Закон возраста и закон эмоции
Двадцатипятилетний, тридцатилетний и тридцатипятилетний могут сидеть рядом в зрительном зале, и разность их реакции будет зависеть только от разности темпераментов, профессий или близости темы спектакля их личным интересам, но не от разности их возраста. А вот дети пяти, десяти и пятнадцати лет – это совершенно разные люди и совершенно разные зрители. Показывать им один и тот же спектакль просто бессмысленно, а то и вредно.
Детям до пяти лет, как правило, показывать более или менее длительные спектакли нельзя, так как реакции их на действие неединовременны и различны. Один хохочет, другой еще ничего не понял и засмеялся, когда сосед смеяться перестал, третий заинтересовался тем, как смешно смеется сосед, четвертый устал и вертится на стуле, не зная, что делать, а пятому давно нужно в уборную, и он тянет за рукав маму; та шепчет: «Потерпи, сейчас все кончится», тогда шестого интересует то, о чем шепчет тетя, а вовсе не то, о чем говорит зайчик. Таким образом, реакция одних тушит реакцию других, возникает общий шум, и контакт актеров со зрительным залом исчезает. Актеры уже не играют, а «проигрывают» полагающиеся им роли, «проговаривают» полагающиеся слова и заставляют зайчика делать полагающиеся движения. Занятие для актера почти оскорбительное.
Но даже если зрительный зал совсем маленький, если это просто комната и в комнате этой всего десять-двадцать маленьких ребят, то все равно длительность представления должна быть не больше пятнадцати-тридцати минут. Никак не больше. И лучше, если это будет игро-спектакль с ведущим (актером, учителем, мамой), который все время должен быть в контакте и со зрителями и с куклами.
|
|
|
Такой игро-спектакль у нас был. Не для трехлеток, конечно, а для ребят, которым пять, шесть, семь лет. Это пьеса Гернет и Гуревич «Гусенок». Я очень любил этот спектакль и до сих пор считаю тот вариант пьесы, который играл наш театр, буквально классикой кукольной драматургии.
Но прежде чем показать на примере, как по-разному воспринимают один и тот же спектакль ребята разного возраста, мне хочется определить, что такое вообще восприятие искусства.
Всякое произведение искусства вызывает у человека, его воспринимающего, определенную ассоциативную эмоцию. Если эмоция не возникла, значит, данное произведение искусства фактически не воспринято. Ну а раз так, то, значит, и никакого влияния на воспринимающего оно не оказало. Всякая эмоция либо во вред человеку, либо на пользу. Нейтральных эмоций не бывает. Если она нейтральна, значит, это уже не эмоция.
Эмоция в искусстве такое же оружие, как лекарство в медицине. Одно и то же лекарство может быть и полезным и вредным, в зависимости от дозы и от того, кому и при каких показателях оно дано. Вот и в искусстве так же. Вызванные спектаклем слезы или смех могут быть полезными или вредными в зависимости от того, кому был адресован этот спектакль и чем были вызваны слезы или смех.
|
|
|
Простой пример. Маленьким детям (пяти, шести, семи лет) нельзя показывать ничего страшного.
«Красную Шапочку» Перро показывать детям нельзя. Для них это страшнее, чем для взрослых «Отелло».
Взрослые по крайней мере знают, что хоть актриса-то жива осталась. Да и то иногда на их глазах появляются слезы, которые стыдливо и незаметно они снимают пальцами, чтобы не потекли по щекам.
А дети? Дети-то уверены, что волк живой. Даже если «авангардный» режиссер сделал его зеленым в крапинку. Все равно живой. Раз шевелится – значит, живой. Дети не раздвоены в своем восприятии. Для них персонаж и исполнитель не два лица, а одно – волк.
И вот этот волк на глазах у всех ест бабушку, а потом и девочку, которая этой бабушке несла пирожки. Да у каждого мальчика и у каждой девочки у самих по две бабушки. Они же своих бабушек любят. Бабушки их спать укладывают. А некоторые бабушки тут же рядом с внуками в зрительном зале сидят.
|
|
|
Разве может пятилетний мальчик вынести зрелище съедания бабушки? Он закроет лицо руками, он заплачет, он уткнется в свою живую бабушку, если она рядом, и та будет гладить его и успокаивать: «Ну что ты, не надо. Не плачь. Это не настоящий волк. Это кукла. Это понарошку». А зачем «понарошку» пугать маленьких детей?
Уверен, что среди моих читателей есть такие мамы и бабушки, которые знают, что если в детской книжке нарисована «страшная» картинка, то маленький внук или маленькая дочка закрывает картинку ладошкой и переворачивает страницу. Это самооборона. Так давайте же мы, взрослые, поймем психологическую причину этой самообороны. Она кроется в возрасте ребенка.
Однажды на наш спектакль «Кот в сапогах» какая-то мама пришла с дочкой лет трех или четырех. Как мама умудрилась обмануть бдительность наших педагогов и контролеров, я не знаю. Но факт тот, что девочка оказалась на коленях мамы в середине третьего ряда зрительного зала.
В этом спектакле есть великан-людоед. Это актер в маске, кажущийся действительно огромным по сравнению с малюсеньким котом. Маска у актера страшная по-смешному. И восьми-, семи-, шестилетние зрители встречают появление людоеда изумленным, веселым «Ой!». А четырехлетняя девочка, сидевшая на маминых коленях, закричала на весь зал: «Мама, выключи». Мама «выключить» спектакль не могла и потащила рыдающую девочку, проталкиваясь через весь ряд, к выходу. И дальше по лестнице в гардероб. Девочка продолжала плакать.
|
|
|
Я опять обращаюсь к опыту мам и бабушек. Вы же знаете, что будет вечером, когда придет пора укладывать девочку спать. Вы знаете. «Мама, посиди около меня. Мне страшно». Ничего, кроме вреда, не принес девочке этот спектакль.
Режиссеры, писатели, художники, будьте поосторожнее с искусством. Особенно с искусством для детей. Всегда думайте – кому? И, не ответив на этот вопрос, не пишите сказку, не ставьте спектакль, не рисуйте картинку.
У нас есть спектакли для маленьких детей, адрес которых точен. Это «Волшебная калоша», «По щучьему велению», «Веселые медвежата», «Таинственный гиппопотам».
Точный адрес
Я не буду рассказывать содержание каждого из них и в качестве примера точности адреса приведу только «Веселых медвежат» Марины Поливановой. Сюжет пьесы очень прост. В маленькой лесной избушке живут бабушка, дедушка, внук и внучка. Все они медведи, но живут, так сказать, «по-человечески». Вы спросите: а зачем же тогда они медведи, почему не люди? Старичок, старушка, мальчик и девочка? Да именно потому, что они потеряли бы в этом случае собирательность образов.
Это как «Рябина», о которой я говорил в главе «Что же это такое – кукла?». «Рябина» – про всех несчастных девушек. А «Медвежата» – про все счастливые семьи. Про всех бабушек, дедушек, внуков и внучек.
Дедушка с внуками делает утреннюю зарядку. «Раз, два, три, четыре – лапы вместе, лапы шире». «Теперь упражнение для хвостов». «Хвостик вверх, хвостик вниз. Очень полезное упражнение». «Так. Хорошо. Умываться. Уши промыть. Носики продуть». «А теперь причесываться. Спинку, животик. Щекотно? Ничего, ничего, потерпи, Топи. Видишь, Топу даже нравится». Ребята в зале в полном восторге. Это ведь и про них и не про них. Мамы пишут письма: «Спасибо вам, наш Володя стал любить делать зарядку и умываться, «как медвежата». А раньше силой не заставишь».
Медвежата трясут и выбивают на солнце подушки и одеяла. После еды убирают миски. Говорят: «Спасибо, бабушка», «спасибо, дедушка». А когда те уходят на базар, Топ и Топка шалят; Топка шлепается в прудик, Топ ее вытаскивает, укутывает в одеяло, утешает.
Во втором акте медвежата в первый раз в городе у мамы с папой. Но они же совсем ничего не знают ни про радио, ни про телефон, ни про электричество, ни про водопровод. Поэтому все время – веселые недоразумения. Нет, пожалуй, ни в одном другом нашем детском спектакле такого количества смеха. Смеются все ребячьи рты. Все ребячьи глаза. Смеются всем залом так заразительно, что еле удерживаются от смеха сами актеры.
Кто-то сказал мне: «Да, конечно, чисто развлекательные спектакли тоже полезны».
Каждый раз меня злит этот термин «развлекательный», будто может быть какое-то развлекательное зрелище или даже просто анекдот без темы. Разве возникает смех без причины, его вызвавшей? Вникните в причину, и она может оказаться действительно полезной, а может быть и вредной. Причем бывает так, что чем смешнее, тем вреднее.
Радость зрителей «Веселых медвежат» полезная, веселая. Она учит любить сестренку, потому что она маленькая, любить дедушку и бабушку, не лениться и помогать, учит говорить «доброе утро», «спокойной ночи», учит говорить «спасибо». Учит культуре общения. Учит тому, чему и надо учить маленьких. Но учит весело, смешно и очень наглядно.
К моменту, когда я пишу эти строки, мы показали «Веселых медвежат» уже больше двух тысяч раз, а к моменту, когда эту книгу напечатают, будет, вероятно, трехтысячный спектакль. Мы не можем снять его с репертуара. Дети-то каждый год родятся и растут. Значит, каждый год в наш театр приходят новые пятилетние москвичи. Ведь не на «Князя Игоря» их ведут и не на Таганку, а в кукольный театр. Значит, к нам. Это тысячи новеньких пятилеток. За что же мы лишим их права посмотреть «Веселых медвежат»?
Среди спектаклей, точно направленных в адрес маленьких ребят, я назвал и «По щучьему велению». Он был поставлен раньше «Веселых медвежат». Премьера состоялась тринадцатого ноября тридцать шестого года. Значит, когда эта книга выйдет из печати, спектаклю будет больше сорока лет, и сыгран он будет больше трех тысяч раз.
Так вот, когда было тридцатилетие этого спектакля, я вышел на просцениум и спросил: «Есть тут среди зрителей такие мамы, которые еще девочками этот спектакль видели, а сейчас своих детей привели?»
Поднялись со своих мест десять или двенадцать мам и, как школьницы, подняли правые руки. Снизу вверх смотрели на них веселые глаза их немного удивленных детей. Женщины стояли, смущенно улыбаясь. Взрослые зрители стали хлопать. А я был счастлив. Значит, эстафета возраста продолжается. Значит, спектакль работает. Я люблю его. Он и до сих пор для меня эталон и по содержанию своему и по форме. И никогда не снимем мы его с репертуара, потому что он веселый, потому что он добрый, потому что у него хорошая, очень нужная тема и потому что он безусловно кукольный.
Злое веселье
Я говорил о том, что маленьким детям нельзя показывать ничего страшного, привел примеры таких спектаклей и как бы противопоставил страшному веселое и смешное. А ведь по отношению к смешному нужно быть не менее бдительным, чем по отношению к страшному. Не всякий смех – добрый смех, не всякий смех – полезный смех. Не всякий смех зрителей заслуживает похвалы автору или режиссеру. Бывает, что это не заслуга их, а преступление. Иногда неосознанное, иногда ненамеренное, но очень часто спекулятивное. А в отдельных случаях просто подсудное.
Представьте себе, что автор, или режиссер, или даже сам актер решил, что будет очень забавно, если один из персонажей спектакля станет заикаться. Да вы, наверное, сами встречались с такой «характеристикой» какого-либо комического персонажа.
В «Принцессе Турандот» заикается Тарталья, это в традиции комедии дель арте. Ну, если зрители взрослые, так это не страшно. А вот если дети, так это и есть преступление. Два греха сразу. Первый – перед тем мальчиком или той девочкой, которые страдают болезнью заикания. Им будет больно. Второй грех еще преступней. Спектакль научит зрителей-детей смеяться над заиками.
Нельзя смеяться над болезнью. Нельзя смеяться над старостью. Нельзя смеяться над горбатым.
Вы мне скажете: «А как же Петрушка, Панч, Полишинель? Они же все горбатые». Так ведь эти персонажи только по наследству перешли к детям. Как старые папины штаны. В течение нескольких столетий их существования и Петрушка, и Панч, и Полишинель никогда не были адресованы детям. Они адресовались только взрослым, унаследовав традицию шутов-монстров, карликов, горбунов или «арапчат».
Помните, я говорил об опасности бездумного введения Петрушки в кукольный театр для детей? Наиболее доказательно для меня было это бездумье в представлении для детей одного английского кукольника. Героем представления был Панч, то есть тот же Петрушка, с тем же горбом и длинным носом, только английский.
Как вы опять-таки уже знаете, и Петрушка, и Панч, и Полишинель били своих партнеров огромной дубинкой. Жандарма, лекаря и даже черта.
Взрослые зрители смеялись, потому что были на стороне Петрушки, Панча, Полишинеля.
Английскому кукольнику показалось, по-видимому, что таких расправ с партнерами мало или они недостаточно смешны. И он сделал вот что. Панч принес мясорубку и позвал очень симпатичного поросенка, который весело и похоже хрюкал. Потом он предложил поросенку заглянуть в мясорубку. Как только поросенок это сделал, Панч начал быстро крутить ручку. Поросенок отчаянно визжал, но, подталкиваемый Панчем, все глубже погружался в дырку мясорубки, а из нее стали вылезать сосиски.
Дети очень смеялись. Но вряд ли кто-нибудь из моих читателей скажет, что это было полезное веселье. Иначе как воспитанием садизма его не назовешь, и нельзя поручиться, что кто-либо из смотревших это представление ребят не попробует произвести такую же операцию с котенком.
Почти то же самое я увидел однажды в одном из наших кукольных театров. Там Петрушка, поймавший царского министра, проткнул его чем-то вроде шампура и укрепил над огнем, вертя, как вертят на Кавказе тушку барашка. Министр кричал. Дети смеялись.
Надо ничего не понимать ни в искусстве, ни в воспитании, чтобы догадаться показывать детям такие «веселые» картинки.
Осторожно – искусство! Осторожно – дети!
Что? Кому? Как?
Но хочу ли я этим сказать, что детям нельзя показывать ничего страшного? Конечно, можно. Вопрос только в том, что показывается и кому.
Если вашим зрителям девять, десять, двенадцать лет и особенно если они мальчишки, то уж тут без «страшного» никак нельзя. Они просто не будут смотреть спектакль. Их возраст активный, им необходимо прежде всего сюжетное действие, чтобы кто-то с кем-то боролся, кто-то кого-то побеждал. Раз так, то как может обойтись борьба без опасностей? А опасность – это и есть страшное.
Вот и эту свойственную возрасту подростков мечту о жизни, полной приключений, связанных с опасностями, риском, мечту о «страшном» как объекте борьбы с ним можно использовать и во зло и во благо.
Можно «раздразнить» зрителей детективами настолько, что разовьется в них и безжалостность, и садизм, и все, что хотите. Недаром социологи и педагоги многих стран Европы и Америки и в печати и в парламентах ведут – к сожалению, безуспешную – борьбу с телевизионными и кинодетективами, в которых, как писал один из американских социологов, «за два-три часа дети видят на экране пятьдесят «настоящих смертей». Половина героев совершает то или иное насилие. Один из десяти оказывается убийцей. Половина всех убийц – положительные герои, а каждый двадцатый герой – жертва убийства». С треском раскалываются черепа, вываливаются мозги, лужами растекается кровь. И даже в тех случаях, когда побеждает «положительный герой», сами эпизоды борьбы становятся «манкими» своей страшностью, «интересными» своей изощренной жестокостью. Эти картины – спекуляция на естественном увлечении подростков приключениями и борьбой.
Но ведь можно направлять это увлечение и на доброе. Это значит, во-первых, не смаковать ни одного жестокого эпизода, и, во-вторых, необходимо, чтобы борьба была за что-то безусловно доброе. Чтобы герой боролся не за личное счастье, а за счастье другого. И чтобы конечная победа была доброго над злым. Иначе говоря, нужна романтическая героика, а в применении к театру кукол она еще и приподнята свойственным куклам обобщением образов и поступков, обобщением, которое присуще всякому иносказанию.
Вот почему мы и играем для подростков «Волшебную лампу Аладина» Гернет, «Маугли» по Киплингу той же Гернет, «Буратино» по сказке Алексея Толстого «Золотой ключик» в инсценировке Борисовой, «Сказку о царе Салтане» Пушкина, «Трех Толстяков» Сефа и Штейна по книге Юрия Олеши.
Но романтическая героика чаще всего тоже в какой-то степени детектив. И, значит, работая над романтико-героическим спектаклем, я не имею права терять бдительность. Не имею права не думать о том, кому мы будем играть этот спектакль. Бывает так, что ошибка режиссера становится для него очевидной только на самом спектакле. Зрительская реакция буквально пальцем показывает: «Смотри, что ты сделал. Разве так можно?»
В спектакле «Волшебная лампа Аладина» есть эпизод, в котором слуги Визиря бьют героя плетьми. Маленькие неуклюжие стражники так нелепо наносили удары по спине Аладина, что дети в зрительном зале начинали веселиться. А это никуда не годится. Аладина-то должно быть жалко. Как же можно смеяться, коли герою, которого вы уже полюбили, больно?
Что делать? Выкинуть эпизод нельзя. Он в сюжете. И вот артист Сперанский, игравший Аладина, придумал. Он начал издеваться над стражниками, запев песню, ту самую, которую только что безмятежно пел на площади:
Был бы я богат ,
Как султан богат ,
Я б умчал тебя
На коне в Багдад .
Аладин пел в ритме ударов плетей, и зрительный зал смеялся уже совсем по другому поводу. Смеялся над беспомощностью стражников, которые так и не сломили ни гордость, ни смелость Аладина.
И еще одну очень существенную поправку внесли зрители в этот же спектакль.
В сюжете пьесы два главных злодея – Визирь и Гадатель. Визирь обманным путем выкрал у жены Аладина, царевны Будур, волшебную лампу, вызвал Джина и приказал ему перенести дворец вместе с царевной в пустыню Магриба. Гадатель рассказал об этом Аладину и привел его в пустыню.
Начинается картина пустыни с того, что выходит лев. Идет медленно, пьет воду из ручья, зевает, чешет зубами свой бок, как делают это собаки. Дальше, по пьесе, полагалось появиться Аладину. Лев должен был кинуться на Аладина, а тот, естественно, должен был его убить. Но на первом же спектакле выяснилось, что убить такого симпатичного льва невозможно. За время его прохода вдоль ширмы ребята успели его полюбить и убийство восприняли как убийство друга. Что делать? Выкинуть из эпизода льва? Жалко. Во-первых, это характеристика пустыни, а во-вторых, уж очень хорошо он играл.
Наконец придумали. Лев, пройдя вдоль грядки, уходит со сцены. Появляются Аладин на верблюде и Гадатель. Аладин уезжает, а Гадатель кричит ему вслед: «Убей Визиря, завладей волшебной лампой и в славе и блеске возвращайся в Холидан» – и продолжает как бы сам себе: «Убей Визиря, а я убью тебя и стану царем среди царей, царем среди ца...» Он не успевает договорить, так как на него кидается лев. Ребята в восторге. Они аплодируют не факту убийства Гадателя, а факту спасения Аладина от возможной гибели.
Гораздо труднее было выйти из почти аналогичного положения в финале спектакля «Маугли».
Тигр Шерхан хочет уничтожить Маугли. Но Маугли – член волчьей стаи, вожак которой старый волк Акела. И пока он вожак, стая не выдаст Маугли. Тогда Шерхан подговаривает молодого волка вызвать Акелу на бой, победить его, стать вожаком и отдать Маугли ему, Шерхану.
Черная пантера Багира говорит Маугли, что Шерхан боится только красного цветка, который выращивают люди у своих жилищ. Маугли достает огонь и деревенский нож, называя его острым зубом человека. И в тот момент, когда Шерхан готов сам броситься на Акелу, Маугли появляется в стае. Шерхан испуган. Он боится огня. Его легко можно убить, так как от страха он не в силах даже поднять лапу. Можно, да нельзя. Это будет убийство беззащитного. Это будет казнь. И Маугли станет палачом. Никогда еще палач никому не казался героем. Даже если он отсекал голову злодею. Убить злодея на сцене можно. Казнить нельзя. Зритель инстинктивно пожалеет казнимого. Он же безоружен. Убить злодея можно только в тот самый момент, в ту самую секунду, когда он хочет сам убить того, кого вы любите, кто ваш герой. Тогда убийство становится спасением.
Вот так мы и поступили с Шерханом. Маугли кричит: «Что? Боишься красного цветка? Боишься? Смотри, я бросаю красный цветок. Прыгай. Ну, прыгай». И Шерхан прыгает, подминая под себя Маугли. Бой на равных. У Шерхана клыки. У Маугли нож. Зал замирает. А Шерхан вдруг падает на бок и лежит неподвижно. Ребята кричат, аплодируют. Они счастливы. Они рады не убийству Шерхана, а спасению Маугли. Маугли жив. Маугли спасен. А значит, спасен и Акела. Спасена волчья стая. Спасена справедливость.
Глава восьмая
Для Мариванны и Иванываныча
Я знаю, что очень многие читатели, в том числе и деятели искусства – драматурги, режиссеры, театроведы – будут несогласны если не со всеми, то, во всяком случае, с некоторыми утверждениями, которые я собираюсь высказать в этой главе.
И именно потому, что я это знаю, мне хочется как можно доказательнее изложить свои мысли, чтобы несогласных было как можно меньше (на полное их отсутствие я не рассчитываю), и чтобы уж Марья-то Иванна с Иван Иванычем были безусловно согласны.
Кто же они?
Это мои зрители. Для них я работаю. Это их псевдонимы. Конечно, каждую Мариванну зовут по-разному: кого-то Софья Петровна, кого-то Таисия Филипповна, кого-то просто Леля, и каждого Иванываныча тоже зовут по-разному: кого Николай Федорыч, кого Михал Ефимыч, кого просто Боря. Но мне, думая о будущей премьере, легче спрашивать самого себя: «А что, Мариванне это будет интересно? А что, Иванываныч поймет тот условный прием, который мы собираемся применить? Может, вообще ему вся наша затея – до лампочки?»
Предшествующая глава называлась «Осторожно – дети!». Эту с полным правом можно было бы назвать «Осторожно – взрослые!». Тем более что понятие «взрослые» определяет только возраст, но совсем не определяет состав зрителей. А не думать о том, кому я ставлю спектакль и зачем я его ставлю, нельзя. Нельзя потому, что без ответа на эти два вопроса можно создать спектакль для никого или для такого малого количества «знатоков», что через пять представлений спектакль придется снять.
Какой же я себе представляю Мариванну? Кто она? Да кто хотите – врач, текстильщица, учительница, летчица, химик. Да и Иванываныч может быть и слесарем, и агрономом, и академиком.
Ну а актером, режиссером или театроведом он может быть? Нет, не может. Тогда я не смогу назвать его Иваныванычем.
Конечно, я буду рад, если Товстоногову, Любимову или Ефремову понравится мой спектакль, но не для них я его ставлю, не на их знания и эрудицию рассчитываю. Они для меня не зрители, а дегустаторы, знатоки, соратники, советчики.
Сколько лет Мариванне? – Восемнадцать, тридцать, пятьдесят. Ну а восемьдесят? – Нет, она тогда уже для меня не Мариванна.
Конечно, я буду рад, если женщине или мужчине моего возраста понравится спектакль, но не для них я хочу работать. Самый строгий, самый желанный зритель – это молодые, для которых слово «будет» куда важнее слова «было». Молодыми бывают люди и в сорок и в пятьдесят лет. Да так же, впрочем, как и старыми иногда бывают тридцатилетние.
Мариванна и Иванываныч, они же Маня и Ваня – это прежде всего сегодняшние, современные люди. Пусть они будут даже в обуженных джинсах, длинноволосые и бородатые, лишь бы сегодняшние.
А коли так, то и говорить мне с ними хочется о сегодняшнем. Адресуясь к их жизненному опыту, оперируя их знаниями, их реалиями.
Знаю ли я произведения искусства, знаю ли я спектакли, которые адресуются или адресовались современникам, только современникам и никому больше? Знаю и завидую создателям таких произведений искусства, создателям таких спектаклей: авторам, режиссерам, актерам.
Пример такой абсолютной современности я привел в моей книге «Эстафета искусств» и сейчас повторяю его потому, что для меня он наиболее доказателен.
В сюжете этого примера есть некоторая автобиографичность. Ну что ж. Зато он, уж во всяком случае, не покажется литературно-выдуманным.
Вишневый сад»
Как вы уже знаете по первой части книги, все мое детство связано с имением Потапово и моей крестной матерью бабой Капой. В нескольких верстах от Потапова на реке Пахре находилась усадьба сестры бабы Капы, тоже безземельной дворянки, Дурасовой, а у нее была дочь Маня. Было тогда Мане, наверное, лет двадцать, и она поступила в Художественный театр.
Однажды мой друг и однолеток, сын конюха Вася (сейчас он полковник в отставке), прибежал запыхавшись и сказал: «Привели пеструю корову». Я до сих пор ее помню: белая, с рыжими пятнами. А через несколько дней, пришла «барыня от пестрой коровы». Это была Дурасова, мать Мани.
Оказывается, Дурасовы продали усадьбу на Пахре какому-то купцу. А в усадьбе вишневый сад, который купец велел срубить. И в Художественном театре вишневый сад, который рубили каждый спектакль. И стучали топоры сразу в двух вишневых садах. В настоящем на Пахре и в воображаемом за кулисами Художественного театра. И оба они были «дурасовские».
В большой комнате простого бревенчатого дома бабы Капы стоял круглый стол. Второй такой стол я видел только в «Пенатах» у Репина. Бабыкапин отличался от него тем, что был беднее и проще, а в остальном все то же: середка стола вертелась, на ней стояли домашний хлеб, молоко, сметана, соль, огурцы. Кому что было нужно, тот вертел середку стола и к нему подъезжал хлеб, молоко или тарелка супа, которую баба Капа ставила на этот вращающийся круг. По воскресеньям за столом бывало порядочно людей.
Прежде всего это дети бабы Капы: сын – инженер-строитель, дочь – врач, ее муж – агроном, другая дочь – тоже агроном; друзья: сельская учительница (школа в двадцати метрах от забора усадьбы), сельский врач (Сухановская больница в получасе ходьбы), моя мать – городская учительница, мой отец – инженер-путеец, его друг – тоже инженер, социал-демократ, будущий нарком путей сообщения Леонид Борисович Красин, поэт-декадент Лев Кобылинский (псевдоним Эллис). Приезжал как-то купец Савва Мамонтов вместе со своей знакомой – актрисой императорского Большого театра Чалеевой.
Я помню, как за этим столом обсуждалась постановка «Вишневого сада». Обсуждалась куда более бурно, чем некоторое время тому назад постановка того же «Вишневого сада» в одном из московских театров. Почему? Что, эта, нынешняя постановка хуже игралась или хуже была поставлена? Да нет, совсем не потому. А потому, что все обсуждавшие первую постановку были фактически чеховскими персонажами. Вспомните перечисление – врач, агроном, обедневшие дворяне, разночинцы, недавние студенты, литератор, купец.
Крутится обитая дешевой клеенкой середина бабы-капиного стола. Кладут обедающие домашнюю сметану в борщ. «Подверните мне соль, пожалуйста». «Маня, тебе хлеба надо?». Стучат топоры на сцене Маниного Художественного театра, трещит и рушится Манин вишневый сад на Пахре. И спорят, спорят «чеховские» люди о судьбе чеховских людей.
И такие же «чеховские» сидят в зрительном зале театра. Вы можете отобрать из них всех действующих лиц и отправить на сцену. А тех, что играют, посадить в зрительный зал. Ничего не изменится. Вопросы неразрешенные, сложные, каждого касающиеся, останутся. И не актерская игра обсуждалась в антракте. А судьба русского дворянства и набирающего силу купечества и сполохи будущей очищающей грозы. Кому желанной, кого пугающей.
Можно ли сейчас сыграть «Вишневый сад»? Можно. Но так, как тогда, нельзя. Невозможно. Конечно, многие общечеловеческие проблемы остались, но личные, сугубо личные, исчезли.
Не спали ночь после премьеры тогдашние зрители. Не спали, думали. Так или не так? А дальше что? Дальше что и как будет?
После сегодняшнего «Вишневого сада» люди спят спокойно и счастливо. Посмотрели хороший спектакль, и актеры некоторые неплохо сыграли. Ну, а вишневый сад? Да, пожалуй, жалковато, что его срубили, но лично это меня не касается. Разве вот что вишни на подмосковном садовом участке надо окопать. Да их и всего-то шесть. И рубить их никто не собирается.
От сегодняшней постановки «Вишневого сада» советские зрители максимум чего могут ждать – так это великолепной игры актеров, интересных декораций, остроумного режиссерского решения. Для знатоков он станет событием театральным. Общественным событием он стать не может.
А вот видел я «Вишневый сад» в Риме, так там он оказался почти сегодняшним, по-сегодняшнему волновал зрителей. Там обедневшие аристократы продают свои замки и палаццо купцам, а сами уезжают – если не в Париж, так в Америку. А купцы либо ломают эти палаццо, либо превращают в гостиницы или рестораны. Для итальянцев все это – проблемы насущные, кого радующие, кого оскорбляющие.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 261; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!