Что видят в коммунистах люди «со стороны» 17 страница
Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..»
Затопление деревень совершается, и деревенское кладбище уходит под воду.
Лаврик: «… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят. А живые давно все выселились».
Деревня с говорящим названием — «Нижняя Ивановка» — на глазах ее жителей превратилась в хтоническое царство мертвых, верхушки крестов на погостах торчат, как печные трубы ушедших под воду изб. Жилище мертвых и жилье живых равно гибнут при стройке. С затоплением кладбища под {225} воду уходит и часть жизни живых — коммунары пренебрегли памятью об ушедших, то есть людскими чувствами.
Центральный герой, коммунар Майоров, уверен, что будущее не наступит без уничтожения прошлого, и потому решительно рвет нити с ним, уничтожая старое:
«Зашатаешься — смерть. Рви с корнем. Рушь. Не жалей этих стен. Они мертвые. Назад не оборачивайся. Как обернешься — конец…»
Но отчего память о мертвых так страшит коммунара и может привести (в его понимании) за собой смерть живущих?
Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто смиряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей (в том числе — убийств) обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.
|
|
|
С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной, одинокой. Но этого не происходило.
Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.
Если «телесность последователей Христа проецируется в бессмертие»[215], то сугубо внешнего, мирского человека смерть часто будто застигает врасплох.
Кто и отчего умирает в пьесах этого времени?
Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во {226} славу революции (и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев). Это проявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920‑х, когда бесконечные насильственные уходы из жизни десятков тысяч людей, казалось, остались позади, нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в «Последнем решительном» Вишневского либо «Командарме‑2» Сельвинского). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи (хотя при сценическом воплощении мысль, переданная через индивидуальность актера, могла наполниться живой эмоцией).
|
|
|
Очевидец так описывает резко изменившийся облик Москвы, живописный и потрясающий «театр улиц» середины 1920‑х годов: «Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей ГПУ и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Кукольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии» [выделено нами. — В. Г.][216].
|
|
|
Замечу, что коммунистическая «красная» смерть, осененная знаменами[217], в традиционной народной этимологии — это еще и «красивая», правильная смерть героя (так погибала, например, комиссар Лена в пьесе Чалой «Амба»).
{227} В пьесе Чижевского «Сусанна Борисовна» героиня, подкараулив идущего с работы партийца Мужичкова, на которого ведет любовную атаку, усаживает его на лавочку у стены городского сквера и кокетничает с ним, вспоминая картины истории (татарские орды… лобное место… казни…). Неожиданно в ее ворковании проявляются нотки пережитого: «А в семнадцатом вы… брали стену, вот на ней и мох потому, что кровь там… и везде кровь, везде…»
Разнежившийся от женского внимания герой подхватывает:
«Да, уж полегло тут наших… лежат, вот они теперь, миляги, под стеной… И хорошо у них — цветы на могилах, деревца качаются и тихо… (Бой часов на Спасской башне.) И на Спасской башне… часы выбивают “Интернационал”… свое… родное… (Бой стихает.) Даже того… (Вытирает глаза.)»
Женщину тревожит память о пролитой крови, то есть — человеческих страданиях, персонаж-партиец ощущает гармонический покой погибших, отождествляя уют городского сквера — с загробным подобием коммунистического рая (в котором павшие окружены цветами и наслаждаются звуками революционного гимна: «Хорошо у них»).
|
|
|
«Правильная» смерть привела и к «правильному» упокоению[218].
Но обычному человеку героически, «красиво» расстаться с жизнью в течении буден почти невозможно. И многие персонажи испытывают лирическую ностальгию по отодвинувшимся в прошлое легендарным временам.
Бывший военком Мехоношев (Ромашов. «Конец Криворыльска») тоскует: «Была революция <…> а стало мещанское болотце. <…> Каждый день приносил новую победу. <…> А {228} теперь <…> торжество мещанских мокриц. <…> А хочется <…> как тогда: “Даешь Невинку”. Враз. Налетом. По-буденновски». И, покидая город, произносит тост: «Встретимся еще и в бой пойдем вместе. За грядущие бои! Ура!»
Во второй половине 1920‑х годов в пьесах энергично производится социальная отбраковка героев: теперь погибают либо персонажи «вредные», идеологические противники новой жизни, либо ненужные (бесполезные).
Падает и умирает (со словами: «Мне нечем жить») шпион Севостьянов в «Конце Криворыльска» Ромашова. Стреляется эмигрант Сергей, не сумевший увезти из советской России за границу жену и сына-пионера (Яльцев. «Ненависть»). Бросается в омут разоблаченный вредитель Шнырь, укравший колхозное семенное зерно (Воинов и Чирков. «Три дня») и пр. Реакции окружающих на гибель персонажей-злодеев, даже если среди них есть близкие преступников, — удовлетворение, радость.
Далее наступает следующий этап: устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не «вредных», а попросту не центральных, а так… незначительных, второстепенных героев.
Поразительный диалог остался в многократно переписываемой Олешей сцене спора героини «Списка благодеяний» Елены Гончаровой с ее идейным противником Татаровым в Париже:
«Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах ежедневно расстреливают?
Леля. Ну, не ежедневно.
Татаров. А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто?
Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство»[219].
Драматург пытался уговорить героиню, являющуюся его alter ego, то есть самого себя, что «оправданные» расстрелы не страшны, а необходимы.
{229} Смерти «неглавных» людей происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного, тем более «вредного» героя не может переживаться как трагедия.
С этим связано еще одно важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже комедии. Во множестве ранних советских комедий герои пытаются покончить с собой, убивают и погибают, но это никак не сказывается на определении жанра произведения авторами. А Маяковский даже делает это непривычное несоответствие заголовком пьесы: «Комедия с убийством».
Когда обитатели общежития (Третьяков. «Хочу ребенка») решают, что из окна выпал и разбился насмерть человек, мгновенно образовавшаяся толпа «берет упавший предмет в кольцо». Вместо сострадания — праздное любопытство зевак.
Но как только выясняется, что из окна выпал манекен, следует ремарка: «Толпа плюет выразительно и разбредается».
Женский голос: «А я думала — человек выпал. А то манекен. Вовсе даже неинтересно».
В комедии Тренева «Жена» герой, узнав, что умерла его теща, ничего, кроме радостного облегчения, не испытывает, о чем честно сообщает приятелю.
Проявляются в пьесах и незапланированные последствия: персонажи-«обыватели» могут столь же отстраненно отнестись и к обсуждаемой смерти государственных мужей. Так, в комедии Поповского «Товарищ Цацкин и Ко» простодушный провинциал (Первый Постоялец) любопытствует, обращаясь к заезжему столичному жителю:
«Скажите, правда, что Троцкому строят такой же мавзолей, как Ленину?
Цацкин. Нет. По московским декретам раньше умирают, а потом строят мавзолей».
Герой не говорит, а, скорее, проговаривается: нелепая конструкция фразы «умирают по декретам» выдает нескрываемое равнодушие персонажа к судьбам высокопоставленных лиц. Истинная же, хотя и неявная, суть вопроса заключается в интересе обывателя, окажется ли Троцкий равен первому вождю революции после смерти (что связано с тем, каково его место в иерархии власти сегодня).
Но более прочего поражает в ранних советских драмах количество смертей незамечаемых. В складывающейся советской {230} сюжетике смерти персонажей нередко происходят («случаются») на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых — и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям).
В этой «незамеченности» смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточнением: жертвоприношение виделось еще и освобождением («чисткой») от «бесполезных» людей, ненужного, инертного человеческого материала.
В эстетическом же отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в советском искусстве[220]. «Есть одна запретная эмоция <…> ее подавление затрагивает самые корни личности; это — чувство трагедии. <…> Осознание смерти и трагической стороны жизни — будь оно ясным или смутным — является одним из основных свойств человека»[221].
Советская же теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Из‑за чего драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть.
В авторском варианте пьесы Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» один из героев, Никитин, кончал жизнь самоубийством, а профессор Чадов, до конца исполнив свой научный долг, тихо угасал. В сценической версии пьесы все оставались живы. Два финала было и у пьесы Файко «Евграф — искатель приключений», в одном из них герой кончал самоубийством, {231} в другом — возвращался к новой жизни. В первом варианте афиногеновской «Лжи» замнаркома Рядовой умирал от ранения, во втором — благополучно выздоравливал. Шкваркин в пьесе «Вокруг света на самом себе» тоже предлагал две редакции развязки, в одной из них центральный персонаж погибал, в другой — оставался жив. Меняли финалы на «жизнеутверждающие» (либо с самого начала писали их такими), по-видимому, все драматурги советского времени. Даже у булгаковского «Бега» обнаружилось целых четыре варианта финала (хотя эти переделки являли собой нетипичное решение проблемы: в результате правки пьеса не столько подчинялась конъюнктуре, сколько проясняла и углубляла авторскую мысль)[222].
Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия.
В эстетические суждения о трагическом, возвышенном и героическом энергично вмешивалась и конкретная, актуальная диалектика партийной борьбы, то и дело менявшая «верные» образцы и ориентиры художественного творчества, демонстрируя нестабильность оценок любого общественного деятеля: еще вчера Троцкий был народным трибуном и самым упоминаемым среди популярных внесценических персонажей драм, а сегодня его имя тщательно вымарывают изо всех печатных изданий, от пьес для самодеятельных кружков до историко-теоретических трудов[223].
{232} Известное аристотелевское («трагично то, что вызывает сострадание и страх») для определения советского «разрешенного» трагизма не годилось: ко многим явлениям, губящим человеческую жизнь в 1920‑е и 1930‑е годы, нельзя было показывать истинного своего отношения, эмоции старательно прятались, публично же предъявлялись чувства любви к вождям, «праведного народного гнева», лояльность действиям власти.
Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.
В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть — это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Так, в драматургической поэтике Булгакова гибель героя всегда дается как важнейшее послание, выявляющее смысл жизни и подчеркивающее «правоту» либо тщету прожитой жизни, которой не воротишь.
Гибель Пушкина в «Александре Пушкине» («Последние дни»), происходящая за сценой и передаваемая драматургом через диалоги и реплики персонажей, — сюжетообразующее событие пьесы, пронзившее даже сердце «маленького человека», бесчувственного филера Биткова, провожающего поэта в последний путь:
«Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..
Смотрительша. А может, он оборотень?
Битков. Может, и оборотень. <…> Что это меня мозжит?..»
Сердечная болезнь Мольера (в «Кабале святош») освобождает героя от пелены пустых обстоятельств, страхов, зависимостей и добросовестных заблуждений; гибель вестового Крапилина («Бег») — центральное событие пьесы, равно как и философически-возвышенное, просветленное прощание с жизнью Дон Кихота («Дон Кихот»).
Даже в пьесе о гибели множества людей («Адам и Ева») массовые человеческие смерти описаны как единичные, потрясающие сознание оставшихся в живых, все они даны с яркими деталями (кондуктора в трамвае, продавщицы в магазине и т. д.). {233} Булгаков видит мертвых не как «трупы» — как погибших людей.
Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920‑х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как и отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя.
В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» стреляется, запутавшись в жизненных проблемах, молодой партиец Сергей Зонин. Реакцией на смерть товарища становится одна-единственная реплика: «Доигрался!» Попытка самоубийства героини пьесы Маяковского «Клоп» комментируется ее друзьями следующим образом:
«Зоя Березкина застрелилась!» —
«Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»
В самом деле, концепция «человека полезного» предполагает практичность. А чем может послужить мертвец делу революции? И в «Мастере и Маргарите» Воланд в беседе с советскими литераторами обнажает мысли, присутствующие в философии жизни по-советски, хотя и не проговариваемые с такой ясностью: «… и окружающие, понимая, что толку от лежащего [в деревянном ящике] нет более никакого, сжигают его в печи».
В 1920‑е годы меняются, стирая индивидуальные штрихи, общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть. (О коммунистических октябринах вместо церковного крещения младенцев речь шла в главе «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени»; о ЗАГСе, сменившем обряд венчания, в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес».)
Предлагается новая, поражающая воображение обывателя форма (и норма) похорон. «Тело умершего <…> исчезает, не будучи похороненным…»[224]. Церковный обряд запрещен и вытесняется под угрозой репрессий (так, на страницы газет выплескивается {234} история борьбы за разрешение отпевания умершей, когда от тифа умирает известная художница В. Попова).
Место традиционного посмертного ритуала (предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно») занимает прагматичный и «гигиеничный» крематорий: превращение плоти в пепел. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: вместо оплакивания, отпевания и погребения — митинг (гражданская панихида) и все уничтожающий огонь, вместо скорбного (и отдельного) могильного холма — ряды урн в равнодушном колумбарии.
Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.
Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии[225].
Герой пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Похоронщик «по призванию» из бюро «Загробное блаженство», протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая «лучшие венки» и катафалки, печалится из-за простаивающих даром гробов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.
Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики.
Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:
«Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.
{235} Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?
Дисциплинер. А это из чего? (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.
Старуха. Из человечьего? (Швыряет мыло.) Погань ты. <…> Кощунник».
Но отсталая Старуха — носитель морали прежней, «устаревшей», тогда как Дисциплинер, по мысли автора, — прогрессивный рационалист настоящего.
Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завалишина «Партбилет».
«Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти?
Сторож. А как же.
Курьер. Чтоб и духу не осталось?
Сторож. Духу не останется, а пепел получай».
Драматург акцентирует традиционную дихотомию «духа» и «плоти» (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: «дух» — это и «идея», «сознание», «смысл», «память». (Ср.: пожелание-заклятие: «Чтоб духу твоего не было!», означающее тотальное исчезновение адресата.)
Диалог продолжается.
«Курьер. Вон ка‑ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал… Дает мне управделами срочную бумагу, говорит: “Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал”.
Я доехал до Тверской, смотрю — кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк — пробиться не могу.
“Что такое?” — спрашиваю.
“Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами”.
“Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету?”
Мне отвечают:
“Ответственного товарища Григорьева, который очень много пользы сделал для трудящейся массы”…
Я, конечно, снял шапчонку и окстился. Но мне объясняют:
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 102; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!