Что видят в коммунистах люди «со стороны» 18 страница
“Рано крестишься, грит, — пепел-то еще и на вокзал не прибыл”».
Почести, воздаваемые «горшочку с пеплом», выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье уничтожено. {236} Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В «Самоубийце» Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется «старорежимными» персонажами:
«В наше время покойники что дрова — жгут их, матушка.
— Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <…> уж дело-то сделано».
И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского «Хочу ребенка» к концу пьесы на вопрос: «Вы гробовщик?» — горделиво отвечает: «Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория»), вопрос: «Чем воскресать?» — остается.
Когда тело обращается в прах, выживает ли душа?..
В «Самоубийце» (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет «простодушный» диалог двух героев:
«Подсекальников. … Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет?»
Ответ священника, отца Елпидия, исчерпывающ:
«По религии — есть. По науке — нету. А по совести — никому не известно». Но «неведение о смерти аналогично неведению о рождении»[226].
Неосмысленная смерть — итог неосмысленной, растраченной жизни.
|
|
|
Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики — смерть от убийства и самоубийство героя.
Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов. «Волчья тропа»); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. «Высшая мера»); либо — предатель (в «Авангарде» Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).
{237} Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой «грязи». В этом случае самосуд оправдывается драматургом.
Так, в «Линии огня» Никитина Мурка, героиня, подтолкнувшая влюбленного в нее парня (Ивана) убить человека (инженера Богалея), запальчиво кричит начальнику строительства товарищу Виктору: «Это я приказала Ивану, и он столкнул Богалея. <…> Очень хорошо, что Богалея убили. Может быть, нужно озолотить человека, который его убил. <…> Его нужно представить к награде. Он герой. Он уничтожил твоего врага…»
|
|
|
И, немного поразмыслив, Виктор соглашается с ней:
«Правильно… <…> Убийство имеет смысл! Богалея скинули за дело. <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город… и садовники на улицах рассадят розы…»
Идеологический противник большевистской власти, циничный и неглупый эмигрант Татаров из олешинского «Списка благодеяний», проговаривал вслух запретные для публичного обсуждения идеи. Его слова могли бы стать выразительной эпитафией смерти несостоявшегося «вредителя» Богалея из «Линии огня», которого сбрасывают с эстакады, лишь узнав о его диверсионных намерениях:
«… в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны»[227].
В одном из набросков к пьесе чекист Федотов, вступая в спор с Татаровым в парижском пансионе, срывался в крик: «Убью как собаку». Позже ему же в отчаянии угрожала и Леля. Татаров замечал: «У всех советских мания убийства»[228].
{238} Но именно оттого, что в начале 1930‑х подобные утверждения на деле, в социальной практике Советского государства признаны верными, открыто о них теперь не говорят. Мотив «целесообразного» убийства будет оставлен, и на исходе 1920‑х годов он появится лишь в черновиках к уже цитировавшейся пьесе Олеши — ни в печать, ни на сцену цензура его не пропустит.
|
|
|
Для олешинского «отрицательного» персонажа, вступавшего в спор с героем-чекистом, не составляла секрета нерасторжимая связь идеи (марксистской теории, революционной диалектики, до неузнаваемости искаженной невежественной массой новообращенных адептов и низведенной до лозунга дня) с сугубо практическими действиями ее агрессивных приверженцев.
В самом начале 1920‑х годов в России появляются две яркие пьесы, оставшиеся малоизвестными современникам: в 1922 году молодой драматург Л. Лунц пишет антиутопию «Город правды», критически осмысливавшую практическую философию революции. Годом позже прозаик Е. Зозуля переделывает в пьесу «Хлам» сюжет «Рассказа об Аке и человечестве».
Лунц размышляет над попыткой оправдания убийства «во имя…», показывая ее крах.
Отряд во главе с Комиссаром ищет в пустыне Город правды. Солдаты идут давно, они голодны и устали.
|
|
|
Комиссар: «Первого, кто возропщет, — я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, — я убью того! Только здоровые дойдут — больным смерть».
Комиссар засыпает, и скептик-Доктор, не верящий в цель похода, сеет смуту среди солдат, Угрюмый требует от Комиссара еды, и Комиссар, выполняя обещание, стреляет в Угрюмого.
Наконец отряд видит перед собой Город. Его жители не ведают убийства и ревности, радости и печали. Старейшина Города Равенства спрашивает Комиссара об Угрюмом: «Кто это?
Комиссар. Я убил его.
Старейшина. Что такое “убил”?»
Первое убийство в городе не заставляет себя долго ждать: юноша Ваня из отряда, увидев целующихся Юношу и Девушку на вершине холма, из ревности пронзает влюбленных копьем.
Жители города Равенства быстро научаются от пришедших не только смеяться и плакать, но и убивать. «Убьем его и {239} пойдем на работу», — решают Юноши Города судьбу Вани. Уводят и убивают его.
Драматург дает парадоксальную мотивировку убийства. Солдаты, пришедшие с Комиссаром, уверены:
«В ненависти жизнь… И в борьбе всех против всех жизнь… Когда один из нас полюбит женщину, он берет ее в свой дом… И если другой полюбит жену его, он убивает его… И в убийстве жизнь».
Оттого и Ваня убил влюбленных: «потому что кровь у него горяча, руки сильны…»
Комиссар решает увести людей. Но люди Города хотят отомстить, и толпа жителей, никогда прежде не убивавших, с камнями бросается к отряду: «Смерть! Смерть!» Солдаты принимают бой.
Наступает развязка. Комиссар выкликает по списку бойцов. Многие погибли. Он просит не убивать более никого, если кто-то остался в живых.
«Толстый. Зачем убивать? И так уже мертвые.
Веселый. Мертвей не бывает, хо‑хо‑хо!
1‑й солдат: А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили».
Оставшись один, Комиссар тоскует о казненном Ване: «Я нашел мальчика, спас его, приручил, приласкал. И убил… “Комиссар, если ты любил!” Нет, Комиссар не любил, Комиссар не должен любить, на то он Комиссар. У него сердце из камня, из камня!»
В финале пьесы в городе Равенства все-таки отыскиваются двое выживших — девушка, которую уводит влюбленный в нее Солдат, и Мальчик. Но Мальчик, этот символ будущей жизни, по воле Комиссара, проходит испытание кровью — закалывает скептика Доктора. В новую жизнь никто не войдет без греха убийства.
Идея зозулевского «Хлама» еще более деловито-жестока: в Городе создан специальный орган («Коллегия высшей решимости»), производящий сортировку людей. Те, кого Коллегия признает ненужными, должны уйти из жизни в течение 24 часов — сами и добровольно. Город пустеет, и даже беспристрастный судия начинает испытывать сомнения…
О безусловном осуждении самоубийства героя-коммуниста, утратившего жизненную цель («веру»), мы уже говорили в {240} главе «Новый протагонист советской драмы и прежний “хор” в современном обличье…». В этом отношении коммунистическая мораль наследует христианской традиции осуждения самоубийц, хотя и с иным, прагматическим объяснением.
Ср.: Первый шут: «… если она утопилась… это поступок прямо антигосударственный. <…> Ежели человек убивает себя сам, значит, его никто другой не может убить. Даже власть. Он, значит, обворовывает в некотором роде государство»[229].
Самая громкая гибель тех лет, самоубийство Маяковского в апреле 1930 года, породила бесчисленные отклики. До сегодняшнего дня в печати появляются все новые свидетельства современников, сохранившиеся в дневниках и частных переписках, публикуются размышления мемуаристов. Уход из жизни знаменитого человека — неожиданный, публичный (и в этом смысле вольно или невольно, но безусловно демонстративный) — обнажил разброс умонастроений, существовавший в советском обществе по поводу смерти и отношения к ней. Так же как невозможным было скрыть это самоубийство, невозможным стало и прекратить обсуждение этого самовольного, несанкционированного поступка, споры вокруг права индивида на добровольную смерть.
Спустя две недели после события, 30 апреля, Олеша писал Мейерхольду, пытаясь передать свое потрясение от случившегося:
«Медленно ехал грузовик, и сзади катилось несколько автомобилей. Это было ночью. 15, 16 и утром 17 шли люди мимо гроба. Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка. Стояли трамваи — если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы.
Я еще не знаю, не могу объяснить себе причины, я еще не продумал этой смерти. Он подавил нас, все время мы говорим о нем, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с {241} портретов. Ничего не понимаем! Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение»[230].
Отметим существенное для нас: даже писатель, не чуждый философствованию о жизни и смерти, застигнут врасплох («я еще не продумал этой смерти»): навыки этого обдумыванья, важнейшего для человека, забыты, утрачены.
Приведем еще одно свидетельство современника, демонстрирующее более «верную» реакцию на произошедшее (не исключено, что с оглядкой на возможную перлюстрацию письма): «Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом… замолкли. Жизнь сейчас очень сильна, — пишет М. Штраух С. Эйзенштейну. — Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут!»[231] Уход художника, способного создавать миры, приравнен к очередной стройке, то есть «производству». (Статья В. Шкловского о гибели поэта так и была озаглавлена: «Случай на производстве»[232].)
В «Самоубийце» Эрдман дает одному из героев прочесть публично стихотворение с такими строчками:
Где нет пути — там смерть прекрасный путь. Бывают дни, когда он виден многим.
Между тем решение о самоубийстве как выходе из душевного тупика — это всегда мыслительный и волевой акт индивидуума. («Массы самоубийством не кончают», — нравоучительно замечал один из видных критиков 1920‑х годов И. Нусинов.)
Персонаж, сочинивший эти «упадочнические» стихи, писатель Виктор Викторович, представляется Эрдману комичным. Но судя по сохранившимся документальным свидетельствам, подобные настроения были распространены в обществе тех лет, и среди не самых «бросовых» людей. Так, Пришвин записывал в дневник осенью 1930 года: «… мне хотелось идти {242} по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне сама собой <…> она последнее время живет со мной. <…> Это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому, что устал <…>. Серые дни с дождями в природе и в обществе тоже открытая могила, и тесная очередь к ней. Уныние и отчаяние»[233].
Обаятельный персонаж Шкваркина («Вокруг света на самом себе»), уволенный со службы интеллигент Иван Васильевич Страхов должен, рискуя жизнью, прыгнуть на съемках фильмы с обрыва. На вопрос репортера: «Как вы относитесь к предстоящей смерти?» — герой чистосердечно отвечает: «Отрицательно».
Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте «Самоубийцы». В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор — быть или не быть — подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, — смысловой центр пьесы.
Ощутима некая этическая двусмысленность, присутствующая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся — прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской «Коллегии высшей {243} решимости»: если смерть среднего, обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого «хлама».
Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).
Следующий шаг делает Катаев в «Авангарде».
Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:
«Ты мертвый…
— Я живой…
— Тебя убили…
— Меня нельзя убить…» Чорба разряжает наган в столб.
«Меня нельзя убить, Чорба! Меня — сотни… меня — тысячи… Меня — сотни тысяч. Миллионы меня…
Чорба. Нет больше пуль у меня».
В коммуну за хлебом приезжают рабочие:
«А где же самый главный?»
И один за другим отвечают ему герои:
«Лаврик. Я за него!
Соня. Я за него!
Кузнец. Я за него!»
Финальная ремарка:
«Бесконечные голоса, один за другим: “Я за него!” Костер. Летят мешки».
Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его «дело», функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.
«Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти»[234].
И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.
{244} В комедии Тренева «Жена» мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора — «богоданная теща» Ипполита — жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.
В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» мнимых, «обманных» смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что — человек. Следующая мнимая смерть пьесы — заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках — тело девушки:
«Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <…> Чего мертвых носите. Убери!»
Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее — как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень «мнимости» смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом[235].
Подобные «обманные» (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.
{245} Мотив мнимой смерти в ранних советских пьесах может быть рассмотрен и как отсыл к мифологическим смерти и воскресению: ложная смерть как пародия на воскресение (например, Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана).
Еще одной существенной новацией советского сюжета стала трактовка перемещения героя в «иномирье» (в измену, эмиграцию, переход на сторону врага) как его безусловной гибели. Будет рождена и закрепится новая советская риторика, означающая общественную, идеологическую смерть: в пьесах 1920‑х годов и последующего десятилетия широко распространятся идиомы: «политический труп», «политический мертвец» (Афиногенов. «Ложь») либо даже выражение «слова трупов» (Чалая. «Амба»).
Благоговейному, сосредоточенному, тихому вниманию к только что завершившейся человеческой жизни не скоро суждено было возвратиться в повседневность советской России.
{247} Глава 6.
Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ «другого народа»
Почтеннейшая публика, не скучайте. Честное слово шута: сейчас будет веселей!
Л. Лунц. «Обезьяны идут»
В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим… взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию… омассовленному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком… Юмор дифференцирует, выделяет «Я» из всех…
Л. Пинский. «Магистральный сюжет»
Уже к середине 1920‑х годов наступает время формирования мифологии революции и Гражданской войны. Современная исследовательница пишет о потребности власти создать «правильную» историю для собственной легитимизации и о ранней советской мемуаристике как опоре этого процесса:
«Организация Истпарта в 1920 г. стала первой попыткой организации самого процесса написания мемуаров, которые приравниваются по ценности к историческому документу; создающая свою историю новая власть заинтересована в них. <…> Но для того чтобы найти поддержку в мемуарной литературе, власть должна была установить контроль над самим прошлым и над субъективной памятью о нем, подчинив и то и другое единому идеологическому императиву. <…> По инициативе Горького открывается “Кабинет мемуаров”, так как писатель считает, что мемуарная литература, “знакомя нашу молодежь с неизвестным ей прошлым, играет серьезнейшую культурно-воспитательную роль”. Одновременно начинает выходить “Библиотека мемуаров”»[236] [выделено автором. — В. Г.].
{248} С «неизвестным» прошлым знакомят не одну только молодежь. Новые объяснительные схемы советской истории, подающие сравнительно недавние события под верным углом зрения, адресованы и всем прочим. Задача непростая: к середине 1920‑х годов событийная и бытовая конкретика времени — не только революция 1917 года и Гражданская война, но и повседневная жизнь человека в прежней России — отстоит от живущих всего на десятилетие, и люди в целом, и каждый из них в отдельности, все это еще помнят. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном публичном сознании подлинные (частные) воспоминания о прожитой жизни.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 114; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!