Техническая неизбежность и творческая необходимость
Ну а теперь я кинусь в другую крайность и буду реабилитировать кукол на нитках.
Сравнительно недавно в кукольных театрах многих стран возникло очень интересное явление, которое придало ниткам не только технический смысл, но и смысл образный. Сделало их художественно, а не технически условными.
Прежний императив – не обращайте внимания на нитки, старайтесь их не замечать – превратился в прямо противоположный: смотрите, смотрите на нитки. Смотрите на кукловода, который управляет этими нитками. Смотрите, как слитны движения рук кукловода с движением куклы. Смотрите, как сочувствует кукле кукловод. Смотрите, как кукла радостно покоряется кукловоду, как сливается она с ним! Смотрите! Это же дуэт. И нитки стали не неизбежностью, а необходимостью.
Не знаю, кто первым в двадцатом веке вышел на эстраду, ведя перед собой куклу на нитках. Думаю все-таки, что это был одиночка, а не группа видимых актеров, ведущих кукол на сцене театра. Уличные актеры, играющие куклами, не скрывая себя перед зрителями, бывали и в древние времена и в средневековье. Вы легко обнаружите их на средневековых гравюрах. Политические карикатуры на тиранов, дергающих своих подчиненных за нити власти, использовались многими художниками и прошлого и нашего времени, да и в газетах мы часто встречаем такие определения, как «марионеточное правительство» или «марионеточное государство». Эта образная формула говорит о том, что управляют каким-либо правительством или государством некоторые чужие правительства, кланы, концерны. Дергают «нитки» президентов, министров или генералов, и те становятся «марионетками». Все это свидетельствует не только о распространении, особенно в прошлом, кукол на нитках (иначе никто и не стал бы проводить таких параллелей), но еще и о том, что сами нитки могут служить поводом для образных ассоциаций и иметь самостоятельное, в данном случае иносказательное, значение. Так вот этим образным самостоятельным значением ниток, управляющих куклами, стали пользоваться многие кукловоды.
|
|
|
На Московском Международном фестивале семьдесят шестого года выступали известные английские кукольники Энн Хогарт и Джан Бассел. Я видел этот спектакль в Лондоне несколько лет тому назад. Состоял он из маленьких встреч самого Бассела с персонажами веселых детских книжек, написанных Энн Хогарт. Основным героем этих книжек является ослик Мафин. Отдельные книжки переведены на русский язык моей женой Ольгой Образцовой и Натальей Шанько и изданы в нашей стране. Книжки веселые, добрые, хорошие. Героев книжек – пингвина Перигрина, страуса Освальда, кенгуру Кэтти и особенно ослика Мафина – любят все английские дети. Существуют полотенца, скатерти, салфетки с изображениями этих героев. Существуют игрушки, сделанные по этим рисункам. Появление на кукольной сцене и Мафина, и Перигрина, и кенгуру Кэтти превращается для английских детей в счастливую встречу с давно знакомыми друзьями. Бассел сидит на полу кукольной сцены как на скамеечке, играя на маленькой гитаре, а зверята выходят из-за кулис. Их ведет Энн Хогарт, скрытая, как это обычно бывает, задником сцены и падугой, из-за которой к куклам тянутся нити. Я сказал «скрытая». Так и было, когда я впервые увидел это представление. А на фестивале в Москве падуги не было. Энн Хогарт была видна. Видно было, как она держит в руках вагу (это сумма планочек, к которым прикреплены нитки) как она качает то одну, то другую планочку, чтобы ослик мог бегать, ходить, садиться, кланяться или качать головой. Нитки из досадной неизбежности превратились в радостную необходимость. Они стали нервами Мафина, а его физическое поведение и психология наглядно рождались поведением Энн Хогарт.
|
|
|
Но полностью реабилитированными нити оказались для меня, когда я увидел их в руках кукольника из Штутгарта Альбрехта Розера. Впервые я встретился с ним на одном из западноевропейских фестивалей, а в семьдесят шестом году он приехал на Международный фестиваль к нам в Москву.
|
|
|
Как всегда это бывает, приехавшие театры оказались очень разными по своему составу, по направлениям и стилю. Были спектакли абсолютно беспомощные и были очень хорошие по теме и по форме, по точности адресата, по исполнению. Были претендующие на философскую глубину и были по-счастливому наивные и тем самым прекрасные. Были предельно изобретательные и в то же время ясные, и были в такой степени заумные, что расшифровать содержание вряд ли я бы отважился. Были традиционные национальные и были реставрировавшие традиции. Были пантомимы, оперы, политические памфлеты. Были всякие. И казалось просто невозможным, чтобы все зрители остановили свое внимание на каком-то одном спектакле. А так случилось. Таким спектаклем, вернее, таким представлением было выступление Розера.
Для меня Розер уже не был открытием, так как я не в первый раз его видел. Хотя это не совсем правда, потому что, сколько бы раз ни видеть Розера, он всегда кажется открытием. Стройный и теперь уже немолодой, в темно-сером спортивном костюме, он стоит на небольшом помосте. Его ассистентка передает ему вагу, на которой висит кукла. Она неживая, но, как только Розер взял вагу, кукла зашагала. Это была очень точная, совсем не кукольная, деловая, серьезная походка. Кукла-клоун. Традиционный немецкий клоун. Он пианист. Подойдя к роялю, он сел на стул и посмотрел вверх на Розера. Все ли, мол, у него готово. По-видимому, все. Надо начинать играть. Нет, оказывается, не все. Рояль слишком далеко от стула, и клоун не может до него дотянуться. Розер поглядел на ассистентку, и та пододвинула рояль. Можно начинать? Нет, теперь стул слишком близко к роялю. Клоун опять смотрит на Розера, и Розер, одной рукой держа вагу с нитями, другой отодвигает стул. Можно начинать? Нет, нитка зацепилась за стул. Клоун не в силах двинуть рукой и опять смотрит на Розера, а Розер на ассистентку. Та освобождает нитку, и клоун вежливым поклоном благодарит ее за помощь. Наконец-то можно играть. Играет клоун так виртуозно, что все время игра его покрывается аплодисментами, но в конце он до того разошелся, что последним ударом промахнулся правее верхнего регистра клавиатуры. Аккорд тем не менее прозвучал, что очень удивило клоуна.
|
|
|
Потом старушка быстро-быстро вязала чулок и рассказывала разные сплетни, путая немецкие и русские слова. Говорила-то собственно не старушка, а Розер. Вовсе не скрывая этого, как не скрывал он и того, что это его пальцы двигают старушкиными руками. Но так как движения актерских рук ритмически абсолютно совпадали с движением рук кукольных, а движение кукольной головы совпадало с розеровскими словами, то это удивительное слияние становилось прекрасным. И не мешали тут нитки, а помогали, соединяя двух исполнителей одной роли.
Потом Розер вывел на помост маленькую девочку, и, хоть была она ему по колено, они стали друзьями. Она осторожно трогала его за штанину и просила танцевать. И они танцевали. Розер всего только одной ногой, а она всем телом. Но это был настоящий парный танец. Трогательный, веселый, нежный. Танец кончился, и оба они ушли, повернувшись к нам спиной. И девочка обнимала своей маленькой рукой большую розеровскую ногу.
Затем вылетел аист. Сделал круг над Розером. Натянутые нити шли от руки актера к корпусу и крыльям аиста. Птица опустилась на землю, чистила клювом крылья, что-то клевала и потом, так же широко раскрыв огромные белоснежные крылья, сделала круг над розеровской головой и опустилась где-то за ним.
Я не в силах перечислить все номера, которые показывает Розер. О нем можно было бы написать книгу. Но мне сейчас хочется только одного. Как можно яснее объяснить, что нитки, соединяющие Розера с куклой, становились не техническим средством показа кукол, а образно-тематическим. Хотя, может быть, зрители и не думали об этом. Не думали, но чувствовали, иначе не взрывались бы аплодисментами и криками «браво».
Розера нельзя спрятать за падугой кукольной сцены, хоть он и мог бы в этом случае играть куклами все, что он нам сыграл. Так же летал бы аист, так же танцевала девочка. Но тема исчезла бы совсем (остались бы только великолепные движения кукол и сумма ниток над их головами). Тема милой глупости клоуна, поддержанная внимательно-снисходительной помощью актера, тема нежной дружбы девочки и взрослого человека, тема счастливой свободы прекрасной птицы и, наконец, последняя тема, о которой я еще не рассказал.
Из-за спины Розера вышел инвалид. Одна нога – живая, другая – палка. Вышел, тяжело стуча деревянной ногой. На груди – повешенная через шею шарманка. Старая, как он сам. Инвалид долго играл на шарманке какой-то вальс. Розер серьезен. Он ничего не «изображает» своим лицом. Ни горя, ни сочувствия. Потому что ведь это не сегодняшнее горе инвалида. Это уже давно просто его жизнь. Руки Розера, как всегда внимательно, движутся и берут то одну, то другую нитку. Потом одна рука, держа нитку, медленно протягивается вперед, и тогда инвалид протягивает свою руку. Прямо к зрителям. За подаянием. Я не много знаю произведений искусства, которые бы так лаконично, так просто и так эмоционально раскрыли антивоенную тему. У людей взрослых, совсем не сентиментальных, на глазах неожиданно появились слезы.
Розер не «новаторствовал», ничего не «выдумывал», никого не «поражал» техническими приемами, а из всех приехавших в Москву кукольников разных стран единогласно вышел на первое место. На фестивале, слава богу, не было премий. Я не люблю премий в искусстве. Они не создают, а разрушают дружбу. Но кого бы я ни спрашивал после фестиваля: «Кто из наших гостей понравился больше всего?» – все в один голос говорили: Розер, Розер, Розер.
В чем победа Розера? В слиянии приема и темы. В органическом врастании приема в тему.
Я уже рассказывал, что когда-то Акимов, посмотрев премьерный спектакль нашего театра «Обыкновенный концерт» (тогда он назывался так), прислал мне телеграмму: «Поздравляю и подло завидую». Вероятно, и я сейчас мог бы послать такую же телеграмму Розеру, но она состояла бы из много раз повторенного слова: «Поздравляю, поздравляю, поздравляю». Слово «завидую» я не мог бы написать. Это была бы неправда, потому что великолепный прием и великолепная игра Розера вряд ли были бы применимы в целом спектакле. Разве что только как эпизод.
Мы в свое время поставили два спектакля с куклами на нитках. Один был, по существу, подражательный и назывался «Цирк на сцене». Я рассказывал о нем. Подражал он балаганному спектаклю. Куклы имитировали фокусников, жонглеров, танцоров. Это была не пародия, не насмешка над исполнительскими штампами, как получилось впоследствии с целиком пародийным спектаклем «Необыкновенный концерт». Темы (кроме имитации цирковых номеров) не было. Сверху мотались безусловно видимые нити, которые несли не смысловую, как у Розера, а чисто техническую нагрузку, отчего чудо преображения неживого в живое если не вовсе исчезало, то, во всяком случае, чрезвычайно уменьшалось. Мы не любили этот спектакль, и довольно скоро он из нашего репертуара исчез. Вторым «марионеточным» спектаклем был ершовский «Конек-Горбунок». Нам казалось, что выбор этой системы кукол оправдан прежде всего тем, что Иван все время на этом Коньке летает. Мы ошиблись. Именно полеты-то у нас и не получились. Но почему же полет аиста у Розера был просто великолепен и раскрывал тему? Его свободу и красоту. А у Конька ничего из этого не вышло. Да именно потому и не вышло, что у Розера нити слились с темой и превратились в образ, а у нас те же нити оказались просто видимым техническим средством, технической грязью. Какое же это чудо – летящий над облаками Конек, коли видно, как его волокут пучком ниток. Нет, ничего не получилось у нас с куклами на нитках, и хоть «Конек-Горбунок» в общем-то имел успех, был очень «постановочен» и «красив», мы все-таки с репертуара его сняли. Не лежала у нас к нему душа.
Между до и до-диез
А вот «перчаточные» куклы, которыми мы сыграли первый же наш спектакль, «Джим и Доллар», – до сих пор наши лучшие друзья, и любим мы их нежно, хоть вовсе не все они могут сыграть. Очень многое играть решительно отказываются, но зато, если что-то находится в сфере их биомеханики, играют замечательно. Можно сказать, лучше всех.
Примитивнее «перчаточной» куклы трудно что-либо себе представить. Я уже писал о ней, но в главе «Биомеханика» не имею права обойти куклу, которую чаще всего называют «петрушкой», хотя Петрушка – это только герой народного кукольного представления, а вовсе не всякая кукла, надевающаяся на пальцы рук.
Может быть, не все мои читатели знают разницу между темперированным и нетемперированным музыкальным строем. Тогда мне необходимо объяснить эту разницу, так как для понимания свойств «перчаточных» кукол это очень важно, хоть речь пойдет вовсе не о звуке, а о движении.
Давайте возьмем два струнных инструмента: один – щипковый, это может быть или гитара, или мандолина, или домра, или балалайка, другой – смычковый, это может быть скрипка, или виолончель, или контрабас. Сравните грифы этих инструментов. У гитары на всем протяжении грифа набиты лады. Если это семиструнная цыганская гитара, самая высокая струна у нее ре. Нажмите пальцем на первый лад этой струны. Получится ре-диез. Если нажать на второй лад, то получится ми, а на третьем ладу будет фа. Таким образом, между каждым ладом будет полутон. Вот это и есть темперированный строй. И у рояля строй тоже темперированный. Между каждой клавишей, включая и черные, ровно полтона. В октаве двенадцать полутонов. Теперь возьмите скрипку. На скрипичном грифе совсем нет ладов. И если вы нажмете любую струну, то не обязательно получится до или ре, ми или фа. А может, и где-то посередке. Не ми, не фа, а ми с четвертью тона или восьмушкой. Если у слушателя музыкальное ухо, то он непременно скажет: «Фальшивите». Но вы, конечно, заметили, что скрипачи при нажиме на струну все время мелко дрожат пальцем и тем самым как бы расширяют диапазон данной ноты. Всего на восьмушку тона с каждой стороны, а может, и того меньше. И музыкальное пространство расширяется, делается менее рубленным. Некоторые восточные инструменты вообще бродят по музыкальному пространству так же, как и восточные молитвенные напевы. Строй человеческого голоса не темперирован, располагает бесконечным количеством модуляций, которые нельзя разделить даже на шестнадцатые тона, и поэтому голос человека обладает огромной силой эмоционального воздействия. Он может быть и нежен, и грозен, и резок только одной сменой модуляции, распоряжаясь всей палитрой музыкального пространства, всеми музыкальными интонациями.
Но не темперировано не только движение человеческого голоса, но и движение человеческого тела. Как, впрочем, и движение всякого живого существа. Именно благодаря абсолютной нетемперированности мы любуемся грациозностью движения кошки, лани, ужа. Конечно, «тройной тулуп» в фигурном катании на льду восхищает членов жюри и на табло может появиться 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6. Он и меня удивляет. Но забыть на льду Моисееву в танце на музыку Чайковского «Ромео и Джульетта» невозможно. Без всякого «тулупа» ее движения от конька до кончика пальца руки пластичны и так лишены какой бы то ни было темперации, что сила выразительности говорит только о том, как прекрасно живое человеческое тело.
А вы видели «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Майи Плисецкой? Это чудо. Настоящее чудо.
Вы меня можете спросить, почему я, говоря о нетемперированности движения, в качестве примера привожу движение в балете. Ведь балет же весь построен на музыке, то есть на ритмах и темпах, иначе говоря, на временных расчлененностях. Да, конечно, но в том-то и прелесть балета в его лучших проявлениях, что внутри этой ритмической и темповой расчлененности человеческое тело живет свободно и слитно. Для тех, кто не видел руки Плисецкой в «Умирающем лебеде», рассказать о них невозможно. В них уже нет костей. Законы человеческой анатомии исчезли. Это крылья – сильные, слабые, трепещущие. И кисти рук – это умирающие перья прекрасной птицы.
Преображение руки
Руки, человеческие руки! Разве их выразительность проявляется только в балете? Поверьте мне, что руки Михоэлса в «Короле Лире» были составной частью его роли в не меньшей степени, чем гневные, несчастные глаза.
Ну а в нашей профессии, о которой я пишу эту книгу, руки – три четверти ее сути.
Если говорить об искусстве владения «перчаточной» куклой, руки, кисти рук – это просто все. Вы можете проверить степень их выразительности на своих собственных руках. Это не важно, что вы не актер или актриса кукольного театра. Не бойтесь. Я не буду просить вас изображать Ивана-царевича, Бабу Ягу или зайчика. Не бойтесь.
Я вам предлагаю сыграть этюд с самим собой. Для этого ничего, кроме двух ваших рук, не нужно. Положите левую руку на стол. Положили? Если не положили, не читайте дальше. Положили? Хорошо. Теперь будем считать, что это не ваша рука, а какое-то живое существо, щенок или котенок, или еще лучше – маленький ребенок. Он спит. Ничего не надо делать рукой. Не надо шевелить пальцами. Он спит очень крепко. Теперь средним пальцем правой руки тихонечко погладьте вашу левую руку. Осторожно. Осторожно. Чтобы не разбудить ребенка. Он же спит. Осторожно, но ласково. Посмотрите, как удивительно нежно делает это ваш палец и как легко представить, что это не палец, а маленькая живая рука куклы. Живой куклы. Тело-то у нее такое же, как у вас, такое же живое. И кожа той руки, которую вы так внимательно гладите, она ведь тоже живая. Такая же живая.
Если вы все это проделаете, а не просто скептически прочтете, прихлебывая чай, одним словом, если вы сделаете только то, что я написал, без всяких накачиваний себя на «правду», вот тогда вы поймете, какой мягкостью, какой силой выразительности обладают нетемперированные движения человеческой руки. Даже одного ее пальца.
На этом, только на этом «диалоге» двух рук, принадлежащих одному человеку, и построено мое выступление с куклой Тяпой на сольных концертах, о котором я рассказывал в первой части книги.
Но если куклу на руке даже и куклой-то назвать трудно, потому что ее тело – это рука человека, а собственно кукле принадлежит только головка да одежда, не значит ли это, что все «перчаточные» куклы, надетые на актерскую руку, по характеру движений, а значит, и по образу своему будут похожи друг на друга как родные братья? Тела-то у них будут из одной и той же руки сделаны. Данной руки данного актера. Предположить такое, может быть, и можно, но актерская практика говорит о прямо противоположном. В спектакле «Ночь перед рождеством» актер Семен Соломонович Самодур играл пять абсолютно разных ролей: черта-племянника, голову, дьяка, мужичка, который вытаскивает из мешка спрятавшегося в нем дьяка, и собаку. И все эти роли он играл просто великолепно, и все они по характеру движения, по пластическому образу были абсолютно разными.
Героическая» биомеханика
Примеров прекрасно сыгранных «перчаточными» куклами ролей в нашем театре я мог бы привести множество, и мы не собирались играть целый спектакль какими бы то ни было другими куклами, пока писательница Нина Гернет не предложила нам пьесу «Волшебная лампа Аладина».
И тут оказалось, что комиков, особенно бытовых комиков, «перчаточные» куклы играют замечательно, а вот роли героические или романтико-героические не получаются просто потому, что у них не героическая анатомия:
голова большая, а ручки маленькие. Какой же это герой? Можно, конечно, удлинить ручки трубочками, но они будут тогда торчать, как палки, и героя тоже не получится. Можно уменьшить голову, как делают это китайские кукольники, играющие куклами на руках. Но они играют перед зрителями, подошедшими к ширме вплотную. Естественно, что с расстояния в два-три метра кукольную голову трех сантиметров величиной видно, и, значит, играть можно, но у нас даже в самом маленьком зале на двести тридцать человек из десятого ряда такую куклу рассмотреть нельзя. Значит, неизбежно у «перчаточной» куклы должна быть большая голова. Но если вылепить крупную «героическую» голову и посадить ее на маленькое тельце с коротенькими ручками, получится урод.
И вот тогда впервые мы решили воспользоваться тростевыми куклами, которыми до того времени не пользовались. Они нам были просто не нужны. Но знать мы их знали, потому что такими куклами играли, как вы помните, Ефимовы и воронежский кукольник Беззубцев.
Я уже говорил, что художником спектакля «Волшебная лампа Аладина» был Борис Дмитриевич Тузлуков. Он сделал кукол проще, чем были сделаны куклы Ефимовых. Одежда Аладина – это простой халат, внутри которого к кистям рук идут палочки – трости, в голове – тоже палка, которую кукловод держит правой рукой. Левая рука может взять нижний конец трости, идущей к кисти кукольной руки, и таким образом управлять ею.
А если нужно действовать обеими руками куклы? В этом случае требуется помощь другого актера. Тот, кто ведет тело и голову куклы, – это основной исполнитель роли. Тот же, кто ведет руки, – его помощник. Но от этого второго актера зависит очень многое. Он действительно должен «умереть» и в кукле и в основном актере. Умение быть помощником – это очень важное умение. Плохой кукловод помощником быть не может. И помощником в каждой данной роли должен быть всегда один и тот же актер, иначе основной исполнитель роли сыграть ничего не сможет.
Роль царевны Будур в «Волшебной лампе Аладина» играли и играют у нас разные актрисы. В этой роли есть танец. Без помощника его станцевать нельзя. Почти всегда танец этот покрывается аплодисментами, и я не знаю, кто же виновник этих аплодисментов – основная исполнительница или ее помощник. И, конечно, так четко, так темпераментно и так грациозно «перчаточная» кукла танцевать не может.
Спектакль «По щучьему велению», который мы играем больше сорока лет, считается нами нашей «Чайкой», так как до сих пор он для нас как бы эталон кукольной правды и цельности выразительных средств. Но, по существу, «Волшебная лампа Аладина» тоже должна считаться «Чайкой». Второй «Чайкой».
Она имеет на это все права, потому что буквально раскрыла двери новому репертуару нашего театра.
Если бы мы не поставили этого спектакля, если бы не увлеклись биомеханикой тростевой куклы, не родились бы у нас ни «Король-Олень», ни «Буратино», ни «Необыкновенный концерт», хотя куклы «Необыкновенного концерта» обладают уже несколько другой биомеханикой.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!