Самая великолепная романтика в самой простой форме 12 страница
Кошкин. Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.
Яровая. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.
Так заканчивается пьеса, и с этим нельзя не считаться ни режиссуре, ни актрисе. Романтическая прелесть пьесы заключается в том, как эта замечательная женщина, лучшая женщина, какую только можно себе представить в современности, способная ощутить в себе огромную любовь, так пострадавши ее, заражается огромной ненавистью к прежде дорогому человеку на почве политической розни. Яровая, ни на секунду не задумываясь, подставляет под выстрел свою грудь, защищая Кошкина. Весь ее героизм необычайно прост, совершенно лишен показного пафоса, а между тем ее сердце еще кровоточит ранами пережитой личной драмы. Я думаю, что если актриса будет играть просто стопроцентную, готовую революционерку, то она на каждом шагу встретит сцены, которые покажутся ей фальшивыми, и ей захочется их вымарывать. Яровая до сих пор способна рыдать, увидя полотенце своего мужа, которого считает умершим. «Ходила по полям и произносила его имя». Она еще может поверить его «преображению». И целый ряд других частностей рассказывает легенду о женщине, освобождающейся до конца во имя революции от груза личных переживаний. Даже самую революцию эта мужественная женщина ощущает всем сердцем, а не только преданностью. Она приносит известие о том, что белые сожгли деревню, как свое большое горе. Но зато, окончательно освободившись, она становится беспощаднейшим {276} защитником революции, «ведьмой», как ее называет солдат из белых.
|
|
|
Такой же подход был и к роли Ярового[24]. Я читал в прессе о спорах, возникших вокруг трактовки этой фигуры. Здесь есть большая опасность. Нельзя требовать от актера, чтобы за версту было видно, что это — враг. Ради политической ясности. Этот художественный прием изжит, и было бы малодушием возвращаться к нему. Ольховский, игравший эту роль в Малом театре, говорят, был внешне красив, обаятелен и искренен, и я вполне понимаю, что такая умная актриса, как Пашенная, просто не могла бы играть Яровую, любящую всем сердцем совершенно явного негодяя.
Любовь Яровая любила человека очень пылкого, убежденного, отдававшего все силы на борьбу за свои, казавшиеся ему революционными, верования и оказавшегося ненавистником большевизма, непримиримым врагом революции. Предоставив актеру просто играть негодяя, мы пришли бы к явной фальши и напрасно скомпрометировали бы образ Любови. Но не меньшей ошибкой было бы для актера всецело отдаваться своему обаянию, своему «героизму».
Где же, однако, найти признаки «отрицания» образа Ярового? Где же Яровой — наш враг?
|
|
|
В его банкротстве. Этот эсер с его физиологической ненавистью к большевикам безнадежно катится в пропасть. Его героизм вырождается на наших глазах в истеричность. В последнем действии его злоба дышит бессилием. Вся его идеология обанкротилась. «Докатившись» до белых, он запутался и погибает.
Его сквозное действие — обратное Любови Яровой. Та мужает и закаляется, а он летит в бесславие. Его энтузиазм и пафос несутся впустую. Он это чувствует все сознательнее и пытается найти спасение у наг любящей его жены. И с большой искренностью и в то же время с какой-то недооцененной надеждой увлечь ее на свою сторону. Но стоило ему увидать Швандю, понять, что враг близко и он может его захватить, как физиологическая ненависть к большевикам берет в нем верх над всеми чувствами.
Может быть, незаметно для зрителя, такую же безнадежность, но совсем в других красках, режиссура вложила в образ главнокомандующего, приходящего на сцену всего на несколько минут и произносящего буквально полторы фразы. Здесь безнадежность выражается уже в физической судороге, несмотря на то, что внешне это умный и, очевидно, сильный генерал.
{277} Таким же синтетическим путем мы старались подойти и к другим образам пьесы, среди которых особенно ярок образ Пановой[25]. И опять: если изображать ее просто «вертихвосткой», актриса в течение роли неизбежно задаст себе ряд недоуменных вопросов. Нет, это враг более ядовитый. Панова — плоть от плоти, кровь от крови своей среды. Она, может быть, и сильная духом, может быть, вовсе не склонная к разврату, но ее принадлежность к белогвардейщине, ненависть к разрушителям ее культуры, ее цивилизации повлечет ее и к цепи предательств и к переживаниям такой напряженной злобности, которая, наконец, пожрет ее самое. Панова не в силах вырваться из круга своего воспитания, своих привычек, она — в противоположность Яровой — не в состоянии преодолеть пережитую ею личную драму. Она не может вступить на путь очищения своей личности, ее путь — Париж, кокаин, потом она пойдет по рукам, будет петь по ресторанам цыганские песни и в лучшем случае кончит самоубийством.
|
|
|
Искание синтетических образов, вобравших в себя и художественные и политические идеи, — в сущности, основной метод театра. Как и всегда, мы соединяли его с простотой Художественного театра. Однако стиль «Любови Яровой», яркий и сочный, требовал и борьбы от репетиции к репетиции с тем, что я называю «дурными привычками» МХАТ[clxvi].
|
|
|
Письмо к режиссеру спектакля «Любовь Яровая»[clxvii]
(1939 г.)
Мои впечатления о спектакле 3 сентября. Считаю нужным высказать их, потому что я имел перед этим спектаклем длительную беседу с исполнителями.
Я получил в общем огромное удовлетворение.
В большинстве сцен первых трех актов я чувствовал себя в настоящем Художественном театре. Этого со мной не было в спектакле «Любовь Яровая» давно. Произошло это главным образом оттого, что исполнители первых ролей, в особенности Добронравов, Еланская, Андровская и Ливанов[26] и в значительной степени Чебан[27], крепко, убежденно, с полным пониманием сущности приняли мои замечания, высказанные в нашей {278} последней беседе, и сумели благодаря великолепному мастерству переключить свое самочувствие от невольного стремления к грубой плакатности[clxviii], чем отличалось исполнение предыдущих спектаклей, к глубокому внутреннему содержанию.
Плакатность выражалась в крикливой подаче слов или эффектных фраз, в невнимании к тому, что требует мысль, в отсутствии искания того ответа нервов, какого требуют мысль, идея спектакля, зерно, сквозное действие и т. д. А раз внимание собрано, раз актеры призвали на помощь все те настоящие художественные заветы, которые они в этом театре получили, и хорошо вспомнили всю работу над этими ролями — они достигли того, что вся плакатность улетучилась и осталась жизнь настоящих художественных образов во всех подробностях спектакля.
В мелочах считаю необходимым упомянуть о склонности Андровской «перетишивать»[28], о чем я уже ей так много раз говорил. Напоминаю, что впечатление становится неполноценным, если зрителю приходится слишком напрягать свой слух; может быть, об излишестве у Добронравова пауз, в которых он нащупывает свое живое самочувствие. Может быть, тут было кое-что часто перетянуто; правда, он повел роль по новому рисунку и даже с новым освещением многих подробностей, которые я все полностью приветствую; но хорошо, если бы актер в дальнейшем следил за собой в этом смысле; и он тоже иногда «перетапливает».
Правду сказать, переключение, которое произвел над собой Чебан, было для маня приятной неожиданностью. Очень рекомендую ему запомнить достижения в этом спектакле.
Для меня не прошло незамеченным, что к той же цели стремились Петкер, Готовцев, Попов[29]. Они помогли тому впечатлению, о котором я говорил выше. Иногда мне даже казалось, что это делалось уже немного в ущерб яркости исполнения. Говорю это, не боясь, что может опять произойти перегиб в сторону плакатности.
А от Якубовской[30] все еще буду ждать большей яркости в исполнении ее задач. Все хорошо, но тускловато.
Андерсу[31] не в первый раз напоминаю о перетягивании пауз.
{279} Все остальные были, как говорится, в полном порядке.
Буду надеяться, что этот спектакль послужит хорошим уроком для дальнейшего и что тон этого спектакля, который хочется назвать благородно-художественным, останется впредь.
А теперь — плохое. Совсем плохо обстоит дело с закулисным шумом. Во втором действии и в помине нет той музыкальной партитуры прихода белых, какая с таким огромным напряжением разрабатывалась во время репетиций. Правда, то было в открытой декорации. Тем не менее можно было бы приладить ту партитуру и к данной обстановке.
Утеряно настроение штаба белых в начале третьего действия; просто пустое место, ни малейшей режиссерской выдумки, и поэтому добрая треть этого акта воспринимается вяло. Я хорошо помню, что эта сцена долго искалась. Искание было, как бы избежать грубой рисовки штаба белых и в то же время достичь необходимого оживления. А сейчас как-то все брошено.
Народная сцена в школе тоже скомкана. Какие-то куски пропущены в финале, и за сценой не чувствовалась большая толпа, не слышно было дыхания этой толпы.
Несомненно скомкан, не продуман, не прожит проход рабочих к Шванде; мелькнули какие-то фигуры, и не видно, что Швандя этих рабочих ждал, что он их встретил, что он им сообщил, куда надо идти.
Вообще слишком беглое осуществление кусков. Подробности, касающиеся народной сцены, я уже передал режиссеру лично.
Вл. Немирович-Данченко.
{280} «Анна Каренина» на сцене МХАТ[clxix]
(1937 г.)
Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологической глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. В таких случаях актерские достижения в значительной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсценировка неизбежно разрушает.
Лев Толстой, как художник, был всегда родным нашему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее десятилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это переключение творческой устремленности нашего актера происходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.
Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому. Уже в подходе к «Воскресению» {281} была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идеологическое направление театра стало еще глубже и строже[clxx].
Установить драматургическую линию спектакля, выбрать наиболее заманчивые картины романа, воспроизвести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечься от малейшей вульгарности, вычертить из всего материала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния, и чтобы все это было пронизано глубоко заложенной в романе социальной идеей — таковы задачи, стоявшие перед составителем сценического текста и режиссурой.
* * *
Чего зритель ожидает от «Анны Карениной» на театре? Ведь это любимейший роман в мире. Сколько раз переводили его на кино! Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом.
Но раз за это взялся театр с таким аппаратом, как Художественный, — ох, боюсь, что множество зрителей ожидает увидеть на сцене почти все свои впечатления, полученные от романа: всю линию Анны — Вронского — Каренина, и всю линию Левина — Кити, и драму семьи Облонских, и так называемый «высший свет», и уж конечно — скачки и Обираловку.
Ясно, что такой размах физически невозможен. Обсуждали в театре мысль о спектакле, продолжающемся два вечера подряд, как когда-то давались «Братья Карамазовы». Однако тут столкнулись с необходимостью таких переделок и переработок текста романа, которые вряд ли были бы допустимы. Да и самый образ Левина в идеологическом смысле стал под сомнение: ясное и твердое социальное истолкование его на театре было бы во всяком случае необычайно трудным.
Роман Толстого огромен по своему философскому размаху. Он охватывает не только трагическую страсть Анны, но и мучительные размышления Левина о смысле жизни, строгость и целомудренность взаимоотношений между двумя любящими существами, огромный вопрос о детях в тогдашнем общественном укладе и целый ряд других. Вообще роман так богат и идейным и художественным содержанием, что даже часть его может представить прекрасное целое.
{282} * * *
В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны. Трагедия Анны. Трагический конфликт между охватившей ее страстью и жестокой, фарисейской, господствующей над ее жизнью маралью ее среды и эпохи.
С одной стороны — скованная в гранитные стены мораль блестящего императорского Петербурга, мораль, по которой Каренин даже мирится с изменой жены, лишь бы об этом громко не говорили в свете; с другой — сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности, простота и искренность честной натуры, которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью.
Анна вся во власти мужа, и ей грозит гибель. Однако Толстой расположен увидеть «божеское» в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта «машина», и «злая машина, когда рассердится», при виде настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает «счастье прощения» и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.
Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сантиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравленная, оскорбленная Анна изгнана из общества.
* * *
И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Толстого. Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле общественной и государственной деятельности, отвлекающей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до предела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотверженно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказывается нужнее ему, потому что для него это — возможность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее {283} единственный смысл жизни — любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его — пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.
Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда возбуждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проблем, захваченных гениальным писателем.
* * *
В другом месте можно было бы сказать много интересного о глубоких художественных и технических задачах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спектакле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями, — работа, прошедшая через постановки «Врагов» и «Любови Яровой».
Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художественного реализма к натурализму; и к новым достижениям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к большей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.
Письмо к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому[clxxi]
(1935 г.)
Дорогой Василий Григорьевич!
Еще до нашей встречи мне хочется познакомить Вас с некоторыми моими соображениями относительно «Анны Карениной». Ничего не утверждаю. Только думаю — подумайте время от времени и Вы.
Самая «взрывчатая» мысль у меня, что весь первый акт Волкова, то есть вся Москва в начале, кажется мне ненужным[clxxii]. Вернее сказать так: в этих размерах спектакль немыслим.
Боюсь, что Ник. Дм. не умеет рассчитывать театральное время. Ближайшее доказательство этого в первом же акте: после {284} картины у Облонских — Анна и Кити непосредственно на балу.
А после бала — Анна дома, а после этого она сейчас же на вокзале. Спрашивается, — когда актрисам переодеваться?
Но дело не только в этом. Допустим, что мы доведем наш замысел постановки до такой скупости, что у нас вообще не будут переодеваться; или будут — по большим кускам, так сказать — по психологическим эпохам; и костюмы делать по психологическим, а не календарным и бытовым кускам. Важнее то, что здесь может повториться обычная театральная ошибка — увлечение началом без расчета на дальнейшее. Отсюда затрата внимания публики настолько, что к важнейшим минутам драмы это внимание приходит ослабленным. Надо охватывать всю драму в целом, чтобы чувствовать перспективу и гармонию частей. Когда я это делаю, то конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали приобретает в моем представлении такое первенствующее значение, что немного остается театрального времени для вступления в этот конфликт, как бы ни были привлекательны романические краски начала. Пусть представят себе, что Шекспир так увлекся бы первыми шагами сближения Отелло с Дездемоной («Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним»), потом бегством и т. д., что сцены ревности в спектакле начинались бы в 11 1/2 час. Было бы, может быть, все хорошо, но это не была бы драма ревности, а что-то другое.
Конечно, жаль отказаться от вокзала, от бала, от Бологого. Но в нашей драме, как Анна и Вронский встретились и полюбили, не слишком важно. Важно, что из этого произошло. В «Ромео и Джульетте» сцена первой встречи в маскараде и первого поцелуя — совсем крохотные. Важнее дальнейшее, и очень важно — на каком фоне происходит, то есть вражда Двух домов. Так и у нас: первое — развитие страсти тем сильнее, чем больше препятствий, и второе — общество и Каренин с Сережей. Эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая сила ее имеют для нас первенствующее значение, неизмеримо большее, чем драма Долли и первые встречи, написанные пленительными красками. Все хорошо и все замечательно, но при работе встанет острый вопрос: что принести в жертву?
И тогда встанет задача режиссуре: как сделать, чтобы публика, во-первых, сразу была втянута в элементы трагического конфликта, а во-вторых, чтобы она и не заметила исчезновения любимых картин из начала романа: даже сама нашла бы их излишними на театре.
Роман настолько огромен во всех отношениях — в психологическом, бытовом, художественном, социальном и философском, {285} что во всю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Левин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже перегонит роман. Железная дорога, бал, Тверская, метель, переходы, переезды выйдут сильнее, чем у Толстого. Чрезвычайно поможет кино и переживаниям в больших планах. Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино окажется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника. Все будет казаться или картинно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!