологии. Главные носители новой идеологии в комедии - девица Катерина Матвеевна Дудкина, чиновник Венеровский и студент Твердынский. Дудкина -эмансипированная барышня со всеми внешними атрибутами раскре-

[25]

 

пощенности: "стриженая, в очках... с книжкой журнала под мышкой", с папиросой в зубах [2. Т. XI]; она гордится своим развитием и тем, что первая делает предложение мужчине: "...женщина уже вышла из-под того гнета, в котором душили ее... она равноправна мужчине... Я ис­следовала глубину моего сознания и решила, что мы должны соеди­ниться... Вопрос же об обладании мною уже решен между нами". Ее речь, изобилующая словесными штампами из нигилистического арсе­нала, громоздка и неуклюжа:".. .в силу чего могут измениться эти урод­ливые отношения, как не в силу тех идей и заложений, которые мы вне­сем в них. Я сознаю свое влияние над этими людьми и посильно упо­требляю его. И вы призваны облагородить еще свежую личность...".

В процитированных суждениях героини на прогрессивные темы отсутствуют, при содержательной экспрессивности, вопросительные и восклицательные знаки. Это свидетельствует о механистичности ее ре­чи, о том, что она произносит фразы, затверженные с чужого голоса.

Несмотря на явную, подчеркнутую карикатурность этого образа, в нем верно подмечена такая психологическая особенность бытового поведения нигилистов, как демонстративная защитная развязность. Решительность Дудкиной, цинизм и безапелляционность ее суждений - игра в самодостаточность. О мнимой уверенности героини в себе во время объяснения с Венеровским свидетельствуют такие экстралингвистические факторы, как обилие пауз, на которые указывают мно­гочисленные многоточия, и жестикуляция, характер которой описан в авторских ремарках: "Откидывает волосы и ходит в волнении"; "Останавливается и откидывает волосы"; "Ходит в волнении" и др.

Беспомощность героини, бесплодность попыток вернуть Венеровского, оказавшего предпочтение красивой, молодой и богатой Лю­бочке, делают фигуру нигилистки не столько смешной, сколько тро­гательной, "очеловечивают" ее.

Черты личности Н.Г. Чернышевского, гротескно заостренные, угадываются сразу в двух героях "Зараженного семейства" - Венеровском и Твердынском. При этом черты Чернышевского в большей ме­ре пародированы в образе Венеровского, несмотря на то, что Твердынский - "молодой человек... из духовного звания", и это находит соответствие в биографии Чернышевского, Венеровский же - "акциз­ный чиновник", и это, напротив, никак не соотносится с биографией "властителя дум" радикальной молодежи.

Твердынский - легкомысленный студент, в суждениях которого пародируются речевые стереотипы, сформированные у героя долгим пребыванием в духовной среде, например: "шествуйте", "учиняется скандал почтенный", "девица почтенная и незловредная", "беседа тек­ла небесприятно", "душеусладительное чтение производите" и мн. др.

Две особенности речи Твердынского - инверсированность стиля и обилие сложных слов - пришли из греческого языка в церковносла-

[26]

 

вянский, обслуживающий прежде всего духовную (религиозную) сфе­ру. Приведем для сравнения сложные прилагательные и существи­тельные из "Душеполезных поучений" Преподобного Аввы Дорофея (VI-VII вв.): "не будьте удобораздражительны", "гортанобесие", "чре­воугодие" [3]; усложненность синтаксиса часто встречается и в настав­лениях Святителя Феофана Затворника: "святозарность внутренняя у таковых нередко прорезывается", "решимость твердая и неуклонная", "...возыметь решимость непременно достигнуть возжеланного" [4].

Предшествующий жизненный опыт определяет именно стилистику речи Твердынского, а не ее содержание. Если наставления и поучения Феофана Затворника и Аввы Дорофея связаны с духовным опытом, с преодолением страстей, то студент-нигилист высокопарную речевую манеру часто приноравливает к бытовым понятиям: "...человеко-убийственность нравов смотрителей почтовых станций"; "...нельзя ли получить инструмент, в просторечии самоваром называемый" и пр.

Твердынский - человек непосредственный, беззлобный и откры­тый, и это отчасти примиряет с ним читателя. Венеровский циничен, самовлюблен, прагматичен, себе на уме. Именно в этом образе угады­ваются гротескно искаженные факты биографии Чернышевского и пародируются черты его героев. Толстой, дороживший идеей брака, видевший в женщине прежде всего хранительницу семейного очага и скептически относившийся к "разгулу" эмансипации, создал пам­флетный образ человека, глумящегося над семейными святынями. ".. .Любить женщину за то, что она произвела вас на свет, не имеет ни­какого смысла", - говорит Венеровский Любочке о ее матери. Он с первых же шагов семейной жизни ведет себя как домашний тиран, хо­тя и прикрывается трескучими фразами о взаимной свободе супругов. Запретив Любочке брать с собой в поездку горничную, он заявляет: "Да, милая, жизнь ваша устроится так, что вы скажете себе скоро: да, я вышла из тюрьмы на свет Божий" (одна из многочисленных аллю­зий на роман "Что делать?").

Для характеристики Венеровского особенно показателен про­странный монолог, открывающий II действие и представляющий со­бой типичную для драматургического произведения вербализацию внутренней речи героя. В монологе практически отсутствуют нигили­стические штампы, "общие места", которыми он охотно щеголяет в разговорах с окружающими и которые аттестуют его как "нового че­ловека": "В ней есть задатки, но она неразвита"; "Простое и честное отношение к жизни удобнее и целесообразнее"; "высшая степень раз­вития"; "нравственное чувство правды" и др.

Монолог же, которым начинается II действие, показывает, что Ве­неровский влюблен прежде всего в себя. На протяжении всего явле­ния он, как Нарцисс, любуется своей наружностью: сначала портретом, потом - отражением в зеркале. Он, как Хлестаков, упивается са-

[27]

 

мовосхвалением и постепенно начинает верить собственному вранью. Особую силу убедительности этому автовнушению призваны, по-ви­димому, сообщить риторические вопросы, выполняющие роль свое­образного заклинания: ".. .Кого же я знаю умнее себя? Кто так тонко, легко и глубоко понимает вещи?"; "Есть ли наука, в которой я бы не чувствовал в себе силы сделать открытия...?" и др.

Создавая "Зараженное семейство", писатель не стремился иссле­довать феномен нигилизма. Его целью было не изучение, а обличе­ние. Но даже в жанровых рамках памфлетной комедии Толстой, боль­шой художник, глубокий знаток человеческой природы, не просто выставил нигилистов в сатирическом свете, но сумел показать инди­видуальные и социальные особенности их психологии. При этом он в первую очередь реализовал возможности речевой характеристики ге­роев, продемонстрировав, что в драматургии "нужно, чтобы лица вы­сказывали себя речами" [2. Т. XXI. С. 263].

Литература

1. Тамарченко Г.Е. Чернышевский - романист. Л.,1976. С. 333-334.

2. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982.

3. Преп. Авва Дорофей. Душеполезные поучения. М., 2004. С. 52,132.

4. Святитель Феофан Затворник. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться. Минск, 2006. С. 99, 104-105.

Г. А. СКЛЕЙНИС,

кандидат филологических наук

Магадан [28]

 

А.Я. Шулова

«Мир растительный» в «Москве» А. Белого

Андрей Белый всю жизнь трепетно и любовно относился к цветам, травам, деревьям, внимательно вглядываясь и вслушиваясь в их жизнь, часто скрытую от поверхностного взгляда. Он делал прекрасные гер­барии из засушенных осенних листьев, один из таких гербариев на семи листах с красиво разложенными в закругленном плавном ритме багро­выми листочками осины хранится в Отделе рукописей РНБ [1].

Любовь писателя к миру растений нашла свое отражение в "Москве" - цикле из трех романов, события в которых завершаются зимой 1916 года. Это романы "Московский чудак" (1926), "Москва под ударом" (1927) и "Маски" (1932).

В первом из них - "Московском чудаке" находим небольшие, даже миниатюрные пейзажи или изысканные флористические образы. Зимний узор на окне напоминает поэту белый одуванчик: "уж день, одуванчик, который пушится в ночи, обдулся и сморщился: мерзлень-ким шариком, который подкидывать будут; и - нет" [2].

"Однажды с собою она принесла синеглазый цветочек: Ивану Ива­новичу; <...> он добрышом посмотрел:

-Ах, девчушка!

Он был цветолюбец: и - нос тыкал в цветики".

Мотив синеглазого цветка в образной системе А. Белого особый. Синий для него - цвет Вечности, истины, Христа, говорившего: "Будьте, как дети, иначе не войдете в Царство Божье".

В "Московском чудаке" во флористических композициях вопло­щен мотив красоты, совершенства природы, радости узнавания ее: "за окнами май: из фиалок, лазоревых цветиков, листьев и роз". На фло­ристических образах основаны гротескные сравнения, несущие ав­торскую оценку персонажей: "Карлик был с вялым, морщавым ли­цом, точно жеваный лимон"; "ты на лицо посмотри: баклажан"; "жи­вотик казался бы дутым арбузиком, если б не узкий корсет".

Стремясь к максимальной изобразительности, ассоциативности, зрительной конкретности, писатель заимствует краски из мира расте­ний. Особенно часто встречается брусничный цвет (его оттенки "тем­но-брусничный", "нежно-брусничный", "ярко-брусничный"). Такого Цвета "подкрас" губ Василисы Сергеевны, что становится ее цветовой приметой: "губы были брусничного цвета"; "от нежно-брусничного

[29]

 

рта пахнет дурно"; "морозец, оживши, носы ущипнул; и носы стали ярко-брусничного цвета".

Еще один интенсивный, яркий цвет - окраска ягод клюквы. Озяб­ший нос ассоциируется с "клюковкой": "и клюквили, и лиловели но­сами <.. .> клюковкой пыхи пускал, пока клюковка вовсе не стала бе­лянкою".

Запахи, которые вдыхают персонажи "Московского чудака", рас­тительного происхождения - от лаванды и миндаля до "промозглой капусты", "репы", "луковых духов". Они ассоциируются с неблагооб­разием жизни социума, зла, царящего в нем: от демонического Мандро "будто даже несло миндалем горьковатым"; "промозглой капу­стой, рассолами, репой несло"; "фукнет кухарка отчетливым луковым паром".

Характеризуя жизнь своего персонажа, А. Белый обращается к образу гербария: "здесь, со стеною, скрипел лет уже тридцать, рас­плющиваясь на ней, точно липовый листик меж папкой гербариев; стал он растительным, вялым склеротиком".

В "Москве под ударом" Белый продолжает использовать принцип "мозаики", составленной из растений, "вкрапленных" в одежду ("да­мочка в кофточке цвета герани"), в урбанистический пейзаж ("видно, где-то росли одуванчики: в воздухе пухи летали"), портрет ("стал аб­рикосово-розовый"), интерьер ("из красных гвоздик он привстал и раскланялся").

Профессор с дочерью гуляют в лесу, девушка радует ботанически­ми познаниями: "Львиный зев"; "Вот кашка"; "Трава валерьянова". Дальше сама Наденька узнает: «Этот лопух называют еще "чумный корень"»; "всякая ягода есть: голубика, крушина, дурман, волчья яго­да... все это - ягоды".

Как и в "Московском чудаке", А. Белый раскрашивает лица, одеж­ду, дома в цвета из "мира растительного": "японец, задохлец лимонно-оливковый"; "оливковый этот задохлец, ставший пред ним, - разворотчик вопросов огромнейшей, математической важности"; "Вишня­ков зажелтел, как имбирь"; "только кой-где молодевший подцветом: морковным, кисельным, зеленым".

Мир растений в этом романе богаче и разнообразнее, чем в "Мос­ковском чудаке". Действие из грязного города переносится на москов­скую окраину - лесистую и болотистую местность, поле, берег водое­ма, садик, цветник на даче. Здесь все красиво, "цветоуханно" и гармо­нирует с внутренним миром героев, нравственно воскрешая, преображая их.

Прогулка дочери Коробкина со знаменитым японским математи­ком Исси-Нисси дана на фоне характерных для японского искусства образов: "Колебались причудливым вычертнем тени от сучьев; и пер­вая желто-зеленая бабочка перемелькнулась к другою - под солн-

[30]

 

цем <...>, пошли перемельками; быстрым винтом опустились, листом свои крылья сложили. И листьями стали средь листьев". А. Белый со­здает словесный эквивалент японской гравюре с ее изяществом, про­зрачностью, простотой.

О наблюдательности А. Белого, его любви к миру растительному говорят и другие пейзажи романа. Коробкина терзает предчувствие смерти, он видит, как растения гибнут у него на глазах: "Жара жахала страхом: деревья стояли, покрытые дымкою; воздух стал - дымкой: сплошная двусмысленность; липовый лист замусолился; червоточивый лист падал в лесной сухоман; мир золел, шепелея, томлением смертным".

В "Масках", отмечала К.Н. Бугаева, человеческое и природное по­чти неразличимы. Персонажи отождествляются с цветущими расте­ниями, названия которых повторяются, превращаясь в лейтмотив, раскрывающий психологические состояния, эмоции, чувства героев, их душевное богатство и красоту. Цветочные лейтмотивы реализуют­ся в образах цветущего миндаля, розы, лилии, подснежника. Одна из главок имеет название "Снег, как цвет миндалей". Выздоравливаю­щему Коробкину, объятому радостным волнением, душевно воскрес­шему, зимний пейзаж видится цвета цветущего миндаля: "Как шапки миндальных лесов, возникала за дальними купами купа лесная". Ли­лия - древний поэтический символ чистоты, целомудрия: "...Что-то такое она вышивала: узорчик лилейчатый строчился".

Флористическую символику имеют персонажи, обладающие ду­ховным богатством, добротой, любовью. Лицо Серафимы - "роза", "чайная роза". Роза - древний поэтический символ любви, красоты, юности: "Как чайная роза раскрылось лицо".

Глаз Задопятова, еще недавно бывший безобразным, "оком" сия­ет, как подснежник - символ весны, обновления, любви, детства (за­вершение мотива синих цветов - глаз, начатого в "Московском чуда­ке"): "И око какое, огромное, выпуклое, стало синим, как синий под­снежник цветок".

Другой излюбленный флористический образ - спелые плоды (фрукты), - символ полноты жизни, щедрости, здоровья. Нежно окра­шенные плоды персика постоянно привлекают А. Белого. Серафима - "ростом малютка, овальное личико - беленькое, с проступающим румянцем - цвета персиков!"; "в смехе овальные губы ее выкругляют­ся сладкими долями яблока: весело, молодо, бодро".

А. Белый не пишет оранжевый, лимонно-желтый, а сразу: лимон, апельсин, срез ананаса.

"- дом, -

— лимон, -

апельсиновый".

[31]

 

Яркая цветовая гамма осенних листьев врачует душевные раны, дарует душевный покой, вносит в "Маски" мотив радости, красоты, света. Фельдшерица Серафима приносит больному юноше Пантукану осенний букет и учит "разглядывать колеры": "- Ясени - красные; вишня - сквозной перелив..." С палитрой осеннего сада в "Маски" входит мотив искусства, вечного, как и природа. Живописную манеру художников Возрождения напоминают А. Белому "земляничные ли­стики; легкие листики эти даны нам в сквозном рафаэлевском свете".

Запущенный московский дворик рождает грустные мысли: "На­против заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми зубьями; сурики, ли­стья сметает; подумаешь - сад.

Здесь когда-то стояла и кадка-дождейка; и куст подрезной был; ла­тук, лакфиоль разводили; цвела центифолия; ныне же тополь рябою листвою шумит да склоняется липа прощепом - сучьистое, мшистое и заструпелое дерево".

А. Белый любовно создает пейзажи Москвы - "большой деревни", с нажимом подчеркивая, что их прелесть, идилличность - в прошлой, мирной, устроенной жизни - с ее патриархальностью, уходом за рас­тениями и домашними животными: "Недавно еще доцветали подсол­нухи желтые там с георгиною синею; кладка березовых и белорозовых, еще не сложенных дров, где молочного цвета коза забодалась с щенятами...".

Флористический образ соседствует с анималистическим: в природе растения и животные сосуществуют в единстве.

Есть в "Москве" флористические образы-символы, переходящие из романа в роман. "Двадцатипятилетняя связь [Василисы Сергеевны и Задопятова] очень странно пресеклась: ботаникой" - на разговоре о растении "из семейства бобовых" - акации, гороховике, а семейная жизнь Коробкина тоже "откатилась горошком".

В романах А. Белого отразилась эпоха стиля модерн, культивиро­вавшего растительные мотивы в архитектуре и декоративно-приклад­ном искусстве. А личная увлеченность писателя ботаникой, его глубо­кие познания в ней, наряду с поразительной изобретательностью в словотворчестве, позволяют говорить об особой роли флористиче­ских образов в его прозе.

Литература

1. Белый А. Гербарий (на 7 листах). ОР РНБ. Ф. 60. Ед. Хр. 102.

2. Белый А. Москва. М., 1989.

© А.Я. ШУЛОВА,

кандидат филологических наук

Вологда [32]

М.В. Кутьева

«Жизнь, как подстреленная птица...»

К образу птицы в русской поэзии

Птица - древний архетип, встречающийся в большинстве мифоло­гий мира. Как и ангел, она символизирует мысль, воображение, неося­заемость духовных связей, принадлежит воздушной стихии, обознача­ет высоту вообще и высоту духа.

В русской поэзии одним из излюбленных образов является аллего­рия птица-душа. Емко и лаконично сказал об этом Николай Клюев:

 

Может быть, не греша,

На лазурном пути

Станет птицей душа.

 

В стихотворении Андрея Белого "Крылатая душа", в сущности, прослеживается этот же мотив:

 

Твоих очей голубизна

Мне в душу ветерком пахнула:

Тобой душа озарена...

Вот вешним щебетом она

В голубизну перепорхнула.

 

Душа-птица появляется и во "Вдохновенье" Владимира Набокова:

 

Когда-то чудо видел я;

Передаю созвучьям ныне

То чудо, но душа моя –

Как птица белая на льдине.

 

О белой птице, которая, очевидно, символизирует ее поэтическую Душу, повествует Анна Ахматова в стихотворении из сборника с сим­волическим "птичьим" названием "Белая стая":

 

Был он ревнивым, тревожным и нежным,

Как Божие солнце, меня любил,

[33]

 

А чтобы она не запела о прежнем,

Он белую птицу мою убил.

Промолвил, войдя на закате в светлицу:

"Люби меня, смейся, пиши стихи!"

И я закопала веселую птицу

За круглым колодцем у старой ольхи.

Ему обещала, что плакать не буду,

Но каменным сделалось сердце мое,

И кажется мне, что всегда и повсюду

Услышу я сладостный голос ее.

 

Любопытно, что уже через два года после женитьбы на Анне Ах­матовой Николай Гумилев обращается к подобному образу - веселой птицы - в стихотворении "Из логова змиева...". Он сожалеет о том, что жена не схожа с такой птицей:

 

Из логова змиева,

Из города Киева

Я взял не жену, а колдунью.

А думал - забавницу,

Гадал - своенравницу,

Веселую птицу-певунью...

 

В одном из самых известных стихотворений Николая Рубцова поэт сравнивает себя с птицей. А крылья - это его способность мечтать, предчувствовать тайну, стремиться к высокому, ощущать себя ведо­мым высшими силами:

 

О, сельские виды!

О, дивное счастье родиться

В лугах, словно ангел, под куполом синих небес!

Боюсь я, боюсь я, как вольная сильная птица,

Разбить свои крылья и больше не видеть чудес!

 

В связи с этим приведем всего лишь одну, но афористичную строку из ахматовского стихотворения "Тень", посвященного Осипу Ман­дельштаму: "Как спорили тогда - ты ангел или птица!".

С птицей сравнивают поэты и память, как это делает Владимир Набоков:

 

Я эти сны люблю и ненавижу.

Ты знаешь ли их странную игру?

На миг один, как стая птиц роскошных,

в действительность ворвется вдруг былое

и вкруг тебя, сверкая, закружится

и улетит, всю душу взволновав.

[34]

 

В круге этих же образов вращаются мысли Николая Рубцова: "Память возвращается, как птица, В то гнездо, в котором родилась..." ("Ось").

Метафора память-птица прочно укоренилась в отечественной поэзии. Ярким доказательством тому может служить "Память" Дави­да Самойлова:

 

Я зарастаю памятью,

Как лесом зарастает пустошь.

И птицы-память по утрам поют,

И ветер-память по ночам гудит...

 

Удивительную, сильнейшую по эмоциональному воздействию на читателя, сложную птичью метафору разворачивает Борис Пастер­нак в стихотворении "Импровизация":

 

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

 

И было темно. И это был пруд

И волны. - И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы. <...>

 

И ночь полоскалась в гортанях запруд,

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

 

Б. Пастернак передает свои ощущения не с помощью абстрактных понятий, а погружает нас в ночную картину, наполненную и реальны­ми, и вымышленными образами. Вот птицы и - пруд. Играя на форте­пиано, рука музыканта проходит по черным и белым клавишам, как будто рассыпая зерна черным и белым птицам. И в ответ на этот жест руки слышатся клекот и рулады. Это музыка. Впечатление от черно-белой ночной музыки, вобравшей в себя голос птиц и плеск воды, вну­шает мистический, первобытный страх. Поэт обращается одновре­менно и к зрительному, и к слуховому восприятию. Переворот проис­ходит во всей поэзии в тот момент, когда рождаются строки о музыке: "Я клавишей стаю кормил с руки Под хлопанье крыльев, плеск и кле­кот". Огромную роль в этом перевороте играет многогранный образ птицы. Строфа словно становится из плоской - объемной.

Необыкновенная смысловая глубина содержится в пастернаковском двустишии: "Прощай, размах крыла расправленный, Полета

[35]

 

вольное упорство". Один из аспектов сравнения с парением птицы - безусловно, состояние вдохновения, "чудотворства".

Издревле считалось, что птицы имеют контакт с божественными сферами. У Осипа Мандельштама образ птицы связан не только с со­стоянием поэтического творчества, но и со страхом утратить способ­ность к нему:

 

Скудный луч холодной мерою

Сеет свет в сыром лесу.

Я печаль, как птицу серую,

В сердце медленно несу.

Что мне делать с птицей раненой?

Твердь умолкла, умерла.

С колокольни отуманенной

Кто-то снял колокола.

 

В этих строфах, хотя и в неявном виде, возникает образ слова-пти­цы: слово сравнивается с "серой" и "раненой птицей". Эта же тема по­является и в "Ласточке" О. Мандельштама:

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

 

Поэт предполагает в слове, как и в птице, произвольность и не­ожиданность, способность к появлению ниоткуда и исчезновению в никуда.

В "Осени" Набокова птицы в небе подобны строкам на листе бумаги:

 

И свод голубеет широкий,

И стаи кочующих птиц –

Что робкие детские строки

В пустыне старинных страниц.

 

В системе художественных образов Арсения Тарковского у птиц особая роль. Об этом говорит метафора "крылья разума". Птичье ще­бетанье подобно молитве:

 

Птицы молятся, верные вере,

Тихо светят речистые речки,

Домовитые малые звери

По-над норами встали, как свечки.

Но и сквозь обольщения мира,

Из-за литер его Алфавита,

[36]

 

Брезжит небо синее сапфира,

Крыльям разума настежь открыто.

 

В своем обращении "К стихам" поэт называет их своими птенцами и уподобляет звукам, вырвавшимся из клювов птиц:

 

Стихи мои, птенцы, наследники <...>

Скупой, охряной, неприкаянной

Я долго был землей, а вы

Упали мне на грудь нечаянно

Из клювов птиц, из глаз травы.

 

С птицей устойчиво ассоциируется человеческая жизнь вообще. Сравнивает свою жизнь с раненой птицей Федор Тютчев:

 

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет - и не может...

Нет ни полета, ни размаху –

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

 

Иосиф Бродский также использует слово птица в своих произве­дениях в значении жизнь. Фраза "птица уже не влетает в форточку", вопреки традиционному смыслу народной приметы - "к покойнику", в стихотворении И. Бродского "1972 год" означает совсем иное:

 

Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку.

Поскользнувшись о вишневую косточку,

я не падаю: сила трения

возрастает с паденьем скорости.

Сердце скачет, как белка, в хворосте

ребер. И горло поет о возрасте.

Это - уже старение.

 

Диапазон семантики слова птица весьма широк - от сохранения архетипических значений и символов до их модификации и создания новых смыслов, как, например, у Анны Ахматовой. В 1941 году, нахо­дясь в блокадном Ленинграде, о вражеских самолетах она напишет:

 

Птицы смерти в зените стоят.

Кто идет выручать Ленинград?

 

Голову, лежащую на плахе, сравнивает с птицей Борис Чичибабин:

[37]

 

...А ночь на Русь упала чадом,

и птицу-голову - на жердь вы,

хоть на плечах у палача там

она такая ж, как у жертвы.

 

В песне Юрия Гарина "Ветхий романс" находим птицу раскаяния:

 

На Голгофе вселенских скитаний

Потемнеет надежды стекло.

Бьется птица пустых покаяний,

Горделиво ломая крыло.

 

Образ птицы неисчерпаем. Он традиционно предстает аллегорией души, человека, поэтического вдохновения, да и самой жизни.

[38]

Г.В. Кукуева

"Драматизированный" диалог у В.М. Шукшина

Прямая речь персонажей всегда была особенно важна и интересна В.М. Шукшину: "В конце концов, мы ведь так и составляем понятие о человеке - послушав его. Тут он не соврет - не сумеет, даже если за­хочет", - замечал он [1].

Диалог движет повествование в рассказах Шукшина, предопреде­ляет характеры героев. Установка на зримое изображение отличает неповторимую шукшинскую манеру письма, основывающуюся "на со­единении прозы, театра и кинематографического видения" [2. С. 92], и выдвигает на первое место драматизированный диалог, который, органично соединяя элементы сценичности и театральности, выпол­няет характерологическую функцию: высвечивает образы героев и их речевое поведение в общении ("Артист Федор Грай", "Вянет, пропа­дает", "В профиль и анфас", "Даешь сердце!", "Змеиный яд", "Космос, нервная система и шмат сала", "Крыша над головой", "Микроскоп", "Миль пардон, мадам!", "Свояк Сергей Сергеич", "Срезал", "Танцую­щий Шива", "Чудик" и др.). Достаточно показателен в этом отношении диалогический фрагмент из рассказа "Миль пардон, мадам!":

"Домой Бронька приходит мрачноватый, готовый выслушивать оскорбления и сам оскорблять. Жена его, некрасивая толстогубая ба­ба, сразу набрасывается:

- Чего как пес побитый плетешься? Опять!..

- Пошла ты!.. - вяло огрызается Бронька. - Дай пожрать.

- Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! - орет жена. - Ведь от людей уж прохода нет!..

- Значит, сиди дома, не шляйся.

- Нет, я пойду счас!.. Я счас пойду в сельсовет, пусть они тебя, дурака, опять вызовут! Ведь тебя, дурака беспалого, засудют ко­гда-нибудь! За искажение истории...

- Не имеют права: это не печатная работа. Понятно? Дай пожрать.

- Смеются, в глаза смеются, а ему... все божья роса. Харя ты неумытая, скот лесной!.. Совесть-то у тебя есть? Или ее всю уж от­шибли? Тьфу! - в твои глазыньки бесстыжие! Пупок!".

По сравнению с обилием оскорбительных обращений к мужу {пес побитый, дурак беспалый, харя, скот лесной, пупок) речь Броньки, оформленная краткими фразами пренебрежительного характера

[39]

 

("пошла ты", "дай пожрать"), соответствует проигрываемой им роли "лесного скота", равнодушного и безразличного к конфликту.

Ситуация, лежащая в основе речевой структуры рассказов Шук­шина, драматическая "сшибка" характеров, установка на саморас­крытие персонажей позволяют говорить об особой роли ситуатив­ного диалога и диалога непонимания.

Ситуативный диалог представляет собой составную часть развора­чивающейся в рассказе ситуации, как, например, в "Микроскопе":

"Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступил место сыну. И жадно и ревниво уставился ему в затылок. Нетерпеливо спросил:

-Ну?

Сын молчал.

-Ну?!

- Вот они! - заорал парнишка. - Беленькие...

Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.

- Гляди! Воду одна пьет...

Мать долго смотрела... Одним глазком, другим...

- Да никого я тут не вижу".

Реплики героев рассказа носят ситуативный характер: вот они, бе­ленькие, никого не вижу (кто они, о ком идет речь?), воду одна пьет (кто пьет?). Данный тип диалога выполняет сюжетообразующую функцию. Сигналы эллиптичности, глаголы и стоящие при них конкретизаторы, маркирующие в авторских ремарках поведение персо­нажей (с сожалением оторвался от трубки, жадно и ревниво уста­вился, нетерпеливо спросил, заорал, оттащил) зримо воссоздают все детали ситуации.

Диалоги непонимания в рассказах Шукшина сигнализируют о па­радоксальности ситуации ("Артист Федор Грай", "Боря", "Змеиный яд", "Игнаха приехал", "Сапожки", "Срезал", "Штрихи к портрету" др.). Данный тип диалога оказывается одной из тех речевых форм, ко­торые служат раскрытию внутренних переживаний героя. Как прави­ло, персонаж, провоцирующий подобный диалог, примеряет на себя определенную маску, сопровождает свою речь атрибутами игровой эксцентрики, таковы "вечный плут - Елистратыч" ("Крыша над голо­вой"), "мастер спора - Глеб Капустин" ("Срезал"), "шизя - ветфельд­шер Козулин" ("Даешь сердце!"), "Иван-дурак, прощающийся с печ­кой" ("В профиль и анфас"). Содержательное "рассогласование" ре­плик в диалоге непонимания обостряет "сшибку" характеров. Рассмотрим фрагмент рассказа "Штрихи к портрету":

"- Нет, нет, вы ответьте: в чем всеобщий смысл жизни? - Князев подождал ответа, но нетерпение уже целиком овладело им. - Во все­общей государственности. Процветает государство - процветаем и мы. Так? Так или не так?

[40]

 

Сильченко пожал плечами... Но согласился - пока, в ожидании, куда затем стрельнет мысль Князева <...>.

- Не понимаю, чего вы хотите сказать, - сердито заговорил Силь­ченко <...>.

Князев некоторое время смотрел на Сильченко проникновенно и строго.

- Вы что нарочно, что ли, не понимаете?"

Как видно из приведенного примера, сознание персонажей "лежит в разных плоскостях": Сильченко наслаждается отпуском, рыбалкой, для Князева важнее "активный отдых и целесообразное мероприятие". Функциональная нагрузка диалога непонимания предопределяется парадоксальностью коммуникативной ситуации, в которую вступают два типа личности: конфликтный и импульсивный. Конфликтный тип -ведущий - доминирует в разговоре, нарушая его логику, импульсив­ный тип - "раб ситуации" - характеризуется быстрой сменой точки зрения, что ведет к обострению столкновения персонажей.

В сферу влияния диалога входят все композиционно-речевые фор­мы, организующие речевые партии повествователя и персонажей. Ре­зультатом диалогизации, то есть "приема, состоящего в сознательном придании говорящим монологической речи свойств диалогической речи" [3], является интеграция голосов автора, героя и второстепен­ных персонажей.

Сложному преобразованию подвергается внутренняя речь героя, представляющая собой стержень речевой структуры большинства рассказов ("Алеша Бесконвойный", "Беспалый", "Осенью", "Пись­мо", "Сураз", "Страдания молодого Ваганова", "Чередниченко и цирк" и др.). Введение во внутренний монолог элементов диалога как знаков реальной или гипотетической речи повышает драматичность конфликта героя с окружающими и с самим собой, как это происхо­дит, например, в рассказе "Сураз": «"Счас толканет" - опять подумал. И вдруг ясно увидел, как лежит он, с развороченной грудью, раскинув руки, глядя пустыми глазами в ясное утреннее небо... Взойдет солнце, и над ним, холодным, зажужжат синие мухи, толстые, жадные. Потом соберутся всей деревней смотреть. Кто-нибудь скажет: "Надо при­крыть, что ли". Как? Тьфу! Спирька содрогнулся. Сел. "Погоди, ми­лок, погоди. Стой, фраер, не суетись! Я тебя спрашиваю: в чем дело? Господи! - отметелили. Тебя что, никогда не били? В чем же дело?! -В чем дело? - спросил вслух Спирька. - А?"».

Сложность монолога конструктивно подтверждается тем, что со­знание героя воспроизводит предполагаемые диалоговые реплики "необозначенных" персонажей: «Кто-нибудь скажет: "Надо при­крыть, что ли"». Постепенное вычленение внутренней речи, оформ­ленное посредством графических и лексических маркеров, и ее транс­формация в диалог героя с самим собой обостряют драматичность не

[41]

 

только внешнего конфликта, но и внутреннего, возникающего в со­знании Спирьки: "Я тебя спрашиваю: в чем дело?"

Проникновение диалога в авторское повествование проявляется в глубоком взаимодействии речевых линий повествователя и персона­жей. Монолог повествователя разрушается за счет цитатных включе­ний "чужого" слова, реализуемого разными композиционно-речевы­ми формами. Обратимся к рассказу "Алеша Бесконвойный": «Два дня он не работал в колхозе: субботу и воскресенье. И даже уж и забыли, когда это он завел себе такой порядок, все знали, что этот преподоб­ный Алеша "сроду такой" - в субботу и в воскресенье не работает. Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку. Жа­лели вообще-то: у него пятеро ребятишек, из них только старший до­брался до десятого класса, остальной чеснок сидел где-то еще во вто­ром <...>... Так и махнули на него рукой. А что сделаешь? Убеждай его, не убеждай - как об стенку горох. Хлопает глазами... "Ну, понял, Алеша?" - спросят. "Чего?" Что же он делал в субботу? В субботу он топил баню. Все. Больше ничего».

Начало авторского монолога соответствует объективной манере по­вествования. Однако постепенно речь автора диалогизируется благодаря взаимодействию с субъектно-речевыми сферами героя, "необозначенных" персонажей. Повествование о главном герое перерастает в рассказ, излагаемый от лица этих персонажей. Стилизованная сказовая речь по­глощает авторскую, возникает синтез речевых планов. Бессоюзные и парцеллированные конструкции ("Жалели вообще-то: у него пятеро ре­бятишек"; "В субботу он топил баню. Все. Больше ничего"); субъектив­но-экспрессивная лексика ("выпрягался", "преподобный Алеша"); фра­зеология ("махнули на него рукой", "как об стенку горох", "хлопает гла­зами") демонстрируют выразительность разговорной речи.

Полифункциональность диалогических единств в рассказах Шук­шина трансформирует его малую прозу - эпическую по своей приро­де, в прозу с элементами сценичности, театральности, сценарной тех­ники письма.

Литература

1. Шукшин В.М. Проблема языка // Шукшин В .М. Я пришел дать вам волю: Роман. Публицистика. Барнаул, 1991. С. 370.

2. Козлова СМ. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992. С. 92.

3. Артюшков И.В. Внутренняя речь и ее изображение в художе­ственной литературе (на материале романов Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого). М., 2003. С. 316.

© Г.В. КУКУЕВА,

кандидат филологических наук

Барнаул [42]

 

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ БЕСЕДЫ

Н.И. Клушина

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!