Что видят в коммунистах люди «со стороны» 12 страница
Серафима Владимировна бунтует в контрразведке (рвет написанное под угрозой пытки признание Голубкова, изобличающее ее в «контрразведывательной деятельности»); говорит правду в глаза Хлудову («храбер ты только женщин вешать да слесарей»); из-за нее Голубков находит в себе силы пуститься в странствия по свету; беспомощная женщина опекает в Константинополе безумного, беседующего с призраком повешенного им солдата, Хлудова.
Сегодня отчетливо видно, что пугающая «несоветскость» булгаковского сюжета была связана не только с чуждыми героями.
Пьеса об отступлении белой гвардии, боевых операциях с участием главкома и генералов, конницы и контрразведки на деле рассказывала о «штатских», гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и самопожертвовании, адресованных не организации и «массе», не далекой абстракции («завтрашнему дню», «будущему», «истории»), а отдельным, частным, конкретным и близким людям.
{167} Центральные герои «Бега» в своих поступках руководствовались устаревшими, по мнению новых драматургов, ценностями: состраданием, милосердием. И, конечно, любовью.
Сергей Павлович Голубков, тихий и непоправимо штатский человек, по выразительной авторской характеристике, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», оставивший привычный жизненный кокон, кабинет с зеленой лампой (оттого, что в Петербурге стало «совершенно невозможно работать»), будто рождается заново. Недавний затворник, кабинетный ученый, ведомый вспыхнувшим чувством, обретает решимость, самоотверженность, мужество. Теперь его некогда сугубо «книжный» идеализм оплачен вполне реальными поступками.
|
|
|
Даже Хлудова, этого бога войны, «офицерскую кость», автор заставляет признать: «Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне». Выброшенный из армии, нищий, в эмигрантском Константинополе, он отдает последнюю ценную вещь (старинный медальон) Голубкову, чтобы тот мог отыскать чуть не погибшую по его, Хлудова, вине любимую женщину.
Любовь и человечность, проявляющиеся в экстремальных условиях, создают подспудный, истинный сюжет «Бега».
И напротив, в новейшей советской сюжетике 1920‑х годов избирательное любовное чувство, то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, сообщает ей вкус, цвет, аромат, отрицается как устаревшее, да, пожалуй, и ненужное явление.
Когда от «новой женщины» Инги уходит, возвращаясь к жене и ребенку, любимый человек, она признается подруге:
«Если бы ты знала, как вдруг стало легко, как хорошо оттого, что я снова совсем своя, совсем, до конца свободна для партии, для борьбы…» (Глебов. «Инга»)[146].
|
|
|
Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый.
Серость времени видят самые разные герои.
Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» тоскует: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все {168} серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…»
Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная — побелеть. А в общем — все должны посереть»[147].
Характерно, что «отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «… в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…»
Согласен с ними и персонаж из «Ржавчины» Киршона и Успенского, поэт Ленов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце — будто пыльная тряпка»[148].
То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующихся советских сюжетов, составляет средоточие, важнейшую жизненную ценность героев маргинальных, отвергаемых пьес: многосложность реальности мира, не сводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; спонтанные поступки и душевные движения человека.
|
|
|
О булгаковском «Беге» уже говорилось. В ранней редакции пьесы Афиногенова «Ложь» героиня, ищущая правды Нина записывает в дневник скрытые от других мысли:
{169} «Нежность! Забыли мы это слово, потеряли по дороге к социализму… Теперь нежность слюнтяйством зовут, мелкобуржуазным пережитком… а во мне нежности много, и гибнет она, как сухостой гниет… <…> коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное».
Драматург объединяет мотивы нежности и любви, человеческого одиночества в стране коллективизма.
Тоскует и молодая девушка Варька, понимая вдруг: «… Не то что обыкновенные, а даже партийцы друг с другом, вполне по Дарвину, звери. Только где же тогда человек? Кругом волки да собаки. И такая вещь. О любви человеческой друг к другу нам даже говорить неловко, вроде стыдно…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).
|
|
|
Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни?
«Чувства» человека уступают место «делу».
Идея переделки («перековки») человека продолжает видеться вполне осуществимой, от нее не намерены отступать. В «Страхе» Афиногенова героиня заявляет: «Утверждают, что “не может политика диктовать свои законы физиологии”. А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…»
На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и пр.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей «продукции», исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего «свой маневр».
Постепенно из драматургической сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.
Собственно, и сам по себе феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920‑х годов.
{170} В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем различии драматургических индивидуальностей, одно было общим: драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, будто она спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.
Государство как божество (либо партия, революция, коллектив как проявление некоей внеличной силы) — первостепенно, именно оно главенствует и подчиняет. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели любой, каждой конкретной человеческой жизни: кем быть, военным либо штатским, где жить герою, в городе или в деревне, даже — с кем жить. Революция, задачи строительства социализма вообще и любой стройки социализма в частности — все, бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. И в этом конфликте крепнущему монстру нового государства противостоит любовь. Диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства.
Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», заточенный на определенную задачу: человек полезный, человек «удобный».
Формула древнего философа о человеке как мере всех вещей и знаменитая кантовская мысль о двух вещах, наполняющих душу благоговением, — звездном небе над головой и нравственном законе внутри нас — представляются теперь не просто неверными, но и безусловно вредными.
Движение театрального десятилетия: от многоцветного сезона 1921/22 года, через переломные работы 1926/27 года, — к проявлению принципиально новых тенденций конца 1920‑х – начала 1930‑х. Не раз снимаемые и возобновляемые мхатовские «Дни Турбиных» продолжают жить на сцене, идут с устойчивыми аншлагами, но не имеют печатных откликов. А в связи со спектаклем Мейерхольда 1931 года по пьесе Олеши {171} «Список благодеяний» критик пишет: «Гончарова не что иное, как четвертая сестра чеховских “Трех сестер”. Это — забывший умереть чеховский лишний человек»[149].
Формула театрального рецензента чрезвычайно выразительна: определение человека как «лишнего», то есть ненужного, соединенное с упреком герою («забывший умереть»), поддерживает и развивает метафору ранней пьесы Е. Зозули «Хлам»[150], подтверждая ее жизнеспособность.
Вскоре произойдет разделение общего театрального движения на два русла: эстетически оппозиционное (у Мейерхольда — от «Великодушного рогоносца» ведущее к «Даме с камелиями» и «Пиковой Даме», у Таирова — от «Федры» к «Мадам Бовари») и то, в котором выкристаллизовывается искусство советского «большого стиля»: от «Любови Яровой» к «Оптимистической трагедии». Главенство «женской темы» в обоих нельзя не заметить. Мхатовские «Три сестры» 1940 года завершат период.
{173} Глава 3.
Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени
Забудь. Я ничего не значу,
Я — перечеркнутый чертеж,
Который ты переиначишь,
Письмо, что ты не перечтешь.
П. Антокольский
Если в традиционных пьесах дети обычно не появляются, драмы рассказывают о мире взрослых, то в советских сюжетах 1920‑х годов детей всех возрастов, от новорожденных до «юнпионеров» и комсомольцев, довольно много.
Это связано, по-видимому, с одним из важных элементов государственной концепции послеоктябрьского развития страны: акцентированной ролью молодого, даже юного, свободного от груза прошлого человека. Логичным представлялось, что устами младенца непременно говорит истина, что новый человек, не живший в «реакционном темном прошлом», не несет в себе и его мет, а стало быть, открыт к усвоению новой, совершенной культуры.
* * *
Четыре основных возраста человека (детство, отрочество, зрелость, старость) традиционно составляют антропологическую разметку исторического времени.
Провозглашенная идея начала «нового времени»[151], ничем не связанного с временем прежним и никоим образом не опирающегося на него; быстро усиливающаяся официальная атеизация общества (реальная менялась, что засвидетельствуют позже цифры переписи, сравнительно мало); наконец, резкая смена государственных {174} ценностей (гуманистические, либеральные должны были уступить место классовым) — все это проявлялось в кардинальных изменениях человеческих отношений. С ломкой устойчивых форм семьи и брака в России менялось все — от отношения общества к материнству до юридических обоснований отцовства; обсуждались «законность» и незаконность рожденных вне брака детей; спорили о детях как «обузе» и детях как будущем, наконец, о родителях («взрослых» либо стариках) как источнике опыта — или «мусоре эпохи», не прошедших «отбраковку», проживших напрасную, бессмысленную жизнь. Все перечисленные проблемы тесно связаны с философией и идеологией времени.
Тема детства в начале двадцатых вызывала горячие споры.
Прежде всего превращалось в проблему само рождение ребенка. Зачем он?
Необходимый обществу как «строитель будущего», абстрактная молекула коммунистического завтра — сегодня ребенок оказался ненужным матери и отцу, его конкретным родителям.
Во множестве пьес 1920‑х годов персонажи обсуждают коллизии вокруг и по поводу детей: традиционная христианская концепция сменяется новой и, как представляется, прагматичной.
Герой пьесы Ромашова «Конец Криворыльска», коммунист Будкевич, председатель уездного исполкома, узнав, что его сожительница, комсомолка Наталья Мугланова, беременна, не скрывает огорчения:
«Это такое мещанство…
Наталья. Иметь ребенка — это мещанство, Андрей?
Будкевич. Мы только тем и счастливы, что свободны от всех этих прелестей. Сюрприз, нечего сказать. <…> Надо относиться к этому трезво. Мы на посту. Нам нельзя иметь детей. Возиться с пеленками — дело буржуазных мамаш. Нам с тобой некогда этим заниматься…
Наталья. Какая мерзость, в сущности! <…>… мы любим друг друга. У меня ребенок — наш ребенок, а я должна идти к доктору, чтобы избавить тебя от излишней обузы, от неудобства. Неужели это коммунистично?
Будкевич. Рассуждаешь, как деревенская баба.
Наталья. Я не могу понять.
Будкевич. Потому что ты тянешь за собой хвост мещанских предрассудков… Надо шевелить мозгами, Мугланова, а не поддаваться {175} голосу слепого материнства. Бабье слюнтяйство… Стыдно за тебя! <…> Есть задачи выше материнства» [выделено автором. — В. Г.].
Взоры героя, осуждающего «слепоту материнства», устремлены в будущее. Но что можно увидеть в безлюдном мире?
Сегодня же единственно важными представляются персонажу задачи строительства нового общества. Решение этих задач, как вытекает из сюжетов многих пьес, занимает все жизненное пространство героев, не оставляя достаточного времени даже на еду и сон, не говоря уж о праздном «философствовании», ничегонеделании, о любого рода личных привязанностях, увлечениях и пр.
Пьесы переполнены положительными героями с красными от недосыпа глазами, судорожно хватающими на бегу пищу, сутками (неделями и даже месяцами) не видящими своих близких, валящимися с ног от усталости и болезни и т. д. Нельзя пропустить собрание (митинг, заседание ячейки). Хотя бесспорно можно забыть о домашнем торжестве, не успеть на похороны родственника.
Вырванный из сети («паутины») эмоциональных отношений («личное», как известно, не может быть выше общественного), герой утрачивает перспективу, горизонт его восприятия сужается до одного-двух ближайших дней, предельно краткосрочных целей (неким скачком воображения соединяющихся с перспективами заветного сияющего будущего).
Реальный же ребенок, как упрямое и неотменяемое настоящее, залог продолжения жизни, то единственное, что может на деле обеспечить эти плывущие перспективы, при дефектно-коротком дыхании загнанного персонажа не может не восприниматься им как досадная помеха лихорадочно распланированной деятельности.
Дети превращаются в побочный, обременительный результат «удовлетворенной потребности». Теперь они не чаемая желанная цель, не высшее проявление нерасторжимой связи любящих людей, а — обуза.
Судьба ребенка, зачатого «свободной женщиной» новой России, повисает в воздухе. Женщина оказывается в ловушке: при признанной общественностью свободе ее любовных связей, которые более не осуждаются (по крайней мере, государственными законами)[152], она остается наедине с заботами о детях.
{176} Молодой парень Миша разъясняет непонятливой девушке Варьке: «Одинаково как пища — мужчине нужна женщина, а женщине — мужчина.
Варька. А если вдруг у меня <…> ребенок будет?
Миша. От последствий я ни от каких не отказываюсь. <…> Если, конечно, будет доказано, что он… ребенок… мой…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).
Хотя герой комедии Яновского «Халат» и утешает отца Василия, у беременной дочери которого нет законного мужа, что «с юридической точки зрения советской юриспруденции все едино — что жених, что муж, что гражданин сбоку., главное доказать интимный контакт — и присудют…» [алименты на содержание ребенка — В. Г.], это мало успокаивает будущего деда[153].
Выразителен диалог героинь в пьесе Глебова «Инга».
Молодая коммунистка Инга сообщает о своих сомнениях подруге:
«Ты ведь знаешь, у него жена…
Подруга отвечает: — Кто в наше время обращает внимание на такие пустяки?
Инга. А ребенок?
— У кого сейчас нет ребенка?»
Другими словами, несмотря на то что условия быта советской России не располагают к рождению детей, жизнь берет свое, и дети продолжают появляться на свет.
Но нередко их никто не ждет.
В пьесе Никитина «Линия огня» драматург пишет красноречивый диалог девушки Мурки и центрального героя — коммуниста, начальника строительства «товарища Виктора»:
«Мурка. Ты никого не любишь. Ты несчастный человек.
Виктор. Как сказать… у меня, например, в прошлом был сын… Теперь он где-то там. Мне некогда о нем думать.
Мурка. У тебя? Сын? Не понимаю… Может быть, приемный сын?
Виктор. Да нет… Самый настоящий родной сын.
{177} Мурка. Ну знаешь… Ты никого не любил, у тебя был сын, но ты не знаешь, где он… А может быть, его и нет?..»
Да и «новые женщины», увидевшие перед собой распахнувшиеся перспективы, не склонны замыкаться в семье, тратя время и силы на воспитание детей. Характерна реплика женщины-коммунистки Ольги Ивановны, героини пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», обращенная к собственному мужу: «Женись на беспартийной, обзаведись детками, и все хорошо будет». Будто и в самом деле, вступая в партию, женщина утрачивает пол.
Бестрепетно избавляется от ребенка, который заставит ее отказаться от общественной деятельности и привяжет к дому, Элла Пеппер, жена Григория Гая (Погодин. «Мой друг»). Она не намерена «качать люльку» из-за «сентиментальностей» мужа.
В пьесе Слезкина «Весенняя путина» Степан Смола, оставленный героиней отец будущего ее ребенка, спрашивает у женщины: «А как же с ребенком, Настасья, будет?» Та сообщает, что избавилась от плода: «Эка вспомнил! <…> Сама управилась. На то бабам и свобода нынче дана».
У множества героинь пьес тех лет нет и, что еще важнее, не может быть детей. Детей не будет у молодой коммунистки Инги (Глебов. «Инга») и у супругов Сорокиных в «Партбилете» Завалишина[154]. В «Штиле» Билль-Белоцерковского супружеская пара коммунистов Красильниковых усыновляет чужих детей, так как своих иметь не может, и т. д.
Лишена детей и Леля Гончарова в «Списке благодеяний» Олеши. Но она, в отличие от женских персонажей других пьес, о детях мечтает:
«[Леля]. В моей душе ад. <…> Я нищая. <…> Я несчастна, у меня нет сына. У меня не рождался ребенок. Я могу рожать чудных сыновей и дочек. <…> Что-то случилось с моей жизнью», — понимает героиня[155].
{178} Дети могут либо умереть, либо погибнуть ранее, и об этом вспоминают герои.
Так, Глафира (Глебов. «Инга») напоминает мужу, как умер их трехлетний сын: «Да, умер. Потому что сил не хватило больше! С голоду умер. От себя отрезать кусок — одно оставалось <…> голод, крошки нет… Это легко сказать, а пережить — чище ваших боев было!»
Нередко дети болеют и умирают во время действия пьесы. В пьесе Яновского «Женщина» у проститутки Нюры умирает маленький сынишка, срочно нужны деньги на лечение, а клиент отказывается идти с ней, увидев ее измученное лицо.
Парадоксальным образом драматурги, центральные и «правильные» персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают обрыв жизни, жизнь, лишенную продолжения.
В «Огненном мосте» Ромашова больна менингитом и умирает девочка Наташа, но зато на заводе, которым руководит ее отец, несгибаемый коммунист Хомутов, открывается новый цех.
Финальная ремарка сообщает: «Шум машин разрастается. Музыка».
Ее мать Ирина, ушедшая из семьи, отказавшаяся от брата и только что потерявшая дочь, в отчаянии:
«Я отдала все, Хомутов, слышишь, все, что у меня было. <…> Жизнь я бросила в общий котел. <…> Но я ждала, Лаврентий, за все, за все ждала… <…> Я… я сама — выпотрошенное яйцо. <…> А что ты можешь дать мне взамен? <…> За жизнь, которую я отдала…»
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 116; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!