Самая великолепная романтика в самой простой форме 10 страница
Вл. И. Огромную роль придаю здесь таланту актера. Я думаю, что можно создать целую теорию, которой актер будет следовать, а характерности не создаст. А явится другой актер — и двумя мазками создаст характерную роль. Но в поисках характерности надо найти по отношению к зерну пьесы и к ее сквозному действию опять-таки трехстороннее восприятие: социальное, жизненное и театральное, найти, какая тут характерность допустима, потому что можно сделать великолепную характерную фигуру вне задачи, тогда мы скатимся к формализму, не имеющему никакой органической связи со всем спектаклем. А если диктуемая актерам задача, которая заложена в спектакле, будет разогрета фантазией, то, по-моему, на характерность они набредут без особенного приспособления или приема.
В Большом театре про «Поднятую целину» говорят: «Вот — Художественный театр!» Покорно благодарю! Сорок лет тому назад он был таким натуралистическим! Тогда Художественный театр прибегал к внешней характерности, потому что актерские силы были еще не так развиты, не так технически богаты и нужно было находить хотя бы внешние приемы. Поэтому никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью.
Актерское амплуа? Вы спрашиваете: нужно оно или не нужно?
С мест: Вы говорили, что у актеров есть определенные склонности в их актерских индивидуальностях. Нас интересует амплуа как возможности актера, заключающиеся в его индивидуальности.
|
|
|
Вл. И. Я понимаю, в чем заключается талант данного актера. Один актер только начнет говорить смешную вещь — и уже все смеются. А другой будет стараться смешить, а вам захочется его поколотить. У какой-нибудь актрисы чуть-чуть в лице мускул дрогнул — и вы уже начинаете плакать, а другая сама слезами заливается, а вас не трогает. Это — заразительность известных нервов, тех, которые реагируют и в действительности. Заразительны они или нет — это скажет опыт.
Когда мы говорим о простоте, о «неигрании», то мы не говорим о тождественности с действительностью. Нельзя, чтобы человек на сцене страдал, как страдает он в жизни. Он посылает мысль тем нервам, которые в жизни страдали бы, но в это же время сам живет радостью искусства, поэтому здесь не может быть тождественности.
{255} И когда мы раздаем роли, мы имеем в виду не «амплуа», а известный тип актерского дарования. Прежде всегда Чацкий на сцене был такой обаятельный красавец, что только идиоты, включая Софью, могли его не любить. А Молчалин — всегда не особенно привлекательный лакей. А на самом деле Чацкий может быть и небольшого роста, некрасивый, похожий на Грибоедова, в очках. Здесь важен нерв Чацкого.
|
|
|
Таким «амплуа» нет возврата; а может быть, амплуа теперь начинают нарождаться: амплуа «современного положительного героя» или «врага народа». Это вредная вещь. Несчастный актер: один раз хорошо сыграл врага народа, так ему и дают играть всех врагов народа.
Давыдов был и Фамусовым, и Бальзаминовым, и Расплюевым.
Вопрос: Но при ограниченном составе коллектива актеры должны же подбираться по какому-то признаку?
Вл. И. Я помню, в старину антрепренеры составляли труппу по «Горю от ума» и «Ревизору». Может быть, и теперь можно так составлять труппу, например, по пьесам: «На дне», «Любовь Яровая». Но это не амплуа. Нужно найти для этого другое определение.
Б. М. Филиппов. Беседа длится уже два часа с лишним. Я думаю, что нам надо дать отдых Владимиру Ивановичу и поблагодарить его.
Вл. И. Уже, так скоро? Желаю от всей души самых великолепных успехов: чтобы вы были довольны по линии социальной, жизненной и театральной. (Бурные аплодисменты, возгласы: «Спасибо, Владимир Иванович!»)
А. А. Брянцев. Дорогой Владимир Иванович! Я думаю, что выражу чувства всех находящихся здесь, сказав, что то, что вы дали за эти два часа, послужит для нас не только волнующей зарядкой, но и конкретным руководством в нашей дальнейшей работе на пользу нашего любимого драматического искусства и роста этого искусства в нашей прекрасной стране. Большое вам спасибо! (Бурные аплодисменты.)
|
|
|
{256} [Об искусстве режиссера][21]
Режиссер-директор, единая воля режиссера — вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами. Это и станет на много лет предметом самых горячих нападок на молодой Художественный театр. Станиславский ли в своих репетициях, я ли — мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер — существо трехликое:
1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер — организатор всего спектакля.
Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе, — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, — надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени он вживется во все режиссерские показы.
|
|
|
«Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода».
{257} Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнув глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, То это показанное режиссером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом. Зерно останется одно. Это часто и наводит на мысль, что показывание режиссером — дело вредное. И наоборот: если режиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зерно упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожиданную — а потому и самую драгоценную — реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…
Нужно ли говорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас, — Яблочкин, Аграмов, — как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность.
Режиссер — зеркало. Важнейшая его способность — почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонят фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь неоскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале…
Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. Слуга актера там, где необходимо подчиниться его индивидуальности, приспосабливающийся и к индивидуальным качествам художника-декоратора, непрерывно принимающий в расчет требования дирекции, он, в конечном счете, является настоящим властелином спектакля. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить» куски, целые сцены, акты…
{258} Лицо нашего театра[clx]
(1941 г.)
Я не могу отделаться от тревожных мыслей, что в происходящем слиянии двух коллективов[clxi] музыкально-художественные принципы — самое важное, что составляет сущность этого слияния, — не ясны, понимаются вразброд, сталкиваются в противоречиях, ведут наше искусство по дороге шаткой. Я не рассчитываю, что эти несколько посылаемых мною кусков установят полную ясность и всеобщее согласие, — слишком сложное наше дело, — но я хочу хотя бы напомнить главнейшее, ради чего боролись я и Константин Сергеевич.
Мне сообщают, что в наших коллективах при столкновении различных принципов кое-где ставят вопрос о «пересмотре», о «переоценке» наших приемов. Так и надо было ожидать. Но вот тут и заложено серьезное опасение. Чаще такие вспышки «пересмотров» ведут к линиям наименьшего сопротивления. Люди хватаются за то, что легче, а ничего нет легче, как уклон к формализму или просто к избитым, старым условностям.
Есть и еще формула — «играть без дураков». Формула вульгарная, дрянная, внушенная лентяями, актерами самодовольными, удовлетворяющимися тем, что они уже нажили в своем искусстве, и гримасничающими при всякой попытке углубить, облагородить или освежить нажитое.
* * *
1. Лицо театра. Надеюсь, если не все, то огромное большинство и «станиславцев» и «немировичевцев» понимают, что наш театр отнюдь не должен быть каким-то придатком Большого оперного театра и его филиала, что он не является и конкурентом {259} Большого театра, потому что не может с ним равняться ни по силе голосов, ни по богатству музыкальной и хоровой частей, ни по роскоши оформления. Не может и не стремится к этому. У него свои задачи. Если у него своих собственных задач нет, если он является просто еще одним музыкально-сценическим коллективом, повторяющим художественные принципы старых оперных театров, то ему нечего делать в центре художественной жизни страны, где ценности создаются, а не копируются.
* * *
2. Все идет от музыки. Ее толкование диктует задача не только оркестру, ансамблю, каждому исполнителю, но и режиссуре и художнику.
Приходится это подчеркивать, потому что до сих пор находятся критики, склонные обвинять театр имени Немировича-Данченко в пренебрежении к задачам композитора.
Однако композитор приносит нам не симфонию и даже не ораторию, а музыкальное произведение, написанное для театра. Что это значит? Это значит, что ему нужны не только оркестр и хор, не только отдельные человеческие голоса, но сами человеки и наглядное захватывающее, убедительное столкновение их страстей и окружающая их атмосфера.
Это значит, что композитор хочет, чтобы публика воспринимала произведение во всей его динамической страстности, в тех огромных эмоциях, которые и составляют театр. Театр, а не концертный зал.
Это значит очеловечение музыкальной партитуры.
Данное музыкально-сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей, как бы блестяще они ни исполнялись, а создает:
гармонию всех сценических частей;
синтетический комплекс всего видимого и слышимого;
воплощение живых страстей, столкновений, живых движений, поз;
комплекс, свеянный, окутанный, пронизанный музыкой.
* * *
3. Очеловечение музыкальной партитуры — это значит, что на сцене живой человек, певец-актер, певец, создающий образы глубоким актерским самочувствием.
Оно, это самочувствие, есть база переживаний на сцене. Оно сложилось в его индивидуальности путем упорной, сложной {260} работы с дирижером и режиссером. Оно, это самочувствие, диктует ему, как пользоваться гримом, костюмом, жестом, куда направлять темперамент, как яснее, четче, жизненнее, искреннее выразить психологическую мысль. Оно, это самочувствие, управляет и важнейшим средством индивидуальности актера — его вокалом, его голосом и дикцией.
До сих пор слышишь выступления прекрасных певцов, возражающих нам, что в самом их вокале уже заложены и образы, и стиль эпохи, и драматическое движение. Мы прощаем им это заблуждение, потому что они великолепно поют. Но это заблуждение. Когда они поют, они в своей фантазии представляют все задачи образа и его переживания, но эти задачи так и остаются в их фантазии, а до слушателя не доходят. Потому что самочувствие певца, несмотря на костюм, грим, мизансцены, такое же, как было вчера в одном концерте и будет завтра в другом. Хорошо еще, если режиссер, притворяющийся «станиславцем» или «немировичевцем», не засорит отличного пения натуралистическими выдумками и фальшивыми движениями, позами, жестом. Почему фальшивыми? Потому что они внутренне не найдены, самочувствием не оправданы.
* * *
4. Когда я уходил со спектакля Шаляпина — в сущности, первого законченного артиста-певца нашего направления — и когда припоминал ту или иную черту его исполнения, я не мог ответить на вопрос, откуда приходило очарование — от того, как он пел, или от того, как нервно двигался и отирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал, как его пауза выразительно звучала в оркестре.
Посмотрите на его фотографию в Дон-Кихоте — и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же вдохновенного, сколько и смешного. Это художественный портрет.
И посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и пр. и пр., — и перед вами пройдет только галерея ряженых.
* * *
5. Всякое художественное произведение имеет основную тему. От нее рождаются все задачи, все приспособления, все сценические краски, как из корня дерева рождаются ветки, {261} листья, цветы, плоды. Это дуб, а это тополь, а это кипарис, черешня, смородиновый куст, миллионы разновидных пород, как миллионы разновидных произведений искусства. Когда получают плод, никто не думает о корнях, но без них не было бы плода. Без основной темы произведение рискует быть узко формалистическим. Слушатель, как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного.
По этому принципиальному вопросу неизбежны кривотолки, недопонимания, скучные споры. Здесь нет места распространяться. Предполагать, что речь ведется лишь о теме политической или социально-бытовой, или о программной морали, — значило бы вульгаризировать вопрос.
Скромный раб узаконенной морали Хозе и анархически свободолюбивая Карменсита.
Актриса Виолетта и театральные «поклонники».
Уличный певец, ушедший от монархии и не принимающий буржуазной республики.
Или формальная задача театра — очистить лирику Оффенбаха от наслоений пошлости, но на сюжете вспыхнувшей молодой страсти.
Спектакль может быть красив, весел или слезоточив; хорошая музыка, хорошо поют, сплошь доходчив — это значит он театрален. Но если его театральность так же сплошь и фальшива, лишена живой правды, насыщена или сентиментами (якобы драматическое), или острословной болтовней (якобы комическое), если фигуры — картонные, трафаретные, рассчитанные только на обаяние актеров, или если его таким играют, — то он не наш. Он внутренне пуст. Он формалистичен. Его можно и принять, но как компромисс, или как эксперимент, или как выполнение частичной задачи театра.
* * *
6. Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах работы театра. Потому что ею, этой темой, должны быть заражены все принимающие участие в работе, все — от первых персонажей до крайних артистов ансамбля. Когда в постепенных творческих достижениях будут найдены отдельные куски, краски, формы («цветы», «плоды»), то об основной теме исполнитель уже не будет думать. Он будет заниматься ближайшими — преимущественно вокальными — задачами. Но чем глубже, чем искреннее, чем настойчивее подчинять этой основной теме в период своих исканий все художественные части, крупные и мелкие, тем гармоничнее будет {262} все в целом, тем более властно запечатлеется она в восприятии слушателя.
И тем возвышеннее будет значение театра.
Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах нашей работы. В нашем театре при этой задаче выступает другая стихия музыкального театра: слово, текст. В старых оперных театрах это не играло даже второстепенной роли, до такой степени в содержании спектакля был снижен смысловой элемент. По этому пункту в истории оперы существуют сотни анекдотических примеров. (К ужасу искусства, эти моменты высокого комизма в самых драматических оперных ситуациях и сейчас еще гордо носят свои лохмотья на многих сценах.)
В нашем театре определение большой темы зависит не от одного музыкального интерпретатора, а от совместного проникновения и в музыкальное и в текстовое содержание его музыкального интерпретатора с организатором спектакля. (Я умышленно обхожу здесь выражения «дирижер», «режиссер».)
Один из самых тревожных вопросов нашего театра — роли музыкального интерпретатора и организатора спектакля; их права; степень их вмешательства; «вето»[22] музыки; множество столкновений по путям работы. Конфликты. Умные, согласованные компромиссы. Способность приспособляемости. Наибольшая доля приспособляемости падает на организатора спектакля, потому что он, подчиняясь директивам музыки, должен и может найти самые разнообразные выражения, от «пиано» до «форте», одной и той же жизненной задачи. Он создает мизансцены так, чтобы певцу было удобно петь и чтобы все окружающее помогало восприятию жизненной задачи.
Музыка, как бы программно она ни была написана, абстрактна, а все видимое и воспринимаемое со сцены должно быть конкретным. И именно организатор спектакля приходит в ближайшее соприкосновение со всеми частями сцены и со всеми актерскими индивидуальностями.
Но в современных архитектурных условиях спектакль ведется дирижером. С точки зрения реального направления искусства и театральной иллюзии здесь таится крупная театральная ложь. Попытки высвободиться из нее пока ни к чему не привели. Комиссаржевский в своих спектаклях в первые годы революции сооружал некий козырек, закрывающий от публики и все помещение оркестра и дирижера. Я в первых спектаклях Музыкального театра в помещении МХАТ тоже держал оркестр с дирижером невидимым. Для нас музыка есть {263} широкое и глубокое звуковое оформление спектакля, его сердце, создающее и его ритм, и его температуру, и все перебои, но нет никакой нужды показывать зрителю кухню этого явления: фигуры музыкантов — все равно, во фраках или пиджаках — вдобавок то и дело в своих паузах оскорбительно беседующих или читающих газету, а то и откровенно зевающих; перелистывание нот, освещение коих мешает световым эффектам на сцене; мелькание перекидываемых с колен на плечи и обратно блестящих инструментов; и над всеми ими фигуру дирижера, в его непрерывных, ни на секунду не прекращающихся, видимых переживаниях всех оттенков музыки, — переживаниях и указаниях вступлений. И — уж не знаю, как сказать, лучше или хуже, когда место дирижера занимает пластичная фигура Самосуда с его простыми, без вычур, но всегда красивыми движениями или шикарного Коутса, ухитряющегося трудную партитуру Римского-Корсакова вести без нот и обдающего зрителя целым каскадом разнообразных движений. Лучше — потому, что большое удовольствие следить за ними, видеть, как их взмахи сливаются со всем слышимым, а хуже — потому, что они способны и вовсе оторвать наше внимание от сцены и окончательно рассеять иллюзию. Однако мы знаем много примеров, когда дирижирует музыкант отличный, крепкий, уверенный, но так некрасиво извивающийся, с такими яркими по вычурности и неожиданности привскоками, что зрителю остается искать, как бы он не попадался на глаза.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 181; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!