Что видят в коммунистах люди «со стороны» 19 страница
Глобальные цели привлекательны и понятны: всеобщая свобода, конец угнетению, кто был ничем, тот станет всем и пр. Но остается множество назойливых неясностей в деталях. Так, вопрос, кем в новом обществе станет тот, кто ранее «был всем», что будет с его свободой, вслух не задается, в противном случае концепт всеобщей свободы немедленно обнаружил бы свою неточность, фальшь.
Но драма не может обойтись без подробностей жизни, если это не аллегорическое представление идейных миражей. Спектакль всегда предлагает художественный универсум, в котором сосуществуют концепция исторического времени и образ актуальной реальности: он не может обойтись без изображения (то есть — отношения к современности). О каком бы историческом времени ни рассказывала пьеса, и зрительный зал, и актеры погружены в современность, не могут изъять ее из самих себя. А стало быть, осознанно либо нет, внятно либо сумбурно соотносят свой личный опыт, мысли и чувства с предлагаемыми драмой обстоятельствами.
Для тех, кто стремится к установлению «верного направления» общественных умонастроений, важно, чтобы и модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой. Поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов самому себе и миру, из зрелого социалистического сюжета уходило. Но в ранних советских пьесах еще существовал тип комического персонажа, которому позволялось простодушно выговаривать вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Пародия, изгоняемая как отдельный и самостоятельный жанр, строящаяся {249} на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета.
|
|
|
Рассмотрим особенности и трансформации старинного образа шута и отдельные его элементы в других, близких по функции образах в складывающейся сюжетике советской драмы.
«Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя <…> В мифологии многих народов мира культурный герой имеет брата <…> Также весьма распространено представление о двух братьях — “умном” и “глупом”, т. е. культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы»[237], — пишет Е. М. Мелетинский.
Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования. Так вносит чистую лирическую ноту в пьесу бесхитростными строчками своего «романа» Маркизов в булгаковских «Адаме и Еве». Так смешно и остро, порой на лезвии бритвы, шутит Саша Быстрый в комедии Шкваркина «Лира напрокат». Так играет красками, как беспричинный фейерверк, с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную «пользу», неунывающий Аметистов из «Зойкиной квартиры». В бесконечных монструозных сочинениях заставляет расслышать живую человеческую боль инвалид Шайкин в «Партбилете» Завалишина.
|
|
|
Периферийные персонажи, шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920‑х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов. О «единственно верном» мировоззрении, наконец.
Так, герой пьесы Киршона «Рельсы гудят», неглупый нэпман Паршин, подстраиваясь под духовные и интеллектуальные {250} «запросы» (точнее — стереотипы публичного поведения) влиятельного гостя, демонстрирует собственное уверенное владение правильными формулами: «Что же мы, не понимаем, что марксизм — единственное, что проясняет исторический горизонт?»
|
|
|
Комические персонажи и святая святых — марксистскую точку зрения — вышучивают.
Герой эрдмановского «Самоубийцы» Егорушка так защищается от соблазна: «Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее <…> с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И что же вы думаете <…>? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу». С той же целью герой хочет построить башню и взглянуть с ее высоты на манящий его Париж. Марксистская точка зрения — то, что убивает прелесть и краски божьего мира, женскую красоту, радость жизни.
«Всуе» употребляет священное понятие, то есть святотатствует, Аметистов из булгаковской «Зойкиной квартиры». Отстаивая свое право устроить в квартире кроме борделя еще и карточный притон, в ответ на запреты Зойки он протестующе восклицает: «Это не марксистский подход!»
Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни есть идеологическое выражение, выделяют в нем неожиданные и никак не предполагавшиеся, незапланированные ассоциации и оттенки смыслов.
|
|
|
Задать вслух, пусть и косноязычно, волнующий всех вопрос: «Так как оно в понятиях, колхозы, бывает, не отменятся?» — и даже начать рассуждать, отчего вскоре непременно будут сажать зажиточных крестьян, позволено лишь нелепому герою, например Чекардычкину в пьесе Чижевского «Честь»:
«В первые годы брали, кто торгует. Опосля определился нэп — все торгуют и за крепкое хозяйство. Значит, брали, кто не торгует. А ноне, значит, в категорию вошли колхозы. Бери, у кого крепкое хозяйство».
Рискованно шутит и комический персонаж комедии Шкваркина «Лира напрокат» Саша Быстрый:
«… Я, слава богу, не интеллигент, с литературой ничего общего не имею, и вот я одной ногой устроился в театре.
Люба. А кто же вы другой ногой?
{251} Саша. Другой ногой — я работаю в газете (показывает газету). Вот моя статья о пробеге вокруг Москвы. Я здесь доказываю, что каждый гражданин должен уметь бегать на случай войны».
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920‑х годов вырисовывается образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе.
* * *
Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается революционный лубок. К середине 1920‑х он уже известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами[238].
В 1926 году Шкваркин пишет «Вредный элемент», годом позже Булгаков сочиняет «Багровый остров», в 1929 году появляется «Баня» Маяковского.
В пьесе Шкваркина безработный актер Василий Максимович Щукин импровизирует пьесу, в которой он хотел бы сыграть.
«[Писатель] Травлин. Я пишу серьезную, современную вещь.
Щукин. И прекрасно: опишите митинг, а после пускай потанцуют.
Травлин. Эта вещь революционная.
Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка “Отдыхающий крестьянин” или вальс “Волшебная смычка”. <…> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние — понимаете? <…> Смотрите: капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!.. Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <…> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют… <…> Мужчины бледны… женщины сама извращенность <…> Все ближе. Фокстрот замер… Двери с треском падают… На лицах ужас… Входит освобожденный {252} класс… Впереди герой. Он ранен… Глаза блуждают… нет, смотрят вполне сознательно… За ним — она — работница. Капитал низвержен. <…> Апофеоз — танец народов».
Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами идеологического сочинения: «капитал», «противостояние», «освобожденный класс», отчего суть его, конечно же, не меняется.
Напомню хрестоматийную сцену из «Бани»:
«Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <…> Вы будете капитал. <…> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>
Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, все равно, кому играть. А вы — братство <…>. Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.
Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. <…> Протягивайте щупальца империализма… <…> Дайте красочные судороги! <…> Мужской свободный состав <…> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал».
Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного моралите: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает «Пролетарий», «Зло» изображается «Капиталом» («Буржуем») и т. д.
Булгаковский «Багровый остров» открывается и завершается сценами в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, добивается разрешения пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.
Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни «угнетенных красных туземцев» легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и не совсем шуточную игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен для театра.
{253} Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, на деле и содержательно, и стилистически рознятся.
У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились — к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, наконец, к товарищам по театру. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.
В пьесе Шкваркина актер, вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), увлекается, он мыслит зрелищем, в каждом образе — «фабрикантов» либо «развращенных женщин» — предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Он смакует и декольте роскошных женщин, и страдания «бледных мужчин» — влюбленных фабрикантов. Интонации героя сникают, лишь когда дело доходит до обязательного «освобожденного класса», то есть пролетария, который должен смотреть «вполне сознательно», то есть скучно-определенно.
Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения революционных событий, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора.
Локальный, сравнительно проходной у Маяковского и Шкваркина, эпизод — как режиссер-ремесленник энергично репетирует будущий «идеологический» спектакль — Булгаковым развернут в целую пьесу. Но еще важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же человеку того же цеха, что и автор «Багрового острова») пронзительно-лирический монолог. Из‑под маски «приспособленца» показывается живое лицо, слышен драматический голос. И хотя сбивчивый монолог почти мгновенен, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы стереотипная и однозначная, обретает объем.
О том же, как выписаны — воспеты! — драматургом будни театра, руководимого «бритым и очень опытным» Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.
Юмор, шутка — явление личностное, индивидуальное. «Жизнь пропущена в юморе через “личное усмотрение”, центробежно {254} (“эксцентрично”) уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений»[239]. Юмор шире, богаче безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация — главное, что отделяет Шута от Героя.
Для шутов традиционно не существует тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. Но периферийные комические персонажи не только смеются над уже сложившимися догмами советской истории. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они запечатлевают недавнюю большую историю в формах субъективного восприятия, рассказывают об истинных причинах того или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр.
Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо «серьезного» государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.
Проходимец и авантюрист Аметистов (Булгаков. «Зойкина квартира») рассказывает Зойке Пельц, как он стал членом партии:
«И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. <…> Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника…»
Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией:
«Аллилуя. Вы партийный, товарищ?
Аметистов. Сочувствующий я.
Аллилуя. Отчего же вышли?
Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, — нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу.
Аллилуя. Калинину?
Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль {255} играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы — раз. Утратили чистоту линии — два. Потеряли заветы… Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!»
А вот как претворяет эпизоды «истории революции» в нечто невероятное, вызывающее в памяти чуть ли не приключенческие романы Майн Рида или Фенимора Купера, шутовской персонаж комедии Саркизова-Серазини «Сочувствующий» Шантеклеров:
«Катя. А скажите, Николай Михайлович, страшно на баррикадах?
Шантеклеров. На баррикадах? Как вам сказать? Вначале — да, ну а потом — нет. Лежишь на мостовой, качаешься на телефонной проволоке, взлетаешь на трамвайные вагоны, машешь красным знаменем и думаешь единственно о том, когда над землей взойдет солнце свободы. <…> Иногда идешь в атаку! Стреляешь, ты убиваешь, тебя убивают и всюду кровь! Направо, налево, сначала реки, потом озера, наконец, море крови окружает тебя, и ты, как необитаемый остров, колышешься на кровавых волнах и в руках держишь флаг…
Катя. Брр… страшно!
Шантеклеров (пьянея). Страшно. Вы сказали — страшно? Ничуть! Ветер тебя носит с севера на юг, с юга на север! Пить захочешь — пьешь горячую, алую кровь. Пьешь, как вино, как воду!»
Для шутов не существует табуированных тем, они готовы осмеивать самое смерть, даже если она назначена властью, должна быть следствием неоспоримого приказа.
В «Зойкиной квартире» теряется, пасует перед «бессмертным» проходимцем Аметистовым даже видавшая виды героиня:
«Зойка. Тебя же расстреляли в Баку, я читала!
Аметистов. Пардон-пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело. Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно».
В коротких репликах бесстрашного плута и анекдотическое самооправдание, и рискованный выпад в сторону «ошибочных» действий властей, и непобедимая жизнестойкость. Но в тех же комических репликах героя (по убедительному предположению Ю. М. Смирнова) вводится и отсыл к реальному трагическому событию Гражданской войны в Закавказье, обросшему слухами различного рода: расстрелу 26 бакинских комиссаров. Напомню, что в ранней редакции «Зойкиной квартиры» фамилия «расстрелянного {256} по ошибке» персонажа, будущего Аметистова, звучала по-иному: Фиолетов. Как известно, Иван Тимофеевич Фиолетов был одним из расстрелянных деятелей Бакинской коммуны.
Шуты ранних советских пьес позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.).
«Шантеклеров. Я страшно не люблю, чтобы обо мне кричали. Да вот недавно, на последнем съезде, ко мне подошел Михаил Иванович Калинин и при депутатах, собравшихся со всей республики, обнял по русскому обычаю, поцеловал и громко заявил: “Шантеклеров и Чичерин — вот два человека, которых страна должна благодарить за ответ Керзону! Не будь их, весь Союз был бы ввергнут в кровавую бойню”.
Товарищ, откуда вы достали такое вино? Я начинаю передавать государственные тайны!»
Либо: «… исполняя задание последнего съезда Советов, подтвержденное экстренным заседанием Совнаркома, о справедливом удовлетворении земельных претензий российских помещиков, я как член Чрезвычайной тройки считаю своим долгом сообщить: постановление законодательных органов республики крестьянством встречено восторженно. <…> Восторженно! Состоялись многочисленные демонстрации, вынесены резолюции. Все клялись как можно быстрее провести в жизнь мудрое решение съезда и тем способствовать скорейшему разрешению аграрной программы…» [выделено нами. — В. Г.].
«Выход в контексты повседневной жизни и повествований о себе нарушает легкость и гладкость теоретической речи», — замечает исследователь[240].
Вот как, напившись, вспоминает о своих подвигах в Гражданскую Степан Капитонович Барабаш, бывший революционный матрос, а ныне ответственный работник:
{257} «Да, братишечка. Теперь что? Спокой, закуска, бюрократизм. А в 18‑м году под Ямполем — так Петлюра, а так мы. <…> Как отбил обоз у Петлюры, не до закусок было!
Магазаник (вздыхает). Война!
Барабаш. Вот именно! Война: две цистерны спирта и без закусок, без волокиты. Шапками пил! Потом, конечно, вызывали: дескать, вы адисциплинированы, склонны к эксцессам. Когда ее, братишечка, цистерну иначе как эксцессом не возьмешь: железная, сука! <…> Пей, говорю! Разве ты можешь понимать за Барабаша? Кто такой Барабаш, ты знаешь? Степан Барабаш? То-то! Кто спас Донбасс? Барабаш спас Донбасс. Кто спас Украину? Степа спас Украину. Кто революцию на плечах вынес, когда нож в спину со стороны Махно? Барабаш вынес… Да, может, мне памятник ставить надо на показанном месте. Вот, мол, братишечки, Степа Барабаш, что усю революцию, как малую дитю, на себе носил… И поставлю! На любом месте поставлю.
Главное теперь: с чего ставить. С гипсу ставить нехорошо: галки засидят, разобьют, сволочи… С бронзы — материалу нету, осталось от старого режима три подсвешника — мало. На один нос не хватит… Материалу нет, и места искать надо… А найду, узнаете за Барабаша! Вдрызг! Пей, дура!!» (Ардов и Никулин. «Статья 114‑я Уголовного кодекса»).
Еще один яркий шут — герой переделки гоголевской пьесы на современный лад, комедии Смолина «Товарищ Хлестаков» («Невероятное происшествие в Ресефесере»), преобразившийся под пером советского драматурга, обольщает теперь не столько провинциальных дам, сколько местных чиновников:
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 106; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!