В Московском Художественном театре
Г.
«Счастье Греты» Э. Мариотта.
«Чайка» А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Дядя Ваня» А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским).
«Одинокие» Г. Гауптмана (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Г. Ибсена.
«Три сестры» А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским и В. В. Лужским).
Г.
«На дне» М. Горького (вместе с К. С. Станиславским).
«Столпы общества» Г. Ибсена.
Г.
«Юлий Цезарь» В. Шекспира. Режиссер Г. С. Бурджалов.
«Вишневый сад» А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Иванов» А. П. Чехова.
«У монастыря» П. М. Ярцева.
«Блудный сын» С. А. Найденова, «Иван Мироныч» Е. Н. Чирикова. Режиссер В. В. Лужский.
«Привидения» Г. Ибсена (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Дети солнца» М. Горького (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Горе от ума» А. С. Грибоедова (вместе с К. С. Станиславским).
«Бранд» Г. Ибсена. Режиссер В. В. Лужский.
«Стены» С. А. Найденова. Режиссер В. В. Лужский.
{430} 1907/908 г.
«Борис Годунов» А. С. Пушкина. Режиссер В. В. Лужский.
«Росмерсхольм» Г. Ибсена. Режиссер В. В. Лужский.
Г.
«Ревизор» Н. В. Гоголя (вместе с К. С. Станиславским). Режиссер И. М. Москвин.
«У врат царства» К. Гамсуна. Режиссер В. В. Лужский.
Г.
«Анатэма» Л. Н. Андреева. Режиссер В. В. Лужский.
«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского. Режиссер В. В. Лужский.
Г.
«Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского. Режиссер В. В. Лужский.
|
|
|
«Miserere» С. Ю. Юшкевича. Режиссер В. В. Лужский.
«У жизни в лапах» К. Гамсуна. Художественное руководство. Режиссер К. А. Марджанов.
Г.
«Живой труп» Л. Н. Толстого (вместе с К. С. Станиславским).
«Нахлебник» И. С. Тургенева.
«Где тонко, там и рвется» И. С. Тургенева (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Пер Гюнт» Г. Ибсена. Художественное руководство. Режиссеры К. А. Марджанов и Г. С. Бурджалов.
«Екатерина Ивановна» Л. Н. Андреева. Режиссер В. В. Лужский.
«Брак поневоле» Мольера (вместе с А. Н. Бенуа).
Г.
«Николай Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы». Режиссер В. В. Лужский.
«Мысль» Л. Н. Андреева.
Г.
«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Режиссеры В. В. Лужский и И. М. Москвин.
«Каменный гость» А. С. Пушкина. Режиссер А. Н. Бенуа.
«Осенние скрипки» И. Д. Сургучева. Режиссеры В. В. Лужский и В. Л. Мчеделов.
Г.
«Будет радость» Д. С. Мережковского. Режиссеры В. В. Лужский и В. Л. Мчеделов.
Г.
«Село Степанчиково» по повести Ф. М. Достоевского (вместе с К. С. Станиславским).
Г.
«Пугачевщина» К. А. Тренева. Режиссеры В. В. Лужский и Л. М. Леонидов.
{431} 1928/29 г.
«Квадратура круга» В. Катаева. Художественное руководство. Режиссер Н. М. Горчаков.
|
|
|
«Блокада» Вс. Иванова. Режиссер И. Я. Судаков.
Г.
«Дядюшкин сон» Ф. М. Достоевского. Художественное руководство. Режиссеры В. Г. Сахновский и К. И. Котлубай.
«Воскресение» по роману Л. Н. Толстого. Режиссер И. Я. Судаков.
«Реклама» М. Уоткинса. Художественное руководство. Режиссеры Е. С. Телешева и Б. И. Вершилов.
Г.
«Егор Булычов и другие» М. Горького. Художественное руководство. Режиссер В. Г. Сахновский.
«Гроза» А. Н. Островского. Режиссер И. Я. Судаков.
Г.
«Враги» М. Горького. Режиссер М. Н. Кедров.
Г.
«Любовь Яровая» К. А. Тренева. Режиссер И. Я. Судаков.
«Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого. Драм. композиция Н. Д. Волкова. Режиссер В. Г. Сахновский.
Г.
«Горе от ума» А. С. Грибоедова. Режиссер Е. С. Телешева.
«Половчанские сады» Л. М. Леонова. Художественное руководство. Режиссер В. Г. Сахновский.
Г.
«Три сестры» А. П. Чехова. Режиссеры Н. Н. Литовцева и И. М. Раевский.
Г.
«Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Режиссеры Л. М. Леонидов и М. И. Кнебель.
В Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко
Г.
«Дочь Анго» Ш. Лекока (вместе с В. В. Лужским).
Г.
«Перикола» Ж. Оффенбаха (вместе с В. В. Лужским).
|
|
|
{432} 1922/23 г.
«Лизистрата» Аристофана. Режиссер Л. В. Баратов.
Г.
«Карменсита и солдат» Ж. Бизе. Режиссеры Л. В. Баратов и К. И. Котлубай.
Г.
Пушкинский спектакль.
«Алеко». Режиссер К. И. Котлубай.
«Бахчисарайский фонтан». Режиссер В. А. Лосский.
«Клеопатра» («Египетские ночи»). Режиссер Л. В. Баратов.
Г.
«Девушка из предместья» М. Де-Файя. Режиссер Л. В. Баратов.
«Джонни» Э. Кшенека.
Г.
«Северный ветер» Л. Книппера. Режиссеры Л. В. Баратов и К. И. Котлубай.
Г.
«Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Режиссеры Б. А. Мордвинов и В. С. Соколова.
Г.
«Травиата» Дж. Верди. Режиссеры П. А. Марков, Б. А. Мордвинов и П. С. Саратовский.
Г.
«Тихий Дан» И. Дзержинского. Режиссеры Б. А. Мордвинов и П. С. Златогоров.
Г.
«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. Режиссеры Д. В. Камерницкий, Л. С. Белякова и Б. Я. Петкер.
Г.
«В бурю» Т. Хренникова. Режиссеры П. А. Марков и П. С. Златогоров.
{433} Перечень иллюстраций
Портрет Вл. И. Немировича-Данченко. Худ. Б. В. Иогансон.
Руководители партии и правительства среди старейших деятелей МХАТ в день 40‑летия театра 27 октября 1938 г.
Председатель ЦИК СССР М. И. Калинин вручает орден Трудового Красного Знамени Вл. И. Немировичу-Данченко. 1936 г.
|
|
|
Труппа МХТ первого сезона. 1899 г.
Портрет А. П. Чехова, подаренный Вл. И. Немировичу-Данченко.
«Чайка» А. П. Чехова. I действие. 1898 г. (Фото 1904 г.)
«Чайка» А. П. Чехова. IV действие. 1898 г. (Фото 1904 г.)
Медальон, подаренный А. П. Чеховым Вл. И. Немировичу-Данченко.
«Вишневый сад» А. П. Чехова. I действие. 1904 г. (Фото 1912 г.)
«На дне» М. Горького. IV действие. 1902 г.
Надпись на экземпляре пьесы «На дне», подаренном М. Горьким Вл. И. Немировичу-Данченко.
М. Горький. 1928 г.
Титульный лист первого тома рассказов М. Горького с автографом.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. 1928 г.
«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Возобновление 1939 г. II действие. Фурначев — М. М. Тарханов, Фурначева — Ф. В. Шевченко.
К. А. Тренев и Вл. И. Немирович-Данченко с группой артистов, участников спектакля «Пугачевщина». 1925 г.
«Пугачевщина» К. А. Тренева. 1925 г. Пугачев — И. М. Москвин, Устинья — А. К. Тарасова.
Вл. И. Немирович-Данченко. 1937 г.
Торжественное заседание 27 октября 1938 г., посвященное 40‑летию Художественного театра.
«Враги» М. Горького. I действие. 1935 г.
«Враги» М. Горького. Финал. 1935 г.
Вл. И. Немирович-Данченко с молодежью МХАТ. 1938 г.
«Воскресение» по роману Л. Н. Толстого. I действие, картина 5. 1930 г.
Вл. И. Немирович-Данченко на репетиции пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». 1938 г.
Вл. И. Немирович-Данченко в своем кабинете в Художественном театре.
{434} «Любовь Яровая» К. А. Тренева. IV действие. 1936 г.
«Любовь Яровая» К. А. Тренева. Финал. 1936 г.
«Анна Каренина», по роману Л. Н. Толстого. I действие, 7 картина — «Скачки». 1937 г.
Письмо Вл. И. Немировича-Данченко от 20 августа 1935 г. В. Г. Сахновскому в связи с постановкой «Анны Карениной».
«Анна Каренина», по роману Л. Н. Толстого. III действие, 18 картина — «Театр». 1937 г.
А. О. Степанова, Н. П. Хмелев и Вл. И. Немирович-Данченко на репетиции пьесы А. П. Чехова «Три сестры». 1940 г.
Вл. И. Немирович-Данченко среди актеров и режиссеров Музыкального театра его имени в день 20‑летия театра. 1940 г.
Вл. И. Немирович-Данченко на репетиции оперы Т. Н. Хренникова «В бурю».
«Три сестры» А. П. Чехова. I действие. 1940 г.
«Три сестры» А. П. Чехова. IV действие. 1940 г.
«Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова. Сцена у Салтыкова. 1943 г.
Выступление председателя Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства Вл. И. Немировича-Данченко. 1941 г.
Портрет Г. Н. Федотовой, подаренный Вл. И. Немировичу-Данченко.
Портрет М. Н. Ермоловой, подаренный Вл. И. Немировичу-Данченко.
Портрет Н. П. Хмелева, подаренный Вл. И. Немировичу-Данченко.
{435} Именной указатель
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Абрамова М. М. — 82.
Аграмов М. В. — 145, 257.
Алексеев В. С. — 393.
Алексеев К. С. — см. Станиславский.
Алексеева М. П. — см. Лилина.
Андерс А. А. — 278.
Андреев Л. Н. — 106, 118, 376.
Андреева М. Ф. — 113.
Андровская О. Н. — 212, 222, 277, 278, 382.
Аполлонский Р. Б. — 94.
Аренский А. С. — 268.
Аристофан — 150.
Артем А. Р. — 99.
Бабанин К. М. — 324, 325.
Бакшеев П. А. — 126.
Баталов Н. П. — 382.
Бах Иоганн Себастьян — 268.
Бегичев В. П. — 352.
Беллини Винченцо — 364.
Бендина В. Д. — 139.
Берлиоз Гектор — 268.
Бернар Сара — 358.
Бизе Жорж — 265.
Блюм В. И. — 180, 181.
Боборыкин П. Д. — 238.
Бокшанская О. С. — 129.
Бомарше Пьер Огюстен — 91.
Брюсов В. Я. — 370.
Брянцев А. А. — 255.
Булгаков М. А. — 341, 343.
Бурджалов Г. С. — 113, 373, 378 – 380.
Бутова Н. С. — 126.
Варламов К. А. — 81, 94, 126, 134.
Верди Джузеппе — 264, 265.
Веселовский Алексей Н. — 73.
Вишневский А. Л. — 95, 99, 101, 113, 393.
Волков Н. Д. — 283.
Галеви Людовик — 364.
Гайдн Иосиф — 268.
Гауптман Гергардт — 74.
Глебов В. В. — 242.
Гоголь Н. В. — 65, 124, 125, 174, 181, 188, 224 – 227, 375.
Гольдони Карло — 91.
Гольцев В. А. — 80, 90, 91.
Гончаров И. А. — 224, 225.
Горев Ф. П. — 201, 210, 239, 357.
Горький А. М. — 103, 109 – 113, 115, 116, 124, 125, 137 – 142, 148, 150, 151, 156, 159, 191, 193, 280.
Готовцев В. В. — 278, 329, 330.
Градов-Соколов Л. И. — 211, 364.
Гремиславские — 393.
Гремиславский Я. И. — 144.
Грибоедов А. С. — 65, 120, 216 – 218, 221, 244, 255, 350.
Грибов А. Н. — 139, 163, 220, 323 – 327.
Грибунин В. Ф. — 107, 113, 125 – 126, 232.
Григорович Д. В. — 103.
Григорьева М. П. — 99, 393.
Гуревич Л. Я. — 121.
Гюго Виктор — 50, 169, 194, 206, 264, 360.
Давыдов В. Н. — 81, 94, 126, 215, 239, 255.
Далматов В. П. — 81, 239.
{436} Дарский М. Е. — 74.
Делиб Леон — 266.
Дементьева В. А. — 343.
Джилли Беньямино — 186.
Дмитриев В. В. — 242, 286.
Добронравов Б. Г. — 277, 278.
Доницетти Гаэтано — 364.
Достоевский Ф. М. — 80, 124, 125, 150, 253.
Дузе Элеонора — 95, 206, 358.
Дурасова М. А. — 290 – 293.
Дюжикова А. М. — 94.
Ежов Н. М. — 92.
Еланская К. Н. — 162, 170, 277, 382.
Ермолова М. Н. — 133, 169, 173, 208, 238, 348, 349, 352 – 359. 361, 366, 368.
Ершов В. Л. — 139, 340.
Жильцов А. В. — 139.
Заостровский Ю. А. — 139.
Златогоров П. С. — 312.
Золя Эмиль — 195, 390.
Зуевы — 382.
Ибсен Генрих — 74, 120, 375.
Иванов В. В. — 392.
Иванов И. И. — 95.
Иванов-Козельский М. Т. — 209, 210.
Калужский В. В. — см. Лужский.
Калужский Е. В. — 382.
Карпов Е. П. — 89.
Качалов В. И. — 85, 114, 116, 139, 149, 169, 175, 203, 316, 373, 393.
Кедров М. Н. — 139.
Кемарская Н. Ф. — 267, 304.
Кириллин В. В. — 296, 297.
Климов М. М. — 370 – 372.
Книппер-Чехова О. Л. — 95, 99, 100, 102, 104, 105, 107, 113, 139, 287, 321, 393.
Ковшов Н. Д. — 300, 341.
Кольцов Ю. Э. — 139.
Комаровская Н. И. — 221.
Комиссаржевская В. Ф. — 94, 371.
Комиссаржевский Ф. Ф. — 262, 310.
Кони А. Ф. — 93.
Коренева Л. М. — 149.
Корнейчук А. Е. — 390, 391.
Короленко В. Г. — 110.
Корш Ф. А. — 70, 81, 82, 367.
Красковская Т. В. — 297, 299.
Кронек Людвиг — 145.
Крылов В. А. — 190, 195.
Крылов И. А. — 230, 232.
Кторов А. П. — 331, 332, 341.
Кудрявцев И. М. — 159.
Кузнецова А. Е. — 303, 304, 306 – 312.
Куликов Н. И. — 206.
Ларгин П. С. — 139.
Лекок Александр Шарль — 266.
Леонкавалло Руджьеро — 266.
Леонов Л. М. — 314, 315.
Ленский А. П. — 85, 87, 90, 210, 215, 239, 357, 361, 365, 367.
Леонидов Л. М. — 126, 138, 149, 308, 393.
Лермонтов М. Ю. — 165, 233.
Лешковская Е. К. — 95, 368, 371.
Ливанов Б. Н. — 164, 165, 277.
Лилина М. П. — 75, 96, 99, 101, 298, 393.
Лопе де Вега — 172, 357, 390.
Лужский В. В. — 75, 99, 101, 113, 126, 373 – 377.
Луначарский А. В. — 387, 388.
Малеев А. С. — 139.
Мамин-Сибиряк Д. Н. — 82.
Марков П. А. — 383.
Массалитинов Н. О. — 126.
Маяковский В. В. — 175, 316.
Медведева Н. М. — 353, 354, 361, 368.
Михайловский Н. К. — 80.
Михаловская Н. В. — 295.
Михеева Т. Е. — 295, 300.
Мичурина-Самойлова В. А. — 249, 253.
Молотов В. М. — 58, 176.
Молчанова Р. Н. — 382.
Мольер Жан Батист — 65, 73, 74.
Мопассан Ги — 103, 390.
Морозов С. Т. — 136.
Москвин И. М. — 54, 74, 112 – 114, 116, 119, 126, 149, 165, 175, 212, 232, 373, 393.
{437} Моцарт Вольфганг Амадей — 364.
Мочалов П. С. — 361.
Музиль Н. И. — 358.
Мусоргский М. П. — 266.
Муратова Е. П. — 48, 113.
Мясницкий И. И. — 73.
Надлер Ф. И. — 365.
Невежин П. М. — 89.
Незлобии К. Н. — 95.
Николаева М. П. — см. Григорьева.
Никулина Н. А. — 361, 366.
Немирович В. И. — 83.
Немирович-Данченко Е. Н. — 89, 99.
Новиков В. К. — 139.
Обер Даниель Франсуа — 364.
Оленина М. С. — 393.
Ольховский В. Р. — 276.
Орлов В. А. — 139, 203, 333, 337.
Осипов К. В. — 75.
Островский А. Н. — 65, 80, 87, 89, 91, 124, 125, 127, 164, 175, 189, 190, 219, 220, 223 – 225, 227, 228, 250, 318, 358, 375, 385, 390.
Оффенбах Жак — 261, 266.
Петкер Б. Я. — 278.
Петрова А. В. — 139.
Писарев М. И. — 201, 239.
Писемский А. Ф. — 65, 216, 224, 225, 227.
Планкетт Роберт — 266.
Пашенная В. Н. — 276.
Погодин Н. Ф. — 323, 327.
Попов В. А. — 278, 298.
Потехин Н. А. — 347.
Правдин О. А. — 220, 239, 367.
Прейс Ю. А. — 304, 305, 312.
Прудкин М. И. — 139, 159, 296, 298 – 302, 382.
Пуччини Джакомо — 266.
Пушкин А. С. — 65, 131, 236, 350.
Рашель Элиза — 211, 353.
Раевская Е. М. — 95, 99.
Римский-Корсаков Н. А. — 263, 266.
Роден Огюст — 360.
Роксанова М. Л. — 95, 99, 101.
Росси Эрнесто — 209.
Россини Джоакино — 265, 364.
Ростан Эдмонд — 73.
Рощин-Инсаров Н. П. — 221.
Рыбаков К. Н. — 239, 357, 361.
Савина М. Г. — 81, 134.
Садовская О. О. — 350, 361, 368.
Садовские — 318, 354, 358, 368.
Садовский М. П. — 230, 361, 367.
Садовский П. М. — 361.
Салтыков-Щедрин М. Е. — 124 – 128, 242.
Самарин И. В. — 173, 215, 353, 354, 361.
Самосуд С. А. — 263.
Санин А. А. — 75, 76, 373, 376.
Сарду Викторьен — 73.
Сахновский В. Г. — 144, 283, 287.
Симов В. А. — 376 – 381.
Соколова В. С. — 139.
Соколова З. С. — 393.
Соловцов Н. Н. — 82, 83, 95.
Солодовников Г. Г. — 70.
Софокл — 146, 150.
Сталин И. В. — 44, 52, 58, 59, 153, 176.
Станиславский К. С. — 72 – 78, 89, 92, 93, 95, 96, 99, 101, 105, 107, 113 – 115, 120 – 122, 135, 145, 146, 150, 165, 166, 174, 183, 187, 188, 196, 201, 208, 210, 216, 221, 223, 228, 242, 256, 258, 350, 373, 374, 376, 378, 393, 394.
Станицын В. Я. — 230, 337, 340, 343, 382.
Степанова А. О. — 168, 296, 297, 299, 334, 336.
Стороженко Н. И. — 73.
Стрепетова П. А. — 81, 206, 371.
Суворин А. С. — 86, 87.
Судаков И. Я. — 382.
Сумбатов А. И. — см. Южин.
Сургучев И. Д. — 122.
Сухарев Я. Б. — 338, 339.
Сухово-Кобылин А. В. — 125.
Тарасова А. К. — 139, 143, 144, 168, 296, 297, 301, 302, 384.
Тарханов М. М. — 139, 175, 212, 215, 216, 237.
Телешов Н. Д. — 108.
{438} Телешева Е. С. — 382.
Титов И. И. — 144, 380, 393.
Тихомиров И. А. — 99, 111, 380.
Толстой А. К. — 65, 224, 228, 366.
Толстой А. Н. — 390.
Толстой Л. Н. — 80, 103, 124, 125, 131, 144, 150, 163, 224, 236, 242, 280 – 283, 285, 299, 350, 380.
Топорков В. О. — 212, 342.
Тренев К. А. — 131, 132, 273, 275, 389.
Тулубьева А. П. — 267.
Тургенев И. С. — 80, 88, 103, 125, 195, 224, 225, 234, 236, 350, 390.
Федотова Г. Н. — 133, 173, 203, 347, 348 – 351, 353 – 355, 357, 361, 363, 366 – 368.
Федотов А. А. — 350.
Фессинг А. Л. — 99, 113.
Филиппов Б. М. — 241, 255.
Флотов Фридрих — 364.
Харламов А. П. — 113.
Хмелев Н. П. — 139, 144, 212, 290, 293, 382 – 385.
Хренников Т. И. — 264, 265.
Цыганова Е. Г. — 295.
Чайковский П. И. — 185, 263, 264, 265.
Чебан А. И. — 277, 278.
Черневский С. А. — 348, 363.
Чехов А. П. — 79 – 96, 99 – 112, 120, 124, 125, 134, 141, 142, 145, 146, 148 – 151, 156, 161, 162, 183, 190, 191, 193, 195, 218, 219, 221, 222, 224, 227, 280, 314, 317 – 322, 328, 374, 375, 379, 390.
Чехова М. П. — 89, 90, 96.
Чириков Е. Н. — 106, 374.
Шаляпин Ф. И. — 175, 203, 204. 230, 260.
Шаховской А. А. — 352.
Шевченко Ф. В. — 126, 140, 175.
Шекспир Вильям — 65, 74, 146, 150, 169, 170, 172, 173, 175, 176, 186, 224, 284, 378, 379, 390.
Шенберг А. А. — см. Санин.
Шиллер Фридрих — 147, 172, 175, 194, 223, 224, 248.
Шолохов М. А. — 235 – 237.
Шпажинский И. В. — 89.
Штраус Иоганн — 266.
Шумский С. В. — 220, 350, 361.
Щепкина А. П. — 348.
Щепкин М. С. — 215, 354, 356, 361.
Щукин Б. В. — 386.
Эсхил — 172.
Эфрос З. М. — 305.
Эфрос Н. Е. — 109.
Южин А. И. — 75, 83 – 85, 88 – 90, 94, 210, 239, 357, 358, 360 – 362.
Яблочкин А. А. — 145, 257, 365, 366.
Яблочкина А. А. — 204, 364, 366, 367 – 369.
Яблочкина Е. А. — 365.
Яблочкина С. В. — 365.
Яковлев Н. К. — 220.
Якубовская О. А. — 278.
[1] См. примечание 13.
[2] Курсив здесь и дальше — Вл. И. Немировича-Данченко. (Ред.)
[3] Par excellence — по преимуществу. (Ред.)
[4] М. П. Лилина — жена К. С. Станиславского, актриса Художественного театра.
[5] Страницы из книги Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого». Изд. «Академия», М., 1936.
[6] Первый акт пьесы А. П. Чехова «Иванов». (Ред.)
[7] К. С. Алексеев — по сцене Станиславский. (Ред.)
[8] «Из прошлого». Отрывок.
[9] Алексеева — М. П. Лилина. (Ред.)
[10] Ольга Леонардовна — Книппер. (Ред.)
[11] Единство времени, места и действия.
[12] Из предисловия к книге Н. Е. Эфроса «“На дне” в постановке Московского Художественного театра». Госиздат, М., 1923.
[13] «Из прошлого». Отрывок.
[14] О. Л. Книппер. (Ред.)
[15] «Из прошлого». Отрывок.
[16] «Мочалка» — прозвище штабс-капитана Снегирева, одного из персонажей романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, (Ред.)
[17] М. Загорский выступил с утверждением, что единственный театр, который может сыграть Шиллера, — это Художественный театр. Это был Для меня большой сюрприз.
[18] Нотабене (лат.) — примечание, требующее особого внимания читателя. (Ред.)
[19] Как раз в это время в театре началась работа над пьесой А. П. Чехова «Три сестры». (Ред.)
[20] Répéter — повторять. (Ред.)
[21] «Из прошлого». Глава десятая. (Отрывок.)
[22] «Запрещаю». (Ред.)
[23] Роль Любови Яровой в спектакле МХАТ исполняли К. Н. Еланская и В. Н. Попова. (Ред.)
[24] Роль Ярового исполнял Б. Г. Добронравов. (Ред.)
[25] Роль Пановой играла О. Н. Андровская. (Ред.)
[26] Б. Н. Ливанов — исполнитель роли Шванди. (Ред.)
[27] А. И. Чебан — исполнитель роля Кошкина. (Ред.)
[28] То есть слишком тихо говорить на сцене. (Ред.)
[29] Б. Я. Петкер исполнял роль полковника Малинина, В. В. Готовцев — «деятеля тыла» Елисатова (первый исполнитель этой роли — П. В. Массальский), В. А. Попов — электротехника Колосова. (Ред.)
[30] О. А. Якубовская — одна из исполнительниц роли Горностаевой. (Ред.)
[31] А. А. Андерс исполнял роль полковника Кутова. (Ред.)
[32] Дмитриев Владимир Владимирович — художник спектакля «Анна Каренина». (Ред.)
[33] Персифляжи (франц. persiflage) — злоязычие, насмешки, зубоскальство. (Ред.)
[34] Н. П. Хмелев — исполнитель роли Каренина. (Ред.)
[35] М. А. Дурасова — исполнительница роли графини Лидии Ивановны. (Ред.)
[36] М. И. Прудкин — исполнитель роли Вронского. (Ред.)
[37] А. К. Тарасова — исполнительница роли Анны Карениной.
[38] А. О. Степанова — исполнительница роли Бетси Тверской.
[39] В. В. Кириллин — исполнитель роли Тушкевича. (Ред.)
[40] А. Е. Кузнецова — исполнительница роли Натальи. (Ред.)
[41] Ю. А. Прейс — исполнительница роли Натальи. (Ред.)
[42] В комической опере «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. (Ред.)
[43] Н. Ф. Кемарская — первая исполнительница роли Елены в том же спектакле. (Ред.)
[44] З. М. Эфрос репетировал роль Леньки. (Ред.)
[45] П. С. Златогоров — один из режиссеров спектакля «В бурю».
[46] А. Н. Грибов — исполнитель роли Ленина. (Ред.)
[47] К. М. Бабанин — исполнитель роли Рабочего.
[48] Школа-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР имени Горького была открыта осенью 1943 г.
[49] В. Я. Станицын — режиссер спектакля и исполнитель роли Жуковского. (Ред.)
[50] Битков в пьесе «Последние дни» — домашний шпион, приставленный к Пушкину III Отделением. В последней картине сопровождает гроб Пушкина. (Ред.)
[51] Боюсь, что ошибаюсь. Кажется, Светланова была еще слишком юна и играла только Глашу.
[52] Роль Креона. (Ред.)
[53] Иван Иванович Титов (1876 – 1941) — главный машинист сцены МХАТ. (Ред.)
[i] Вл. И. Немирович-Данченко выступил по радио от коллектива МХАТ СССР имени М. Горького 30 октября 1937 г. Текст его выступления был напечатан в газете МХАТ «Горьковец», № 23, от 7 ноября 1937 г. под заголовком «Наш привет».
[ii] Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко о советском театре и актере была напечатана в сентябрьском номере журнала «Рабис» за 1933 г. Слова, выделенные в печати курсивом, были, очевидно, как обычно в таких случаях, подчеркнуты Владимиром Ивановичем при просмотре текста.
[iii] Статья печатается по машинописной копии, хранящейся в архиве Немировича-Данченко (Музей МХАТ). Она была опубликована в газете «Известия» 1 мая 1934 г.
[iv] Отклик Вл. И. Немировича-Данченко на героическую эпопею челюскинцев был напечатан в газете «Правда» 19 июня 1934 г.
[v] Речь Вл. И. Немировича-Данченко на заседании Президиума ЦИК СССР была опубликована в газете «Известия» 8 мая 1937 г.
[vi] Из речи, произнесенной 15 декабря 1937 г. перед труппой Московского Художественного театра. Напечатано под заголовком «Торжество Сталинской Конституции» в газете «Советское искусство» 12 января 1938 г.
[vii] Обращение Вл. И. Немировича-Данченко к молодежи в связи с 20‑летием ВЛКСМ было напечатано в сборнике «Молодые мастера искусства», изд. «Искусство», М.‑Л., 1938 г.
[viii] Заметка о декаде киргизского искусства была написана Вл. И. Немировичем-Данченко по просьбе ТАСС 3 апреля 1939 г. Печатается по машинописной копии, хранящейся в Музее МХАТ.
[ix] Стенограмма речи Вл. И. Немировича-Данченко перед вручением дипломов первым лауреатам Сталинской премии (1941 г.) впервые опубликована с некоторыми сокращениями в материалах «Ежегодника Московского Художественного театра» за 1943 г. («Вл. И. Немирович-Данченко — председатель Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства», стр. 641).
[x] Одно из таких писем к б. директору императорских театров В. А. Теляковскому, помеченное декабрем 1916 г., находится в рукописном фонде Гос. центрального театрального музея имени А. Бахрушина (без №, папка писем Вл. И. Немировича-Данченко к В. А. Теляковскому). В этом письме Владимир Иванович высказывает свою давнишнюю мечту — объединить актеров, представителей разных жанров театрального искусства, в одном общем «деле».
[xi] Статья была напечатана в газете «Заря Востока» 7 ноября 1941 г. во время пребывания Вл. И. Немировича-Данченко с группой старейших артистов Художественного и Малого театров в Тбилиси.
[xii]
[xiii] {398} Доклад Вл. И. Немировича-Данченко об организации Московского Общедоступного театра был составлен им во время мучительных поисков материальных средств для открытия нового театра после первых неудачных попыток основателей МХТ получить помощь со стороны московских «меценатов» (например, В. А. Морозовой). Доклад был подан 12 января 1898 г. в городскую думу вместе с заявлением, подписанным К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, о присвоении театру наименования городского и назначении ему хотя бы скромной субсидии, 15 000 рублей в год.
В книге «Из прошлого» Вл. И. Немирович-Данченко рассказывает: «… Визит к Варваре Алексеевне Морозовой произвел на нас убийственное впечатление. Если уж она отказала, то чего же ожидать от других состоятельных людей? Тогда мы выдвинули другое: я составил доклад в городскую думу, призывая ее помочь нам субсидией. Мы хотели, чтобы наш театр был общедоступным, чтобы наша основная аудитория состояла из интеллигенции среднего достатка и студенчества. И не так, как это делается обыкновенно, то есть дешево продаются плохие места, — нет: мы давали дешевые места рядом с самыми дорогими… А утренние праздничные спектакли мы отдавали Обществу народных развлечений — дот же репертуар в том же составе исполнителей — для рабочих, уже по совсем дешевым ценам, от десяти копеек.
Такой театр, казалось нам, должен был быть очень в духе городского управления, призванного заботиться о населении».
Однако уже очень скоро Немировичу-Данченко и Станиславскому предстояло убедиться в тщетности их надежд. Их не поддержало ни «городское управление», ни «общественное мнение» буржуазной интеллигенции.
Еще до обсуждения в городской думе Немирович-Данченко выступил со своим докладом на открытом заседании Московского отделения «Императорского русского технического общества», очевидно, пытаясь найти там реальную поддержку своего проекта. Судя по газетному отчету, «на заседание собралась масса слушателей; среди них — артисты, драматурги, профессора, записные театралы» («Новости дня» от 16/I 1898 г.). Двусмысленно и расплывчато звучит резолюция этого собрания: «По предложению К. А. Мазинга поручено К. С. Алексееву (Станиславскому) и В. И. Немировичу-Данченко принять на себя заботы об устройстве в Москве Общедоступного театра».
Таким же туманным и безответственным выражением сочувствия «симпатичному начинанию» ограничилась в своих откликах на доклад значительная часть буржуазной печати. Не было недостатка и в реакционных, издевательских выступлениях, вроде характерного отзыва черносотенной газетки «Московский листок», восхвалявшей существующую организацию императорских театров и критиковавшей проект в хулигански-развязном тоне, с явным намерением заранее повлиять на решение гласных думы.
20 января 1898 г. заявление Немировича-Данченко и Станиславского обсуждалось на заседании городской думы. Была вынесена бюрократическая резолюция — передать этот вопрос на рассмотрение «комиссии о пользах и нуждах общественных». Даже реакционное «Новое время» откликнулось на это решение иронически: «Докладная записка гг. Алексеева и Немировича-Данченко опущена в копилку под двумя замками, которая в думе зовется “комиссией о пользах и нуждах общественных”. Неизвестно, сколько времени продержит записку в своих внутренностях копилка-комиссия…».
Немирович-Данченко так заключает в своих мемуарах рассказ об этом эпизоде:
{399} «Увы! Мой доклад был поставлен в думе на повестку для обсуждения после того, как Художественный театр уже больше года просуществовал, то есть ждал очереди и лежал в думе без движения примерно года полтора». Разумеется, городские власти отказали театру в субсидии.
Идея общедоступности имела для основателей Художественного театра первостепенное значение с момента первой же их основополагающей беседы в гостинице «Славянский базар» летом 1897 г. «На этом заседании было решено, что мы создаем народный театр, приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский», — говорит К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Ту же мысль он подчеркивал в своем первом обращении к молодой труппе МХТ перед началом репетиций в селе Пушкино: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Немирович-Данченко так же неразрывно связывал все свои мысли о новом театре с требованиями широкого демократического зрителя, с мечтой о народности театра. Оба они стремились сделать свои спектакли общедоступными в материальном смысле, предназначая их прежде всего для «бедных классов населения» — рабочих, учащихся, трудовой интеллигенции. Еще важнее была для них общедоступность самого искусства, общественная ценность содержавшихся в этом искусстве идей. Демократизация театра и в идейном и в материальном отношении проходит красной нитью через всю предреволюционную деятельность великих преобразователей русской драматической сцены. Первые годы их театр носил наименование «Художественно-общедоступного». В 1916 г. Станиславский и Немирович-Данченко вновь попытались выступить с проектом создания Общества народных театров, предполагая открыть их силами МХТ и его студий в рабочих районах Москвы. Как и в начале деятельности Художественного театра, эти мечты об общедоступном, подлинно народном театре были встречены враждебно: реакционная цензура и материальная зависимость от буржуазной публики «первых абонементов» не дали театру возможности осуществить свои заветные стремления. Общедоступным в самом глубоком смысле этого слова, подлинным достоянием и гордостью своего народа Художественный театр стал только после Великой Октябрьской социалистической революции, когда театр впервые ощутил себя полноправным участником великого строительства всей культурной и общественной жизни своей Родины.
Публикуемый в настоящем сборнике доклад Вл. И. Немировича-Данченко о «Московском Общедоступном театре» является одним из ценных документов ранней истории МХАТ. Следует иметь в виду, что, направляя доклад в городскую думу, Владимир Иванович не мог выражать свои мысли о театре полностью и с той критической остротой, какая была свойственна вообще его высказываниям о консервативно-бюрократической организации и других уродливых сторонах императорской сцены (ср., например, его известные письма и «записки» к П. М. Пчельникову — «Театр», 1938 г., № 10 – 11 или письма к К. С. Станиславскому того времени). Зато в позитивной части доклада автор выдвигает ряд важных вопросов организации и существа нового театрального дела. Он уверенно связывает общественное предназначение современного театра с запросами демократического зрителя и лучшими передовыми традициями русского реалистического искусства. Он прямо говорит о желании создать театр для рабочих и неимущей интеллигенции. Он противопоставляет свое понимание народного театра прекраснодушным «либеральным» заботам буржуа о «народных развлечениях». В докладе затронуты проблемы репертуара, спектакля как единого целого, режиссерского руководства, ансамбля, взаимоотношений драматической школы и театра. Все эти вопросы вскоре нашли свое новое разрешение в творческой практике Художественного театра.
[xiv] {400} Признавая «умелую постановку» достоинством спектаклей мейнингенской труппы, Вл. И. Немирович-Данченко в то же время не скрывал своего критического отношения к искусству этого театра в целом. Характерен его отзыв на спектакль «Юлий Цезарь», показанный во время первых гастролей мейнингенцев в России в 1885 г. и считавшийся одним из наивысших достижений их театра. В этом отзыве подвергнут уничтожающей критике реакционно-идеалистический подход мейнингенцев к образам Шекспира и убедительно доказана порочность «музейно-археологического» метода режиссуры (см. открытое письмо Вл. И. Немировича-Данченко в редакцию газеты «Театр и жизнь», 1885, 29 марта, № 89 — «По поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев»).
[xv] Письмо к К. С. Станиславскому от 21 июня 1898 г. является одним из важнейших документов не только фактической «предыстории» Художественного театра, но и его идейно-творческой программы. Отвечая на письмо К. С. Станиславского от 12 июня 1898 г., Вл. И. Немирович-Данченко подробно излагает здесь свои основные взгляды на общественные задачи нового театра и его репертуар, формулирует свои требования к актеру.
Подлинник письма находится в архиве К. С. Станиславского, в Музее МХАТ. (Архивный номер 4698.) Впервые оно напечатано в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. с купюрами, почти полностью сохраняемыми в настоящем издании (здесь добавлена краткая характеристика И. М. Москвина в связи с назначением его на роль царя Федора).
[xvi] «Между делом» — пьеса в 2 действиях Роветта. Одна из тех незначительных небольших современных пьес, которые Вл. И. Немирович-Данченко первоначально предполагал включать в репертуар Художественного театра в качестве «вторых», т. е. дополнительных к основным пьесам. «Между делом» предполагалось играть в один вечер с комедией Шекспира «Двенадцатая ночь». Этот план не был осуществлен.
«Федор» — трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть трилогии А. К. Толстого; была напечатана в 1868 г. в февральской книге «Вестника Европы»; театральной цензурой была запрещена к постановке на сцене. Разрешение играть эту пьесу было дано лишь в 1898 г. в Петербурге театру Литературно-художественного кружка, а в Москве по ходатайству Вл. И. Немировича-Данченко под его особую ответственность — Художественно-общедоступному театру, который открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» 14 (27) октября 1898 г.
«Антигона» — третья часть трилогии Софокла: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона». Она была поставлена в МХТ 12 января 1899 г. впервые на русской сцене. Много раз включалась в репертуар утренних спектаклей для учащихся Москвы.
«Шейлок» — «Венецианский купец», трагедия В. Шекспира. Первое представление в Художественном театре состоялось 21 октября 1898 г.
«Уриэль» — «Уриэль Акоста», трагедия К. Гуцкова, была поставлена К. С. Станиславским 9 января 1895 г. в руководимом им Обществе искусства и литературы. В Художественном театре не шла.
«Ганнеле» — пьеса Г. Гауптмана (фантастические сцены в 2‑х действиях) — была поставлена К. С. Станиславским 2 апреля 1896 г. в «Солодовниковском» театре (ныне помещение Филиала Большого театра СССР). В Художественном театре репетировалась в первый сезон и была доведена до генеральной репетиции, но к постановке не была допущена по настоянию московского митрополита.
[xvii] Пьеса Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» (1896) в то время имела большой успех, и не только «внешний», в Малом, Александринском и многочисленных провинциальных театрах. В Малом театре она была поставлена в бенефис А. П. Ленского с участием М. Н. Ермоловой {401} и А. П. Ленского в главных ролях; в Александринском театре — в бенефис М. Г. Савиной. Позднее, во время своих гастрольных поездок, роль Анны Демуриной в «Цене жизни» играла В. Ф. Комиссаржевская. «Вторая молодость» — мелодрама в 4‑х действиях П. М. Невежина (1841 – 1919).
[xviii] Из перечисленных пьес Художественным театром в то время была поставлена только «Двенадцатая ночь» Шекспира (постановка перенесена из Общества искусства и литературы, которым руководил К. С. Станиславский до открытия МХТ).
[xix] Сарду Викторьен (1831 – 1908) — французский драматург, автор внешне эффектных, «хорошо скроенных» пьес, весьма незначительных по содержанию. Особенной популярностью у буржуазного зрителя пользовались его пьесы «Мадам Сан-Жен» и «Граф де Ризоор».
Ростан Эдмонд (1864 – 1918) — французский драматург и романист, автор пьес «Сирано де Бержерак», «Романтики», «Орленок», «Принцесса Греза» и др. Среди них только «Сирано де Бержерак» обладает известными литературными достоинствами.
Мясницкий Иван Ильич (1854 – 1911) — второстепенный писатель-беллетрист и драматург. Автор поверхностных жанровых рассказов и пьес преимущественно из жизни купечества.
[xx] Стороженко Николай Ильич (1836 – 1906) — представитель либерально-буржуазной «академической» науки.
Веселовский Алексей Николаевич (1843 – 1918) — типичный представитель буржуазного космополитизма в литературоведении.
Стороженко и Веселовский были профессорами Московского университета по кафедре западноевропейской литературы и являлись членами Театрально‑литературного комитета.
[xxi] Эту характеристику классических комедий Шекспира и Мольера нельзя понять иначе как полемическое преувеличение режиссера, всецело увлеченного в данный момент задачами современного репертуара. Истинное отношение Вл. И. Немировича-Данченко к творчеству этих гениальных драматургов раскрывает хотя бы та часть его доклада о «Московском Общедоступном театре», где он говорит об их пьесах как о необходимом и благодарном материале для образцовой сцены, называя имена Шекспира и Мольера непосредственно за именами Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Островского (см. стр. 65 настоящего сборника).
[xxii] «Потонувший колокол» — пьеса Г. Гауптмана (1862 – 1946). Постановка «Потонувшего колокола» была перенесена К. С. Станиславским на сцену Художественного театра из Общества искусства и литературы.
В дальнейшем репертуаре Художественного театра из пьес Гауптмана наибольшее значение имели «Одинокие» (1899 г.).
«Эллида» (в другом переводе — «Женщина с моря»), «Призраки» («Привидения») и «Нора» («Кукольный дом») — пьесы Генриха Ибсена (1828 – 1906). Из этих пьес Художественный театр впоследствии поставил «Привидения» (1905; фру Альвинг — М. Г. Савицкая, Освальд — И. М. Москвин). Наибольший общественный резонанс вызвали в МХТ пьесы Ибсена «Доктор Штокман» (1900; Штокман — К. С. Станиславский) и «Бранд» (1906; с В. И. Качаловым в заглавной роли). В первые сезоны шли также пьесы Ибсена «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «Столпы общества».
[xxiii] Дарский Михаил Егорович — один из немногих профессиональных актеров, приглашенных основателями МХТ «со стороны» при организации труппы. Пробыл в Художественном театре один сезон (1898/99 г.), а затем перешел в Александринский театр.
[xxiv] {402} Письмо — ответ на несохранившееся письмо К. С. Станиславского; адресовано в Харьков, где Константин Сергеевич в это время проводил часть своего отпуска. Подлинник — в Музее МХАТ. (Архивный номер 3275.) Печатается впервые.
[xxv] Осипов К. В. — член правления Московского филармонического общества, пайщик Товарищества МХТ, Один из тех московских капиталистов, к помощи которых вынужден был обращаться Художественный театр в первые годы своей деятельности. Его цинично-равнодушное отношение к театру, раскрываемое Вл. И. Немировичем-Данченко в этом письме, весьма характерно для буржуазного «меценатства».
[xxvi] Шенберг Александр Акимович (по сцене — Санин) и Калужский Василий Васильевич (по сцене — Лужский) — актеры и режиссеры МХТ, ближайшие помощники К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в осуществлении ряда спектаклей и в организации всей работы молодого театра. А. А. Санин вскоре перешел из МХТ в б. Александринский театр в Петербурге. В. В. Лужский стал одним из ведущих актеров и режиссеров Художественного театра, посвятив ему всю свою жизнь.
[xxvii] «Грозный» — «Смерть Иоанна Грозного», первая часть трилогии А. К. Толстого, поставленная Художественным театром 29 сентября 1899 г.; К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и одновременно исполнял в нем главную роль.
[xxviii] Подлинник письма — в Музее МХАТ. (Архивный номер 4660.) Датируется по упоминанию предстоящей премьеры «Дяди Вани» А. П. Чехова. Печатается впервые.
[xxix] Письмо — ответ на несохранившееся письмо К. С. Станиславского. Подлинник — в Музее МХАТ. (Архивный номер 3140.) Датируется приблизительно, по упоминаемой в письме постановке «Потонувшего колокола»; этот спектакль шел в первом сезоне с 19 октября по февраль и во втором сезоне в январе – феврале 1900 г. Печатается впервые.
К. С. Станиславский играл в «Потонувшем колоколе» роль Генриха, которая считалась одной из труднейших в его репертуаре.
[xxx] Подлинник письма — в Музее МХАТ. (Архивный номер 4637.) На первой странице сверху рукой К. С. Станиславского сделана пометка: «1900/1901 г.». Печатается впервые.
[xxxi] Суворин Алексей Сергеевич (1864 – 1912) — издатель-редактор реакционной петербургской газеты «Новое время», публицист, драматург, театральный критик. «Бедняк, либерал и даже демократ в начале своего жизненного пути, — миллионер, самодовольный и бесстыдный хвалитель буржуазии, пресмыкающийся перед всяким поворотом политики власть имущих в конце этого пути», — по определению В. И. Ленина (Собр. соч., т. XVIII, стр. 250, изд. 4‑е).
[xxxii] 152 письма Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Они поступили туда вместе со всем архивом писателя. Все они опубликованы в «Ежегоднике МХАТ» за 1944 г.; некоторые из них печатались и раньше в качестве приложений к изданию сочинений А. П. Чехова (Гослитиздат, 1932 г., т. IX), в книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого», приводились частично во вступительной статье С. Д. Балухатого о режиссерской партитуре К. С. Станиславского «Чайка».
Для настоящего издания отобраны тринадцать писем, в которых отражена история постановки «Чайки».
Большинство комментариев к письмам Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову составлено Е. Н. Коншиной для публикации в «Ежегоднике МХАТ» за 1944 г.
[xxxiii] Упоминаемое письмо А. П. Чехова не сохранилось в архиве Немировича-Данченко.
[xxxiv] {403} Имеется в виду драма Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни», шедшая в Александринском театре в Петербурге с очень большим успехом. Автор подробно останавливается на этом моменте своей литературно-театральной деятельности в книге «Из прошлого», проводя параллель между судьбами «Цены жизни» и «Чайки» Чехова.
[xxxv] Карпов Евтихий Павлович (1857 – 1926) — главный режиссер Александринского театра с 1896 г. по 1900 г. и с 1919 г. по 1926 г. Второстепенный драматург и беллетрист.
[xxxvi] Чехова Мария Павловна — сестра А. П. Чехова; с 1904 г. по сей день — директор Дома-музея А. П. Чехова в Ялте. Первый редактор писем А. П. Чехова.
[xxxvii] На вопрос о настроении Чехов отвечал: «Здоровье мое ничего себе, настроение тоже, но беспокоюсь, что настроение скоро будет опять скверное: Лавров и Гольцев настояли на том, чтобы “Чайка” печаталась в “Русской мысли”, и теперь начнет хлестать меня литературная критика» (Полн. собр. соч. и писем Чехова, изд. 1949 г., т. 16, стр. 394).
[xxxviii] Немирович-Данченко Екатерина Николаевна (урожд. Корф) — жена Вл. И. Немировича-Данченко (1858 – 1938).
[xxxix] «Я поплыл в театральное дело», — начало создания Московского Художественно-общедоступного театра.
[xl] Общество искусства и литературы — организовано в Москве в 1888 г. К. С. Станиславским, режиссером и драматургом А. Ф. Федотовым и художником Ф. Л. Сологубом. Деятельность общества подробно описана К. С. Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве» и в его дневниках 1877 – 1892 гг.: «Художественные записи», изд. «Искусство», М., 1939 г.
[xli] Шпажинский Ипполит Васильевич (1844 – 1917) — драматург, автор многочисленных драм и комедий на исторические и современные темы, в большинстве своем надуманных и далеких от действительности.
Для драматургии Шпажинского характерно буржуазно-либеральное, идиллическое разрешение наблюдаемых им социальных противоречий. Несмотря на незначительную художественную ценность, эти пьесы имели успех в 80 – 90‑х гг., главным образом благодаря технически умелому построению сюжета и «выигрышным» ролям, какими нередко приходилось довольствоваться даже выдающимся актерам того времени в псевдосовременном репертуаре, продиктованном «Конторой императорских театров» и вкусами буржуазного зрителя.
Невежин Петр Михайлович (1841 – 1919) — драматург и беллетрист, автор множества пьес-однодневок, заполнявших сцены театров «эффектными» драматургическими штампами. Язык его пьес искусственный и вялый. Изображая быт дворянства, купечества, чиновничества, Невежин пытался следовать реалистическим традициям А. Н. Островского, но оставался лишь его бессильным и несостоятельным эпигоном, никогда не поднимаясь в своих пьесах до социального протеста и больших художественных обобщений.
[xlii] Сумбатов Александр Иванович (1857 – 1927) — по сцене Южин. Выдающийся актер Малого театра, народный артист РСФСР; в течение многих лет возглавлял Малый театр в качестве его директора и руководителя.
А. И. Сумбатову принадлежит целый ряд пьес, которые в свое время пользовались успехом у зрителя. «Он был драматургом со студенческих лет, его пьесы считались очень сценичными, игрались везде, много и всегда с успехом», — вспоминает Вл. И. Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» (изд. «Академия», 1936, стр. 51). Вслед за юношескими мелодрамами А. И. Сумбатов написал несколько комедий, из которых наибольшим известностью пользовались «Джентльмен» (1897) и «Закат» (1899), долгое {404} время не сходившие с репертуара Малого и Александринского театров, так же как и его драмы «Старый закал» и «Цепи».
[xliii] Гольцев Виктор Александрович (1850 – 1906) — публицист и критик, постоянный сотрудник «Русского курьера», «Русских ведомостей», «Русского богатства» к ряда других газет и журналов либерально-буржуазного направления.
С 1885 г. — редактор журнала «Русская мысль», сыгравшего видную роль в организационной подготовке будущей кадетской партии.
[xliv] «С половины июня будем репетировать» — репетиции начались с 16 июня 1898 г. в подмосковной дачной местности Пушкино (по Ярославской, ныне Северной, жел. дор.). Первым репетировался «Царь Федор Иоаннович». Работа над «Чайкой» началась только в августе.
[xlv] В ответ на предложение Немировича-Данченко приехать до репетиций в Мелехово и поговорить о постановке Чехов писал 16 мая 1898 г.: «… ловлю тебя на слове… Так вот приезжай, пожалуйста… За удовольствие повидаться с тобой и потолковать я готов отдать тебе все мои пьесы».
[xlvi] «Conférence» — в данном случае — вступительная беседа.
[xlvii] Из комедий Бомарше в Художественном театре поставлена только одна — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» — впервые в 1927 г.
[xlviii] В дореволюционный период на сцене Художественного театра были поставлены две пьесы А. Н. Островского: «Снегурочка» (24 сентября 1900 г.) и «На всякого мудреца довольно простоты» (11 марта 1910 г.). В советскую эпоху МХАТ поставил «Горячее сердце» (23 января 1926 г.), «Таланты и поклонники» (14 июня 1933 г.), «Грозу» (2 декабря 1934 г.), «Трудовой хлеб» (1 января 1940 г.), «Последнюю жертву» (30 июня 1944 г.), «Лес» (9 мая 1948 г.) и «Позднюю любовь» (25 марта 1949 г.).
[xlix] В репертуаре Художественного театра была комедия Гольдони «Хозяйка гостиницы» («Трактирщица»), поставленная трижды, с разными исполнительницами главной роли: О. Л. Книппер (2 декабря 1898 г.), О. В. Гзовской (3 марта 1914 г.) и К. Н. Еланской (25 апреля 1933 г.). Во время заграничных гастролей МХАТ (1922 – 1924 гг.) роль Мирандолины исполняла О. И. Пыжова.
[l] Датируется по помете А. П. Чехова: «98, V», число по сопоставлению первой фразы с предыдущим письмом.
[li] Упоминаемое письмо не сохранилось.
[lii] «Товарищество для учреждения Общедоступного театра» — так называлась первоначально группа лиц, давшая нужную сумму для открытия Художественного театра.
[liii] Письмо А. П. Чехова, см.: «Полное собрание сочинений и писем А. П. Чехова», издание 1949 г., т. 17, стр. 266.
[liv] «Я к тебе непременно приеду», — см. примечание 45.
[lv] «Таратаек я не боюсь…» — ответ на слова в письме Чехова от 16 мая: «Тебе придется взять ямщика за целковый и потом, после езды на тарантасе по нашей дороге, дня три поглаживать себе низ спины» (Письма, т. 17 указ. издания, стр. 266).
[lvi] Датируется по помете А. П. Чехова: «98, VIII» и по сопоставлению упоминаемых чисел с «вечным календарем».
[lvii] «Охотничий клуб» занимал большое здание на углу б. Воздвиженки и Шереметьевского пер. (ныне ул. Калинина и ул. Грановского). При клубе был театр. Здесь до 1898 г. шли спектакли Общества искусства и литературы, и здесь же состоялась первая встреча А. П. Чехова с артистами нового театра. О ней рассказывает О. Л. Книппер-Чехова в своей статье, помещенной в I томе ее «Переписки» с А. П. Чеховым (стр. 27). Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» (изд. «Академия», 1936, {405} стр. 172 – 174) дополняет статью Книппер-Чеховой некоторыми подробностями.
[lviii] «Mise en scéne…» — мизансцена. Так первоначально иногда назывался в Художественном театре подробный режиссерский план постановки пьесы.
[lix] Ежов Николай Михайлович (1852 – 1920) — беллетрист, критик, сотрудник «Нового времени». В начале своей литературной деятельности он был многим обязан Чехову, после же смерти Чехова появились его клеветнические статьи об умершем писателе («Исторический вестник», 1909, кн. 8 и 11) и возбудили справедливое возмущение и возражения со стороны лиц, знавших Чехова и взаимоотношения его с Ежовым.
[lx] Первоначально предполагалось, что Московский Художественно-общедоступный театр уже в конце первого сезона выедет на гастроли в Харьков. Эти гастроли не состоялись.
[lxi] «Нет обязательства твоего на Москву» — о предоставлении пьесы в распоряжение казенных театров.
[lxii] Кони Анатолий Федорович (1844 – 1927) — судебный деятель. Большую известность получили 5 томов его воспоминаний «На жизненном пути». В письме к А. П. Чехову от 7 ноября 1896 г., после провала «Чайки» в Александринском театре, А. Ф. Кони восторженно отзывается о пьесе (письмо хранится в Гос. центральном литературном архиве).
[lxiii] «Дядя Ваня» — пьеса А. П. Чехова, переделанная из «Лешего» в период 1891 – 1897 гг. В письмах нигде нет упоминаний о производимой работе, и пьеса «Дядя Ваня» появилась сразу в сборнике «Пьесы», изданном в 1897 г. В Художественном театре была поставлена в сезон 1899/900 г. Премьера состоялась 26 октября. С тех пор почти не сходила со сцены до середины 1920‑х годов. Вновь поставлена в МХАТ 10 июня 1947 г. (постановка и режиссура М. Н. Кедрова; режиссеры Н. Н. Литовцева и И. Я. Судаков; художник В. В. Дмитриев).
[lxiv] Датируется по помете А. П. Чехова: «98, IX»; число устанавливается на основании воспоминаний О. Л. Книппер-Чеховой, которая говорит о первой встрече артистов с писателем 9 сентября 1898 г. (Переписка О. Л. Книппер с А. П. Чеховым, т. I, стр. 27).
[lxv] Перечислены исполнители пьесы в Александринском театре в 1896 г.:
Давыдов Владимир Николаевич (1849 – 1925) — Сорин.
Сазонов Николай Федорович (1843 – 1902) — Тригорин.
Варламов Константин Александрович (1848 – 1915) — Шамраев.
Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910) — Нина Заречная.
Дюжикова Антонина Михайловна (1853 – 1941) — Аркадина.
Аполлонский Роман Борисович (1865 – 1928) — Треплев.
[lxvi] В данном случае «мизансцена» — расположение действующих лиц на сцене.
[lxvii] При окончательном распределении ролей К. С. Станиславский исполнял роль Тригорина; роль Дорна с большим успехом играл А. Л. Вишневский.
[lxviii] «… Только 8 человек (из 70)» — О. Л. Книппер, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт, В. Э. Мейерхольд, Б. М. Снигирев, А. Л. Загаров (Фессинг). В 1901 г. к ним присоединились Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова и (несколько ранее) С. В. Халютина, также окончившие Филармоническое училище по классу Вл. И. Немировича-Данченко.
[lxix] «6 человек» (из Общества искусства и литературы) — в действительности больше: К. С. Алексеев — Станиславский, М. П. Алексеева — Лилина, М. Ф. Желябужская — Андреева, А. Р. Артем, В. В. Лужский, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, А. А. Санин, Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров.
[lxx] {406} Иванов Иван Иванович (р. в 1862 г.) — историк литературы и театральный критик сначала либерально-буржуазного толка, а затем открыто реакционного. Писал о театре в газете «Русские ведомости», журнале «Артист» и др.
[lxxi] Роль Маши была передана М. П. Лилиной и сыграна ею с исключительным успехом.
[lxxii] «Даровитый провинциальный актер» — Дарский Михаил Егорович.
[lxxiii] Училище — драматическое, при Московском филармоническом обществе, Вл. И. Немирович-Данченко чаще называет его «школой».
[lxxiv] Упоминаемое письмо от 21 октября опубликовано. (Полн. собр. соч. и писем, т. 17, стр. 334).
[lxxv] Газетные заметки, вызвавшие такое резкое определение Вл. И. Немировича-Данченко, в самом деле заслуживают его. Это беспринципные нападки на любые нововведения молодого театра: темноту перед открытием занавеса, раздвигание занавеса (или, как в газете пишут, «полога»), а не традиционный подъем его, черная одежда капельдинеров, подлинные старинные вещи в обстановке «Царя Федора» и т. п.
[lxxvi] Телеграмма после первого спектакля «Чайки» подана в 0 час. 50 мин. с 17 на 18 декабря.
[lxxvii] 18 декабря в газетах были помещены только краткие заметки о прошедшем спектакле. Большинство их, в виде газетных вырезок, имеется в Музее МХАТ.
[lxxviii] Датируется по помете А. П. Чехова: «98, XII». Дни — по фразе письма: «… начал письмо в пятницу и до понедельника не мог урвать для него часа»; числа — по «вечному календарю», на основании фразы: «23‑го удеру…»
[lxxix] «Черниговская» — монастырская гостиница в б. Троице-Сергиевском посаде (ныне г. Загорск).
[lxxx] Речь Вл. И. Немировича-Данченко о спектакле «Вишневый сад» впервые напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г.
[lxxxi] Эту мысль Вл. И. Немирович-Данченко высказывал на репетициях, в беседах с руководителями театров, на заседаниях по вопросам репертуара на протяжении многих лет, возвращался к ней постоянно и в последние месяцы своей жизни. Он всегда считал, что современный репертуар обладает «притягательной силой» для зрителя. С этим связано незыблемое правило Художественного театра: любая работа над классикой уступает первое место современной пьесе, значительной по своей теме и художественным достоинствам, как только она поступает в театр.
[lxxxii] «Вишневый сад» был возобновлен на сцене МХАТ 15 мая 1928 г. Сценическая жизнь этой пьесы в Художественном театре никогда не прерывалась надолго. «Вишневый сад» был одним из первых спектаклей, показанных театром новому, советскому зрителю после Великого Октября. Он был включен и в репертуар заграничных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг.
[lxxxiii] 30 января 1944 г. было торжественно отмечено 40‑летие спектакля «Вишневый сад» в Художественном театре. В спектакле участвовали исполнители первого представления: О. Л. Книппер-Чехова — Раневская, В. И. Качалов — Гаев (в первом спектакле играл роль Пети Трофимова), И. М. Москвин — Епиходов, С. В. Халютина — Шарлотта (в первом спектакле — Дуняша).
11 февраля 1945 г. состоялось 1000‑е представление «Вишневого сада» в МХАТ.
[lxxxiv] Поездка Художественного театра в Крым, к Чехову, со спектаклями «Чайка», «Дядя Ваня», «Эдда Габлер» и «Одинокие», состоялась весной 1900 г. Воспоминания об этой исторической в жизни Художественного театра поездке, укрепившей его связь с Чеховым и впервые непосредственно {407} сблизившей его с Горьким, см. также в очерке К. С. Станиславского «А. П. Чехов в Московском Художественном театре» (изд. Музея МХАТ СССР им. Горького, М., 1947) и в его книге «Моя жизнь в искусстве».
[lxxxv] К этому периоду относятся известные отзывы М. Горького на спектакли Художественного театра, характеризующие его отношение к новому театральному делу. В письме к Чехову из Нижнего Новгорода он пишет в середине января 1900 г. по поводу спектакля «Дядя Ваня»: «Вообще этот театр произвел на меня впечатление солидного, серьезного дела, большого дела… Я, знаете, даже представить себе не мог такой игры и обстановки. Хорошо! Мне даже жаль, что я живу не в Москве, — так бы все и ходил в этот чудесный театр» («М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания», изд. Академии наук СССР, 1937, М., стр. 50). После генеральной репетиции «Снегурочки» в одном из сентябрьских писем того же года к Чехову Алексей Максимович восторженно говорит об актерах МХТ и затем обобщает свои впечатления: «Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него — преступление, ей-богу!» (там же, стр. 64).
[lxxxvi] Вл. И. Немирович-Данченко приезжал к А. М. Горькому в Нижний Новгород в конце сентября 1901 г. для ознакомления с его пьесой «Мещане». Еще за год до этой встречи, в письме к А. П. Чехову от начала октября 1900 г., Алексей Максимович высоко оценивает первые советы Немировича-Данченко в связи с работой над «Мещанами»: «Очень мне понравился в этот приезд [в Москву] умница Данченко. Я прямо рад, что знаком с ним. Я рассказал ему мою пьесу, и он сразу, двумя-тремя замечаниями, меткими, верными, привел мою пьесу в себя. Все исправил, переставил, и я удивился сам, как все вышло ловко и стройно. Вот молодчина!» («М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания», стр. 67).
В библиотеке Вл. И. Немировича-Данченко хранится экземпляр первого тома рассказов М. Горького издания 1900 г. с авторской надписью на титульном листе: «Старшему брату по перу, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, создающему в России новый, действительно художественный театр.
Удивляюсь вашей энергии и уму — искренно, почтительно преклоняюсь пред вами. Дай вам бог силы и бодрости духа в вашем великом, исторически важном деле. М. Горький».
[lxxxvii] Постановка пьесы М. Горького «Мещане» (премьера 26 марта 1902 г.) — один из важнейших этапов деятельности раннего Художественного театра в период революционного подъема накануне первой русской революции. Правда, театр в это время еще не охватывал всего огромного значения образа Нила, первого образа пролетария-революционера на русской сцене, и в своей работе невольно переносил основной акцент на гениальное горьковское изобличение стихии мещанства и буржуазного собственничества. Роль Нила, противопоставленная «мещанам», в исполнении С. Н. Судьбинина не прозвучала со сцены театра с той мужественной и жизнеутверждающей силой, которую вложил в нее великий пролетарский писатель. Однако именно пьеса «Мещане» знаменует в истории Художественного театра начало той основной линии его творчества, которую К. С. Станиславский впоследствии назовет «линией общественно-политической», считая «главным начинателем и создателем» ее М. Горького. Работая над «Мещанами», театр впервые впитывал в себя те основы горьковского революционного мировоззрения, которые потом долгие годы определяли собой его близость к демократическому зрителю. Упорная борьба за пьесу «Мещане» с цензурой и представителями «властей», стремившихся {408} всячески вытравить из нее боевую, непримиримую революционную мысль Горького, была для Художественного театра настоящей политической школой, она включала его в широкое предреволюционное демократическое движение.
[lxxxviii] «Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра…» Это свидетельство Немировича-Данченко имеет особое значение. Пьеса «На дне» воспринималась Художественным театром как произведение драматурга-новатора, как пьеса, сочетающая глубокую и бесстрашную правду о «свинцовых мерзостях» буржуазно-помещичьего строя с революционно-романтическим пафосом провозвестника свободного человека. «Бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель подходил к основам тогдашней жизни, были сродни и бунтарству нашего молодого театра», — пишет в своих воспоминаниях о постановке «На дне» В. И. Качалов. Именно эти качества пьесы — «бунтарство и протест» — В конце концов стали основным «подводным течением» в работе над образами спектакля, требуя от режиссуры и исполнителей глубочайшего проникновения в социально-философскую тенденцию Горького. Для этого необходимо было выработать новые приемы, открыть новые пути сценического творчества, во многом отличные от психологического «подтекста» и «настроения» первых чеховских спектаклей. «Опять перед нами была трудная задача, — говорит о “На дне” К. С. Станиславский, — новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью…
… Снова практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы» («Моя жизнь в искусстве», стр. 451 и 457).
[lxxxix] В первом спектакле «На дне» роли исполняли: Сатина — К. С. Станиславский, Луки — И. М. Москвин, Барона — В. И. Качалов, Насти — О. Л. Книппер, Костылева — Г. С. Бурджалов, Василисы — Е. П. Муратова, Наташи — М. Ф. Андреева, Васьки Пепла — А. П. Харламов, Клеща — А. Л. Загаров, Медведева — В. Ф. Грибунин, Бубнова — В. В. Лужский, Татарина — А. Л. Вишневский, Анны — М. Г. Савицкая, Квашни — М. А. Самарова, Актера — М. А. Громов, Алешки — А. И. Адашев, Кривого Зоба — Н. А. Баранов.
[xc] «Сегодня» — 18 декабря состоялась премьера «На дне».
[xci] Речь идет о хлопотах в связи с прохождением через цензуру пьесы Ибсена «Столпы общества» (премьера в МХТ состоялась 24 февраля 1903 г.).
[xcii] Письмо хранится в Музее МХАТ (архив К. С. Станиславского, № 4671). Без даты. Карандашом, рукой Константина Сергеевича, обозначен сезон: «1902/3». Содержание письма позволяет отнести его к периоду репетиций пьесы «На дне» (т. е. август – декабрь 1902 г.). Печатается впервые.
[xciii] Роль Сатина была, как известно, одним из выдающихся артистических созданий К. С. Станиславского. Но пришел он к творческому постижению этого образа далеко не сразу, о чем сам рассказывает в книге «Моя жизнь в искусстве». «Для меня, как актера, явилась трудность, — пишет К. С. в главе “На дне”, — мне предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанную в проповеди и монологах Сатина. Если прибавить к этому босяцкий романтизм, который толкал меня на обычную театральность, то станут ясны трудности и опасные для меня, как актера, рифы, на которые я то и дело наталкивался…
… Мне пришлось немало работать над ролью, чтобы до некоторой степени отойти от неверного пути, на который я попал первоначально, в заботе {409} о тенденции и романтизме, которые нельзя играть, которые должны сами собой создаться — как результат и заключение правильной душевной посылки» (стр. 456 – 457, изд. 1933 г.).
[xciv] В письме к К. П. Пятницкому от 21 декабря 1902 г. Горький писал о спектакле «На дне»: «Успех пьесы — исключительный, я ничего подобного не ожидал. И знаете, кроме этого удивительного театра, нигде эта пьеса не будет иметь успеха. Вл. Ив. Немирович так хорошо растолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра — поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изобразить типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя» (цитируется по книге «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания», стр. 272).
[xcv] Беседа Вл. И. Немировича-Данченко перед началом репетиций пьесы Л. Андреева «Анатэма» (весна 1909 г.) отражает глубокий идеологический кризис, который переживал Художественный театр в период столыпинской реакции. «Буржуазная интеллигенция, предавшая революцию, пыталась подчинить своему влиянию Художественный театр. Его репертуар и его искусство были в эти годы сложными и противоречивыми. Внутри театра шла борьба между основным, исконным стремлением МХТ к реализму, к социальным темам и влиянием упадочного реакционного искусства декаданса» (П. Марков и Н. Чушкин, «Московский Художественный театр», изд. «Искусство», М.‑Л., 1950, стр. 27 – 28). Если в репертуаре русской национальной классики Художественный театр даже в эти тяжелые годы сохранял и развивал реалистические остовы своего искусства, то в области современной драматургии он с особенной силой испытывал на себе тягостное воздействие буржуазных, реакционно-идеалистических течений. Исчерпав к этому времени драматургию Чехова и лишенный царской цензурой возможности ставить пьесы Горького, театр терял свои связи с демократическим зрителем. «… Театру нечем жить, — говорил К. С. Станиславский в 1910 г., — живая жизнь была, когда были Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год, другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте. Надо этот театр кончить и начинать другой, общедоступный».
Ряд «условных» постановок Художественного театра («Драма жизни», «Жизнь Человека» и др.), осуществленных им в «новых формах» отвлеченно-символистического искусства, наглядно свидетельствовал о непримиримых противоречиях между символизмом и реалистической сущностью МХТ. В поисках современной пьесы театр идет в это время по ошибочному пути. Одной из таких ошибок было и обращение МХТ к пьесе Л. Андреева «Анатэма». Оценке пьесы Андреева Вл. И. Немировичем-Данченко была неверной. Режиссер, явно переоценивая возможности автора, напрасно искал в этом пустопорожнем, надуманном, декадентском произведении «идей свободы» и повода для создания спектакля, в котором прозвучал бы «вопль мировой нищеты». Пьеса Андреева — писателя, в то время уже глубоко враждебного идеям демократической революции, безнадежно заблудившегося в дебрям анархического индивидуализма и мистики, подменявшего идеи социальной борьбы крикливым богоборческим пафосом, — не поддавалась переосмыслению театра.
Беседа Немировича-Данченко, в которой он пытается наметить пути социального переосмысления пьесы и безоговорочно утверждает реализм и демократизм как основу жизни театра, сохраняет для нас свой историко-познавательный интерес.
Впервые беседа об «Анатэме» была напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г.
[xcvi] {410} Подлинник письма находится в Гос. центральном театральном музее имени А. Бахрушина (№ 9287/79973). Письмо написано по поводу предстоявшей весной 1915 г. гастрольной поездки Художественного театра в Петербург, но охватывает важнейшие проблемы искусства МХТ накануне Октябрьской революции.
Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940) — литературовед и историк театра, близкий друг и историограф Художественного театра, автор и редактор многочисленных статей и воспоминаний о МХТ. Принимала деятельное участие в редактировании и издании книг К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Художественные записи 1877 – 1892 гг.».
В письме от 8 апреля 1915 г. Вл. И. Немирович-Данченко отвечает Л. Я. Гуревич на ее предостережения и советы по поводу репертуара гастрольной поездки, вызванные, очевидно, отрицательными отзывами московской печати на последний («пушкинский») спектакль Художественного театра (премьера — 26 марта 1915 г.).
Письмо неоднократно цитировалось в выдержках (статья Л. М. Фрейдкиной «Новатор-реалист» в жури. «Театр» за 1938 г., № 10 – 11; книга В. Я. Виленкина — «Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества»; «Ежегодник МХАТ» за 1947 г. и др.).
[xcvii] К. С. Станиславский подробно анализирует причины своей неудачи в роли Сальери в одной из замечательных глав книги «Моя жизнь в искусстве» — «Актер должен уметь говорить».
«Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери, — пишет К. С. — Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».
Неуспех в пушкинском спектакле послужил для гениального актера поводом не только для глубокой и смелой самокритики, но и для огромной дальнейшей работы в области стихотворной драматургии. По свидетельству его учеников, он с изумительным совершенством читал монолог Сальери в последние годы жизни.
[xcviii] Ср. высказывание Вл. И. Немировича-Данченко на ту же тему в письме к И. М. Москвину 1910 г., где Владимир Иванович писал об отсталости театра от жизни, от ее «боевых нот»: «С этим надо кончить решительно и очень энергично, а то мы с “Месяцами в деревне” да “Мудрецами” окончательно уйдем от нашей дороги свободного и художественного театра, от той дороги, где были “Штокман”, “На дне”, “Бранд” и “Мещане” и т. д. … Разве Вы не чувствуете, до чего мы отстали от тех, кто идет впереди? От тех, кто, в сущности, и создал нам нашу славу?
Конечно, нас будут много ругать, Яблоновский будет писать истерические статьи, люди с усыпленной совестью будут вопить, что их тревожат. Но это надо встретить мужественно. Иначе, когда — очень скоро! — наступят боевые дни, мы будем бежать на запятках» («Ежегодник МХАТ» за 1947 г., стр. 203).
[xcix] Драма И. Д. Сургучева — «Осенние скрипки», бессодержательная и художественно слабая пьеса. Была поставлена Художественным театром в сезон 1914 – 1915 гг.
[c] Статья была напечатана в томе «Литературного наследства», посвященном творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина, М., 1933.
[ci] Художественный театр работал над пьесой Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» в 1914 г. Премьера состоялась 14 декабря. Режиссеры спектакля — Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник — Б. М. Кустодиев.
Обращение театра к сатирической комедии Салтыкова-Щедрина было значительным этапом в истории МХТ периода первой мировой войны. Оно свидетельствовало не только о возросших творческих возможностях актеров Художественного театра, но и. о стремлении руководителей театра {411} противопоставить свою идеологию и мастерство запросам буржуазной публики, заполнявшей в те годы зрительный зал МХТ. Художественный театр не желал подчинять свое творчество вкусам пресыщенного и равнодушного буржуазного зрителя, искавшего на сцене дешевой забавы, острых, щекочущих нервы ощущений или шовинистических откликов на события дня. В противовес театральному эстетизму и псевдосовременному пошлому репертуару, пользующемуся успехом у буржуазной публики, Художественный театр ставит вслед за пьесами Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Л. Н. Толстого, Островского произведения Салтыкова-Щедрина и Пушкина («Маленькие трагедии», 1915 г.). Сатира Салтыкова-Щедрина дает возможность театру в годы империалистической войны с большой изобличительной силой показать на своей сцене отвратительные черты капитализма — власть чистогана, звериный инстинкт собственничества.
[cii] Элементы идеализма в искусстве дореволюционного Художественного театра всегда вызывали резко отрицательное отношение Вл. И. Немировича-Данченко (см., например, главу «“Толстовское” в Художественном театре» в книге «Из прошлого»). В советскую эпоху Владимир Иванович, работая с актерами и режиссерами МХАТ, последовательно и непримиримо боролся с малейшими проявлениями идеалистического, или, как он говорил, «сентиментального», подхода к явлениям жизни и искусства, считая их вредными пережитками былого аполитизма театра.
Определяя свое понимание «сентиментализма» как «одного из главных ядов театрального искусства», Вл. И. Немирович-Данченко говорил в одной из бесед с актерами МХАТ:
«Это все, что успокаивает, приятно радует, утешает и усыпляет, но усыпляет важнейшие проблемы жизни. По-моему, театр, охваченный сентиментализмом, всегда являлся признаком усталости: и усталости общественной мысли, и усталости от общественной борьбы. Тогда обычно начинают раздаваться такие фразы: “У нас, знаете, в жизни так много тревог, так много волнений, что хотя бы в театре успокоиться”. Это уже самый опасный момент». И далее: «Сентиментальность — это известный тип “осладкования” всего, нежелание смотреть на явления природы и столкновения людей сильно, мужественно, не боясь конфликтов, отстаивая то, что считаешь правильным, не пугаясь таких разговоров: ах, знаете, этого публика не выносит… Это не то что сентиментальная обрисовка чего-нибудь одного, но это общая склонность» (из стенограммы беседы Вл. И. Немировича-Данченко с актерами МХАТ от 2 апреля 1934 г., Музей МХАТ).
[ciii] «Смерть Пазухина» была включена в репертуар заграничных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг. Роль Живоедовой во время гастролей перешла к О. Л. Книппер-Чеховой, роль Живновского играл М. М. Тарханов. По возвращении Художественного театра на родину этот спектакль был показан в Москве одним из первых (9 сентября 1924 г.); он шел в основном составе исполнителей, к которому теперь присоединились О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов, Б. Г. Добронравов (в роли Баева).
[civ] Спектакль был возобновлен в репертуаре МХАТ 26 февраля 1939 г. Роль Прокофия Пазухина наряду с И. М. Москвиным играл теперь С. К. Блинников, Фурначева — М. М. Тарханов, Живоедовой — Е. Ф. Скульская, старика Пазухина — А. И. Чебан, Лобастова — А. В. Жильцов, Живновского — В. В. Готовцев, Баева — В. А. Орлов.
[cv] Бокшанская Ольга Сергеевна (1891 – 1948) — секретарь дирекции МХАТ и личный секретарь Вл. И. Немировича-Данченко. Работала в Художественном театре 30 лет, пользуясь особенным доверием и уважением обоих основателей, старейших артистов и всего коллектива МХАТ благодаря своей исключительной преданности театру (см. статью о ней О. Л. Леонидова в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1). Переписка {412} Вл. И. Немировича-Данченко с О. С. Бокшанской, опубликованная лишь частично в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г., является одним из ценных источников при изучении истории МХАТ.
Подлинник письма от 16 марта 1924 г. — в Музее МХАТ. Письмо было послано из Москвы в Нью-Йорк, где гастролировала основная часть труппы Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. Немирович-Данченко подготовлял в это время слияние труппы МХАТ с актерской молодежью, воспитанной в студиях, и особенно напряженно думал о будущем репертуаре театра.
Письмо печатается впервые.
[cvi] «Пугачевщина» К. А. Тренева была первым произведением советской драматургии, поставленным на сцене МХАТ (премьера — 19 сентября 1925 г.). Она имела принципиально важное значение для Художественного театра, который начинал этой постановкой свое творческое содружество с советской драматургией. Несмотря на противоречивую характеристику Пугачева, данную автором, и некоторую нечеткость режиссерского решения спектакля, тема народного гнева и восстания звучала в отдельных сценах с огромной, захватывающей силой. Роль Пугачева играли И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.
Беседа с Немировичем-Данченко, руководившим постановкой, была опубликована в журнале «Искусство — трудящимся», № 20, 20 – 26 апреля 1925 г.
[cvii] Оформление спектакля (художник А. Ф. Степанов) оказалось в результате крайне неудачным. Формалистические декорации были одной из главных причин неполного успеха «Пугачевщины» на сцене МХАТ.
[cviii] «Четырехлетний перерыв» — со времени предшествующей постановки — «Ревизора» Н. В. Гоголя (1921).
Во время гастролей МХАТ за границей (1922 – 1924) в помещении Художественного театра давала свои спектакли Музыкальная студия имени Вл. И. Немировича-Данченко, а также другие студии МХАТ.
[cix] Телеграмма печатается по подлиннику, хранящемуся в Музее МХАТ.
[cx]
[cxi] Стенограмма речи на 35‑летнем юбилее МХАТ с личной правкой Вл. И. Немировича-Данченко хранится в Музее Художественного театра. Выправленная стенограмма разбита Немировичем-Данченко на главы, что можно объяснить его намерением опубликовать ее в печати. Частично речь была опубликована в брошюре «К постановке “Егор Булычов и другие”», М., 1934. Здесь печатается также с некоторыми сокращениями.
[cxii] Этот отклик на приезд М. Горького из-за границы, где он лечился, был напечатан в газете «Вечерняя Москва» 15 мая 1931 г. за подписью «МХТ 1». В Музее МХАТ хранится рукопись Вл. И. Немировича-Данченко, полностью совпадающая с напечатанным в газете текстом.
[cxiii] Письмо без даты. Опубликовано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1. Год и месяц устанавливаются по дате премьеры «Егора Булычова», о которой идет речь в письме (6 февраля 1934 г.). Печатается по машинописной копии, хранящейся в Музее МХАТ; на ней пометка: «Не отправлено». Отношение Вл. И. Немировича-Данченко к пьесе «Егор Булычов» характеризует его письмо к М. Горькому еще от 22 декабря 1932 г.:
«Сейчас прочел “Егора Булычова”… давно, очень давно уже я не читал пьесы такой… пленительной. … Молодо, ярко, сочно, жизненно, просто, — фигуры, как из бронзы… Бесстрашно, широкодушно. Такая пьеса, такое мужественное отношение к прошлому, такая смелость правды — говорят о победе, окончательной и полнейшей победе революции, больше, чем сотни {413} плакатов и демонстраций» (цитируется по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького).
[cxiv] Очевидно, приветственная телеграмма театра М. Горькому в связи с премьерой «Егора Булычова».
[cxv] Роли, перечисленные Вл. И. Немировичем-Данченко, в спектакле исполняли: Павлина — В. О. Топорков, Глафиры — В. Н. Попова, Меланьи — Ф. В. Шевченко, Шуры — А. О. Степанова, Варвары — В. С. Соколова, Булычова — Л. М. Леонидов, Тятина — И. М. Кудрявцев, Достигаева — А. Н. Грибов, Пропотея — В. К. Новиков, Таисии — М. А. Ладынина, Лаптева — С. Г. Яров, Трубача — В. В. Грибков, Антонины — И. С. Вульф.
[cxvi] Художником спектакля был К. Ф. Юон.
[cxvii] Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1 (печатается по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького).
[cxviii] Печатается по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького. Впервые опубликовано в больших выдержках в книге «Горьковский семинарий» С. Д. Балухатого. Была напечатано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1.
[cxix] См. «Ежегодник МХАТ» за 1943 г., стр. 223.
[cxx] В 1935 г. А. М. Горький написал новый вариант пьесы «Васса Железнова», предназначавшийся для МХАТ 2. Посылая одновременно пьесу в новой редакции Вл. И. Немировичу-Данченко для ознакомления, А. М. Горький писал ему: «Посылаю Вам второй вариант пьесы, конечно, не для того, чтоб Вы ставили ее, а чтоб только осведомить Вас об этом случае из жизни неудачного “драматурга”» («Ежегодник МХАТ» за 1948 г., т. 1).
[cxxi] См. предыдущее письмо Вл. И. Немировича-Данченко к А. М. Горькому.
[cxxii] В письме от 1 января 1936 г. А. М. Горький обещал: «… вероятно, весною предложу Вашему вниманию некую пьесу!»
[cxxiii] «Спектакль к 20‑летию» — т. е. к 20‑летию Великой Октябрьской социалистической революции.
[cxxiv] Эти строки написаны Вл. И. Немировичем-Данченко в день кончины великого пролетарского писателя, 18 июня 1936 г. На другой день они были напечатаны в газете «Правда» под заголовком «Театр горьковского мироощущения».
Черновик рукописи хранится в Музее МХАТ.
[cxxv] Речь Вл. И. Немировича-Данченко, произнесенная в связи с награждением Художественного театра орденом Ленина (27 апреля 1937 г.). Напечатана в газете МХАТ «Горьковец», № 14, от 1 мая 1937 г. Заголовок дан редакцией газеты.
[cxxvi] Реплика Анны Карениной из предпоследней картины спектакля «Анна Каренина»; один из самых сильных моментов в исполнении А. К. Тарасовой.
[cxxvii] Речь идет о спектакле «Анна Каренина». Алла Константиновна — Тарасова. Николай Павлович — Хмелев. «Средниками» в Художественном театре называли актеров среднего — по возрасту — поколения, пришедших из бывших студий МХАТ и впоследствии возглавивших его труппу.
[cxxviii] Материалом для статьи «Театр мужественной простоты» послужила Вл. И. Немировичу-Данченко стенограмма его беседы с труппой Художественного театра перед началом репетиций «Горя от ума» 2 ноября 1937 г. в связи с предстоявшим 40‑летним юбилеем МХАТ (см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г., т. 1, стр. 344). Статья была напечатана в газете «Известия» 26 октября 1938 г. Текст беседы при переработке значительно сокращен автором.
[cxxix] {414} Ср. в письме Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской в Нью-Йорк от 24 декабря 1923 г.: «Новая жизнь… с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминологии: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это — лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее ставятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях» (Музей МХАТ).
[cxxx] Речь идет о гастролях МХАТ в Париже летом 1937 г. В репертуаре театра были спектакли: «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина».
[cxxxi] Спектакль «Братья Карамазовы» (по роману Ф. М. Достоевского), занимавший два вечера подряд, был поставлен Художественным театром 12 октября 1910 г. Л. М. Леонидов играл роль Дмитрия Карамазова, В. И. Качалов — Ивана Карамазова, И. М. Москвин — штабс-капитана Снегирева, Л. М. Коренева — Lise. Несмотря на замечательное мастерство исполнения, а вернее, именно благодаря ему, этот спектакль прозвучал со всей силой болезненного надрыва Достоевского, воплотив невыносимо гнетущую, безысходную атмосферу романа.
Обращение к романам Достоевского «Братья Карамазовы» и в особенности «Бесы» (спектакль «Николай Ставрогин», 1913 г.) резко противоречило демократическим устремлениям театра. Недаром эти спектакли вызвали гневный протест великого друга Художественного театра — Максима Горького, дважды выступившего в печати по поводу инсценировок Достоевского — «затеи сомнительной эстетически и безусловно вредной социально» («О карамазовщине», газета «Русское слово» от 22 сентября 1913 г., № 212). Защищая русскую молодежь от разлагающего влияния «достоевщины», М. Горький писал во второй своей статье в газете «Русское слово» от 9 ноября 1913 г.: «Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке».
Художественный театр, поставив романы Достоевского, оказался на грани реакционного лагеря, и об этом красноречиво свидетельствовала та горячая «защита от Горького», которую театр получил на страницах всей правой прессы со стороны яростных поборников «чистого», буржуазного искусства.
[cxxxii] По поручению Вл. И. Немировича-Данченко текст его речи был прочитан на торжественном заседании, посвященном 40‑летию МХАТ В. И. Качаловым.
Речь опубликована в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г., стр. 631.
[cxxxiii] Напечатано в брошюре «Спектакли Московского ордена Ленина Художественного Академического театра Союза ССР имени М. Горького в г. Ленинграде. 1938 г.», Л., 1938, изд. ленинградских Домов культуры.
[cxxxiv] Напечатано в газете «Ленинская смена» (г. Горький) 10 мая 1939 г. в связи с гастролями МХАТ.
[cxxxv] Летом 1940 г. Вл. И. Немирович-Данченко продиктовал стенографистке несколько набросков статей, назвав продиктованное: «Для себя, разные мысли». Каждая статья имеет в стенограмме свой заголовок: «Зерно спектакля», «Второй план», «О простоте актера», «О театре романтическом и реалистическом».
Как раз в это время Владимир Иванович, особенно часто возвращался в разговорах к своему давнишнему намерению — написать книгу о творчестве {415} актера. Можно предполагать, что данные наброски, связанные единой внутренней темой, и были первым этапом в осуществлении этого замысла. Однако в дальнейшем работа была автором прервана: начался сезон, и возобновилась напряженная творческая деятельность Вл. И. Немировича-Данченко в Художественном и Музыкальном театрах, как всегда поглощая все его силы. Стенограммы так и остались невыправленными.
Конечно, их нельзя рассматривать как законченные статьи (стенограмма о «втором плане», например, явно представляет собой только начало задуманной автором главы книги). Но очевидная ценность высказанных в них мыслей, складывающихся, несмотря на схематичность изложения, в целостную концепцию актерского творчества, подсказывает необходимость объединить эти наброски (под условным названием «Заметки о творчестве актера») и опубликовать их в настоящем сборнике. В разрозненном виде они уже печатались в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. («Зерно спектакля», «Второй план») и за 1944 г. («О театре романтическом и реалистическом») по мере обнаружения стенограмм в архиве Немировича-Данченко. К этим стенограммам здесь присоединяется тематически примыкающая к ним часть выступления Владимира Ивановича на собрании труппы МХАТ 29 августа 1940 г. (печатается впервые). При подготовке к печати материал стенограмм был подвергнут незначительному сокращению и минимальной стилистической правке.
[cxxxvi] Под «художественным максимализмом» (выражение, часто употреблявшееся Вл. И. Немировичем-Данченко) Владимир Иванович имел в виду свое неизменное требование к актеру бесстрашно и мужественно идти до конца в своем углубленном восприятии идейного существа образа и в отыскании наиболее ярких выразительных средств при воплощении своего замысла. «На сцене ничего не может быть “чересчур”, если это верно», — любил он повторять актерам на репетициях.
[cxxxvii] Письмо Немировича-Данченко к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому см. на стр. 283.
[cxxxviii] Заголовок, данный этой заметке Вл. И. Немировичем-Данченко, не вполне отвечает ее содержанию. По-видимому, в дальнейшем изложении Владимир Иванович собирался дать развернутое определение «второго плана» — творческого самочувствия актера в роли. Но статья осталась незаконченной.
[cxxxix] Соленый — персонаж пьесы А. П. Чехова «Три сестры». В дальнейшем Немирович-Данченко несколько раз пользуется примерами из этого спектакля для иллюстрации своих мыслей о «физическом самочувствии» актера в роли.
Б. Н. Ливанов начал работу над ролью Соленого с наброска карандашом; этот рисунок очень помог ему в дальнейших репетициях.
[cxl] В Гос. институте театрального искусства имени А. В. Луначарского (ГИТИС) актерское мастерство преподают многие актеры и режиссеры МХАТ, а также ряд режиссеров других театров, связанных с МХАТ своей творческой биографией.
[cxli] В Художественном театре шли следующие пьесы Шекспира: «Венецианский купец» («Шейлок»; 1898 г.), «Двенадцатая ночь» (1899 г.), «Юлий Цезарь» (1903 г.), «Гамлет» (1911 г.), «Отелло» (1930 г.). Под руководством К. С. Станиславского «Двенадцатая ночь» была поставлена также в Первой студии (1917 г.).
[cxlii] Вл. И. Немирович-Данченко выступил 29 августа 1940 г. на «сборе труппы» МХАТ перед началом сезона с большой программной речью. Во второй части своего выступления, печатаемой нами, он развивал те мысли, которые были высказаны им в наброске статьи «О театре романтическом и реалистическом». В Музее МХАТ хранится стенограмма этой речи, озаглавленная: {416} «Глубже вникнуть в задачи нашего искусства». Она разбита Немировичем-Данченко на главы и частично выправлена им. На стенограмме — надпись карандашом, рукой Владимира Ивановича: «Предполагалось к печати в нашей газете. Не проверено». В газете «Горьковец» № 17 (117), от 1 октября 1940 г. напечатан отчет о выступлении Вл. И. Немировича-Данченко перед началом сезона.
[cxliii] Напечатано в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г. под названием: «Из архива Вл. И. Немировича-Данченко».
В архиве Вл. И. Немировича-Данченко, среди набросков статей и разных заметок о театральном искусстве, относящихся к зиме 1941/42 г., находятся шесть не выправленных им стенограмм, без заглавия. Они содержат отдельные мысли о театре, которые Владимир Иванович продиктовал стенографистке, очевидно, готовясь к беседам с труппой Театра имени Руставели в Тбилиси. Эти стенограммы не были им выправлены. Материал подготовлен к печати О. С. Бокшанской. В настоящем сборнике он печатается с некоторыми сокращениями.
[cxliv] Не следует усматривать в этом высказывании Вл. И. Немировича-Данченко какой бы то ни было недооценки активного постижения идеологического содержания пьесы в целом и каждого отдельного образа, необходимости твердых установок в смысле идейной целеустремленности спектакля. Все последние годы он неустанно подчеркивал на репетициях «примат идеологии» (по его собственному выражению) в современном искусстве Художественного театра как главное отличие советского периода в жизни МХАТ от его дореволюционного прошлого, требуя от актеров четкого социального анализа эпохи, быта и характеров. В своих работах он искал прежде всего классового содержания той жизненной правды, которую всегда утверждал на сцене. Но это непременное требование Немировича-Данченко к советскому актеру и режиссеру предполагало не отвлеченно-рационалистическое, а полноценное творческое претворение художником своих политических знаний и убеждений в спектакле.
[cxlv] Под «символизмом» Вл. И. Немирович-Данченко имеет здесь в виду, конечно, не литературное направление конца XIX – начала XX века; речь здесь идет о поэтическом обобщении, о создании типических образов, исключающих мелкий натурализм.
[cxlvi] «Беседы с молодежью» впервые опубликованы в журнале «Театр» (№ 1 за 1937 г.). Затем, с привлечением новых стенографических материалов они были напечатаны в «Ежегоднике МХАТ» за 1946 г. Подготовила к печати О. С. Бокшанская.
Актерская молодежь всегда привлекала и интересовала Немировича-Данченко. С молодыми учениками в классах Филармонического училища делал он свои первые самостоятельные спектакли. С молодежью он занимался и в школе Московского Художественно-общедоступного театра в первые годы его существования. «При создании Художественного театра даже одним из важнейших импульсов этого создания для меня была проблема школы», — вспоминал он через сорок с лишним лет. К молодым актерам он внимательно присматривался в студиях, возникавших при МХТ, помогая им выпускать спектакли. Молодые актерские силы из этих студий он влил в 1924 г. в труппу МХАТ и сразу же стал действенно помогать их творческому росту рядом с великими артистами, составляющими славу Художественного театра. В 1937 г., выступая накануне 40‑летия МХАТ на собрании труппы, он говорил: «Театр наш всегда стремился иметь непрерывную связь с молодежью… Это важно потому, что, в сущности говоря, какими бы мы опытными себя ни считали, все же, если бы мы не жили вместе с молодежью, если бы не получали от вас — молодежи — толчков (независимо от вашей воли или от нашей, а совершенно естественным путем), наше искусство остановилось бы».
{417} Владимир Иванович пользовался каждым случаем, чтобы воспитывать, учить приходившую в театр молодежь, передавать ей свой опыт и знания В основном он проводил эту свою воспитательно-педагогическую линию на репетициях, в процессе режиссерской работы, но считал необходимым время от времени устраивать специальные беседы с молодыми актерами театра. Мы публикуем три стенограммы таких бесед. (Примечание О. С. Бокшанской.)
[cxlvii] В журнале «Театр» этот материал опубликован в несколько сокращенной редакции. Здесь приводится полная стенограмма.
[cxlviii] Немирович-Данченко имеет в виду Московское филармоническое училище, где вел с 1891 г. по 1901 г. драматические классы. Отсюда пришли в Художественный театр ученики Владимира Ивановича: О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, М. Г. Савицкая, Е. П. Муратова, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, С. В. Халютина и др.
[cxlix] Любительский спектакль, о котором рассказывает здесь Немирович-Данченко, — «Гражданский брак» Чернышова (лето 1877 г.). Среди любителей, участвовавших в этом спектакле, был и А. И. Сумбатов-Южин, с которым Владимир Иванович всю жизнь был связан дружбой.
[cl] Градов-Соколов Леонид Иванович (1846 – 1890). Он первым посоветовал студенту-любителю Немировичу-Данченко всерьез идти на сцену. Позднее, в Москве, об этом же настойчиво говорил с Немировичем-Данченко выдающийся актер Малого театра Правдин. Вскоре открылась и реальная возможность последовать этим авторитетным советам: антрепренерша Казанцева предложила Владимиру Ивановичу вступить в труппу своего театра в Ростове-на-Дону. После долгих, серьезных раздумий он решил отказаться от предложенного ему договора и, сыграв еще несколько любительских спектаклей, никогда уже больше не возвращался на сцену.
Однако, не сделавшись профессиональным актером, Немирович-Данченко на всю жизнь сохранил в себе особое дарование, которое сам иногда называл своей «внутренней актерской потенцией». Это дарование составляло одну из ценнейших особенностей его режиссуры. Оно не только проявлялось в его замечательных репетиционных «показах» актерам того или другого куска роли, но и в его способности от начала до конца работы над пьесой почти сливаться с исполнителем в глубоком проникновении в образ, ощущать лично, непосредственно все, что мешает и что помогает сценическому созданию. «Если судить по его показываниям на репетиции, он — прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области» (К. С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», стр. 318.)
[cli] «Трудовой хлеб» А. Н. Островского — спектакль молодежи МХАТ — был поставлен на сцене филиала МХАТ (1 января 1940 г.). Режиссеры А. Н. Грибов и Н. А. Подгорный, руководитель постановки В. Г. Сахновский. С молодыми актерами было проведено 217 учебных занятий и 112 репетиций.
[clii] Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была заново поставлена Вл. И. Немировичем-Данченко (режиссер — Е. С. Телешева, художник — В. В. Дмитриев) 30 октября 1938 г., к 40‑летнему юбилею МХАТ. Это была четвертая сценическая редакция «Горя от ума» в Художественном театре. Впервые комедия была поставлена К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в 1906 г., а затем дважды возобновлялась — в 1914 г. и в 1925 г.
[cliii] На репетициях Вл. И. Немирович-Данченко часто подчеркивал критический реализм Островского, сатирико-изобличительную направленность его творчества. Не случайно поставленная Немировичем-Данченко еще в 1910 г. пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты» {418} была воспринята значительной частью критики и зрителей Художественного театра как современная сатира, заставившая враждебно насторожиться реакционную прессу.
[cliv] «Блокада» — пьеса Вс. Иванова — была поставлена на сцене МХАТ 26 февраля 1929 г. Режиссеры — И. Я. Судаков, Вл. И. Немирович-Данченко.
[clv] В одной из бесед с молодыми актерами Художественного театра Владимир Иванович говорил: «… При всей великолепной энергии и внимании, которые вы отдаете вашим работам в театре, — таким неблагодарным, как участие в народных сценах, — мне кажется, вы недостаточно используете эту вашу работу для себя. Для театра достаточно используете, а вот для себя — нет. (Может быть, это не относится ко всем, но все же к некоторым из вас.) Еще когда я был преподавателем Филармонического училища (теперешнего ГИТИС) и мечтал о своем театре, я считал, что школа не может обойтись без театра, что школьники должны быть всегда в театральной атмосфере и участвовать в так называемых народных сценах. Это первая ступень, когда вы еще свободны от большой ответственности исполнителя роли и вместе с тем каждый день на глазах у публики можете проиграть для себя целую роль, проверяя на сцене свое самочувствие, свои физические действия, свое сквозное действие, свое проявление зерна спектакля и т. д. И вот это надо проделывать с очень большим вниманием. У вас должно быть самочувствие исполнителя большой роли. И вы должны ее играть незаметно для публики, чтобы приучить свой организм к исполнению всех актерских задач. Мне кажется, что к этому нужно относиться серьезно в своих же собственных творческих интересах».
[clvi] Осенью 1943 г., во время Великой Отечественной войны, решением советского правительства при МХАТ была создана Школа-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко с актерским и постановочным факультетами.
[clvii] Стенограмма находится в Музее МХАТ. Не была выправлена Вл. И. Немировичем-Данченко.
[clviii]
[clix] Спектакль «Земля» (пьеса Н. Е. Вирты, написанная по мотивам его романа «Одиночество») был поставлен в Художественном театре 5 ноября 1937 г., к 20‑летию Великой Октябрьской социалистической революции. Режиссеры — Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков; художник — В. Ф. Рындин.
[clx] Статья «Лицо нашего театра» была издана в декабре 1942 г. на правах рукописи, стеклографически, в количестве 300 экз. для распространения внутри Гос. Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и в 1946 г. напечатана в «Театральном альманахе» ВТО, книга 3 (5).
[clxi] Слияние коллективов Оперного театра имени К. С. Станиславского и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко в единый Гос. Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко произошло 1 сентября 1941 г.
[clxii] Либретто к опере Т. Н. Хренникова «В бурю» написано А. М. Файко и Н. Е. Виртой по роману Н. Е. Вирты «Одиночество». Новый текст для «Травиаты» Верди в постановке Музыкального театра имени Немировича-Данченко принадлежит поэтессе Вере Инбер.
[clxiii] Записка составлена в 1938 г. в связи с намерением Немировича-Данченко провести в Музыкальном театре углубленное обсуждение творческого метода его актеров. На рукописи, хранящейся в Музее МХАТ, надпись Владимира Ивановича: «П. А. Маркову — для составления опросного листа, о котором я ему уже говорил при совещании с артистами-певцами Музыкального театра». Печатается впервые.
[clxiv] Статья «Любовь Яровая» была написана Немировичем-Данченко {419} перед самым выпуском спектакля в МХАТ (премьера состоялась 29 декабря 1936 г.). 27 декабря статья была напечатана в газете МХАТ «Горьковец» и в газете «Вечерняя Москва».
[clxv] Немирович-Данченко, очевидно, имеет здесь в виду часть театральной критики, которая в те годы, прикрываясь «левыми» псевдореволюционными фразами, скрывая под ними свою эстетско-формалистическую сущность, по любому поводу упрекала МХАТ в чрезмерном «психологизме» и «бытовизме», а на самом деле пыталась задержать последовательное движение театра по пути социалистического реализма.
[clxvi] Об этом подробнее — в статье об «Анне Карениной», стр. 280.
[clxvii] Письмо режиссеру спектакля «Любовь Яровая» написано Вл. И. Немировичем-Данченко в начале сентября 1939 г., т. е. спустя почти три года после премьеры. Оно является одним из ценных свидетельств того постоянного, пристального внимания, с которым Владимир Иванович относился к сценической жизни спектаклей Художественного театра. Сколько бы лет ни шел спектакль на сцене МХАТ, он не переставал интересовать его, вызывая в нем все более глубокие требования к актерам и режиссуре. Владимир Иванович любил приезжать на «старый» спектакль неожиданно, иногда запрещая сообщать актерам о своем приезде, садился на приставной стул с правой стороны бельэтажа, смотрел одно-два действия и так же незаметно уезжал из театра. В других случаях он смотрел спектакль от начала до конца, сидя на своем обычном месте, в 8‑м ряду партера, или в ложе дирекции. Тогда он сообщал свои замечания режиссерам тут же, в антрактах, а в ближайшие дни вызывал их к себе или сам собирал исполнителей для беседы в репетиционном фойе. Все это он считал необходимым не только для сохранения текущего репертуара театра на однажды достигнутой художественном уровне, но и для того, чтобы постоянно углублять задачи спектакля, помогая творческому росту исполнителей, особенно молодежи.
Письмо опубликовано в газете «Горьковец» 9 октября 1939 г.
[clxviii] Из дальнейшего содержания письма видно, что слово «плакатность» употребляется Немировичем-Данченко здесь, как и выше, в особом, «внутритеатральном» смысле и в данном случае отнюдь не является термином.
[clxix] Статья «“Анна Каренина” на сцене МХАТ» была написана Вл. И. Немировичем-Данченко перед выпуском спектакля. Впервые напечатана в газете «Правда» от 22 апреля 1937 г., затем — в книге «“Анна Каренина” в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического Театра Союза ССР им. М. Горького», изд. МХАТ, М., 1938 г.
[clxx] Ср. главу: «“Толстовское” в Художественном театре» в книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого», где эта тема освещена им подробнее.
[clxxi] Напечатано в журнале «Театр» № 2, за 1937 г., и в книге «“Анна Каренина” в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического Театра Союза ССР им. М. Горького».
Письмо написано Вл. И. Немировичем-Данченко 20 августа 1935 г. из-за границы, где он проводил летний отпуск. В это время работа по подготовке спектакля «Анна Каренина» в Художественном театре еще только начиналась, и Владимир Иванович хотел заранее направить репетиции по определенному пути, как он это делал обычно в предварительных общих беседах с исполнителями и режиссерами. Непосредственно в репетиционную работу над «Анной Карениной» он вступил с 20 января 1937 г. и руководил выпуском спектакля (премьера 21 апреля 1937 г.).
[clxxii] Волков Николай Дмитриевич — автор инсценировки романа «Анна {420} Каренина». В первоначальном варианте пьесы пять первых сцен занимали приезд Анны в Москву и первые встречи с Вронским. Возражая против такого начала спектакля, Немирович-Данченко относился к инсценировке в целом вполне положительно.
[clxxiii] Из стенографических записей репетиций Вл. И. Немировича-Данченко по спектаклю «Анна Каренина» нами отобраны те стенограммы, которые были выправлены по поручению Владимира Ивановича в 1937 г. Они отражают работу режиссера над созданием в спектакле «сквозного действия» светского общества, бесчеловечность и фарисейская лживость которого предопределяют гибель Анны Карениной.
Стенограммы печатаются здесь впервые, с небольшими сокращениями.
[clxxiv] Опера Т. Н. Хренникова «В бурю» — один из самых значительных спектаклей, поставленных Немировичем-Данченко в Музыкальном театре. «Наше искусство найдет себя по-настоящему только в советской опере», — говорил Владимир Иванович на репетиции, стенографическая запись которой публикуется в этом сборнике. Талантливая опера Хренникова, написанная на сюжет романа Н. Е. Вирты «Одиночество», дала Немировичу-Данченко, выдающемуся режиссеру-новатору оперной сцены, благодарный материал для создания монументального героического спектакля. В атмосфере народной борьбы против буржуазно-кулацких попыток помешать победоносному шествию Великой Октябрьской социалистической революции разворачивалась в этом спектакле его основная эпическая тема — тема ленинской, большевистской правды, несущей спасение и свободу трудовому крестьянству, открывающей перед ним путь к новой, счастливой жизни.
Оперу о героических днях гражданской войны Немирович-Данченко не представлял себе в трафаретно-приподнятом «оперно-героическом» стиле. Он достиг подлинного пафоса в глубине простых чувств простых людей. Он наполнил свою постановку торжеством революционной идеи и создал музыкальный спектакль, идейная насыщенность которого вырастала из мужественного постижения правды жизни.
Опера «В бурю» была поставлена 8 октября 1939 г. Режиссерами, помогавшими Немировичу-Данченко ставить эту оперу, были П. А. Марков и П. С. Златогоров. Художник спектакля — Б. И. Волков.
В публикуемой нами беседе с актерами-певцами затронуты важнейшие принципиальные вопросы творческого метода Немировича-Данченко в области оперного искусства, а в дальнейшем течении репетиции стенограмма фиксирует некоторые существенные моменты его практической режиссерской работы над созданием драматического образа «поющим актером». Печатается впервые.
Сохранилось 35 стенограмм по спектаклю «В бурю». Они собраны в архиве Музыкального театра; в дальнейшем, в одном из выпусков «Театрального наследия» Вл. И. Немировича-Данченко, предполагается издание этого материала полностью.
[clxxv] В своей постоянной борьбе против «сентиментализма» как «яда», отравляющего актерское творчество, Немирович-Данченко особенно настороженно относился к улыбке на сцене и часто видел в ней уход от «мужественной простоты» в создании образа. Так, на одной из репетиций пьесы «Три сестры» он говорил А. К. Тарасовой, Н. П. Хмелеву и другим исполнителям: «Следите за улыбкой, обратите на это внимание. Нет более обманчивого штампа, чем улыбка. Как только актер заулыбался, я сейчас же проверяю: почему он улыбается? Мне кажется, что улыбка скрывает содержание, снижает его. И если ее снять, содержание будет гораздо глубже и мужественнее… Эта улыбка так в вас, актеров, въелась, что миллионами причин вы ее оправдаете… Да, улыбка может быть характерностью, когда человек всеми своими мыслями улыбается. Улыбка из содержания, {421} а не вообще…» (Стенограмма репетиции 21 декабря 1939 г., Музей МХАТ.)
[clxxvi] В терминологии Вл. И. Немировича-Данченко «аффект» — сильное, страстное душевное движение, не контролируемое актером, но подготовленное логикой его сквозного действия, верно установленного в процессе репетиций.
[clxxvii] Пьеса Л. М. Леонова «Половчанские сады» была поставлена в МХАТ В. Г. Сахновским. Руководил постановкой Вл. И. Немирович-Данченко. Премьера состоялась 6 мая 1939 г.
Стенограмма печатается впервые.
В заметке о «Половчанских садах», напечатанной в газете «Вечерняя Москва» 9 мая 1939 г., В. Г. Сахновский писал, характеризуя пьесу: «Пьеса рассказывает о героике будней, о подвигах, совершаемых людьми нашей страны в их повседневной жизни и работе… Пьеса написана в форме как бы драматической поэмы и требует своеобразной сценической интерпретации… Все образы пьесы поэтичны».
Несмотря на то, что спектакль «Половчанские сады» не удержался надолго в репертуаре МХАТ и не может быть отнесен к его этапным постановкам, он имел несомненное значение в творческой биографии Вл. И. Немировича-Данченко последних лет. Владимир Иванович, отнюдь не закрывая глаза на недостатки данной пьесы Леонова (талант которого он вообще высоко ценил), считал работу над ней принципиально важной для Художественного театра.
Он искал в этой работе новых творческих путей для воплощения советской драматургии на сцене МХАТ. Он требовал от актеров и режиссеров большей смелости, мужественности и глубины восприятия задач, поставленных перед театром самой современной жизнью («Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, с “простецкостью”, — читаем мы в одной из стенограмм репетиций. — Я говорил: не бояться больших идей, больших слов!»). Осознание этих задач коллективом театра в процессе работы над пьесой, затрагивающей волнующие темы современной действительности, казалось Владимиру Ивановичу чрезвычайно важным. «Половчанские сады» были одним из тех спектаклей, в которых он искал и намечал путь дальнейшей борьбы за органическое сочетание в искусстве театра глубокой идейности и жизненной правды с поэзией больших, героических чувств.
[clxxviii] Вступительная беседа с актерами перед началом репетиций пьесы «Три сестры» характерна для первого этапа работы Немировича-Данченко над спектаклем. Задача таких бесед всегда, и особенно в последние годы жизни, заключалась для него в том, чтобы поделиться с исполнителями своей основной мыслью о пьесе, своим отношением к автору, его идеям и художественной палитре. Обычно уже в первой беседе о пьесе Владимир Иванович намечал ее идейное «зерно» и «сквозное действие», но делал это всегда осторожно, оговариваясь, что предлагаемое им может еще измениться или углубиться в процессе дальнейшего «вживания» в пьесу. Он никогда не выходил к актерам — участникам спектакля с готовым режиссерским планом, а тем более — с установленной трактовкой отдельных образов. Он предпочитал набрасывать исполнителям контуры своего видения пьесы в целом и заражать их своим ощущением атмосферы будущего спектакля. Но в та же время считал совершенно необходимым с самого начала работы отчетливо представлять себе ее идеологическую направленность и ее основной поэтический колорит, идущий от стиля автора. Определив главное направление предстоящей работы, Владимир Иванович впоследствии постоянно возвращался к этим своим мыслям, но уже в процессе совместной работы режиссера с актером, от которой он ждал предельно глубокого творческого постижения и зерна, и сквозного действия, и «сверхзадачи» спектакля.
{422} В последнее время, начав работу над пьесой («Враги», «Любовь Яровая», «Горе от ума», «Три сестры»), он обычно на некоторое время отходил от нее, предоставляя помогавшему ему режиссеру руководство репетициями. Когда что-то уже было наработано, Владимир Иванович просматривал сделанное без него, давал развернутый анализ достижений и неудач и с этого момента уже включался в репетиционную работу непосредственно, вплоть до выпуска спектакля на сцену.
В Музее МХАТ хранятся 54 стенограммы репетиций «Трех сестер», проведенных под его руководством, начиная с публикуемой здесь вступительной беседы и кончая первыми генеральными репетициями нового спектакля. Впервые беседа напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Текст был подготовлен к печати при жизни Владимира Ивановича, по его личным указаниям.
[clxxix] Пьеса А. П. Чехова «Три сестры» впервые была поставлена Художественным театром 31 января 1901 г. Режиссеры: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский. Художник — В. А. Симов. Исполнители первых представлений, составившие прославленный ансамбль этого спектакля: В. В. Лужский — Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая — Ольга, О. Л. Книппер — Маша, М. Ф. Андреева — Ирина, А. Л. Вишневский — Кулыгин, М. П. Лилина — Наташа, К. С. Станиславский — Вершинин, А. Р. Артем — Чебутыкин, В. И. Качалов — Тузенбах, Л. М. Леонидов — Соленый, И. М. Москвин — Родэ, И. А. Тихомиров — Федотик, М. А. Самарова — Анфиса, В. Ф. Грибунин — Ферапонт.
[clxxx] Пьеса Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» была поставлена Художественным театром 22 января 1942 г. Репетиции вели первоначально Л. М. Леонидов и М. И. Кнебель. С 12 января 1941 г. в работу вступил Вл. И. Немирович-Данченко, который придавал большое значение содружеству талантливого драматурга Погодина с Художественным театром. Им было проведено 38 репетиций, а также ряд просмотров эскизов и декораций художника В. В. Дмитриева. Завершалась работа над «Кремлевскими курантами» без Владимира Ивановича, во время пребывания театра в Саратове; здесь с помощью Н. П. Хмелева спектакль дорабатывала М. И. Кнебель. Особое внимание Вл. И. Немировича-Данченко в процессе репетиций, проходивших под его непосредственным руководством, естественно, было сосредоточено на сценах, в которых драматург и театр стремились творчески воплотить образы гениальных вождей революции — Ленина и Сталина С непримиримой настойчивостью, с огромным увлечением и темпераментом вел Владимир Иванович эти репетиции, добиваясь от исполнителей предельной мужественности и мобилизации всех творческих сил для выполнения этой ответственнейшей задачи. Подхватывая и развивая каждую отдельную удачу актеров, он редко оставался вполне удовлетворен результатами работы. Он выдвигал все новые и новые требования к себе как режиссеру и ко всем участникам репетиций. Так, работая с А. Н. Грибовым над сценами, в которых действует по пьесе Ленин, он добивался органического внутреннего сочетания в этом образе предельной человеческой простоты и искренности с качествами гениального пламенного вождя революции, величайшего государственного деятеля, вдохновенного преобразователя мира. Утверждая именно эти качества как главнейшие, он боролся с малейшим снижением их, с любым проявлением сентиментальности или ложной мелкой «простоты». «Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем — сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности! Самое страшное: Ленин — и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!» — говорил он актеру.
Спектакль «Кремлевские куранты» в конечном итоге далеко не полностью {423} воплощал эти стремления Вл. И. Немировича-Данченко. Образ Ленина на сцене МХАТ не был таким, каким он представлялся на репетициях Владимиру Ивановичу и исполнителю роли — А. Н. Грибову. Воплощению замысла препятствовали существенные недостатки пьесы, в которой автор придает преувеличенное, обобщающее значение теме восстановления кремлевских курантов и в то же время недостаточно глубоко раскрывает грандиозный смысл и масштаб государственной деятельности Ленина, в частности — гениального ленинского плана электрификации. Эти недостатки пьесы не были преодолены театром и не могли не отразиться на исполнении А. Н. Грибовым роли Ленина.
В Музее МХАТ хранятся все стенограммы репетиций спектакля «Кремлевские куранты», проведенных под руководством Вл. И. Немировича-Данченко. Отрывки из двух стенограмм (от 5 и 7 марта 1941 г.), впервые публикуемые в настоящем сборнике, отчасти отражают те творческие искания и требования, которые были характерны для этой его работы.
[clxxxi] Замечания Вл. И. Немировича-Данченко по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») впервые опубликованы в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Отбор стенографических записей и предварительная подготовка их к печати были выполнены Н. В. Минц.
Пьеса «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова была поставлена режиссерами В. Я. Станицыным и В. О. Топорковым 10 апреля 1943 г. Художник спектакля — П. В. Вильямс.
Вл. И. Немирович-Данченко впервые увидел этот спектакль весной 1943 г. на одной из черновых генеральных репетиций, после которой он провел несколько бесед с режиссурой и встреч с исполнителями. Они происходили частью на квартире у Владимира Ивановича, частью в театре. Таким образом, Владимир Иванович принял участие в выпуске спектакля, — это была его последняя режиссерская работа в Художественном театре.
Выпуская любой спектакль в Художественном театре, Немирович-Данченко работал с актерами и режиссерами глубоко своеобразно — он ставил перед собой особые задачи, которые отнюдь не исчерпывались исправлением или украшением данной постановки. В подобных работах он сравнительно мало времени уделял отделке деталей и поискам дополнительных красок. Его волновало и увлекало другое. Казалось, особенно в последние годы, что Владимир Иванович как бы пользовался случаем по каждому частному поводу «зацепить», как он говорил, некоторые общие основы актерского творчества, казавшиеся ему особенно важными для углубления задач и мастерства Художественного театра, актера МХАТ. Бывало так: посмотрев сцену или даже не досмотрев ее до конца и начиная разговор с исполнителем, Владимир Иванович как бы становился на его путь в пьесе и шел с ним по этому пути. Он заставлял себя самого и актера вновь понять и ощутить место данного лица в общем замысле спектакля, его место по отношению к главной идее пьесы, основную направленность роли, которую он не позволял засорять никакими мелкими психологическими «правдами» и мелко-житейскими подробностями (его любимое выражение было: «Куда направлен ваш темперамент?»). Возвращая актера иногда чуть ли не перед самым выпуском спектакля вновь и вновь к исходным точкам его сценической жизни в данной пьесе, Владимир Иванович зорко проверял его целенаправленность от начала до конца спектакля. И часто оказывалось, что после занятий с ним актеру открывались более широкие и заманчивые возможности, чем уже достигнутые и осознанные и что новый пересмотр роли сулил актеру большее творческое удовлетворение.
Но самая большая ценность этих встреч для актеров заключалась в том, что замечания Владимира Ивановича, как будто касавшиеся {424} именно данной роли и только данного спектакля, на самом деле приобретали гораздо более широкое значение, незаметно охватывая в живом синтезе важнейшие элементы работы актера над образом. Именно поэтому его беседы на репетициях потом на долгие годы служили основой для дальнейших поисков его учеников.
Владимир Иванович никогда не говорил актеру отвлеченно-теоретически ни о «зерне» образа, ни о «втором плане» роли, т. е. о том, что таится для актера за ее текстом и что составляет и полноту, и непрерывность, и целеустремленность сценического действия. Все это возникало в его занятиях с актерами, как казалось, само собой, но, в сущности, по его требовательному желанию, по его глубоким намекам, по его необыкновенно точным, то есть в самое существо образа нацеленным «наводящим вопросам», по отдельным черточкам его режиссерского «показа», который никогда нельзя было актерски скопировать, но который часто одной какой-нибудь разительной деталью вдруг освещал актеру весь образ.
Раскрытие в образе его основной сущности — «зерна» и «второго плана», умение актера в простом жизненном поведении раскрывать сложную и глубокую внутреннюю жизнь образа — это Владимир Иванович ценил в актерском творчестве выше любого виртуозного мастерства. В этом он видел особенность актерского искусства Художественного театра. Когда зритель смотрит спектакль, говорил Владимир Иванович, он хочет за внешним поведением актера разгадать ту сложную внутреннюю жизнь, которой он наполнен. Эта сложная внутренняя жизнь, этот «груз», который актер должен нажить в себе с помощью особой направленности мысли, фантазии и темперамента, — для него самое важное содержание актерского творчества.
Публикуемые материалы представляют собой отрывки стенографической записи занятий Немировича-Данченко с исполнителями и режиссерами спектакля «Последние дни». Они взяты из нескольких стенограмм, не выправленных Владимиром Ивановичем. Из характеристик отдельных образов отобраны лишь некоторые фрагменты, наиболее поддающиеся расшифровке, несмотря на очевидное несовершенство записи. В процессе репетиций многие персонажи пьесы были характеризованы Владимиром Ивановичем значительно шире и полнее.
Читая эти и другие стенограммы репетиций Немировича-Данченко, вообще необходимо иметь в виду, что в них зафиксированы только некоторые моменты его режиссерской работы, причем отсутствуют такие порой важнейшие ее стороны, как своеобразный режиссерский «показ», жест, интонация, столь важные в работе режиссера с актерами, наконец, самая последовательность его режиссерских указаний и требований.
В связи с основными мыслями, высказанными Владимиром Ивановичем во время выпуска спектакля «Последние дни», нужно иметь в виду своеобразный замысел пьесы М. А. Булгакова. Как известно, в пьесе отсутствует персонифицированный образ самого Пушкина. Но, несмотря на то, что его нет среди действующих лиц, он должен быть, по мысли автора, постоянно ощутимым, главным героем спектакля. Пафос спектакля — в торжестве бессмертного гения Пушкина, в той народной любви, которая окружает имя поэта, затравленного светским обществом во главе с венценосным жандармом Николаем I. В пьесе, хронологически охватывающей последние месяцы жизни Пушкина, действуют его друзья, среди которых мы видим не только его преданного слугу Никиту, поэта Жуковского, лицейского товарища Данзаса, Александру Гончарову, но и прогрессивную демократическую молодежь столицы, стекающиеся к дверям его квартиры на Мойке народные толпы, потрясенные и возмущенные безвременной гибелью поэта. Им противостоит клика врагов Пушкина, возглавляемая Николаем I и его сатрапами из III Отделения «собственной его величества канцелярии». Среди врагов {425} Пушкина, охваченных страхом и ненавистью к его свободолюбивой лире, — аристократический проходимец Петр Долгоруков, реакционный поэт и драматург Кукольник, законодатель литературных репутаций самодур Салтыков, жандарм Дуббельт, светский убийца — Дантес. За каждым шагом поэта неусыпно следит приставленный к нему сыщик Битков — персонаж, вымышленный драматургом, но вполне правдоподобный для реального окружения Пушкина. Для сквозного действия пьесы важно, что даже этот профессиональный шпион, запоминая наизусть «по должности» пушкинские строфы, невольно проникается сознанием бессмертия поэта, всенародная слава которого не подвластна его гонителям.
[clxxxii] Воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о Г. Н. Федотовой были напечатаны в качестве вступительной статьи к книге Георга Гояна «Гликерия Федотова» (изд. «Искусство», М.‑Л., 1940).
[clxxxiii] Характеристика Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой, а также вообще Малого театра 80 – 90‑х гг. дана Вл. И. Немировичем-Данченко ранее, в книге «Из прошлого», в связи с воспоминаниями о постановке его пьес.
[clxxxiv] Пьеса А. Суворина и В. Буренина «Медея» шла на сцене Малого театра в 1883 г.
[clxxxv] В период между 1882 и 1901 гг. Вл. И. Немирович-Данченко написал одиннадцать пьес: «Шиповник» (1882 г.), «Наши американцы» (1883 г.), «Темный бор» (1884 г.), «Лихая сила» (1886 г.), «Счастливец» (1887 г.), «Последняя воля» (1889 г.), «Новое дело» (1890 г.), «Елка», «Золото» (1894 г.), «Цена жизни» (1896 г.), «В мечтах» (1901 г.). В содружестве с А. И. Сумбатовым им была написана пьеса «Соколы я вороны».
Почти все эти пьесы впервые увидели свет рампы в Малом театре. Обычно одновременно они шли в Петербурге, на сцене Александринского театра, и потом широко распространялись по провинции. Далеко не равноценные по своим художественным достоинствам, они все были «репертуарными», то есть пользовались успехом у зрителей и любовью актеров и обычно надолго удерживались в репертуаре. Две из них — «Новое дело» и «Цена жизни» — были отмечены Грибоедовской премией, присуждавшейся за лучшую пьесу сезона; за пьесу «Золото» Немирович-Данченко получил премию имени украинского писателя Вучины. Пьеса «В мечтах» шла на сцене Художественного театра в 1901 г.
Главные роли в пьесах Немировича-Данченко играли такие выдающиеся актеры Малого театра, как М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, Н. М. Медведева, Е. К. Лешковская, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. Н. Рыбаков, Н. И. Музиль, О. О. и М. П. Садовские, М. А. Решимов, а в Петербурге — М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, В. П. Далматов, Н. Ф. Сазонов.
«Моему любимому автору», — написала на своем портрете, подаренном Немировичу-Данченко, Г. Н. Федотова, по настоянию которой в Малом театре в 1882 г. был поставлен его первый драматургический опыт — комедия «Шиповник».
Такие пьесы Немировича-Данченко, как «Золото», «Новое дело», «Цена жизни», отличаются глубоким знанием жизни главным образом нового поколения купечества 80 – 90‑х гг., ярким бытовым колоритом, строгим драматургическим мастерством. Среди бездумных, ремесленно-ловко построенных псевдосовременных «психологических драм» и комедий Невежина, Шпажинского, Крылова, Карпова, наводнявших в то время сцену, пьесы Немировича-Данченко выделялись серьезностью и социальной значительностью затронутых в них проблем (например, «Цена жизни»), психологической правдой образов. Именно этими качествами, наряду с неизменной сценичностью сюжета и диалога, объясняется интерес к драматургии Немировича-Данченко выдающихся актеров-современников и зрителей.
{426} Для самооценки Немировича-Данченко-драматурга характерен его отказ от Грибоедовской премии за лучшую его пьесу «Цена жизни» в пользу чеховской «Чайки», написанной в том же году. В драматургии Чехова Немирович-Данченко видел уже тогда гениальное воплощение того нового содержания театра, к которому сам как писатель мог только стремиться.
[clxxxvi] А. А. Федотов (1863 – 1909) — был артистом Малого театра (с 1893 г.).
[clxxxvii] В свой 50‑летний юбилей Г. Н. Федотова играла роль царицы Марфы в отрывке из пьесы А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
[clxxxviii] Об отношении Г. Н. Федотовой к К. С. Станиславскому и руководимому им Обществу искусства и литературы см. в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (изд. 1933 г., стр. 166 – 167 и 234 – 236) и в его юношеских дневниках, изданных под названием «Художественные записи» (изд. «Искусство», М.‑Л., 1939).
[clxxxix] Приветственный адрес Г. Н. Федотовой от Художественного театра был написан Вл. И. Немировичем-Данченко. Текст взят из книги Г. Гояна «Гликерия Федотова».
[cxc] В ответ на это обращение Г. Н. Федотова писала труппе МХТ: «… Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности выслушав привет вашего, ныне славного, театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.
Всей душой любящая вас Гликерия Федотова».
[cxci] Стенографическая запись лекции Вл. И. Немировича-Данченко о М. Н. Ермоловой находится в его архиве, в Музее МХАТ (папка 15, № 26). Текст напечатан на машинке, на 11 больших листах, из которых 4 выправлены рукой Владимира Ивановича; на остальных имеются его отдельные пометки. Невыправленная часть стенограммы, к сожалению, не поддается обработке: о смысле некоторых фраз можно только догадываться. Четыре первых листа записи печатаются здесь впервые.
Судя по упоминанию в конце стенограммы предстоящего «через два месяца» «пятидесятилетнего юбилея артистки», лекция была прочитана Немировичем-Данченко в декабре 1919 г. (празднование юбилея первоначально предполагалось 12 февраля 1920 г.).
[cxcii] Печатается по черновой рукописи Вл. И. Немировича-Данченко, хранящейся в музее МХАТ.
[cxciii] Статья напечатана в журнале «Красная нива», № 14, от 1 апреля 1928 г.
[cxciv] Письмо не датировано. Написание его следует отнести к последним дням декабря 1894 г.
Подлинник — в Гос. центральном театральном музее имени А. Бахрушина.
[cxcv] «Золото» — комедия Вл. И. Немировича-Данченко в четырех действиях. Пьеса была поставлена одновременно — 2 января 1895 г. — в Москве, в Малом театре (бенефис К. Н. Рыбакова), и в Петербурге, в Александринском театре.
Вл. И. Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» пишет: «Первая генеральная репетиция в истории русского театра состоялась в 1894 году… во время постановки моей пьесы “Золото”».
После этой репетиции, очевидно, и было написано Владимиром Ивановичем письмо М. Н. Ермоловой. В «Золоте» она играла роль Валентины {427} Кочевниковой, наследницы большого купеческого состояния, которым пользуются в своих целях ее родственники, темные дельцы. Валентина тщетно ищет выхода из окружающей ее буржуазной лжи, фарисейства, власти золота.
В Александринском театре эту роль играла М. Г. Савина.
[cxcvi] Письмо Немировича-Данченко является ответом на приветствие М. Н. Ермоловой в связи с 25‑летним юбилеем МХАТ. Печатается впервые по черновику, хранящемуся в Музее МХАТ.
[cxcvii] 25‑летний юбилей МХАТ официально не праздновался, так как основная часть труппы гастролировала в это время за границей.
[cxcviii] Чествование А. И. Южина по случаю 25‑летия его артистической деятельности в Малом театре состоялось 24 января 1908 г. От Художественного театра был прочитан приветственный адрес. На другой день в честь юбиляра был устроен банкет в Литературно-художественном кружке. С приветствием от МХТ выступил Вл. И. Немирович-Данченко (см. «Ежегодник императорских театров», сезон 1907/908 г.).
Речь Владимира Ивановича печатается нами впервые полностью по черновой рукописи, находящейся в Музее МХАТ (архив Немировича-Данченко, папка 43, Ю № 1).
[cxcix] Печатается впервые по черновику письма, хранящемуся в Музее МХАТ (архив Вл. И. Немировича-Данченко).
[cc] По инициативе Г. Н. Федотовой в Малом театре в 1882 г. была поставлена первая пьеса Вл. И. Немировича-Данченко — комедия «Шиповник».
[cci] Статья написана 26 октября 1936 г. и впервые опубликована в сборнике «А. А. Яблочкина, К 50‑летию сценической деятельности», изд. «Искусство», М.‑Л., 1937.
[ccii] О детских и отроческих годах Вл. И. Немировича-Данченко, проведенных в Тбилиси, см. в его статье «Первые театральные воспоминания», «Новый мир», 1943 г., № 1.
[cciii] Статья «Об артисте Климове» написана или продиктована Немировичем-Данченко в Тбилиси в 1942 г.
Народный артист СССР Михаил Михайлович Климов скончался в Тбилиси 9 июля 1942 г.
Статья печатается по машинописной копии, хранящейся в Музее МХАТ (папка 15, № 28).
[cciv] Статья о В. В. Лужском (1869 – 1931) впервые была напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1946 г.
[ccv] Воспоминания о В. А. Симове написаны Немировичем-Данченко в связи с юбилеем художника (50 лет работы в театре) в Форме письма к юбиляру. Подлинник — в архиве В. А. Симова, в Музее МХАТ. Опубликовано в журнале «Театр и драматургия», М., 1933, № 1.
[ccvi] Подлинник — в архиве Н. П. Хмелева. Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г., т. II.
Письмо написано Вл. И. Немировичем-Данченко из Голливуда в ответ на письмо Н. П. Хмелева, которое не сохранилось в архиве Владимира Ивановича.
[ccvii] Стенограмма находится в Музее МХАТ. Частично была опубликована в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г., т. II. В настоящем сборнике печатается также в несколько сокращенном виде.
[ccviii] Отклик на кончину Б. В. Щукина был напечатан в газете МХАТ «Горьковец» 9 октября 1939 г.
[ccix] Под этим заголовком отклик Вл. И. Немировича-Данченко на кончину А. В. Луначарского был опубликован в «Литературной газете» 29 декабря 1933 г. На машинописной копии в Музее МХАТ — дата: 27.XII.1933 г.
[ccx] {428} Подлинник этого отзыва Вл. И. Немировича-Данченко хранится у семьи Треневых. Печатается по машинописной копии.
[ccxi] Неоконченная заметка о драматургии А. Е. Корнейчука находится в архиве Немировича-Данченко, в Музее МХАТ (папка 9, № 36). Эта черновая рукопись Владимира Ивановича, очевидно, представляет собою первый набросок его приветствия, предназначенного для одной из украинских газет.
По содержанию рукописи ее следует отнести к 1935 – 1936 гг.
[ccxii] Печатается по машинописной копии, хранящейся в Музее МХАТ. Письмо написано в связи с 20‑летием литературной деятельности Вс. Иванова.
[ccxiii] Речь Вл. И. Немировича-Данченко над могилой К. С. Станиславского на Ново-Девичьем кладбище была записана стенографически и на другой день напечатана в газете «Правда», Стенограмма не была выправлена Владимиром Ивановичем. В настоящем сборнике печатается в несколько сокращенном виде.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 239; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!