Что видят в коммунистах люди «со стороны» 15 страница
Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы — шрамы, рубцы, следы от ран. Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового — телу больному.
Если здоровому герою снятся сны, то у нездорового отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина). Так, «сквозной» персонаж нескольких пьес Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. <…> Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка»[182].
В черновых набросках олешинского «Списка благодеяний» осталась выразительная сцена спора трех обитателей студенческого общежития, интеллигента Славутского, фанатичного большевика Сергея Сапожкова и пытающегося их примирить Ибрагима.
«Ибр<агим>. Славутский, не раздражай Сергея.
Слав<утский>. Если ты болен, иди в диспансер.
Ибр<агим>. Сергей — инвалид Гражданской войны.
Слав<утский>. Что ж из того?
{201} Ибр<агим>. Надо с ним считаться.
Слав<утский>. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.
|
|
|
Сап<ожков>. Я не калека, сволочь! Я инвалид.
Слав<утский>. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.
Ибр<агим>. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.
Слав<утский>. Вот его роль и кончилась.
Сап<ожков>. Что?
Слав<утский>. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила и довольно.
Сап<ожков>. Что — довольно?
Слав<утский>. Удобрение.
Сап<ожков>. Где удобрение?
Слав<утский>. Ты удобрение. Навоз коммунизма!»[183]
Для одного (Ибрагима) утрата руки героем есть знак его причастности к святыне, отмеченности (подобно тому, как тело святого отмечено священными стигматами). Другой (Славутский) предлагает метафору обратную, снижающую: увечное тело как «удобрение», и еще резче: «навоз»[184].
Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. (О семантике широко распространенной в ранней советской сюжетике «падучей» см. далее, в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ “другого народа”»[185].)
Фанатичный коммунист, летчик-истребитель Дараган (Булгаков. «Адам и Ева»), выжив в смертельной схватке с врагом, слепнет. Но «незрячесть» в христианской традиции означает и утрату духовного, внутреннего зрения: речь идет о духовной {202} слепоте героя. Дараган слеп, то есть в более широком значении — не способен видеть мир. («Не вижу мира», — говорит герой.)
|
|
|
Знаменитый персонаж эмблематической повести Н. Островского «Как закалялась сталь» Павка Корчагин парализован и слеп одновременно, но, по мысли автора, болезнь лишь подчеркивает неукротимый оптимизм и мощные созидательные потенции сильного духом героя.
Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия (в сниженном варианте — «психоза»).
В пьесе Ромашова «Бойцы» из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. После встречи со старыми друзьями он поражен: «Я не узнаю нашей интеллигенции! Полтора года я был в Европе. Такая метаморфоза! Коллективное помешательство. Массовый социалистический психоз».
На что бывший приятель, а ныне — идеологический противник, военспец Ленчицкий отвечает: «А по-моему, все здоровы».
|
|
|
Полагает, что Ленчицкий нездоров, и его жена Алла:
«Ты — безумный человек! Когда-нибудь ты очнешься от этого гипноза, но будет поздно»[186].
В одном из черновых набросков «Списка благодеяний» Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».
В пьесе Погодина «Темп» не может смириться с происходящим инженер-скептик Гончаров: «Сумасшедший дом… Наша страна. Да, мистер Картер, сумасшествие… Вы понимаете? Безумный эксперимент <…>. А вы содействуете… Безумцам».
Особое место в репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона, занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.
В конце 1920‑х – начале 1930‑х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному исследованию {203} феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществу.
Герой «Страха», заведующий Лабораторией человеческого поведения профессор Бородин, убежден: «Общим стимулом поведения 80 % всех обследованных является страх. <…> Мы живем в эпоху великого страха. <…> Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <…> Мы все кролики. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве».
|
|
|
В первой редакции пьесы Афиногенов писал Бородина как «закоренелого врага советской власти», «это был злодей»[187], которому противостоял другой, идеологически здоровый профессор. Сам герой не менял своих убеждений до конца. Но в том варианте пьесы, который вышел к зрителю, Бородин к финалу «прозревал», понимая высокую правоту государства, воплощением которого был образ старой большевички Клары. Хотя заключительный монолог героини, введенный драматургом, противоречил художественной структуре пьесы в целом, реальная социальная болезнь будто излечивалась «заклинаниями» Клары, ее эмоциональными речами.
Бесстрашие революционеров опиралось на их борьбу с угнетателями. Лучший способ освобождения от страха — открытое столкновение — у жителей советской страны был отнят: согласно пропагандистским утверждениям, они жили в «своей» стране и могли быть мучимы лишь фантомами воображения.
В 1‑й редакции пьесы «Ложь» Афиногенов устами молодой партийки Нины говорил о лицемерии, пронизывающем общество сверху донизу, душевной пустоте и социальной апатии изверившихся и в идее, и в вождях людей:
«… Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему. <…> Двойная жизнь <…> и все напоказ — для вывески. {204} И все это знают, все к этому привыкли, как к бумажному рублю, на котором надпись: “обязателен к приему по золотому курсу”. Никто этот рубль в торгсин не несет. Так и все наши лозунги — на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую. <…> А о нас, молодых, и говорить нечего — мы вообще не знаем, что такое стойкость убеждений. <…> Мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет — но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. Нам сравнивать не с кем, да и не дают нам сравнивать, и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией — сегодня линия, завтра уклон».
«Уродство» и немота — социальные болезни больного общества. Сталин, получивший пьесу от автора, прочтя обличительную и страстную тираду героини, оставляет раздраженную запись на полях: «К чему эта унылая и нудная тарабарщина»[188].
Одним из центральных образов ранней редакции пьесы была фигура партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца», загонявшей собственные сомнения внутрь, не позволявшей себе ни на минуту усомниться в правоте партии, как бы резко та ни меняла свои установки. Именно поэтому Цыца яростно набрасывалась на Нину, узнавая в ее речах себя, свои задавленные мучительные мысли. Читая дневник Нины, Цыца вдруг понимала, что согласна с ней:
«“… а коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное”… (Остановилась.) О! Это же правда, правда, именно — маски, у всех маски… Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах, — я узнаю себя в ее дневнике… Вот оно, вот оно — возмездие».
Афиногенов задумывает Горчакову как сложную и трагическую героиню, которая бьется не с заблуждениями и отступлениями Нины, а с самой собой, и пугается обнажения собственных мыслей и чувств в чужом дневнике.
Горчакова «оживает от оцепенения» и обращается к Нине: «Всю жизнь бороться с уклонами, чтоб самой оказаться уклонисткой. {205} Существует ли после этого справедливость? Ты была права, когда сомневалась во всем… <…> Нет, не отказывайся от своего прошлого, я помню каждое твое слово… “Где правда? Кто прав? Или правды вообще нет? Мы носим маски… двойная жизнь… утеряна нежность… мы устали верить…”»
Драматург противопоставлял образы нынешнего руководителя, замнаркома Рядового, и старого большевика Накатова, который организовывал кружок единомышленников, выступающих против «подхалимов и хамелеонов», «системы магометанского (зачеркнуто Сталиным, исправлено на “приказного”) социализма» — так формулировал проблему Накатов в споре с Рядовым. По сути, драматург предоставлял трибуну героям партийной оппозиции.
Накатов объяснял Нине: «Мы становились большевиками в непрестанной борьбе с могучими противниками… А вы растете на готовых лозунгах. Вам предложено — либо верить на слово, либо — молчать. Единственным вашим багажом становятся истины, усвоенные в порядке директивы… Предписано считать их правдой. А что, если это не так? Что, если “правда”, которой ты веришь, — есть ложь в основании своем? И ты споришь <…> о копеечной неправде — не видя того, что вся страна лжет и обманывает — ибо сама она обманута…»
Точность социального диагноза афиногеновской пьесы удивляет и сегодня.
Если «Страху» после существенных переработок авторской концепции и кардинального изменения центрального героя все же удалось выйти к зрителям[189], то «Ложь» была остановлена главным цензором государства лично. Впервые пьеса появилась в печати лишь спустя пять десятилетий.
Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома — всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально {206} не выделено[190]. Напротив, часто подчеркивается, что персонаж болен на работе и не оставляет ее.
В пьесах первой половины 1920‑х годов среди персонажей множество страдающих, усталых, измученных коммунистов: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы. Драматурги, по сути, используют интерпретационные модели христианства (болезнь как наказание за грехи — и, напротив, болезнь как божья мета: пострадать за веру)[191]. Как «мученик» изображен революционер Донаров в пьесе Майской «Легенда»; болен Хомутов в «Огненном мосте» Ромашова; тяжело больна, но отказывается лечиться партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева; лихорадка треплет большевика Глухаря в «Партбилете» Завалишина: он еле стоит на ногах, у него «кружится голова», но когда пытается уйти с работы, ему звонят, обращаются с неотложными вопросами — и герой стоически продолжает исполнять свой долг.
Спустя совсем непродолжительное время мотивировка болезни героя как простительного и даже, в определенном смысле, возвышающего его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь прямо противоположной. Исследователь замечает: «… классовой смене сопутствовала смена биологическая: старые герои (будучи представителями уходящего класса) показывались “выродками”, новые же были вполне здоровыми людьми»[192].
Драматурги описывают отрицательных персонажей как физических и моральных уродов, вырожденцев. Отталкивающе-монструозными в прозе и драматургии предстают вредители, шпионы и пр. Так, говоря в завязке пьесы о русских эмигрантах {207} в Париже, Никулин создает гротескный образ героя: Печерский, бывший поручик из Киева, согласившийся исполнить шпионское поручение в Москве, «фатоват», обладает «ранней плешивостью», у него «нервный тик», а голос то и дело «повышается до визга» («Высшая мера»). Этот действенный способ наглядно продемонстрировать «отвратительную» сущность героя сохранялся в советской литературе много десятилетий.
К концу 1920‑х – началу 1930‑х символы и идеологемы социалистической мифологии уточняются: пессимизм становится неуместным, в пьесах того времени нет места меланхолии и сантименту. «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества»[193], то есть в оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Теперь крепкие мышцы героя превращаются в убедительное внешнее проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Утверждается культ здорового тела, здоровья как непременного свидетельства полноценности человеческой личности. (Ср. греческую калокагатию — гармонию духовных и физических качеств).
Попыткой воплотить мечтания об идеальном герое, который воскресил бы идеал античности, соединявший безупречность прекрасного тела, высокий интеллект и нравственность, был чуть более поздний сценарий «Строгого юноши» Олеши[194].
Теперь пьесы наполняют сценки гимнастических пирамид и спортивной зарядки, соревнований и физкультурных парадов, кружков чечеточников, состязаний по гребле, звучат энергичные речевки марширующих пионеров и комсомольцев; часто упоминаются МОПР, Осоавиахим, сдача норм БГТО, стрелковые кружки и пр.
{208} Картина IX в «Штиле» Билль-Белоцерковского называется: «На сцене рабочего клуба»: «Песни, физкультурники, пирамида»; то и дело встает на голову посреди важного разговора энтузиаст Игорь Волгин в афиногеновском «Чудаке»; начинает день с зарядки под радио перевоспитавшаяся беспризорница Мурка в «Линии огня» Никитина; плавают, катаются на лодках и играют в волейбол жизнерадостные герои «Чудесного сплава» Киршона и т. д.
В пьесе Ромашова «Конец Криворыльска» слабохарактерный очкарик Рыбаков влюблен в комсомолку Розу Бергман и так ревнует Розу, что даже бросается с ней в драку, так как теряет самообладание от ревности. Но Роза занималась боксом, оттого легко загоняет ухажера в угол: девушка дерется, «как цирковой боксер». Роза рекомендует заняться боксом и коллеге — это «лучшее средство от любви».
«С тех пор как я стала физкультурить, у меня энергии на пятерых. А какой аппетит! Я глотаю жизнь, как страус. Хорошая штука жизнь, Фельдман».
Только отсталые люди (например, родители) могут сомневаться в пользе таких занятий. Восемнадцатилетний сын богатого торговца реба Гера Иосиф (Поповский. «Цацкин и Ко») горд своими физкультурными успехами, он гимнаст и инструктор.
«Мать. Я хотела бы только знать, о чем думает такой парень, как ты.
Иосиф. Мама, такой парень, как я, вовсе не способен думать…
Мать. <…> у других родителей дети обучаются, кончают на доктора или присяжного поверенного, у меня несчастье…
Иосиф. Почему тебе так нравится доктор и не нравится ин‑струк‑тор физ‑куль‑ту‑ры…
Мать. А что потом?..»
Персонаж-приспособленец из комедии Чижевского «Честь», чтобы подчеркнуть преданность власти, меняет прежнюю фамилию на «самую лучшую» (Пролетариев) и разгуливает по селу полуголым — «для физкультуры и экономии». Когда он появляется на улице, деревенские собаки перестают лаять от удивления. «Во всем я — впереди. Как наглядная агитация моего изобретения <…> чтоб в летние месяцы все вот так ходили. Сотни миллионов сэкономим и здоровье».
Лишь у редких драматургов, таких, как Платонов, Булгаков, Зощенко, «болезнь не образует оппозиции по отношению {209} к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции “жизнь — смерть” и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> — знак существования, и она эквивалентна жизни»[195]. Герои этих авторов страдают и мучаются от любви[196], испытывают чувства печали, смятения, страха [выделено автором. — В. Г.].
Чрезвычайно важны мотивировки болезней героев: болезни могут видеться как испытание судьбы. В болезни персонаж передумывает прожитое, переоценивает смысл жизни и т. д. «“Болезнь” образует семантическое поле, в котором происходят события. <…> Болезнь — антиценность, которая обеспечивает обретение подлинной ценности»[197].
В булгаковских пьесах часто именно сумасшествие возвращает людей к верным («нормальным» с точки зрения общечеловеческой морали) поступкам и к истинной системе ценностей: безумие — мотивировка нерасчетливого бесстрашия: Серафима выкрикивает обвинения Хлудову, находясь в его власти, — в тифозной горячке; а Хлудов, утратя рассудок, ведет долгие беседы с призраком повешенного им вестового («Бег»). Лихорадочная («мозжащая») сбивчивость в мыслях мучает филера Биткова, который везет гроб с телом Пушкина, к гибели которого оказался причастен. Эти муки — симптом пробуждения души персонажа («Александр Пушкин»). Мнимый больной граф Обольянинов (в «Зойкиной квартире») — физически нездоровый человек, сумевший сохранить память и разум, на фоне «действительности, которая бредит». Обезумевший Мольер лишь в бреду болезни освобождается от страха, произнося перед слугой то, что не смог произнести в лицо тирану: «Я, ваше величество, видите {210} ли, мыслю…» («Кабала святош»). Когда булгаковский Мастер в романе «Мастер и Маргарита» в результате газетной травли заболевает, его болезнь не столько физическая, сколько душевная: она свидетельствует о присущем герою органическом (физиологическом) неприятии фальши, в которой приходится жить.
На рубеже 1920 – 1930‑х годов тема болезни и здоровья в советской литературе оформляется как бесспорно идеологическая. Болезнь — один из важных мотивов поэтики драм этого времени, безусловно, связанный с «интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия…)»[198].
Михаил Булгаков с его бесконечными больными героями и собственными «замыслами, повитыми черным», о которых он к тому же бестактно сообщает правительству, идеологически подозрителен. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе.
Тему продолжают дневники Михаила Пришвина. 4 июня 1930 года он записывает (комментируя речь Н. Семашко[199] к выпуску врачей) указание наркома здравоохранения: «Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков». Высшее должностное лицо оглашает государственную позицию фашистского толка: люди делятся на более полезных, менее полезных и вовсе вредных. Пришвин продолжает запись: «… сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь. <…> “А что если больной страдает заразительной болезнью?” — “Изолировать”. — Значит, если не лечить и изолировать…»[200], — ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин.
Выразительно иллюстрирует подобное решение проблемы драматическое сочинение в стихах И. Сельвинского «Командарм‑2». В начале 1931 года Мейерхольд выпускает спектакль по этой вещи. Действие поэмы разворачивается в годы {211} Гражданской войны, центральный ее конфликт — столкновение героев: рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых в театре становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с больными, то есть утратившими свою полезность, бойцами.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!