Командует образная необходимость

 

Я описал несколько решений физических мест действия в театре кукол – короткая прямая, длинная прямая, круг, одноплановая ширма, двуплановая, многоплановая, трансформирующаяся, – но если меня спросят, какое же из всех возможных физических мест действия мне кажется лучшим, я отвечу: любое, вызванное образной необходимостью решения темы и сюжета.

Наш спектакль «Маугли», декорации к которому были сперва сделаны по эскизам Тузлукова, а потом по эскизам Спешневой, решен в обоих случаях как многоплановый, причем эти планы не постоянны, а меняются и по горизонтали и по вертикали.

По двум рельсам движутся планы как таковые – скалы, стены, статуи мертвого города, хижина. Некоторые из них поднимаются снизу на движущихся площадках пола нашей сцены, а на штанкетах опускаются деревья и лианы. Перемены происходят за натянутым во весь портал тюлем, на который из ложи осветителей проецируются заросли джунглей. Естественно, что такое решение спектакля могло родиться только на стационарной, хорошо оборудованной сцене и вызвано необходимостью выразить сказочную романтику сюжета и поэтическую героику темы.

Герои пьесы Владимира Лифшица и Ирины Кичановой «Таинственный гиппопотам» тоже звери. Там есть и Лев, и Удав, и Кролик, и Обезьяна, и Крокодил. Это тоже сказка, но в ней нет ни эпичности, ни романтической героики. Она смешная, веселая. Сюжет построен на каламбурном недоразумении. На том, что львенок Лева ищет кого-нибудь, кто стал бы его другом. В этом ему старается помочь бегемотик Боря. Жираф Жора говорит, что если они найдут гиппопотама, то он и станет Левиным другом. Они ходят и ищут. Их чуть было не задушил удав, чуть было не проглотил крокодил, во всякие они попадали ситуации, а в конце выяснилось, что гиппопотам – это то же самое, что бегемот, и что Боря-то и есть самый настоящий друг.

Для таких смешных приключений нечего было городить многоплановые джунгли. Образная необходимость диктовала прозрачное, легкое, простое, но непременно забавное и веселое решение. Вот почему та же самая Спешнева, которая оформляла «Маугли», здесь все построила на одной прямой и каждый эпизод отметила смешным и очень красивым занавесом из огромных движущихся пушистых цветов. Поставил этот спектакль Владимир Кусов.

И опять-таки на одной, но только очень длинной прямой Спешнева решила спектакль «Дон Жуан-76» (77, 78, 79... цифра эта каждый год меняется, так как обозначает она понятие «сегодня»). События, происходящие в этом спектакле, – это цепочка абсолютно разных эпизодов в разных местах действия. Испания шестнадцатого века, ад, современная Америка, Россия, Италия, Восток, экзотический остров, Мексика, Япония и снова Испания. Чтобы понять причину возникновения всей этой калейдоскопической географии, нужно знать, зачем мы поставили «Дон Жуана».

«В начале бе слово» – вначале родилась мысль. Довольно простая. Когда в искусстве возникает какое-то направление – это понятно и закономерно, когда в искусстве возникает мода – это дурно. Если почва произведения искусства удобрена модой, цветы на ней вырастают хилые – ни цвета, ни запаха.

Когда появились такие мюзиклы, как «Вестсайдская история» или «Моя прекрасная леди», – это было хорошо, но, когда мюзиклы стали модой и расторопные драматурги и композиторы начали превращать в мюзиклы буквально что угодно, вне зависимости от характера, стиля, сюжета или даже темы литературного произведения, это превратилось в некоторое бедствие. Куплетики, дуэтики, квартетики, танцы сольные, танцы парные, танцы массовые взялись по кусочкам разрывать законченные, цельные по своей форме повествовательные или драматические произведения, чаще всего более чем уважаемого, но, на его беду, давно умершего автора. Важно, чтобы герои время от времени танцевали и пели. Все равно, по какому поводу. Любят – поют, убивают – поют, умирают – поют. Попоют, потанцуют, поговорят, опять попоют, потанцуют и опять поговорят, абсолютно не думая, хотел бы или не хотел этого родной отец и сюжета и темы произведения – изначальный автор.

Когда мне сказали, что какой-то композитор собирается делать мюзикл по роману Достоевского «Идиот», я понял: пора действовать. Пора высмеивать моду на мюзикл. И если спектакль «Необыкновенный концерт» высмеивает штампы эстрады, спектакль «Говорит и показывает Государственный центральный театр кукол»

смеется над штампами телевидения (об этом спектакле я еще буду говорить), то сам бог велел высмеять штампы мюзиклов.

Хотелось, конечно, чтобы это была сатира не на один какой-то вид мюзикла, а на многие, вне зависимости от того, относятся ли они к театру или к кино. Лирический, гангстерский, романтический, экзотический, фольклорный, сюрреалистический, вестернский, эротический. Значит, это требует суммы вполне законченных сюжетов, желательно – в разных местах действия, в разных странах. Значит, это обозрение. Хорошо, если герой пройдет сквозь все эпизоды, будет стержнем, на который они нанижутся. Желательно, конечно, чтобы герой был, так сказать, классический – это тоже один из штампов мюзиклов.

Я рассказал вам весь ход моих мыслей от первой посылки – сатира на мюзикл. И довольно естественно, что размышления мои привели меня к имени героя – Дон Жуан. Лучше не придумаешь. Куда уж классичнее. Даже те, кто никогда ничего не читал про Дон Жуана, знают, кто он такой. Дон Жуан – это очень красивый мужчина, который губит женщин, отчего они счастливы. Значит, Дон Жуан должен идти сквозь все виды мюзиклов, из страны в страну, из одних музыкальных форм в другие и по возможности в каждой стране губить женщину. Во всех случаях персонажи должны петь, что они у нас и делают. Пронзенный шпагой Командор поет. Донна Анна с Дон Жуаном перед поцелуем поют. Ковбои убивают друг друга, а недоубитые лошади поют (квинтет). Японец, увидев измену жены, делает харакири, а его жена, увидев это, вешается и даже в повешенном виде поет прощальную арию. Но чтобы мюзикл имел настоящий успех, он должен быть иностранным, и поэтому все наши герои говорят на «иностранном», а точнее – на никому не понятном языке.

Все мною рассказанное утряслось не сразу. Спектакль в том виде, как он играется, – это результат работы, в которой согласованно участвовали многие. Авторы сюжета – Василий Ливанов и Гарри Бардин, автор «иностранного» языка – Зиновий Гердт, композитор – Геннадий Гладков, два постановщика – я и Владимир Кусов и, наконец, художники Алина Спешнева и Владимир Гарбузов.

Я закончил перечисление художниками, потому что весь рассказ о создании «Дон Жуана» мне понадобился для того, чтобы подойти к теме этой главы – в данном случае к решению географической цепочки изображенных мест действия.

Раз уж это насмешка над модой, над штампами моды, то нужно было и в образной пластике тоже высмеять определенные штампы.

Ни в одной картине нет объемных декораций. Все плоское – и кусты, и дома, и «падающая» Пизанская башня, и статуя Командора, и католический храм, и даже котел с грешниками. Но все это не писанные пратикабли, а увеличенный фотоколлаж, также являющийся модой.

Смена картин осуществляется тоже модным методом – через темноту и мигающие зайчики света, которые превращают видимое перемещение элементов декорации в мелкое «дрыгающее», как бы покадровое движение. После темноты сразу загорается задник, то сплошь желтый, то сплошь синий, то зеленый. А бывает, что на него проецируются небоскребы, или облака, или огромные тени от кукол.

 

Иначе мы не могли

 

Чтобы закончить главу, названную «Место действия», я должен рассказать о самом большом нашем спектакле, в котором занято шестьдесят кукловодов, а места действия – и физические и изображенные – охватывают не только саму сцену, но и весь зрительный зал. Спектакль этот – «Три Толстяка», по повести-сказке Юрия Олеши. Как и «Дон Жуан», выдумывался он сообща. Чуть ли не ежедневно встречались в моем кабинете авторы инсценировки (Роман Сеф и Владимир Штейн) и вся постановочная группа. На это «выдумывание» ушло куда больше времени, чем на репетиции. Встречи шли, что называется, с переменным успехом, и часто случалось так, что мы бывали просто в отчаянии от невозможности найти ключ к решению будущего спектакля.

Происходило это прежде всего потому, что само произведение Олеши многосложное и могло бы казаться внутренне противоречивым, если бы именно в этих жанровых противоречиях не скрывалась его особая острота.

События развиваются в какой-то выдуманной европейской стране, по внешним признакам похожей на Италию прошлого века. Правят этой страной Три Толстяка, три диктатора. У них нет наследника. По их приказу наемники крадут двух детей – брата и сестру, мальчика Тутти и девочку Суок; мальчика берут во дворец и поручают придворному воспитать его волчонком, чтобы он был так же безжалостен, как они. А чтобы он не скучал по сестре, которую отдали в бродячий цирк, заказывают для него заводную куклу, похожую на Суок. Это в дальнейшем позволяет девочке под видом куклы наследника проникнуть во дворец, раздобыть ключ от зверинца и освободить из заточения вождя народного восстания Просперо.

Я рассказал только одну линию сюжета, но он многослоен, и трудности для инсценировщиков, художника и постановщиков состояли не только в том, как развернуть этот сюжет в зрелищном действии кукол, но главным образом в том, как решить многоплановость произведения Олеши.

По теме «Три Толстяка» – это романтическая героика, по сюжету – приключенческий детектив, а по решению сюжета – это и сатира и эксцентрика. Буффонная эксцентрика.

Продавец воздушных шариков, подхваченный ветром, летит на связке этих шариков и, пролетая над садом Трех Толстяков, падает прямо в огромный праздничный торт. Друг Просперо – цирковой гимнаст Тибул, спасаясь от преследователей, лезет по водосточной трубе, бежит по крышам, спускается в каминную трубу и оказывается в комнате доктора Гаспара. Для того чтобы спасти Тибула, доктор Гаспар красит его в черный цвет, превращая в негра.

Как решить всю эту героическую буффонаду?

И нам захотелось использовать все технические возможности не только сцены, но и зрительного зала.

Наш зал построен так, что его стены, состоящие из суммы деревянных щитов, могут смыкаться, полностью закрывая портал, а каждый отдельный щит может опускаться или подыматься, открывая или закрывая окна. В каждом окне могут появляться куклы. Мало этого – и в стенах, и в потолке, и в полу находятся репродукторы, и мы можем буквально бродить звуком и по потолку, и по полу, и по стенам.

Вот все эти возможности и решено было использовать в спектакле «Три Толстяка». Поставили мы его вместе с Владимиром Кусовым, а художник – все та же Алина Спешнева.

Основное действие развивается на одноплановой ширме, идущей через весь портал. Декораций как таковых почти нет. На расстоянии метра с небольшим от грядки находится зелено-коричнево-красный занавес, состоящий из восьми матерчатых полос. Через щели между полосами могут выходить куклы, играющие на просцениуме. Если же эти полосы скручивать и раскручивать, то возникнут деревья, если просто сжимать внизу, то получатся расширяющиеся кверху колонны, если раздвинуть все полосы на две стороны, то получится что-то похожее на цирк шапито. Все эти перемены происходят под музыку и сами по себе для зрителей становятся радостью.

В окнах стен зрительного зала сперва появляются трубачи – они начинают спектакль, потом по ходу спектакля в тех же окнах появляются музыканты дворцового оркестра, потом солдаты, стреляющие прямо в потолок в невидимого, но слышимого Тибула. Он идет по воображаемым крышам и поет. Звук движется сперва издалека, возникая где-то около портала, потом все ближе и ближе. Вот он уже в центре зала. «Пли!», выстрел, песня обрывается. «Ага, попали!» Но песня возникает снова и уже подходит к концу зала. «Пли!» Снова на полуслове замолкла песня и снова возникла уже вне зала, где-то в фойе. «Промахнулись, негодяи! За мной, в погоню!» Антракт.

А в последней картине во всех окнах, охватывая зрителя с двух сторон, – большие куклы. Это площадь. Сейчас должны казнить Суок. Бросить ее в клетку на растерзание льву. Место казни – пространство сцены. Народ волнуется, шумит. (Репродукторы-то по всем стенам.) И когда выясняется, что Толстяков обманули, и не Суок бросили в клетку, а куклу, и не палачи стоят на площади, а герои спектакля – оружейник Просперо и гимнаст Тибул, – весь народ, весь зал хохочет.

«Ваши величества, ваши величества, – кричит капитан Бонавентура, – народ смеется. А когда народ смеется, он ничего не боится. Пора уносить ноги!» И Толстяки бегут под улюлюканье народа и крики: «Долой! Долой!»

Исполнительницы, игравшие Суок и Тутти, выходят перед ширмой, держа своих кукол в руках. Суок и Тутти – брат и сестра. Только сейчас они узнали об этом. Они живы и счастливы. Вслед за ними выходят другие актеры, тоже со своими куклами. Окончен спектакль, в котором и физические и изображенные места действия охватили весь зал.

 

 

Глава двенадцатая

Человек и кукла

 

Но бывают случаи, причем их не так уж мало, когда художнику нужно готовить место действия не только куклам и не только актерам, ведущим кукол, но и актерам, в руках которых нет никаких кукол, а в то же время обойтись без них часто абсолютно нельзя. Потому что они связаны со всем кукольным представлением так органично, что оторвать их невозможно.

Начну с моих детских воспоминаний.

 

Во дворе

 

Я шел по московской улице. Вернее, бежал. Мальчишки часто бегут ни с того ни с сего. Бежал по тротуару, обгоняя прохожих, и вдруг остановился. Остановился потому, что услышал какой-то смешной нечеловеческий голос, который что-то неразборчиво сказал. Исходил он, как мне показалось, из обтянутого раскрашенной мешковиной плоского ящика, который нес на ремне через плечо старый человек. Может, он и не был очень старым, но мне-то было лет десять. Смешной голос еще раз пропищал: «Куда идем?» Это я теперь ясно расслышал. Старик шлепнул рукой по мешковине ящика, и голос сказал: «Ой». Я перестал бежать и начал шагать в ногу со стариком. Он оказался не один. Рядом шел другой старик, и на его плече тяжело висела шарманка с болтающейся под ней палкой. Оба старика молчали, а голос за мешковиной иногда что-то говорил. Иногда смеялся. Всякий раз замолкая, как только получал шлепок по мешковине. Минут через пять к нам присоединился еще мальчишка, а потом другой. И еще. Набралось, наверное, с десяток. Старики завернули в ворота какого-то двора. Мы, мальчишки, тоже не могли не завернуть. Надо же выяснить, кто там пищит в ящике. Вместе с нами вошли во двор четверо взрослых. По виду люди рабочие. А может, и торговцы. Кто их знает. Во всяком случае, простые люди, небогатые. Двор был земляной, вытоптанный. На него смотрели три двухэтажных деревянных дома и дровяной сарай. Старик стал спиной к сараю. Шарманщик снял с плеча шарманку, подоткнул под нее болтавшуюся «ногу» и начал крутить ручку. Раздалась очень громкая многозвучная музыка, в которой можно было угадать вальс. Сразу открылись четыре окна, а из двух дверей домов появились люди. Чья-то кухарка в фартуке, две довольно древние старушки с палочками и не помню сколько девчонок. И мальчишки, конечно. Да и в ворота вошли еще какие-то люди. В общем, зрителей оказалось человек двадцать, а может, и больше. Я за народом-то не следил. Мне было интересно, что произойдет с матерчатым ящиком. А произошло вот что: старик снял ящик с плеча, поставил на попа и развернул так, что он стал вдвое выше и вдвое тоньше; потом старик отвернул правую и левую стенку; получился уже не ящик, а ширма.

Все время, пока старик все это проделывал, в ширме кто-то озорно пищал, а старик хлопал по стенкам ладонью и его окорачивал. Когда ширма окончательно образовалась, старик зашел за нее, и совершенно неожиданно над ширмой появилось то, что верещало. Смешная, горбатая, носатая красная кукла. Вернее, существо. Потому что, во-первых, это существо продолжало хохотать, а во-вторых, было живое.

Тогда шарманщик, к тому времени уже переключивший шарманку с вальса на такие же звонкоголосые «Ах вы сени, мои сени», спросил верещавшую куклу: «Кто ты есть?», а кукла не очень внятно и визгливо ответила: «Петрушка». Шарманщик переспросил: «Петрушка?» И кукла теперь уже совершенно явственно подтвердила: «Петрушка» – и захохотала, ударяя деревянным носом по ширме, как молотком. Засмеялся весь двор: и мальчишки, и девчонки, и рабочие, и люди в окнах. И вот тут-то началось удивительное представление. Появился цыган. Продавал лошадь. Она лягнула Петрушку. Пришел «доктор-лекарь», потом капрал. Всех, буквально всех Петрушка лупил деревянной палкой по их деревянным головам. Потом появилась невеста Петрушки. Они целовались и делали очень неприличные движения. Взрослые от восторга ржали, мы, мальчишки, в голос хохотали, а девчонки подхихикивали, подталкивая друг друга локтями. Потом появилась черная мохнатая собака и куда-то уволокла Петрушку.

Представление кончилось. Шарманщик снял картуз и стал собирать деньги со зрителей. Человека два-три кинули в картуз какие-то копейки, да из окна женщина бросила завернутую в бумажку монету. Старик, который был за ширмой, опять сложил ее и, повесив на плечо, двинулся со двора. За ним пошел шарманщик, а вместе с ними и мы, мальчишки, да и часть девчонок тоже. Вывалились из ворот на улицу и сейчас же свернули в соседние ворота, в такой же вытоптанный двор. Из двора во двор, из двора во двор. Я прошел дворов пять, так и не поняв, почему Петрушка такой живой и почему умеет разговаривать, да еще таким смешным голосом.

Все это я понял и узнал куда позже. Когда, как вы помните, познакомился с Зайцевым и он из двух серебряных царских двугривенных сделал мне пищик. Расколотил двугривенные молотком, превратив их в тонкие лепешки. Вырезал ножницами из этих лепешек две планочки. Одну длиннее, другую короче. Положил между ними тесемку. Загнул края длинной планки, зажав тем самым тесемку, намочил водой и стал учить меня говорить Петрушкой. Надо было положить пищик на корень языка. Прижать к небу. И говорить не голосом, а как бы громким шепотом. С силой пропуская воздух сквозь щель пищика. Я долго и честно старался все это проделывать, но говорить так легко и свободно, как Зайцев, так и не научился.

О Петрушке и о Зайцеве я вам уже рассказывал. Здесь же описал мою первую встречу с Петрушкой только для того, чтобы объяснить неразрывную в данном случае связь живого человека и куклы. Без человека Петрушка играть не смог бы. Во-первых, потому, что переспросы шарманщика и повторы Петрушкой неразборчивых слов делали эти слова понятными. А во-вторых, фактически это был дуэт, построенный по законам общения Белого и Рыжего клоунов. Реплика Белого клоуна – это повод для всех острот и каламбуров Рыжего. Белый в данном случае шарманщик, Рыжий – Петрушка. У двух этих персонажей два изолированных места действия. У шарманщика – площадка двора, у Петрушки – грядка ширмы, три ее грани. В основном действие происходит на фасадной стороне, но частично переходит на левую или на правую сторону. Оба места действия – и шарманщика и кукол – ничего не изображают. Ни одно из них изображенным местом действия не является. Изобразительны только куклы. Шарманщик никого не играет, оставаясь самим собой.

Эти соотношения человека и кукол существуют не только в уличном представлении Петрушки, но и в спектаклях кукольных театров. В том числе и в нашем театре.

 

От автора»

 

Иногда человек присутствует в спектакле только своим голосом. В кино это называется «закадровый текст». В театре это можно назвать голосом «от автора». Этот голос нельзя считать каким-либо изобретением или нововведением современного театра кукол. Наоборот, в старом вертепе и особенно в теневом театре Востока повествовательный текст часто произносился или пелся, а человек, его произносивший или певший, был не видим зрителями. Куклы же как бы иллюстрировали этот текст своим поведением.

Пьесу «Маугли» Нины Гернет по повести Киплинга «Книга джунглей» мы сперва поставили так, как эта пьеса была написана. Сюжет ее был основан на диалогах действующих лиц. Естественно, что диалоги эти опирались на текст Киплинга, но в них отсутствовали многие описанные Киплингом мысли и чувства персонажей, и тем самым во многих местах исчезли мотивы поступков. Они как бы повисали в воздухе.

Вспомните суд над Катюшей Масловой в романе Толстого «Воскресение». Если выкинуть из описания суда мысли и чувства председателя, прокурора, защитника и присяжных, часто не имеющие никакого отношения к разбирательству дела, то не будет понятной вся нелепость и несправедливость этого суда. Немирович-Данченко, поставивший «Воскресение» в Художественном театре, на всем протяжении спектакля сохранил автора. Мысли автора высказывал актер, все время, как бы незримо для персонажей, присутствовавший на сцене. Мысли Толстого и мысли самих персонажей. Не высказанные ими мысли. Удивительный спектакль. Я был на его премьере и потом много раз смотрел его. Роль «от автора» исполнял Качалов. Он не был загримирован Толстым. Одет в обычный домашний костюм. Но в спектакле жили, полностью жили и мысли и чувства Толстого. И толстовский ход изложения этих мыслей и чувств.

«Воскресение» во МХАТе – это настоящий Толстой. В том же театре поставленная «Анна Каренина», целиком построенная на диалогах героев, – это, с моей точки зрения, уже не Толстой. Это только его сюжет. Малая часть Толстого.

Вот так же получилось и у нас в «Маугли». Не Киплинг, а только его сюжет. И мы попросили Гернет написать нам «закадровый текст», основанный на описательном тексте повести.

Этот текст сейчас говорит через репродуктор невидимый зрителями Зиновий Гердт. Для того чтобы стало ясно, как это получается, я приведу часть начального «закадрового текста» спектакля, а потом опишу, что в это время происходит на сцене.

«И вот в первое полнолуние волчья стая вольного племени собралась на скале Совета. Пришел и старый Балу, бурый медведь. Он принадлежал к волчьей стае, потому что обучал волчат законам джунглей.

Багира, черная пантера, сильная как дикий буйвол, тоже пришла на скалу Совета. Она родилась в королевском зверинце Джайпура и никогда не увидела бы джунглей, если бы однажды маленькая дочь смотрителя не открыла ей дверцу клетки.

На вершину скалы вышел Акела, предводитель стаи, самый сильный и умный волк в джунглях».

Собственно говоря, мне вряд ли нужно подробно описывать происходящее на сцене, это ясно из самого текста. Большая скала. Ночь. Свет луны. Постепенно собираются звери. Сперва волки. Потом огромный медведь. Потом черная пантера и, наконец, на самой вершине, на фоне неба, появляется вожак стаи.

Все это лежит на музыке, медленной, напряженной. Музыка кончается. И тогда на тишине «закадровый» голос говорит: «Сюда, к подножию скалы Совета, принесла Ракша своего нового детеныша».

Только тут возникают диалоги зверей.

Прологом не ограничивается повествовательный голос. Он движется но всему спектаклю, описывая характер бандерлогов, возникновение мертвого города, предательство шакала, чувства Маугли, впервые увидевшего человека и огонь костра, впервые почувствовавшего запахи человеческого жилья, запахи своего детства.

«Авторский» голос и завершает спектакль:

«Под добрым знаком вступил Маугли на новый путь. Навстречу ему прилетел ветер, предвестник дождя, несущего жизнь джунглям и счастье человеку. Маугли шел к маленькой бамбуковой хижине, на пороге которой его ждала Мессуа.

Но здесь начинается история Маугли-человека, а история Маугли-волка окончена».

Темные, застывшие силуэты зверей, глядящих в сторону ушедшего Маугли, становятся графикой на фоне рваных облаков и вспышек молний.

И удивительно! Спектакль без «закадрового текста» казался абсолютным провалом. Ничего или почти ничего не изменили мы ни в мизансценах, ни в тексте персонажей, но, пронизанный повествованием рассказчика, он стал по-настоящему киплинговским спектаклем. Как бы впитал в себя романтический героизм «Книги джунглей».

Через несколько лет мы, уже по другим причинам, повторили этот прием в другом спектакле. Не потому, что захотели как бы скопировать самих себя, а потому, что необходимость «закадрового» голоса возникла как единственная возможность поставить не пьесу, а несколько сказок Чуковского. Спектакль мы назвали «Наша Чукоккала». «Чукоккалой» назывался домашний альбом Чуковского. Родилось это смешное название от соединения двух слов: Чуковский и Куоккала (поселок на Карельском перешейке, где была дача Чуковского). В этом альбоме есть и стихи, и записи, и смешные рисунки. Их писали и рисовали и Репин, и Маяковский, и Горький, и многие, многие гости Чуковского.

В наш спектакль вошли четыре сказки – «Телефон», «Бармалей», «Мойдодыр» и «Тараканище». Это стихи. Даже если допустить возможность переложения сюжетов этих сказок в стихотворные драматургические диалоги, так ведь, значит, надо переписывать Чуковского, сочиняя в его манере новые строчки, новые рифмы. Мне это кажется кощунством. Даже всеми признанную оперу Чайковского «Евгений Онегин» я воспринимаю только музыкально, а «переделку» текста Пушкина, сделанную Модестом Чайковским, совсем не могу принять. Из философского, умного, иронического произведения Пушкина исчезла тема, остался только сюжет, отчего он стал просто сентиментальным.

Инсценировка литературного произведения для кино, телевидения или театра мне кажется делом чрезвычайно ответственным. И очень часто я ощущаю ее как спекуляцию на имени автора или популярности произведения.

Что же касается инсценировки стихотворных произведений, то тут ответственность перед автором становится еще большей. Чуковский не Пушкин, но его стихи, адресованные детям, мне кажутся эталоном детской литературы. Без всякого сюсюканья, без всякой подделки под язык ребенка он проникает в этот язык с поразительной точностью. Недаром дети так легко произносят и так легко запоминают его стихи. Да разве можно их забыть, если строчки и рифмы так точны и естественны:

 

О - де - я - ло

У - бе - жа - ло ,

У - ле - те - ла

Про - сты - ня ,

И по - душ - ка ,

Как ля - гуш - ка ,

У - ска - ка - ла

От ме - ня .

 

Попробуйте забыть. Не выйдет. Проверьте. Завтра утром скажите первые два слова «Одеяло убежало» – остальные слова возникнут сами.

Мы поставили этот спектакль, стараясь не исказить и не выбросить ни одной строчки. В нашем спектакле все время идет закадровый голос «от автора», иногда даже, как, например, в «Телефоне», он вступает в диалог с куклой:

 

Голос Кукла

У меня зазвонил телефон.

– Кто говорит? – Слон.

– Откуда? – От верблюда.

– Что вам надо? – Шоколада.

– Для кого? – Для сына моего.

– А много ли прислать? – Да пудов этак пять Или шесть.

Больше ему не съесть!

Он у меня еще маленький.

 

Я написал «голос», а мог бы написать «я», потому что это мой голос. Естественно, что, когда мы репетировали, я, сидя за режиссерским столиком, держал перед собой книгу Чуковского, попросту читая все, что мне полагалось. Но так как в спектакле все стихи лежат на музыке и так как стихи эти, как я уже сказал, невозможно забыть, то очень скоро я отложил книжку и просто говорил удивительный по ритмике текст Чуковского внутри движения музыки, написанной композитором Шаховым. До сих пор вспоминаю эти репетиции как особое счастье свободно жить в закованной форме ритма.

Весь спектакль записан на пленку. Иначе было нельзя. Иначе он развалился бы из-за первого заболевшего актера. Я теперь прихожу на спектакль и молча слышу самого себя. Так же как слышат самих себя молча играющие актеры. Как это ни удивительно, но они любят этот спектакль и получают от него удовольствие. Ведут кукол те же самые актеры, которые говорили при записи. Может быть, сейчас их ощущения похожи на ощущения балетного танцовщика. Выйти из ритма и мелодии музыки он не может, но внутри этого ритма и этой мелодии он свободно живет. Вот так же и актер, играющий в «Нашей Чукоккале», живет одновременно и в строгих рамках музыки и текста, и в свободной пластике движения куклы. Это не внешняя, а внутренняя импровизация. Каждый спектакль одинаков, и каждый в чем-то новый.

Я люблю нашу «Чукоккалу» за точность формы и больше всего за то, что Чуковский спектаклем нашим не покалечен, а сохранен полностью. И единственное, что со стихами произошло, это то, что они стали не только слышимыми, но и видимыми. В органичной слитности того и другого.

Корней Иванович смотрел этот спектакль, тогда называвшийся «В гостях у Чуковского». Очень веселился, смеялся, радовался и тем самым как бы завизировал его. Дал право на жизнь.

 

Автор» на сцене

 

То же самое произошло и с другим детским поэтом, не менее любимым нами и таким же другом нашего театра. Это был Самуил Яковлевич Маршак. Мы объединили в одном спектакле два его произведения: пьесу «Петрушка-иностранец» и «Мистера Твистера». По сценическому решению наш «Мистер Твистер» похож на «Чукоккалу», разница состоит только в том, что актер, произносящий текст, находится не «за кадром», а «в кадре». Он все время видим. Все время присутствует на сцене. С персонажами он почти не общается. Он только рассказчик и говорит о событиях и о мыслях персонажей. Слова же персонажей говорят они сами. Естественно, что этот спектакль не записан на пленку, а идет «по живому». Ведь не может же рассказчик, расхаживая на просцениуме, шевелить губами под звучащий из репродуктора текст. Наоборот, живой рассказчик должен быть в абсолютном контакте со зрителем. Быть как бы в диалоге с реакцией зрителя, ощущать и паузу, и смех, и напряженное ожидание. А в то же время все поведение кукол как бы заковано ритмом и движением музыки.

Постоянных декораций на сцене нет. Они возникают или исчезают в зависимости от указанных автором мест действия.

Сцена пуста. Прямая линия грядки. Черный бархатный задник. Рассказчик стоит на просцениуме, опершись рукой на грядку, и говорит:

 

Мистер Твистер ,

Бывший министр ,

Мистер Твистер ,

Миллионер ,

Владелец заводов ,

Газет , пароходов ,

Входит в гостиницу

«Англетер» .

 

Из-за ширмы на музыке поднимается стойка, за ней швейцар.

Рассказчик (в ритме музыки):

 

Следом —

Старуха

В дорожных очках ,

Следом —

Девица

С мартышкой в руках .

 

В том же ритме входят названные персонажи.

Рассказчик (продолжает):

 

Держит во рту

Золотую сигару

И говорит

По - английски

Швейцару :

 

Твистер : Есть ли

В отеле

У вас номера ?

Вам

Телеграмму

Послали

Вчера .

 

Швейцар : К вашим услугам

Два номера рядом ,

С ванной ,

Гостиной ,

Фонтаном

И садом .

Первая лестница .

Третий этаж .

Следом за вами

Доставят багаж !

 

Твистер, его жена, дочь и швейцар якобы идут, оставаясь на одном месте. Стойка медленно уезжает налево, и навстречу идущим движутся двери гостиничных комнат. Получается как бы коридор.

Рассказчик (в ритме музыки):

 

Мимо зеркал

По узорам ковра

Медленным шагом

Идут в номера

Строгий швейцар

В сюртуке

С галунами ,

Следом —

Приезжий

В широкой панаме ,

Следом – Старуха

В дорожных очках ,

Следом – Девица

С мартышкой в руках .

Вдруг ...

 

Все останавливается – и двери, и группа идущих, и музыка.

 

... иностранцы

Разинули рот .

Мистера Твистера

Кинуло в пот :

Сверху

Из номера

Сто девяносто

Шел

Чернокожий

Огромного Роста .

Следом за ним ,

Друг на друга

Похожие ,

Шли

Чернокожие ,

Шли

Чернокожие ...

 

Медленно проходят негры.

Рассказчик:

 

Твистер

Не мог

Удержаться от гнева ,

Смотрит

Направо

И смотрит

Налево .

 

Твистер : Если в гостинице

Негры

Живут ,

Мы ни за что

Не останемся

Тут .

 

Жена : Там , где сдают

Номера

Чернокожим ,

Мы на мгновенье

Остаться

Не можем !

 

Вся группа поворачивается и изображает скачущий бег на месте. Им навстречу под стремительную музыку мчатся те же двери, которые только что медленно шли в обратном направлении. Их несут над собой, а вернее, с ними бегут актеры театра.

 

Автор» – друг и помощник

 

А в спектакле «Тигрик Петрик» (пьеса Нины Гернет) рассказчика опять не видно. Только голос. И голос этот в полном контакте и с персонажами и со зрителями. В общении с ними. В диалоге. Фактически это уже не рассказчик, а ведущий, как бы представитель автора. Этот спектакль вряд ли мог быть записан на пленку. Именно из-за этого контакта.

Голос ведущего: «Петрик! Да иди же сюда. Поближе. Познакомься с ребятами».

Тигренок: «С ними? Ой нет, я чего-то боюсь».

«Как не стыдно! Иди, никто тебя не укусит».

«Да откуда ты знаешь? Вон там кто-то гудит-жужжит».

«Да не жужжит, а смеется. Это дети смеются над твоим страхом. А кто смеется, тот не кусается».

«Ну ладно. Здравствуйте! Я Петрик, тигр. Правда, будущий. Пока еще только тигрик – так меня мама зовет. Ой!»

«Ты чего испугался, Петрик?»

«А кто это так страшно визжит?»

«Это поросята во что-то играют... То ли в салки, то ли в мяч... Давай-ка посмотрим. Откройте занавес».

Так начинается этот спектакль. У него своя история. Сперва это была какая-то американская сказка, потом два польских писателя – Янушевская и Вильковский – написали пьесу. Я видел этот спектакль в Варшаве. Его играли куклы и актеры в масках. Мне очень понравилась тема, и я попросил Гернет переделать эту пьесу для нас.

Тема действительно замечательная. О том, что такое храбрость.

Жил-был маленький тигр. Настоящий, полосатый. Только он был трус и всего боялся. И жуков и грома. Встретились с ним отважные тигры, а он испугался. Они сказали: «Тигр не может бояться. Значит, ты не тигр». «Ну как же не тигр? Вот же мои черные тигриные полоски». «Мы снимем с тебя тигриные полоски». «Ой, пожалуйста, не надо!» «Ничего не поделаешь, придется – раз ты трус... Тигр, а храбрости ни на копейку». И они сняли с него полоски.

Голос ведущего: «Не надо плакать, Петрик... Лучше постарайся стать храбрым». «Мама, мамочка, мама». «Петрик, ты что?» – это уже говорит мама. «Полоски мои! Черненькие мои полосочки... Отобрали храбрые тигры!..» «За что отобрали, Петрик?» «За то, что я не храбрый, как они... Кто теперь будет со мной играть?» «Ну, не плачь!.. Успокойся... Вот тебе копеечка, пойди на базар, купи себе конфетку».

Я привел эти диалоги в сокращенном виде, потому что без театрального действия они показались бы длинными. Я оставил самую суть диалогов.

Голос ведущего: «Не плачь, Петрик! Не плачь, успокойся. Ты же все-таки тигренок». «Не хочу я быть трусом... Мне храбрость нужна!.. А то тигр, а храбрости ни на копейку. Ни на копейку? А у меня есть копейка. Пойду сейчас на базар и куплю себе храбрости. Наверное, на копейку мало дадут... Ну хоть немножко... Хоть самую чуточку». Голос ведущего: «Петрик, подожди, куда ты? Убежал... Ну что ж, ребята, давайте и мы отправимся на базар... Посмотрим – купит ли он себе храбрость на эту копейку?»

Ничего не вышло у Петрика из покупки. Ни у кого не продавалась храбрость, и все только издевались над бедным Петриком.

Ну, если храбрость не продается, так, может быть, ей можно научиться? Много учителей нашлось, да все никуда негодные. Медвежонок сказал: «Стой, научу тебя храбрости. Видишь, вон зайчата идут?» «Вижу». «Смотри, что будет». Пришли зайчата с воздушными шариками, а медвежонок взял да и расхлопал все шарики.

Голос ведущего: «Петрик, почему ты плачешь?» «А зачем он меня такой храбрости учил?» «Правильно, Петрик, хулиган не храбрец».

Пришли два козла и стали драться. «Извините, из-за чего вы деретесь?» «Ха! От храбрости! Ясно?» «Драться из-за ничего... Глупые они, что ли?» «Верно, Петрик! – говорит ведущий. – Драчун – это еще не храбрец».

Ни одна храбрость не подошла Петрику, но тут прибежали взволнованные поросята и сказали, что у Петрика заболела мама-тигрица. Петрик побежал домой. «Ой! Мамочка, почему ты лежишь? Ты больна?.. Надо скорей позвать доктора». «Доктора бы хорошо... Да кто же его позовет? Доктор живет далеко... За темным лесом... За глубоким оврагом... За широкой рекой... Скоро ночь. Темно. Никто не пойдет за доктором».

«Я пойду за доктором». «Да что ты, Петрик! Ты же всего боишься!» «Ну и боюсь... Ну и что ж такого... Ты же больна. Я приведу доктора, мама!» И тигрик пошел за доктором. В темном лесу его пугал филин. Пугала змея. Разбойник-волк: «Давай деньги!» «Денег у меня нет... Уберите пистолет, а то я вдруг испугаюсь». «Ага!.. Боишься?!» «Боюсь! Не за себя боюсь, – я за маму боюсь. Мама больна... Маме нужен доктор...» «Так! Понятно. Для мамы, значит, идешь?.. Ну иди! Пропускаю!»

Тигрик прошел через лес. По длинному бревну перебрался через овраг. На рыбачьей лодке переплыл через реку. Опрокинулся. Упал в воду. Его спасла обезьянка. «Как у тебя хватило храбрости плыть в такую бурю?» «Я не от храбрости, а от того, что мама больна. Где доктор?» «Дома! Доктор мой папа». И тигрик привел доктора к маме. Тот дал маме лекарство, и она сразу выздоровела. Тут пришли храбрые тигры и сказали: «Здравствуйте, уважаемая мама-тигрица! Мы пришли сказать вам, что у вас смелый и отважный сын. Он достоин называться тигром. Подойди сюда, малыш! Получи обратно свои прекрасные черные тигриные полоски!» «Поздравляю тебя, Петрик!» – говорит мама. «Поздравляем! Поздравляем!» Ведущий: «И я поздравляю тебя, Петрик! Я так и знал, что ты ее все-таки найдешь, свою храбрость». «Спасибо, но я прямо не понимаю: искал, искал – не нашел. Откуда же она у меня взялась, эта храбрость?» Ведущий: «Храбрость приходит сама, когда думаешь о других и забываешь о себе».

Я очень наскоро пересказал эту добрую пьесу для того, чтобы объяснить, какую огромную роль играет в ней невидимый человек. Его голос. Его мысль. И ни у кого – ни у взрослых, ни у детей – не возникает вопрос о том, кто он. Именно потому, что он находится в полном контакте и с ребятами-зрителями и с героями спектакля. Он – ум спектакля. Его человеческая мудрая совесть.

 

От имени театра

 

Аркадий Гайдар написал повесть «Военная тайна». В этой повести есть эпизод, в котором девушка рассказывает октябрятам сказку, сочиненную мальчиком Алькой. Тема сказки – гражданская война. Поэтому положительные герои – это красногвардейцы, украинские крестьяне и дети, которые им помогали. А отрицательные – буржуи, белогвардейцы, интервенты. Так как это сказка, то мальчик придумал особые имена персонажам своей сказки. Самого смелого мальчика назвал Мальчиш-Кибальчиш, других ребят – Мальчиши-Малыши, предателя – Мальчиш-Плохиш, а всех белогвардейцев назвал Буржуинами. Эта сказка сама просится быть инсценированной для кукольного театра. И таких пьес-инсценировок довольно много. Естественно, что и нам захотелось инсценировать «Военную тайну», что мы и сделали, назвав спектакль «Мальчиш-Кибальчиш». Эту инсценировку сделал Леонид Хаит. Он же и поставил спектакль. Но прежде чем приступить к инсценировке, мы долго говорили и долго спорили о ключе, которым можно было бы полностью открыть наивный, детский романтический героизм этой сказки.

Ведь когда мальчик из повести Гайдара сочинял сказку таким же, как он, мальчишкам, то весь сюжет был для них ясен. Они понимали, кто подразумевается под Главным буржуином, Первым буржуином. Понимали, что Мальчиш-Плохиш – предатель. Весь рассказ мальчика был для них сказочным обобщением недавнего прошлого.

Современных детей окружает совсем другая действительность, в которой стерлось даже такое понятие, как «буржуй». Значит, прежде всего надо ввести ребят в атмосферу событий, а потом уж показывать их в обобщенной форме сказки.

Хаит собрал документы о судьбах детей, участвовавших и в революционных событиях, и в гражданской войне, и в Великой Отечественной. Он разыскал фотографии этих детей, чтобы, последовательно показывая их на экране, можно было говорить об их подвигах. О них и рассказывает находящийся на просцениуме актер. И спектакль наш начинается с показа фотографий, проецируемых на экран. Сперва ребята видят двенадцатилетнего Володю Карасева – он был участником штурма Зимнего дворца в семнадцатом году. Потом других ребят. Вместе с Чапаевым ходили в атаку четырнадцатилетний Петя Козлов и пятнадцатилетний Ваня Ротанов, а первым телефонистом Чапаевской дивизии был двенадцатилетний Володя Алексеев. Он даже снялся в чапаевской бурке. В бою за Советскую власть погиб четырнадцатилетний Павлуша Андреев, он похоронен на Красной площади, в Кремлевской стене. Леня Голиков подбил гранатой машину фашистского генерала, в которой были очень важные документы. Телеграмма о присвоении ему звания Героя Советского Союза не застала его в живых – он был убит в бою. Восемнадцать юных героев, погибших в борьбе за Родину, видят дети, пришедшие на спектакль, и последним видят самого Аркадия Гайдара. Тринадцати лет он пошел добровольцем в Красную Армию, а в шестнадцать командовал полком.

Таким образом, еще до спектакля сердца наших зрителей наполняются основной его темой, и сказочный Мальчиш-Кибальчиш становится как бы обобщенным представителем всех тех героических мальчиков и девочек, настоящих, а не сказочных, которых увидели и смелостью которых потрясены пришедшие на спектакль дети. А дальше играется сказка, но рассказчик все время рядом, все время направляет ее, описывая события, характеризуя действующих лиц, объясняя обстоятельства словами автора, словами его сказки.

Таким же ведущим, только еще в большей степени вмешивающимся в действие, является актер-человек в пьесе болгарского драматурга Пенчо Манчева «Заячья школа» в вольном стихотворном переводе Романа Сефа. Поставили этот спектакль в нашем театре болгарский режиссер Лиляна Дочева и режиссер нашего театра Владимир Кусов. Это очень веселое и очень детское представление, в котором актер, ведущий спектакль, является как бы всемогущим. По взмаху его руки открывается и закрывается занавес, появляются и пропадают кроватки или парты, зайчата, зайчиха-мама, заяц-учитель, школьный сторож – осел, страшный филин и еще более опасная лиса. Человек этот, все время находящийся перед ширмой, – веселый и деловой распорядитель, и представить себе «Заячью школу» в исполнении только кукол, без человека – хозяина действия – невозможно.

Во всех описанных мною спектаклях человек, вступая или не вступая в общение с куклами, будучи видимым или только слышимым, никого не изображает. Это в равной степени относится и к уличному шарманщику, разговаривающему с Петрушкой, и к актеру, ведущему спектакль «Мистер Твистер», и к невидимому человеку, ведущему «Тигрика Петрика». Под каждым из них никто не подразумевается, кроме их самих. Они не исполнители ролей. Они рассказчики.

 

Рассказчик-персонаж

 

Но не менее часто и в спектаклях нашего театра и в других кукольных театрах человек принимает участие в действии как определенный персонаж. Иногда при этом сохраняя роль ведущего. Таким персонажем был актер Сперанский, исполнявший роль шарманщика в пьесе «Каштанка».

Старую Москву наши зрители не знали. Они же дети, и живут в новой Москве. И прежде чем начать спектакль, надо было, чтобы ребята вошли в пространство старой Москвы. Не только в пластическое решение этого пространства – улицы, фонари, одежда людей, но и в социальное пространство – взаимоотношения людей разных слоев общества. Вот почему Сперанский ввел в свою пьесу рассказчика-шарманщика, поручив эту роль не кукле, а человеку, сейчас живущему человеку, могущему посмотреть на чеховскую Москву со стороны и рассказать о ней ребятам.

Выходил шарманщик перед ширмой только два раза: перед первым актом и перед вторым. Одет он был по-бытовому, не «театрально». На ремне настоящая старая шарманка. Крутит ручку. Шарманка звонко и неразборчиво играет старую песню «Разлука ты разлука, чужая сторона, никто нас не разлучит, как мать сыра земля». Кончив играть, снимает шляпу.

«Здравствуйте, молодые-хорошие!.. А ну поговорим... Уж очень я разговор люблю... Уж очень я разговорчивый... Шарманщик я... Вот оно какое дело – шарманщик... В старые времена ходил я с шарманкой за спиной по дворам, закоулкам Российской империи... Ходил, шарманку крутил. Гроши медные собирал на пропитание... Эх, старые времена, собачья жизнь.

А вы старые времена помните? Где уж вам, молодым-хорошим! Духа вашего тогда не было! А я вот старые времена в мешке таскаю... Вот оно какое дело – в мешке... А ну, люди-человеки, которые там в мешке, держись, показывать буду! Цыц, не трепыхаться, тащу, тащу. ( Вытаскивает из мешка городового .)  Что это за человек? Молчит, ничего не говорит... Городовой! А ну, господин городовой, покажи, какие в старые времена городовые бывали. Налево кругом, шагом марш! Ать-два, ать-два! Становись на место! ( Отправляет куклу за ширму .)  Тащу, тащу, держись. Кто следующий? ( Вытаскивает царского генерала в эполетах .)  Господин генерал! Его превосходительство!.. Эх, господин генерал, кончилось ваше генеральское царство! Налево кругом, шагом марш!.. Становись на место. ( Отправляет куклу за ширму .)  Кто следующий? Тащу, тащу. ( Вытаскивает Луку Александровича .)  А, здорово, кум! Как жизнь? А ну, молодые-хорошие, поздоровайтесь с ним по-хорошему!.. Назовите по имени-отчеству! Что ж вы, молодые-хорошие? Забыли Луку Александровича? Нечего делать, кум, повиси пока. Сейчас разберемся. Федя?.. Где ты там, Федя? Поди сюда. ( Вытаскивает Федю )  А этот гражданин вам знаком? Нет? Скандал, молодые-хорошие... Ну, а писателя Антона Павловича Чехова читали? А что читали? «Каштанку» читали? Ну, тогда все в порядке... Федя, ложись-ка вот здесь... На гармошке будешь подыгрывать. Цыц, не трепыхаться».

«Сейчас мы откроем занавес, и вы увидите старые, старые времена... Каштанку увидите и ее замечательные приключения. Занавес».

Открывается занавес, и перед зрителями комната столяра. Верстак. Ходики. Клетка с чижиком. Стружки. Куклы, лежавшие на ширме, оживают, и начинается спектакль.

А перед вторым актом, когда зрители уже знали, что Каштанка потерялась и ее приютил какой-то неизвестный человек, шарманщик опять выходил перед ширмой и говорил:

«Прошел месяц. Каштанка уже привыкла к тому, что ее кормили вкусными обедами и звали Теткой. Иногда на нее нападала грусть. Начиналось с того, что у собаки пропадала всякая охота лаять, есть, бегать по комнате, вилять хвостом. Иногда, оставшись одна, она ложилась на матрасик, закрывала глаза и в ее воображении появлялись какие-то две неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями симпатичными, милыми, но непонятными. При появлении их Тетка виляла хвостом, и ей казалось, что она их где-то когда-то видела и любила... А засыпая, она каждый раз чувствовала, что от этих фигур пахнет клеем, стружками и лаком».

На всем протяжении этого монолога Каштанка лежала на грядке ширмы, вытянув передние лапы и положив на них свою морду. Спала, изредка вздрагивала, иногда чуть-чуть скулила.

Ребята сидели так тихо, будто их и не было никого. Вот уже чуть не полвека прошло с тех пор, а я не могу забыть этого монолога человека-шарманщика и маленькую кукольную собаку, лежащую на ширме.

Шарманщик не вступал в общение с куклами. Он объяснял поступки действующих лиц, но не участвовал в них.

 

Внутри сюжета

 

Но бывают случаи, когда живой человек, играя определенную роль, не только комментирует игру кукол, но и вступает с ними в общение, становясь равным с ними персонажем пьесы. И в то же время не теряет контакта со зрителями, а иногда и втягивает их в действия, влияющие на развитие сюжета.

Наиболее точный пример такого спектакля – «Гусенок». Пьесу написали Нина Гернет и Татьяна Гуревич. Мы поставили ее в тридцать пятом году, и с тех пор она стала буквально классикой театра кукол. Ее переиграли чуть ли не все кукольные театры нашей страны и очень многие театры других стран. Даже в Японии играют «Гусенка». Только там он почему-то стал «Утенком».

Это игро-спектакль. Ведет игру человек, актриса. Играет она девочку, Аленку. Кукол всего три: гусенок Дорофей, который не говорит ни слова, а только покрякивает, ежик и лиса. И тот и другая говорят.

Так как Аленка человек, то куклы в спектакле большие. Гусенок надет на руку таким образом, что кисть актерской руки целиком входит в гусиную голову, большой палец в нижнюю половину клюва, а остальные – в верхнюю. Белый чулок обтягивает актерскую руку до локтя, и получается замечательная шея с живой подвижной головой. Рука актрисы, играющей лисицу, также как бы пронизывает ее тело, кисть руки тоже в голове, а пальцы в нижней и верхней челюсти. Лисица таким образом получается в натуральную величину и, так же как и гусенок, по своим масштабам соотносится с масштабом Аленки. А ежик «перчаточная» кукла, надетая на пальцы актерской руки, но по своему размеру он равен настоящему ежику, и нет никаких сомнений в том, что он вправе встречаться и с Аленкой, и с гусенком, и с лисой, и со зрителями. Внешне все это выглядит абсолютно органично. Не человек и кукла, а человек и животные.

Декорации при первой постановке «Гусенка» были выполнены по эскизам Веры Николаевны Тереховой, а при возобновлении – по эскизам Валентина Валентиновича Андриевича. Он сделал ширму в виде наклонной плоскости, изображающей лужок. В плоскости этой были прорезаны щели. И вдоль лужка и наискосок зрителям щелей видно не было, так как вся плоскость была покрыта травой (торчащей зеленой мочалой). По этим щелям могли двигаться куклы, как бы бегая по траве.

Мне придется рассказать о нашем «Гусенке» поподробнее, иначе не будет понятен стиль игро-спектакля.

Первой на лужайку выскакивала большая рыжая лиса. И сразу же скрывалась в траве. Затем на лужайке появлялся гусенок. А на просцениум выходила девочка. Голова повязана по-деревенски косынкой, короткая юбка, сандалии на босу ногу. Напевала песню и помахивала хворостиной. Потом обращалась прямо в зрительный зал и говорила: «Здравствуйте». Несколько ребят обязательно отвечали: «Здравствуйте». А девочка продолжала: «Небось вам нравится? Идет девочка и пасет гусенка. Думаете, вот бы мне попасти. А дай вам, так небось не сумеете! Куда вам!» Ребята отвечали еще энергичнее и почти все: «Сумеем, сумеем!» Контакт устанавливался полный. Правила игры ясны.

Дальше девочка, сославшись на то, что ей очень хочется спать, поручала ребятам пасти гусенка: «Только смотрите, чтобы он в болото не полез. Как в болото залезет, так кричите: «Дорофей! Дорофей! Дорофей!» Аленка засыпает, а гусенок, конечно, лезет в болото (оно обозначено тростником). Все ребята хором кричат: «Дорофей! Дорофей! Дорофей!» Аленка просыпается. Хвалит ребят и предупреждает, чтобы они ее сейчас же будили, если появится лиса. «Чуть что, будите меня. Кричите: «Аленка!» Это я и есть. Только громче кричите, я до того крепко сплю...» Засыпает. И, конечно, сейчас же появляется лиса и хватает гусенка.

Ребята во все глотки кричат: «Аленка! Аленка! Аленка!» Она в конце концов просыпается, но уже нет ни лисы, ни гусенка. Аленка плачет и спрашивает ребят, кого бы им позвать на помощь. Ребята называют разных зверей. Ни один Аленке не подходит, и она сама предлагает позвать ежика. Ребята кричат: «Ежик, ежик, выходи! Ежик, ежик, выходи!»

Приходит ежик. Говорит, что лиса живет в его бывшем доме. «Выгнала меня, а сама живет». «Ты теперь как же?» «Плохо. Под мухомором живу. Он старый. Протекает». Уговариваются, что ежик поможет вместе с ребятами спасти гусенка, а сам в награду получит свой дом.

Идти надо в лес. Для этого необходимо выучить песню: «С песней идти веселее – раз, и от своих не отстанешь – два». Все учат с помощью ежика и Аленки песню. Встают, топочут ногами в такт музыке и поют маршеобразную песню. И как бы навстречу идущим ребятам из щелей лужка медленно появляются деревья и, наконец, домик. На домике вывеска «Еж» перечеркнута, а сверху написано «Лиса». И слышно, как в домике лиса поет:

 

Толстей , жирей скорей !

Я позову гостей .

Мы будем есть гусей ,

Зажаренных гусей !

 

Естественно, что нужно принимать срочные меры. Как-нибудь выгнать или выманить лису. Обсудили и с ежиком и с ребятами. Решили выманить хитростью.

Ежик стучит в дом и говорит, что он принес лисе подарочек. Сто курочек да сто петушков. «Неужели?! А почему я их голоса не слышу?»

Аленка догадалась, что надо делать. «Ребята, ребята, выручайте. Кричите по-куриному, пойте по-петушиному. Выманим ее». Ребята кудахчут, кричат петухами. Ежик подбегает к домику. «Ну что, слышала?» «Слышала. Спасибо. Оставь их у порога. Я сыта».

Не вышла хитрость. Надо еще пробовать. «Кумушка, выйди на улицу. Я ведь еще подарок принес». «Какой?» «Барашков привел». «Неправда. Барашки бы блеяли».

Аленка подзадоривает ребят: «Давайте, ребята! Бэээ». Весь зал заполняется криками «бээ, бээ, бээ, бээ», а лиса: «Слышу. Спасибо. Привяжи у порога».

Ежик говорит, что привел корову. Все ребята мычат, а лиса только хохочет: «Хи, хи, хи! Не выйду, не выйду!» Ну что ты тут поделаешь. Ничего не получается. И тогда ежик придумал охоту. Шепотом, чтобы лиса не слышала, объясняет: «Все ребята с того краю будут охотники. Из ружей палить: бах-бах! А вот эти – в рога трубить: тру-ру, тру-ру! А вам – лаять. Только сейчас – тихо. А как она из окна высунется – тут вы все разом начинайте. Поняли?» Опять стучит в дверь: «Лиса, а лиса! Выходи скорей! Беда!» – «И никакой беды. Все обманываешь. Не выйду!» – «Охотники в лес понаехали. Верно, на тебя охотятся». – «Охотники?» И высунулась. Аленка кричит: «Давай!» И что тут началось! «Бах, бах, бабах. Тру-ру-ру. Бах, бах! Гав, гав! Тру-ру-ру! Бах-бах-бах!»

Лиса с криком «Ой, батюшки! Пропадаю!» выскакивает из окна и убегает. Ребята хохочут с не меньшим восторгом, чем кричали: бах-бах-бах!

Без участия живого человека этот спектакль представить себе нельзя, как нельзя себе представить и спектакль «Лесная тайна». Так мы назвали пьесу Евгения Шварца «Кукольный город».

Сюжет пьесы построен на том, что игрушки, попавшие в руки плохих детей, убежали от них и поселились в лесу. Жили они там хорошо, но на их город напали крысы, и тогда игрушки послали вечно улыбающегося тигренка (была в то время в продаже такая смешная игрушка) к мастеру с просьбой о помощи. Крысы узнали об этом и выкопали канаву. Мастер (его играл человек) в нее провалился и повредил ногу. Пришлось ему руководить боем, сидя на пенышке в лесу. Бой был очень трудный и очень остроумно написанный автором. Свинья-копилка оказалась предательницей. Она боялась за денежки, которые у нее звенели в животе. Очень храбрыми были ваньки-встаньки. Их невозможно было повалить. Несмотря на помощь совы, которая, чтобы видеть днем, надела темные очки, крысы все-таки были побеждены.

Все было интересно, полно всякими то страшными, то смешными событиями, но мы сделали большую ошибку, засадив свою сцену деревьями в масштабе человека. От этого куклы-игрушки стали до нелепости маленькими и невидимыми.

В спектакле «Буратино» три живых человека. Старый мастер папа Карло, король и Карабас-Барабас. Мастер – нескрываемый человек. Король и Карабас-Барабас в гротесковых масках, приближающих их к изобразительному ряду кукол. Тот факт, что куклы – это игрушки, сделанные мастером, позволяет ему быть настоящим человеком. Наличие игрушек, хоть и оживших, не дискредитирует его, а, наоборот, утверждает, тем более что очень удался эпизод создания Буратино из полена. Путем сложных подмен мы заставляем зрителя верить, будто мастер действительно раскалывает полено, вырезает из него фигурку, прибивает гвоздиками руки и ноги. И когда созданная на глазах у ребят кукла-игрушка начинает ходить, разговаривать, раскрывая рот, вертеть глазами – это действительно кажется чудом.

 

Несовместимое и органичное

 

А вот в очень раннем нашем спектакле «Большой Иван» настоящий человек и куклы противоречили друг другу, нарушая и сюжет и идею.

Пьесу эту написал я вместе с Сергеем Преображенским. Спектакль имел настоящий успех. Пьеса шла во многих кукольных театрах нашей страны и в других странах. Да и сейчас идет в отдельных театрах. Сравнительно недавно мне прислали рецензии на «Большого Ивана» из Польши и из Германской Демократической Республики. Рецензии хвалебные. Но все-таки и пьесу и, следовательно, наш спектакль я считаю ошибочными. И это тем более обидно, что перед этим я был свидетелем такой же ошибки в другом театре, у другого режиссера. Причем и в том случае сам спектакль имел успех. Это был спектакль «Гулливер» в Ленинградском кукольном театре под руководством Евгения Сергеевича Деммени.

Дело в том, что лилипуты у Свифта это живые существа, маленькие человечки. В их страну попал Гулливер. Он больше их, во много раз больше, но во всем остальном он такой же человек. Если их нарисовать (таких рисунков и гравюр много), то они в нарисованном виде сохранят равную для них условность – условность плоскости. Если сделать рисованную мультипликацию, то огромный человек и маленькие человечки тоже будут разниться только в росте, но не в характере условности. А в спектакле, когда живого настоящего человека, игравшего Гулливера, связывали куклы, а потом ходили по нему, да еще на нитках, правда условности разваливалась, разламывалась. Это были не человек и человечки, а человек и игрушки.

И я, поняв это, не имел права писать пьесу «Большой Иван», в которой вся суть состоит в том, что один из пяти братьев очень большой, такой большой, что его может играть человек, а четыре других брата очень маленькие, такие маленькие, что их можно изобразить только куклами.

Четыре брата злые, они ослепляют Большого Ивана и заставляют его работать на себя. Строить дворец, церковь, собирать хлеб. Сокол приносит Ивану живую воду, Иван становится зрячим и побеждает жадных и злых братьев, хотя они зовут на помощь иностранных генералов. Сюжет я сейчас назвал бы вульгарным социологизмом. Но это была не единственная беда спектакля.

Несмотря на то, что актеры играли очень хорошо, а многие просто великолепно, особенно Большой Иван – Гарри Яковлевич Росфельдт – и один из братьев – Семен Соломонович Самодур, – я считаю спектакль неорганичным, а пьесу – ошибочной.

Прием «человек – кукла» может быть очень интересен в том случае, если он «в законе», если кукла применена для того, чтобы изобразить человека или другое живое существо, а живой человек противопоставлен кукле именно как человек или как существо «потустороннее», «нечеловеческое». Например, джин, ангел или бог.

И вот, заканчивая главу «Человек и кукла», я хочу привести пример органичной и закономерной жизни человека и куклы на одной сцене. Причем и люди играют роли, и у кукол роли. И тем не менее нет никакого ощущения невозможности их сосуществования. Наоборот, только это противопоставление человека кукле по-настоящему создает правду спектакля. Спектакль этот называется «Божественная комедия». Когда некоторые драматические театры поставили эту пьесу и в их спектаклях и Адам и бог одинаково изображались людьми, исчезала основная правда пьесы.

Я уже писал о «Божественной комедии» в другой главе и по другому поводу. Рассказывал, как мы вместе с автором работали над сюжетом спектакля, как уточняли тему и действующих лиц и, наконец, почему нам показалось возможным играть бога не куклой, а человеком, который мог бы действительно мять глину, лепить руки, ноги, голову Адама, в то время как если бы мы и бога играли куклой, то из такой лепки ничего бы не получилось.

Но суть-то оказалась не в том, что лепить человеческими руками интереснее, чем кукольными. Суть оказалась в том, что мы даже не сразу осознали. Ведь бог и человек – это разные сущности, разные ипостаси. Они и должны быть сделаны из разных материалов. Только тогда эта разность сущности становится точной и театрально выразительной. Вот почему бог может быть «сделан» из человека, а человек – из куклы. Они в этом случае не только не противоречат друг другу, а как бы логично и наглядно утверждают разность их сущностей. И это очень хорошо, что бог большой, а Адам и Ева маленькие. Так и должно быть. Ведь оба они сделаны на глазах у зрителей. Вылеплены из глины. И именно из-за того, что маленькие куклы – люди – оказались мудрее большого человека – бога, тема спектакля, тема утверждения человеческой сущности, человеческого счастья становится логичной и естественной.

Я очень люблю этот спектакль и за точность темы и за абсолютную точность формы. Мы не выдумывали ее и не теоретически пришли к ней. Она сама, логикой сценической образности, пришла к нам. В этом спектакле человек и куклы находятся не в соподчиненном положении. Человек не «ведет» спектакль, не владеет его сюжетом. Наоборот, он внутри спектакля, он такой же актер, как и кукла, и он оказывается побежденным ею.

Этот прием мы повторили в следующей пьесе Исидора Владимировича Штока – «Ноев ковчег». Там тоже бога, ангела и дьявола играют люди, а Ноя, его жену, сыновей и жен их сыновей – куклы. Играют на равных и оказываются победителями.

 

Открытый прием

 

Но есть еще один очень распространенный, а в последнее время до назойливости модный прием одновременного показа человека и куклы, причем человек этот демонстрирует себя не как определенный типаж и не играет никакой роли (ни бога, ни дьявола, ни шарманщика, ни даже ведущего). Как правило, он не столько присутствует на сцене, сколько не скрывает своего присутствия, как человека, управляющего движениями куклы, а часто так же нескрываемо говорящего за нее. Сейчас этот метод принято называть «открытым приемом».

Этот прием безусловно плох, если он не оправдан темой и характером действия, если это якобы оригинально или просто модно. Но тогда, когда этот прием органичен, в нем нет ничего дурного. В спектакле нашего театра «Божественная комедия» актеры, ведущие Адама и Еву, все время видны, но в правомерности этого ни у кого не возникает никаких сомнений. И в следующей главе я буду рассказывать об игре английских кукольников – Энн Хогарт и Джана Бассела, применяющих этот же открытый прием, и подробно расскажу о замечательном немецком кукольнике, играющем куклами на нитках, – Альбрехте Розере. Он все время виден, но это настолько органично связано с темой его выступления, что представить его невидимым просто невозможно.

Открытый прием абсолютно необходим только в случае полной органичности этой необходимости.

Так произошло в нашем спектакле «Сказка о царе Салтане», поставленном Семеном Самодуром, с куклами и декорациями, сделанными по эскизам художницы Марины Соколовой, идущем в сопровождении музыки, написанной композитором Ильей Шаховым. В данном случае необходимость открытого приема была вызвана желанием предельно сохранить пушкинское слово. Ведь текст сказки в основном идет в третьем лице. Так сказать, от автора. Делать то, что сделал Модест Чайковский в либретто «Онегина», написать «под Пушкина» целые поэтические, вернее, якобы поэтические куски и одновременно выбросить огромное количество великолепных пушкинских строф, или вводить чтеца, или гусляра, или пушкинскую няню для произнесения авторских «реплик» (что применялось во многих инсценировках) тем более не хотелось. Только Пушкин. Только его строфы. Все до единой, без пропусков. Как бы прочитав Пушкина, одновременно раскрыть его пластически. Так и сделал постановщик спектакля.

 

Три девицы под окном

Пряли поздно вечерком .

 

Кто это говорит? Актеры, держащие в руках окно.

 

«Кабы я была царица , —

Говорит одна девица , —

То на весь крещеный мир

Приготовила б я пир» .

 

Кто это говорит? Актриса, держащая куклу в руках и приводящая ее в движение.

 

«Кабы я была царица , —

Говорит ее сестрица , —

То на весь бы мир одна

Наткала я полотна» .

 

Кто это говорит? Другая актриса, держащая в руках свою куклу и тоже приводящая ее в движение.

И так весь спектакль. И Салтан, и Гвидон, и дядька Черномор, и царевна Лебедь – все в руках видимых актеров. Как одеты актеры – вам ясно по приведенным иллюстрациям.

Спектакль стал прежде всего поэтическим и абсолютно пушкинским. В этом случае человек показывающий и кукла действующая все время находятся в нерасторжимой связи.

 

 

Глава тринадцатая

Биомеханика куклы

 

Слово «биомеханика» в применении к движению актера впервые прозвучало в устах Мейерхольда. В его театре практиковались специальные занятия по биомеханике. Посвящены они были умению владеть механикой своего тела. Живого тела. Отсюда и слово «био».

Мне кажется, что по отношению к движению кукол термин «биомеханика» может быть применен в не меньшей степени. Биомеханические возможности отдельных видов кукол так разнообразны, что начинаются буквально от нуля и завершаются предельной разработанностью выразительных средств поведения.

 

Оживление предмета

 

Фактически никакой неодушевленный предмет ожить не может и, значит, не оживает. Ни кирпич, ни тряпка, ни игрушка, даже если она заводная, ни театральная кукла, как бы изощренно она ни действовала, приводимая в движение кукловодом. При всех обстоятельствах перечисленные предметы остаются предметами, вещами, лишенными каких бы то ни было биологических признаков. Но абсолютно любой предмет в руках человека – тот же кирпич, тряпка, башмак, бутылка – может в ассоциативной фантазии человека выполнять функции живого существа. Двигаться, смеяться, плакать, объясняться в любви.

Девочка завернула деревянный обрубок в тряпочку, положила в старую мамину ночную туфлю, привязала к туфле веревочку и стала возить свою дочку по комнате или по снежной дорожке сада. Такое преображение деревяшки в ребенка, тряпки в одеяло и ночной туфли в санки свойственно ассоциативно-творческой фантазии всякого человека. Без ассоциативной фантазии невозможно проникнуть ни в какое произведение искусства, даже с гидом. Но в наибольшей силе простоты, убедительности и «безрассудочности» ассоциативная фантазия проявляется в детских играх. Каждому мужчине, читающему эту главу, легко вспомнить себя лихим всадником, оседлавшим палочку. Вы не могли забыть, как конь под вами брыкался, капризничал, ловко поворачивался, скакал галопом, перескакивал через канавки и даже рвы. Я не думаю, чтобы нашелся среди читателей мужчина, не переживший бешеной скачки на палочке, или женщина, которая в детстве не укачивала бы самодельную куклу, не ставила ей градусник, не кормила бы кашей.

Только очень хорошие актеры обладают такой силой эмоциональной убежденности в правде неправды. Но в драматическом театре неполная вера в неправду, неполное ее преображение в правду могут не всегда быть замечены зрителем. Не сразу он уличит актера во лжи. Может так получиться, что типажность, подходящесть к данному персонажу, красота или некрасивость, молодость или старость актера и героя совпадут и возникнет якобы образ, якобы произведение актерского искусства.

В театре кукол такого произойти не может. Кукла всегда предмет. Ее внешние данные никакого прямого отношения к физическим данным актера не имеют. Кукла может быть толстым человеком во фраке, в то время как актер, ее ожививший, худой и в джинсах. Драматический актер на сцене создает физическое поведение образа с помощью движений своего собственного тела. Актер театра кукол создает физическое поведение образа, приводя в движение оказавшийся в его руках предмет. Сделать это можно только при полной вере в правду абсолютной неправды. Если такой веры, такой радостной эмоциональной убежденности нет, кукла останется мертвой и будет врать каждым своим движением. Можно легко себе представить, что эта кукла и на человека-то или лягушку совсем не похожа, и в то же время силой ассоциативной фантазии она превратится в человека, лягушку или слона.

 

Преображение предмета

 

Возьмите в руки два карандаша, поставьте их вертикально на стол и попробуйте разыграть ими любые взаимоотношения между людьми. Зазнавшийся начальник и подхалим подчиненный, еле держащийся на ногах пьяница и милиционер – это все равно. Карандаши сейчас же превращаются в кукол, особенно если у вас будут зрители. Лучше дети. Достаточно даже одного.

А если это карандаш и шариковая ручка? Еще лучше. Возникнут внешние признаки образа. Бутылка и стакан? Просто удивительная может получиться сцена. Две вилки, воткнутые в булочки. Вспомните, как ими танцевал Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке».

Возьмите две картофелины или два небольших яблока. Проделайте в них две дырки толщиной в палец. Наденьте картофелины на указательные пальцы, и ваши руки мгновенно превратятся в нечто невероятное по своим игровым возможностям.

О моих двух концертных номерах с шариками на руках вы уже знаете из главы «Тема и форма» в первой части книги, где описывается, как создавались эти номера.

Теперь прием «рука-шарик» обошел многие страны и принадлежит многим кукольникам мира. Один из них, Жан-Поль Юбер, замечательно разыгрывает этим методом приключения Мюнхгаузена, другие – Герхард и Катрин Меншинг – просто удивительно по виртуозности играют смешную бытовую сценку «Секретарь и машинистка». Вероятно, эти артисты и не знают о том, кто был первооткрывателем этих кукол. Да это и не важно. Я не предъявляю к ним никаких претензий, кроме восхищения их игрой, ничего не испытываю и думаю только о том, что вижу нечто неопределимое. Что здесь кукла? Шарик? Нет, без руки он ничего бы не значил. Рука? Но тогда о каком же оживлении неживого можно говорить? Она уже живая. Значит, в данном случае происходит преображение живого из одного значения в другое, из одной сущности в другую.

 

Только руки

 

И вслед за возникновением рук с шариками, а может быть, одновременно или даже раньше, над кукольной ширмой появились просто руки. Руки в разных перчатках: черных, зеленых, красных. Я впервые увидел эти преображенные актерами руки в маленьком парижском ночном кабаре «У четырех фонтанов». Там выступал очень талантливый кукольник Ив Жоли. Впоследствии я встречался с ним много раз на различных фестивалях театра кукол. Руки в перчатках силой выразительности жеста и движений превращались в рыб, раков, пауков, в огонь, фейерверк.

В одном из его эстрадных номеров две руки в перчатках изображали мужчину и женщину. Раздевались, помогая друг другу снять перчатки. Становились в полном смысле слова голыми. Смешно пробовали теплоту воды. Осторожно как бы макали пальцы за ширму и отдергивали. Вода холодная. Все-таки искупались. Поплыли. Брызгались, как это делают все веселые купальщики. Вылезли на берег и легли рядышком: приблизились друг к другу. Еще ближе. Еще. Палец мужской руки лег на палец женской руки. Женский палец высвободился и отодвинулся. Мужской палец снова лег сверху. Более или менее ясно, чем бы это фривольное поведение кончилось, но неожиданно появились еще две мужские руки – в белых перчатках. Всем понятно, что это полицейские. Голые руки вскочили, схватили свои платья-перчатки, закрывшись ими. Они испуганы, им стыдно своей наготы.

 

Предмет как таковой

 

Не знаю, Ив ли Жоли первым применил выразительный прием преображения рук в перчатках, но, по-видимому, только ему или ему в наибольшей степени принадлежит прием превращения безусловного предмета в метафору живого существа. И это не игра с двумя карандашами или трюк Чаплина с булочками на вилках, нет, это абсолютно законченный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, без единого слова. Пантомима предметов.

Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик-дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить согрешивших.

Это роман-шутка, но есть роман-трагедия. Тоже пантомима. Она так и называется – «Бумажная трагедия». В полном смысле слова предметами действующих лиц назвать нельзя. В них есть изобразительный момент. И в то же время они безусловно предметы, так как изобразительным материалом, демонстративно нескрываемым, является картон. Из него вырезаны большие схематические фигуры. Девушка, голова которой похожа на лежащий двурогий месяц, и молодой человек. Молодость, правда, ничем не определена, кроме разве сравнительно узкой талии. У этих фигур ничего не двигается: ни голова, ни руки, ни ноги. Нулевая биомеханика. Это плоские силуэты из белого тонкого картона. Вокруг девушки увиваются страшные мужские фигуры. Они тоже вырезаны из картона, но большие круглые головы могут качаться направо и налево. Рядом с неподвижной фигурой девушки движения мужских фигур кажутся угрожающими и сладострастными. Девушка безучастна, но, когда к ней приближается фигура, изображающая юношу, она чуть наклоняется в его сторону. Тогда из-за картонки, изображающей страшного мужчину, появляется человеческая рука (она как бы рука этого мужчины) и настоящими ножницами отрезает у девушки кусок полумесяца, изображающего, как я уже говорил, девичью голову. Девушка падает. Человеческая рука страшного мужчины зажигает спичкой кусок обыкновенной бумаги и поджигает ею юношу. Так как фактически юноша – это тонкая картонка, то он на глазах у зрителей сгорает дотла.

Другая пантомима, которую я видел у Ива Жоли, называлась «Бристоль». Как вы, вероятно, знаете, бристоль – это плотная блестящая бумага, почти картон, которую употребляют художники и чертежники. Рассказать сюжет этой пантомимы еще труднее, потому что это куда более абстрагированная аллегория. Но рассказать необходимо, так как пантомима «Бристоль» полностью предметна.

На ширме – женская горжетка-боа из черных перьев, мужской цилиндр и мольберт, на нем листы бристоля. Рука актера в черной перчатке, почти невидимой на черном бархатном фоне, ловко сворачивает листы двумя фунтиками. Такое впечатление, что бумага сворачивается сама. Вокруг первого фунтика оборачивается горжетка, превращаясь в черную бороду. Сверху водружается цилиндр и сзади накидывается плащ. Возникает респектабельный мужчина аристократической, несколько старомодной внешности. Другая рука актера берет второй фунтик, из которого возникает букетик цветов. Появляется шляпа, цветы ее как бы венчают. Шарфик, плащ, и получилась девушка. Свертывается третий фунтик, он располагается горизонтально. Его продолжает кусок материи, и все вместе становится похожим на собаку таксу. Он. Она. Собака. Они мило гуляют, но из четвертого фунтика, снова вертикального, неожиданно возник второй мужчина. Только уже не аристократ, а, скорее, апаш. На нем кепка и кашне. Приглашает девушку на танец. Ревность чернобородого. Борьба за девушку. Каждый тянет к себе. Так как девушка из бристоля, то мужчины разрывают ее на куски. Потом так же на куски рвут друг друга.

Таким образом, персонажи, на глазах у зрителя родившиеся из бумаги, так же и умирают, снова превратившись в бумагу, только уже разорванную.

В пятьдесят восьмом году на Международном фестивале театров кукол в Бухаресте Ив Жоли получил золотую медаль за оригинальность и фантазию. Оригинальность безусловно характеризует работу Ива Жоли. Но значит ли это, что другие кукольные театры должны перенять его опыт и вместо кукол играть предметами?

Конечно, нет. Я видел представления Ива Жоли в Париже, в маленьком и очень дорогом для посетителей ночном кабаре. Люди тесно сидели за круглыми столиками, пили вино, курили. Периодически танцевали на отведенном для этого занятия пятачке. Возвращались к своим столикам и смотрели то один, то другой номер эстрадной программы, снова чуть-чуть танцевали, снова возвращались к столикам и снова что-то смотрели. Смотрели внимательно, с большим уважением к выступающим актерам, не звенели рюмками, не разговаривали.

На крошечной эстраде пела о чем-то трагическом простоволосая женщина в черном свитере. Молодая пара исполняла акробатический танец апашей. Вся программа была очень органична, так как отражала вкусы и интересы тех, кто сидел в темном прокуренном зальчике этого кабаре. И определенная доза сексуальности, и скепсис, и ирония, и полагающаяся доля мистики, и подчеркнуто условные средства изображения.

Внутри такой программы были абсолютно органичны пантомимы Ива Жоли. Они действительно обнаруживали и талант, и оригинальность, и фантазию, и артистизм. Но это не ствол кукольного театра, а его ветка. На ней интересные листья и поражающие воображение цветы, но как только вы перенесете эти цветы в другую комнату, в другую среду, цветы завянут.

И все-таки в ту парижскую ночь я смотрел спектакль, который нужно называть кукольным, хотя кукол как таковых в нем и не было. Это был кукольный спектакль именно потому, что всякий предмет – перчатка, шарик, зонтик, по своей основной функции вовсе не претендующий на изображение чего-либо, – в руках актера берет на себя функцию куклы. И эта кукла-перчатка, кукла-шарик, кукла-зонтик превращается в куклу-краба, куклу-рыбу, куклу-человека. Рассказ об этом двуступенчатом ассоциативном преображении бытового предмета в куклу и затем этой куклы в живое существо понадобился мне для утверждения предметности, неодушевленности всякой куклы до оживления ее актером.

Фактически же в кукольных театрах этот двуступенчатый прием применяется сравнительно редко. Как правило, кукольные театры играют не внеизобразительными предметами, а предметами, по форме своей уже изображающими будущих персонажей спектакля.

 

Театр моего детства

 

Сейчас маленькие детские картонные театры не так уж часто встречаются, а в конце девятнадцатого и самом начале двадцатого века они продавались в каждом игрушечном, а иногда и писчебумажном магазине.

Я хорошо помню эти большие листы глянцевого картона, на которых и прямо, и вверх ногами, и наискосок были напечатаны красивые куски будущего театра: портал, занавес, совсем как настоящий, с бархатными красными складками, задники с горами, деревьями, замками, фонтанами, падуги с листьями, облаками или балками потолка, кулисы с деревьями или частями зданий, распластанные столы, колодцы, троны, и между всем этим, во всех промежутках, фигурки будущих действующих лиц: короли, королевы, принцы, рыцари, всадники, ведьмы, феи с волшебными палочками. По многим картинкам шли точечки (папа сказал, что это называется пунктир). Картинки декораций надо было аккуратно вырезать, а по пунктирам осторожно провести тыльной стороной ножа, чтобы точнее согнуть. Загибы намазать синдетиконом (так назывался клей) и склеить, чтобы получилась коробка сцены, а распластанные троны, стулья или колодцы стали настоящими маленькими тронами, стульями и колодцами и могли бы стоять на полу сцены. Фигурки тоже надо было вырезать, и они должны были уметь стоять. Каждая фигурка кончалась загибом, который нужно было по пунктиру согнуть, превратив в аккуратную площадочку. Тогда фигурки можно ставить куда угодно и они не упадут.

Уже само «строительство» театра было наслаждением, и я уверен, что много бывших мальчиков и девочек моего поколения во многих странах мира вспоминают эти счастливые вечера своего детства. Семейную керосиновую или спиртовую лампу, освещавшую блестящие ножницы, мамины или папины руки, старательно вырезающие разноцветные картинки, желтый тюбик синдетикона, заткнутый булавкой, чтобы не засохла дырочка. Но ведь это только начало, только жадная мечта о будущем театре. О спектакле, который в нем произойдет.

Спектакль этот состоял из цепочки последовательных немых сцен. За закрытым занавесом устанавливались декорации и расставлялись в определенной мизансцене действующие лица. Затем занавес-картонка открывался, и зрители – обычно это были члены семьи и гости (в основном дети) – радостно и бурно обсуждали увиденное, тем более что показывающий, опять-таки чаще всего мама или папа, объяснял, что происходит в этой картине. Потом занавес опускался, закрывая сцену, и зрители терпеливо ждали, когда показывающий расставит все, что надо для следующей картины, и откроет занавес. Тогда опять произойдет всплеск радости, удивления и волнения, так как сюжет продолжает развиваться.

Картонная фигурка сама не действовала, а только видом своим и позой обозначала действие. Позой плача, позой угрозы, позой танца. В этом смысле функция таких кукол была похожа на функцию оловянных солдатиков, которыми так любят играть мальчики. Солдатики эти тоже не действуют, а только позой выражают действие.

Иногда в настольном картонном театрике плоские фигурки все-таки пытались двигаться. Согнутой «пяткой»

они были приклеены к картонной же полоске, лежавшей на полу сцены и уходившей своими концами за кулисы. Демонстратор, стоявший сбоку, мог двигать эту полоску, и тогда фигурка выходила из-за кулисы, пересекала сцену и уходила в противоположную кулису. Могла, конечно, и оставаться посреди сцены. Это уже зависело от сюжета.

Думаю, что детский картонный театр возник под влиянием двух прямо противоположных видов зрелищных искусств. Внешне он имитировал спектакли профессионального театра – драму, балет, оперу (отсюда и занавес, и задники, и кулисы, и падуги), – а устройством своим был обязан маленьким перевозным (на санях) или переносным народным театрикам, которые на Украине назывались вертепами, в Белоруссии – батлейками, в Польше – шопками, в Бельгии – бетлеемами. Такой театрик, обычно простой и бедный, реже – богато разукрашенный, был двух, реже трехъярусным. Ярусы, похожие на балкончики, представляли собой как бы сцену над сценой. На этих ярусах на святки разыгрывались представления, посвященные рождеству Христову. В верхнем ярусе помещался рай и место рождения Христа. В нижнем действовали черти или разыгрывались бытовые, вполне светские сатирические сценки. Персонажи вертепа, батлейки, шопки, бетлеема, в отличие от картонного театра, были не плоскими, а объемными, вырезанными из дерева с той или иной степенью тщательности и мастерства. Передвигались они палочками снизу, по прорезям в полу каждого яруса.

 

На потыках

 

Если идти дальше по пути некоторого усложнения метода кукловождения и биомеханического устройства кукол, то, вероятно, следующими за вертепными будут «куклы на потыках». Это польский термин. Не знаю, поляки ли являются их изобретателями, или такие куклы бывали в кукольных представлениях и других народов. Во всяком случае, их родство с вертепными куклами для меня несомненно.

Кукла на потыках – это деревянная фигурка на палочке. Руки и ноги фигурки мотаются как хотят, если трясти палочку. Показывается кукла из-за ширмы, за которой находится актер, ведущий куклу. Естественно, что кукла может не только трястись и дергаться, но и перемещаться вдоль ширмы, быстро бегать или степенно идти, вертеться вокруг себя и, следовательно, танцевать вальс, польку или кадриль. Если это лошадь, то палочка воткнута прямо в живот, и лошадь, трясясь, смешно мотает ногами, бежит трусцой или несется вскачь.

Если контрапункт движения куклы, голоса актера и музыки по-настоящему выверен, может получиться очень органичный по характеру своей условности спектакль. И я такой спектакль видел. Его играл польский театр «Бай». Я восхищался ясностью, веселостью, простотой и талантливостью этого спектакля именно потому, что сами куклы не претендовали ни на что большее, чем обозначение движения.

Но как только вы поручите куклам на потыках расширенные по своему характеру роли, так их очаровательная примитивность становится бессмысленной. И я такой спектакль тоже видел. Это была опера. И буквально все в этом спектакле – и симфоническая музыка, и человеческое пение арий, дуэтов и хоров – дискредитировало кукол, делая их не условными, а просто беспомощными. А сами куклы в свою очередь дискредитировали музыку и пение, делая и то и другое громоздким, перенасыщенным, сентиментальным и, как это ни странно, натуралистическим.

Существуют более усовершенствованные куклы на потыках. К ним проведены снизу ниточки или проволочки. К голове, рукам, ногам. Кукла может поднять руку, повернуть голову, шагать уже не произвольно, а управляемо. Ее «потыка», то есть основная палочка, может быть воткнута в полочку около грядки, и таким образом кукла остановится, а кукловод возьмет другую куклу, выведет на сцену, закрепит на грядке и тогда двумя руками сможет дергать ниточки, идущие к рукам кукол. Руки начнут двигаться, и куклы получат право разговаривать друг с другом. Возникнет диалог.

На Международном фестивале в Москве американец Дик Майерс показывал большое цирковое представление с помощью таких кукол. В конце он снял переднюю сторону ширмы и целый кусок спектакля еще раз сыграл, так сказать, раскрыв секрет. Это был интересный спектакль. Особенно интересной была его «разоблачительная» часть. Но игровые свойства кукол были очень ограничены, тут иначе как куклами-знаками их никак нельзя было назвать.

И если зонтик Ива Жоли становился ожившим предметом, выполняя функцию куклы-человека, то в цирковом представлении, о котором я рассказал, кукла, внешне изображающая человека, превращалась в предмет.

Я рассказал об этом театре потому, что он родственник и театру на потыках и вертепу. Куклы в нем вне зависимости от изобразительной похожести на человека остаются неожившими предметами, неожившими моделями человека.

 

На стержне

 

Но существуют и другие куклы, буквально антиподные куклам на потыках. Управляются они не стержнем снизу, а стержнем сверху. Проволокой, воткнутой в голову куклы. В самом ясном и простом виде такие куклы действовали в некоторых видах картонных домашних театров.

Маленький картонный макет театральной сцены. Без всяких прорезей на полу, какие бывают в вертепе. Зато верх сцены по возможности свободен, и кукловод, актер, демонстратор (как хотите называйте этого человека) управляет куклами, держа проволочные стержни, на которых эти куклы укреплены. Между правым и левым боком макета бывают натянуты проволочки или нитки, и, для того чтобы оставить на сцене вышедшую из-за кулисы куклу, ее можно подвесить за крючок (им заканчивается проволока, идущая от куклы) на поперечную проволочку или падугу.

Обычно пьесу в таком кукольном театре не «разыгрывают», а в полном смысле этого слова «показывают», произнося и повествовательно-объяснительный текст и диалоги: «Идет принц по лесу. Идет, идет и вдруг видит принцессу. «Здравствуй, принцесса», – говорит принц. «Здравствуй, незнакомец», – отвечает принцесса».

Но у этого вида картонного домашнего театра есть высокопоставленные и всемирно знаменитые родственники, вернее, праотцы, история жизни которых насчитывает не десятилетия, а века и даже тысячелетия. Может быть, это одна из самых древних форм театрального, вернее, зрелищного кукольного представления.

Я видел такие представления в Индии. Куклы ходили на повышенной площадке. Актеры, ведущие кукол, стояли за задником и скрывающей их лица и руки падугой. Кукол они держали за толстый металлический стержень, идущий прямо из кукольной головы. Это были герои национального эпоса. Они выходили на площадку, влекомые рукой кукловода. Ни руки, ни ноги у них не управлялись. Действие шло под музыку двух или трех музыкантов и сопровождалось повествовательным текстом. Это было традиционное народное представление, игравшееся очень бедными, буквально нищими, неграмотными актерами.

У огромных, больше метра ростом кукол на штырях, игравших рыцарские сцены, которые я видел в Бельгии, тоже многовековая родословная. Такие куклы были и во Франции, и в Германии, и в Испании. Это с ними воевал Дон Кихот Ламанчский.

Почему они сохранились до наших дней только в Бельгии и Сицилии, – неясно, но если в Бельгии они являются, скорее, некой формой театральной экзотики, привлекающей туристов, то в Сицилии до сих пор представления таких кукол смотрят крестьяне. Обычно это сражения паладинов Карла Великого с сарацинами.

Я видел спектакль, игравшийся куклами на стержнях, в традиционном брюссельском театре Тоона. Все руководители этого театра наследуют имя Тоон, и даже улица, на которой находится театр, тоже называется Тоон.

Я смотрел, вернее, слышал двух Тоонов – старого, сейчас уже умершего, и молодого, настоящие имя и фамилия которого Жозе Жеаль.

Куклы управляются стоящими за задником актерами. Иногда кукла должна наклониться или упасть, и тогда рука актера бывает видна. Но это никого не смущает. Голова самого Тоона видна сквозь окошечко в стенке портала. Он говорит за всех действующих лиц очень темпераментно, очень громко, так сказать, героико-трагически. А на сцене огромные фигуры двигаются, шагая большими шагами. Причем величина шага достигается простым раскачиванием куклы. Руки двигаются тоже произвольно. И только в отдельных случаях от правой руки идет такая же проволока, как от головы, чтобы рука эта могла рубить врага саблей. Причем, несмотря на ограниченность и произвольность движений, происходят настоящие сражения. Фигуры бьют друг друга не столько правой рукой, сколько телами. Убитые падают, нагромождаясь один на другого, а голос чтеца доходит до предела накала. Конечно, в свое время это героическое сражение вызывало у зрителей и ужас и восторг. Сейчас же зрители, пришедшие в театр и сидящие на нарочито убогих разноцветных подушечках, лежащих на деревянных грубо сколоченных скамьях маленького зрительного зала, смеются и аплодируют экзотической наивности представления.

Если внешне это реконструкция подлинника, то восприятие этого «подлинника» прямо противоположно тому, каким оно было в далекие времена, когда искусство рыцарских битв было живым и действенным.

 

Драконы и львы

 

По чисто формальным признакам уличных китайских драконов нужно отнести к куклам на потыках.

Я впервые увидел такого дракона в городе Цзинане. В зимних сумерках это многометровое чудовище появилось в глубине улицы. На длинных желтых бамбуковых палках его несли одиннадцать человек. Внутри полупрозрачного извивающегося тела горели свечи, и дракон весь светился призрачным мерцающим светом. В драконьей пасти – красный светящийся шар. Как будто дракон схватил зубами закатное солнце, которое незадолго до того ушло за горизонт. Это очень древнее по своему происхождению представление, рожденное определенным ритуальным действом. Китайская народная мифология, в отличие от европейской, считает дракона не злым, а, скорее, добрым. В его власти находится погода. Он может вызвать дождь, то есть прекратить засуху, или остановить дождь, то есть прекратить наводнение. Столетиями китайские крестьяне выходили на улицы городов и деревень с драконом, заклиная им дождь или безжалостный зной. Со временем ритуальный смысл уличного шествия дракона постепенно исчезал. И в тот год, когда я видел драконов на улицах китайских городов, они были представлением скорее праздничным, чем ритуальным.

Биомеханика этой огромной куклы (а это все-таки кукла) была великолепна. В Шэньяне дракон неожиданно вышел среди белого дня на площадь перед гостиницей, в которой мы жили. Люди, несшие его, были одеты в бирюзовые костюмы. Дракон свертывался в кольца, растягивался, сжимался, стлался по земле, вытягивался вертикальной спиралью, по-змеиному – то рывками, то медленно – поворачивая свою голову.

Организатор гастролей советских актеров по моей просьбе в течение двух месяцев каждый вечер терпеливо старался вложить в мою европейскую голову удивительные законы китайской музыкальной драмы, что и позволило мне по возвращении в Москву написать книгу «Театр китайского народа».

Тогда в Шэньяне он спросил меня: «Вам нравится дракон?» Я ответил: «Еще бы». – «В таком случае он ваш. Эти люди принесли его вам в подарок». Если мои читатели окажутся в Центральном театре кукол, они увидят этого дракона – он вытянулся вдоль стены нашего музея.

Не знаю, ходят ли драконы по сегодняшнему Китаю и сохранились ли они в каких-нибудь национальных музеях. Во всяком случае, я рад, что этот шэньянский дракон находится в нашем музее. Да и не только он, а и большая коллекция китайских кукол, и огромные головы северных и южных львов. Все это было подарено мне в том же пятьдесят втором году.

Львов, о которых я хочу рассказать, нельзя прямо причислить к куклам, но и к маскам их тоже вроде бы не причислишь, потому что играют такого льва два человека. Нет, это все-таки кукла, анатомия которой создана из двух человеческих тел. В этом случае иначе как биомеханикой в мейерхольдовском понимании этого термина поведение такой куклы не назовешь.

Традиционная китайская игра львов не выглядит ритуальной. Это веселое акробатическое уличное представление. «Механизмом» львов являются два актера-акробата. Передний держит в руках львиную морду (три четверти метра в диаметре). Задний акробат, согнувшись, ухватил переднего выше бедер. Оба актера закрыты длинной травянистой мочалой. Такая же мочала нашита на штаны актеров, а на черные китайские туфли надеты белые гетры с нарисованными на них пальцами львиных лап. Несмотря на то, что мочала бывает и золотой и зеленой, она выглядит великолепной шерстью. Так как традиция игры львов очень давняя, то естественно, что первоначальная тема, по существу, испарилась. Это судьба всякой темы, если форма, ею созданная, стала традиционной. Внешне это совсем уже не львы, а, скорее, какие-то огромные собаки с висящими ушами, с пушистым хвостом и длинной шерстью на всем туловище.

В игре львов удивительна встреча двух как бы совершенно противоположных актерских задач. Во-первых, чисто акробатических. В Шэньяне я видел львов, игра которых была сплошной акробатикой. Львы прыгали через барьеры из скамеек или специальных станков и непостижимым образом залезали на четыре стола, стоящих друг на друге. Причем последний стол был перевернут вверх ножками. Но кроме акробатических, есть еще и чисто актерские задачи в игре со львами. Вероятно, потому, что традиция эта живая, а не мертвая, львы при всей своей невероятности и сверхусловности формы и цвета по поведению своему, как я уже говорил, больше похожи на собак. Причем поведение это бытово комическое. Например, не выходя из ритма всего действия, лев может задней ногой почесать за ухом или завернуть морду и начать мелко грызть свое бедро, как делают это собаки, когда ловят блоху.

А в Тайюане я видел, как после сложного акробатического танца львов в центр круга под оглушительные удары барабана и стонущий звон медных тарелок выбежала львица и неожиданно легла, тяжело дыша боками. Потом медленно поднялась и отошла в сторону, а на том месте, где она лежала, обнаружился маленький беспомощный львенок – мальчик в львиной маске. У него были такие же, как у «мамы», гетры и белые перчатки с нарисованными пальцами лап. Новорожденный, лежа на спине, неуклюже двигал всеми своими четырьмя конечностями, переваливаясь с боку на бок. Долго не мог подняться и все время падал. Наконец с трудом подполз к матери, и та деловито и нежно его облизала. Тогда он уткнулся мордочкой в мамин живот сперва с одной, а потом с другой стороны. По-видимому, насытившись, львенок настолько окреп, что стал кувыркаться, а потом вскочил на материнскую спину, вцепившись лапами в ее густую зеленую шерсть, и львица, обрадовавшись, стала весело бегать по кругу, таская на спине смешно подпрыгивающего сына.

Боюсь, что многие читатели скажут, что в главе «Биомеханика куклы» мне не к чему было рассказывать о драконах и львах, которых, скорее, можно отнести к виду представлений в масках и, уж во всяком случае, «механика» тут ни при чем. И все-таки я сознательно столько строчек истратил на драконов и львов.

Во-первых, и по внешнему виду и по смыслу они все-таки куклы. Очень большие, но куклы. Да, конечно, никаких механических приспособлений, за исключением веревочек для открывания пасти и век, у этих кукол нет; их механизм – человеческое тело и человеческая биомеханика. Но ведь у куклы, надетой на пальцы рук, у «перчаточной» куклы, тоже нет механики. И у этих кукол механизмом движения является человеческое тело. Рука человека и ее человеческая биомеханика.

 

На нитках

 

Сейчас «перчаточная» кукла занимает, пожалуй, одно из самых первых, если не самое первое место среди видов и форм театральной куклы, применяемых в кукольных театрах разных стран, но в античных раскопках чаще всего встречаются «останки» кукол, которые управлялись либо проволокой, воткнутой в голову, либо нитками. «Останки» эти легко собрать в целую куклу, потому что у ног, рук, туловища и головы есть дырочки, сквозь которые нужно только продеть веревочку или проволоку. Такую куклу легко подвесить на нитках, привязанных к голове, кистям рук и коленкам ног, дергать за нитки, и кукла будет ходить и подымать руки, как многие сотни лет назад.

Я не знаю, может ли кто-нибудь сказать, где и когда на земном шаре возникли куклы, приводимые в движение сверху. Думаю, что первые такие куклы управлялись либо палкой, либо проволокой, воткнутой в голову, и бельгийские и сицилианские куклы – это их прямые потомки, вроде как бы реликтовые представители доисторических зрелищ. Следом за «ведущим» деревянным или металлическим штырем довольно естественно понадобился такой же штырь или бечевка, подымающая руку. Затем возникло желание управлять ногами, и в конце концов кукла обросла огромным количеством шнуров или ниток. Немцы этих кукол так и называют – «шнуррен пуппен». Появились нитки, управляющие корпусом (идущие к спине и к груди), коленками, ступнями, плечами, локтями, запястьями, а то и пальцами рук. Количество ниток у отдельных кукол доходит иногда до тридцати, а то и сорока. Если нитки попадают в свет лампы или прожектора, то над куклой возникает буквально дым из ниток. Если такие куклы традиционны в данной стране, то к этим пучкам ниток все зрители привыкли и не принимают их во внимание, как слушатели оперы почти не замечают дирижера. Это, так сказать, техническая условность, вернее, неизбежность.

Владение куклами на нитках, которых чаще всего называют марионетками, дело сложное, требующее огромной практики, особенно если ниток много. В этом смысле просто-таки невероятно мастерство управления куклами на нитках китайских кукловодов. Я не буду описывать ни характер, ни содержание представлений, которые видел и в Пекине, и в Шанхае, и в Кантоне, и в других городах Китая в пятьдесят втором году. Для этого мне пришлось бы повторить многое из того, о чем я написал в книге «Театр китайского народа». Скажу только, что кукольные представления – и комические и героические – в большинстве своем разрабатывали традиционные мифологические сюжеты. Здесь же я вспомнил об этих представлениях только для того, чтобы сказать об их виртуозном исполнении, вплоть до того, что, к моему полному удивлению, кукла-герой сумела взять стрелу, натянуть лук и выстрелить этой стрелой. Причем не просто в кулису, а прямо в своего врага.

И все-таки я должен просить прощения у тех театров, которые играют спектакли куклами на нитках, потому что у меня своего рода идиосинкразия к таким спектаклям. Прежде всего, меня раздражает как раз то, что многие считают достоинством этих кукол, – ноги. Куклы видны во весь рост от головы до пяток, и поэтому, чтобы преодолеть пространство в сорок сантиметров, они должны пройти его ногами. Переступая каждой ногой по очереди: правой, левой, правой, левой. Так как актив дерганья ниткой кукольной ноги идет вверх, то, как правило, куклы ходят, так сказать, синкопами. «И раз», «и два», причем неизбежно «и» активнее, чем «раз», потому что «раз» и «два» – это свободные падения кукольной ноги, определяемые только ее весом.

Конечно, можно в конце концов выучиться акцентировать удар ноги об пол, а не ее подъем, но это насилие над куклой, а всякая кукла насилия не терпит. Вот почему куклы на нитках, как правило, ходят одинаково. Ходят, ходят и ходят в течение всего спектакля. Будто хождение – это основная характеристика физического поведения человека. Основная и притом общая характерность всех людей. А ведь хочет того или не хочет актер, ведущий куклу, – ее физическое поведение, ее биомеханика неизбежно становятся образной характеристикой.

И еще меня просто раздражает огромное количество видимых нитей. Мне говорят: «Это условность. Вы что, не признаете условности в искусстве?» Нет, я признаю условность. Не могу не признавать, потому что «безусловных» видов искусства вообще не существует, так как условность – это средство художественного обобщения. Но какое же обобщение создает сумма идущих к кукле нитей? Это совсем не обобщение, это видимая техника управления, которая к художественному обобщению никакого отношения не имеет. И, как правило, большинство театров, играющих куклами на нитях, всеми силами стараются если не скрыть эти нити, то, во всяком случае, уменьшить их видимость.

Достигается это разными приемами. Один из приемов – сильное освещение только кукол и по возможности затемнение пространства сцены над куклами, то есть того, в котором нити могут оказаться особенно видимыми. Другой прием – это оформление задника, на фоне которого играют куклы, вертикальными складками или полосами с таким расчетом, чтобы вертикали ниток как бы слились с вертикалями фона. И наконец, третий прием, применявшийся в балаганах девятнадцатого и начала двадцатого века, – это лампочки (керосиновые, а позже – электрические), помещенные по борту портала. Яркость видимых источников света зрительно затушевывала место действия кукол, и нити становились еле-еле видны.

Я повторяю, что прошу прощения у театров, играющих куклами на нитках, за мою идиосинкразию к этому виду кукольных представлений, но стыдливо скрывать свое мнение тоже не хочется. Только в том случае книга моя и может принести хоть какую-нибудь пользу, если я по-честному буду говорить то, что действительно думаю.

 

---

Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!