Что видят в коммунистах люди «со стороны» 21 страница
Персонажи такого типа не могли удержаться в окончательных, подцензурных, текстах пьес. Дольше просуществовали персонажи комические.
У Шайкина, не раз упоминавшегося героя пьесы «Партбилет» Завалишина, «легкое просквожено», «шрам на голове», полученный под Одессой, «рубец от раны» на животе — памятка о боях в Армавире. Вся топонимика сражений Гражданской войны запечатлена на его теле.
Шайкин (поднимает подол рубахи): «А вот тут Врангель…»
Израненный в боях инвалид становится мемуаристом, сочиняющим нечто вроде романа булгаковского героя Пончика-Непобеды «Красные зеленя», только на военную тему. Неустанно преследуя окружающих предложением прочитать вслух воспоминания, он то и дело разворачивает карту:
«Географическую. <…> Я сам ее составил. Здесь вот обозначены красными точками те места, где я бывал на фронтах. <…> Взгляните: вся карта усеяна красными точками… От Архангельска до Одессы, потом идет к Владивостоку…»
Карта, усеянная красными точками, то есть тифозная, «болеющая» карта, призвана сделать неопровержимыми сочинения мемуариста-графомана, подтверждая подлинность его воспоминаний демонстрацией «документа».
Шайкин знает, что жена сановного старого большевика Сорокина изменяет мужу, и незадачливый любовник, молодой парень Шурка, чтобы задобрить Шайкина, вынужден вновь и вновь слушать его «Воспоминания»:
«… моя жизнь с самого с детства по этой вот карте. (Развертывает карту.) С трех лет я жил уж вот здесь (показывает на карту) в батраках у толстопузого кулака… И то и дело меня этот кулак бил. Утром бил, в обед бил, к вечеру опять бил… Бывало, и ночью проснется — почешет свое толстопузое брюхо и снова начинает бить мое детское тело. <…> Бьет и приговаривает: “Я выпью из тебя всю твою кровь до капельки…”»
|
|
|
Шурка, в сотый раз выслушивающий псевдовоспоминания соседа, с любопытством спрашивает: «Для чего ты это врешь?»
Но Шайкин вовсе не примитивно «врет», преследуя некую корыстную цель. Герой, как умеет и считает правильным, {270} оформляет действительность по предложенному трафарету, простодушно выдавая лубочность и фальшь образца. Претворяя свои «воспоминания» в текст, приближенный к многократно читанным (слышанным), и читая его на публике, он по-писательски шлифует мемуар.
Настоящая географическая карта соединена с отчетливо пародийным словесным сообщением, аккумулирующим расхожие клише антикулацкой пропаганды: «толстопузый кулак», с патологической регулярностью истязающий трехлетнего ребенка: утром, в обед и к вечеру, даже просыпающийся ночью, чтобы бить его «детское тело». Повествователь усугубляет «ужасность» будто бы происходившего с ним, давая злодею реплику о том, что он выпьет из ребенка «всю кровь до капельки».
|
|
|
Разворачивая устойчивую метафору «кулака-кровопийцы», автор обнажает ее несообразность, выявляя неуклюжую литературщину общепринятого образа. Высмеивание подобных идеологических клише небезобидно, так как ставит под сомнение истинность утвержденного мемуарного канона.
Рассказ же Шайкина о том, как он собственноручно отнял шапку у Махно, — настоящая жемчужина устной мемуаристики. Это классический апокриф, байка, один из сюжетов лубочной литературы, вроде современной истории Еруслана Лазаревича и Бовы-королевича.
«Шайкин. Когда я отнял шапку у бандита Махно и через это в плен попал, — то вся наша красная дивизия подумала — “нет больше Шайкина на свете”. А я бежал… Был раненый, а уполз. Подползаю это я к своим и лег под тачанку… Сам Котовский подходит ко мне и спрашивает: “Неужели это ты, товарищ Шайкин? Так оброс волосами?” — “Я, — говорю, — товарищ Котовский, смертельно раненный…” Тогда он мобилизовал по всей дивизии у сестер милосердия подушки, дал свой личный экипаж и приказал везти меня по шоссе в город осторожно. Двадцать пять верст везли меня шагом. Личный вестовой Котовского впереди едет и вот так нагайкой подает сигналы кучеру, дескать, камень на шоссе или выбоина, осторожнее, не беспокойте раненого…»
|
|
|
В монологе героя налицо все элементы сказочного повествования: и кража у Махно (разбойника) его важнейшего атрибута — мохнатой шапки (по аналогии со сказочными {271} скрыта сила героя); личное присутствие легендарного народного героя (Котовского), и невнятность повествования мифотворца, детали которого расплываются в мареве фантазии рассказчика, и то, что Шайкин был «ранен до смерти», но чудесным образом выздоровел, и выразительные гиперболы участия полководца в судьбе простого бойца: личный экипаж Котовского, его вестовой и «все подушки» целой дивизии, и даже неожиданно появляющееся в повествовании городское «шоссе», по которому с почестями везут раненого героя.
Ощутимы и реминисценции классических литературных мемуаров XIX века, в которых современники рассказывали о последних днях Пушкина (в частности, о соломе, устилавшей мостовую возле дома раненого).
Просвечивает здесь и хармсовская абсурдистика реального.
В схожем ключе выдержаны воспоминания о Гражданской войне еще одного комического героя — персонажа пьесы Саркизова-Серазини «Сочувствующий» Николая Михайловича Шантеклерова:
|
|
|
«Боц-Боцяновский. Николай Михайлович, а правду ли говорят, что взгляд Буденного не выдерживает никто?
Шантеклеров. Правда! Роты, батальоны, полки с ног падают, когда Буденный сердито посмотрит вокруг [на своих крепких, здоровых ребят].
Катя. Глаза у него черные?
Шантеклеров. Черные. Я помню под [Ростовом] Казанью, рассердившись на неудачную атаку, он только одним глазом, только одним глазом взглянул на корпус, и весь корпус, весь свалился в овраг и там пролежал два дня. Взгляни двумя — никто не встал бы!»
Вариант: под Ростовом… [как один человек, свалился в реку и там пролежал два дня…]
«Зина. Я умерла бы от разрыва сердца при одной мысли, что встречусь с ним <…>
Шантеклеров. И умирают! Не выдерживают! У нас, в нашей компании один только я способен вынести его взоры. И мы часто уставимся друг на друга на час, на два, а иногда и на день… и сидим. <…> Однажды два дня сидели! <…> Наконец оба поднялись… Слушайте. Поднялись, а глаз не спускает ни {272} он, ни я! <…> Чувствую, как по спине холодный пот льется, — но держусь. Слышу, Буденный и говорит: “Знаешь что, Коля, — он меня всегда Колей зовет, — когда я реорганизую Красную армию, ты будешь первый красный генерал от коня… от кавалера…!” Но я отказался!»
К тому же приему прибегает и Булгаков в обрисовке литератора Пончика-Непобеды, автора жизнеутверждающего романа «Красные зеленя». Так же как и мемуарист Шайкин, Пончик-Непобеда докучает окружающим своим свежесочиненным романом, неутомимо зачитывая его первые строчки:
«Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц…», — пока одна из слушателей, потерявшая терпение Ева не взрывается: «Я не понимаю — землистые лица бороздили землю — мордой они, что ли, пахали? Я страдаю от этого романа!..»
«В классической форме трикстер — близнец культурного героя, отчетливо ему противопоставленный не как бессознательное начало сознательному, а больше как глупый, наивный или злокозненный. <…> Архетипическая фигура мифологического плута-озорника собирает целый набор отклонений от нормы, ее перевертывания, осмеяния (может быть, в порядке “отдушины”), так что фигура архаического “шута” мыслится только в соотношении с нормой. Это и есть архетипическая оппозиция близнечного мифа об умном культурном герое и его глупом или злом <…> брате»[260].
Но если в типическом советском сюжете «шуты» противопоставлены «руководителю» (по функции — «культурному герою»), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат, то Булгаков устойчивую схему расстановки персонажей переворачивает. В начале пьесы «Адам и Ева» заявлена привычная оппозиция: лояльный и близкий власти герой (литератор) — шут; человек образованный — пьяница-пекарь; умный — дурак. Но, разглядывая ее, драматург меняет героев местами: «шутом» оказывается псевдоинтеллигент, писатель-конъюнктурщик, тогда как начавший размышлять о жизни бывший пекарь читает настоящую, «вечную» книгу, Библию, предпочитая ее писаниям {273} Пончика-Непобеды, и сам начинает сочинять роман, заменяя не справляющегося со своей социальной ролью лжеинтеллигента. В отличие от опуса профессионального литератора, пишущего о том, что «нужно», — событиях, случившихся с другими (несчастными крестьянами, превратившимися в счастливых колхозников), сочинение Маркизова правдиво: он рассказывает о том, что происходит на самом деле: «Генрих остался и полюбил Еву…»
Свободно перемещающиеся во времени герои дают авторам возможность сравнения разных общественных устройств, образцов человеческого поведения.
В «Клопе» Маяковского посланец будущего — Фосфорическая женщина. Героиня сугубо серьезна, лишена чувства юмора и не подлежит обсуждению, так как помечена в пьесе абсолютным значением «лучшего» существа. Ее принадлежность будущему — заведомая гарантия высоких, даже безупречных, человеческих свойств. Это воплощение представлений поэта о людях будущего как олицетворении и концентрате дистиллированных добродетелей соответствует прописям государственной морали.
В булгаковской комедии «Иван Васильевич» двое советских граждан, жизнерадостный вор-домушник Юрий Милославский и унылый управдом Бунша, напротив, выписаны автором реалистически и объемно. Перенесясь в XVII век, они демонстрируют различное понимание природы человека. Артистичный Милославский быстро овладевает ситуацией, усваивая и необходимые словесные и поведенческие формы. Он не только пытается использовать в нужном направлении «задачи дня» и правила жизни Древней Руси, но и позволяет себе их оценивать, высказываясь по поводу жестокости обычаев ее обитателей. На сообщение дьяка о том, что толмача-немчина «анадысь в кипятке сварили», реагирует: «Федя, это безобразие! Нельзя так с переводчиками обращаться!» Лишенное же фантазии примитивное «должностное лицо» не может ни осознать свершившееся перемещение во времени, ни отказаться от привычных речевых (мыслительных) оборотов и поступков: Бунша упорно продолжает настаивать на том, что он никакой не царь, а управдом, и стоически остается только управдомом, прикладывающим жактовские печати к бумагам «за Ивана Грозного».
{274} Перед нами два героя с различной природой: комический шут и мрачный догматик-агеласт, вольный плут и дисциплинированный советский гражданин.
* * *
Отбор разрешенного происходит на разных уровнях: на уровне реестра тем (фабулы истории), на уровне их интерпретации и на лексическом уровне. В отношении к слову большевики наследуют уже имеющимся традициям (символизма, футуризма и пр.). Б. Розенталь в статье «Соцреализм и ницшеанство» напоминает, что именно символисты «относились к слову как к символу, сообщающемуся с высшей реальностью» и утверждали «способность слов трансформировать сознание и преобразовывать реальность. <…> Футуристы акцентировали силу устного слова. <…> Творцы этих концепций понимали слово как генератор мифа <…> и признавали функцию языка как инструмента власти и как средства трансформации сознания». Поэтому логично, что «споры о языке становились все более политизированными. Установление нового мифа потребовало создания словесного и изобразительного языка, который мог бы его выразить»[261].
Сравним, как говорит о необходимости овладения новой советской лексикой персонаж пьесы Ардова и Никулина «Статья 114‑я Уголовного кодекса», бывший частный поверенный Куфаль:
«Молодой гражданин имеет понятие, как важно теперь знать ихнюю политграмоту? Если вы приходите в самое заурядное учреждение, как, например, Устрах, то вы даже не знаете, кого надо называть “гражданин”, кого “товарищ”, кого “барышня”, и что такое местком, ячейка, авиахим, мопр и стенгаз. Вы даже не подозреваете, что бытие определяет сознание. И разве вы догадываетесь, какая разница между “Госпланом” и “СТО”»?
Герой пьесы Майской «Россия № 2», председатель Союза Спасителей России Константин Павлович Аргутинский не теряет надежды: «На том свете времени много, может быть, одолею хоть несколько страниц. (Вдруг шепотом.) ЦЕКТРАН, {275} ЦУСТРАН, ЦУС, ЧУС, ГЛАВХОЗУПР, ГЛАВСАНУПР, ОБМОХУ… СЭП, НЭП <…>. Изучаю русский язык…»
Двадцатые годы — время сосуществования разных языковых норм, десятилетие, когда современный словарь активно обновляется. Русский язык на глазах расслаивается, одновременно существует несколько его «наречий». Из этого вытекают различные следствия.
Прежде всего владение советской лексикой, новыми штампами превращается в заветный пароль, впускающий тех, кто его знает, в закрытые для прочих двери.
И булгаковский Аметистов с виртуозной свободой использует все расхожие формулы партийных споров: «фракционные трения», «изжить бюрократизм», «чистота линии», «партийные заветы», «лицом к деревне» и пр., включая цитату из библии российского большевизма — «Коммунистического манифеста» К. Маркса и Ф. Энгельса — о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей. Опознаваемые клише языка посвященных, с легкостью слетающие с уст обаятельного плута, становятся волшебным ключом, отпирающим неповоротливое сознание недоверчивого управдома.
С другой стороны, лексика одного круга людей, попадая в чужие уста, утрачивает содержательность, обращаясь в обессмысленную словесную шелуху.
Комический персонаж пьесы Чижевского «Честь», крестьянин Чекардычкин, изъясняется так: «Здравствуйте вам, как оно в отношении?.. А я в категории кобылу свою сивую ищу… Так как оно в понятиях?..» А секретарь фабричного партколлектива Ларечкин (герой пьесы Завалишина «Партбилет») косноязычно аргументирует необходимость появления руководителя треста Сорокина на рабочем собрании:
«Вот какая категория, Глухарек. <…> Такая категория получается: — не приди он — острые вопросы, взятки и всякая такая категория может вылиться…» [выделено нами. — В. Г.].
Определения из философских трудов («категория» и «понятие»), залетевшие в примитивный словарь полуграмотных людей из словесных штампов революционных митингов и в нем застрявшие, неудобны и нелепы в их речах, как одежда с чужого плеча.
Обращают на себя внимание и комически-пародийные диссонансы несочетаемых понятий (например, когда в пьесе {276} Киршона «Рельсы гудят» жена нэпмана Паршина, Аглая, разучивает «коммунистический романс», в котором красавец Джон стал членом РКП «и теперь, лаская Кэт, вынимает партбилет»).
Это та же двойственность, что и двусмысленность реалий-перевертышей, только проявленная в слове. О двоящемся образе реальности в ранних советских драматических сочинениях см. далее, в главе «Пространство (топика) пьес».
Но главное заключается не в появлении новых слов, а в сотворении с их помощью виртуальной новой реальности. Ср.: «Достаточно сотворить новые имена, оценки и вероятности, чтобы на долгое время сотворить новые вещи»[262].
Лингвистическое мифотворчество эпохи — отдельная и важная тема, ярко проявляющаяся в драматургических сочинениях 1920‑х годов.
Яркий пример «перевода» живого и реального воспоминания на общепринятый язык дает монолог инвалида Шайкина в «Партбилете» Завалишина:
«А я, понимаешь, присутствовал на всех боях и сражениях. <…> И вот, понимаешь, спим однажды в хате… вдруг трах-та-рарах… Понимаешь, у самого окошка… Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся <в>сполошилась… Вот… (Читает.) “Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов…”»
Понятное человеческое воспоминание о том, как ночью спящего разбудил грохот, в письменной речи превращается в какофоническое соединение несочетаемых клише: «враг подползал, как гидра…», причем, что именно произошло, остается неизвестным (последовало ли за шумом «героическое сражение» либо это была некая случайность). На наших глазах рождается новый язык, и мы присутствуем при обнажении работы старательного, но неумелого переводчика.
Фигура переводчика, толкователя становится необходимой.
В пьесе Копкова «Ату его!» культработник Ладушкин занимается политграмотой со стариком Терентьичем. По сути, происходит обучение иному, почти «иностранному», языку: затверживаются неизвестные, чужие Терентьичу слова, их непривычные {277} сочленения в идиомы, обновленные грамматические формы. При этом сущность заучиваемого, за которым стоит виртуальный образ незнакомого мира, старик не понимает.
«Ладушкин… Какую роль играют социал-демократы за рубежом? <…> Отвечай прямо и четко на вопрос.
Терентьич. Я и хотел сказать четко, что они приблизительно треплются <…> все эти <…> приблизительно играют роль…»
В «Темпе» Погодина на рабочем собрании вслух читают газету: «Пафос масс, направленный в русло…» Рабочий из крестьян, Зотов, уверен, что речь идет о поносе, замучившем строителей. Публицистическая метафорика («русло», «льется» и пр.) лишь подтверждает уверенность Зотова.
Недоразумение все нарастает, пока просвещенный рабочий-металлист (Краличкин) не объясняет: «Пафос — это, как бы сказать, подъем… Наш темп — это пафос…»
Примеры языковых (по сути, культурных) конфликтов, когда герои, говорящие по-русски, не понимают друг друга, не раз и не два появляются в пьесах.
Кроме того, назвать предмет, как правило, означает и выразить свое отношение к нему. Как не мог профессор Персиков назвать свой обед «шамовкой», точно так же невозможно было отнестись как к «трапезе» к тому, что глотали и жевали на бегу, в общей комнате, не приспособленной для еды, комсомольцы в пьесах Киршона или Афиногенова.
(Ср.: «В день пятнадцатилетия со дня октябрьского переворота…», — пишет в ноябре 1932 года К. С. Станиславский, поздравляя с революционной годовщиной А. Енукидзе[263] [выделено нами. — В. Г.])
А герой Шкваркина одним глаголом определяет (выдает) собственное отношение к Великой французской революции: «Это радостное событие, которое стряслось…» (Шкваркин. «Лира напрокат»).
Шаг за шагом шло формирование нового квазихудожественного метода. Вольности смешливых литераторов к концу десятилетия становятся все менее позволительными. Поздний соцреализм «отображал сконструированный опыт… и описывал его “замороженным” языком… <…> он в приказном порядке {278} соединил точность, правильную грамматику, логическую последовательность, использование слов с устойчивыми значениями — с эмоциональным контролем, запретом на использование диалекта или сленга и ясным, простым языком. Последнее требование затрудняло выражение сложных идей и сокращало разрешенный словарь»[264].
* * *
В 1920 году романтический нарком революции писал: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, народными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». И вдруг останавливал сам себя: «Неужели этого не будет?»[265]
Если «любимыми советниками» власти шуты так и не стали, то окончательно искоренить вечного героя тоже не удалось. Но тяготеющий к предельной функциональности, зрелый советский сюжет стремился подчинить все единой задаче, поэтому комический персонаж, необязательный для движения фабулы, появлялся в пьесах все реже.
Мир в творчестве множества советских драматургов осерьезнивался, шутки становились неуместными, репертуар тем, по поводу которых позволялось шутить, сужался. И лишь комические, нелепые персонажи ранних советских пьес вольно высказывались о революции и ее деятелях, предлагая травестированную, сниженную интерпретацию известных событий, «правильное» видение которых к тому времени было закреплено в выверенных формулах истории большевистского государства. Легкомысленные шуты социалистического сюжета позволяли себе иронизировать над «священными коровами» революционной истории и складывающимся социалистическим каноном. Устами этих персонажей вышучивался (то есть разламывался) официозный концепт современной истории. В отличие от неопределенного, размытого объяснения сущности процессов новейшего времени, характерного для центральных {279} героев-коммунистов ранних советских пьес, не представляющих отчетливых целей собственной энергичной деятельности, шуты предлагали свое видение (понимание) истории, делая достоянием публики конкретику событий и фактов, пробуя на крепость идеологические лозунги власти. Периферийные персонажи смеялись над уже сложившимися догмами советской истории, обнародуя свежесозданные «мемуары», описывая свои подлинные чувства при совершавшихся на их глазах и при их участии исторических событиях.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!