Самая великолепная романтика в самой простой форме 9 страница
Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, — какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле — могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.
Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка — дочь Фамусова, плоть от плоти и кровь от крови фамусовской среды, настоящая крепостница. Вот все эти разговоры, в которых режиссер возбуждает актера, а актер ведет за собой режиссера, и автор подсказывает обоим, — это все и составляет сущность застольных репетиций. Поэтому они очень важны. Когда другие актеры, первоначально не занятые в работе, придут потом на репетиции, то уже первые ходят, говорят, твердо зная те задачи, которые вложены в каждый кусок. Тут все уже ладится: и разбивка на куски и соблюдение стиха. Кстати, иногда стих у автора так разорван, что актеру трудно не «проглотить» рифму:
|
|
|
Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей!
Столы для карт, мел, щеток и свечей!
Скажите барышне скорее, Лизавета,
Наталья Дмитревна, и с мужем, и к крыльцу
Еще подъехала карета…
Пауза, и потом:
Не ошибаюсь ли!.. Он точно, по лицу…
Это — рифма «к крыльцу».
Или вот: «И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты так рано поднялась?.. а? Для какой заботы?» А где же рифма?
И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты
Так рано поднялась? а? Для какой заботы?
Или: «Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы…» А где же рифма?
Ну, разумеется, к тому б
И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы,
Вот, например, полковник Скалозуб…
Значит, надо следить за рифмой и в то же время уметь оправдать ее. Но если актер сосредоточит на ней все свое внимание, {247} то он не будет как следует жить. Значит, это должно быть у него заранее выучено, как в старину в детстве «Отче наш».
Это все работа тонкая, ажурная, и вместе с тем она должна быть крепкой — не как паутина, а как шелк. К этому мы можем прийти в итоге наших застольных репетиций.
Вопрос: А если актеры не знают текста?
Вл. И. Вопрос очень важный. Если актер ищет правильного самочувствия в данном куске, лучше, если он подставит под авторский текст какой-то свой: как в музыке говорят — найдите подтекст, так и здесь. Вот, например, в первом акте «Горя от ума»: папаша с дочкой начинают ссориться. Для того, чтобы хорошо, в правильном направлении вскрыть темпераменты, попробуйте говорить своими словами: «Как? Так рано ты уже с молодым мужчиной! Как же я могу воспитывать дочь!!» (И действительно, комизм положения Фамусова в том, что он старается воспитать дочь, причем ему кажется, что это воспитание заключается главным образом в оберегании ее от мужчин. «Ни дать, ни взять она, как мать ее, покойница жена. Бывало я с дражайшей половиной чуть врознь — уж где-нибудь с мужчиной!» Это самое для него важное. «Я купил тебе вторую мать!» Как будто можно купить вторую мать! И вот комизм положения в том, что он только этим «воспитанием» и занят, а тут вдруг: вот один мужчина, а вот и другой!). Попробуйте говорить «своими словами». Актеру это даже легче. Но тут нужны громадная верная интуиция и зоркий глаз режиссера, потому что актер, отыскивая правильное самочувствие «своими словами», может начать правильно, а потом забредет бог его знает куда: начнет играть не то. И если режиссер недостаточно зорок да к тому же увлекается актерским темпераментом и талантом, то и он может проглядеть это. И когда актер потом начнет учить слова текста, то окажется, что они совсем не «те».
|
|
|
Так что работу рискованно начинать, не зная роли. А с другой стороны, при этом иногда можно найти живые чувства. Лично я находил всегда, что лучше, если актер знает роль сразу. И потом: а если у актера такая память, что он великолепно с одного раза запоминает роль? Если я выучил слова своей роли в хорошей пьесе, то сам собой начинает отсеиваться верный образ.
|
|
|
Я всегда прошу актеров знать текст как можно скорее. А когда они будут репетировать, пусть попробуют и «своими словами». Но и тут может быть замечание режиссера: «Не те слова! Вы выдумали такие слова, которые вас поведут по неверному пути. Вы не то в себе вскрываете!»
{248} Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.
Что такое зерню? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.
|
|
|
А рядом с зерном — сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»
Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Как будто, от слова «репетé»[20] — повторять; бывают этакие люди, которые распространяют, повторяя, то, что они слышали, делая из этого какое-то событие, а в сущности, через пять минут, даже через пять секунд забывают об этом и отказываются от своих увлечений: как будто первейший друг, а в сущности говоря, дружба его ничего не стоит… «Ах, жена!» — а жену обманывает. «Ах, дети!» — и дети ни при чем. Социальные точки зрения вульгаризируются такими людьми: рядом происходят какие-то большие общественные сдвиги, возникают громадные идеи, тут ведь близко декабристы… а в Английском клубе собираются все эти господа Репетиловы и громко обсуждают «взгляд и нечто»!
Я нашел слово для Репетилова: болтун. Но если актер, решив, что он болтун, возьмет это как зерно образа, он еще не создаст характер, это другое дело. Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.
Зерно Репетилова — болтун. Если актер все время будет «обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова. Или Фамусов — «консерватор», вот его зерно. Но с этим зерном может быть не только Фамусов, а и какой-нибудь образ у Шиллера. А здесь характер такой-то, стиль пьесы, эпохи такой-то. Из этой комбинации элементов и сложится {249} весь образ. А как эмоциональная зарядка актерской мысли — «консерватор», в то время как противоположный ему Чацкий — «свободомыслящий человек».
Главная разница между Художественным театром и громадным большинством театров в том, что мы путем таких застольных репетиций, путем таких поисков живого отзвука в душе актера на задачу данного образа добиваемся того, чтобы актер пришел на сцену сам собой и ничего не играл, — ничего из того, о чем говорили в процессе работы: ни зерна, ни сквозного действия, ни эпохи, ни характера. Это само собой будет «играться». А в большинстве театров (в этом разница искусства) играют: играют и образы, и сквозное действие, и характер, и слова, и фразу, играют «пьяного» или «трезвого», играют «молодую даму» и т. д. Для этого нужно очень большое театральное мастерство, которым и отличаются наши первоклассные актеры и актрисы этой школы, замечательные мастера этого «играния образа». Причем иногда играют и самое простоту. Простота, с нашей точки зрения, вещь хорошая, но бывает, что и она «играется». Если уж она «играется», то она должна играться блестяще, как это и бывает с блестящими театральными индивидуальностями, — кланяюсь присутствующей здесь Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой.
Я очень люблю спектакли Малого театра, люблю виртуозность этой игры, но это — другое искусство.
Смотришь иногда спектакль в ином театре и думаешь: как это серо и бедно по фантазии! Кому охота расплачиваться за постановку? Поставлю комнату, окно в сад, направо дверь в столовую, налево — в кабинет, потолок есть, люстра висит, в натурализме упрекнуть нельзя, от реализма не ушел, о формализме не может быть и речи… А может быть, кто-нибудь еще напишет, что режиссер, не мудрствуя лукаво, поставил без штучек такой-то спектакль…
Вульгаризация идет дальше, по идеологической линии. Сплошь и рядом думаешь: это что такое? Почему, если выходит на сцену большевик, то уже каждое слово его должно быть «святым»? Или вульгаризуется следующее: для того, чтобы было идеологически правильно, исторически верно, надо вписать тут такую-то фразу, а тут — такую-то, причем люди не понимают, что вставленная фраза не всегда может дойти до зрителя; если она органически в ткань пьесы не входит, все равно ничего от нее не останется.
Я думаю, что все вы, здесь присутствующие, все работники искусств, — для меня это ясно по всем данным, которые я получаю из газет, слышу по рассказам, — на сто процентов, по-настоящему преданы тем великим идеям, которыми живет наша {250} Сталинская эпоха. (Аплодисменты.) А между тем мы рискуем каждую минуту попасть под удар этаких «критиков», людей общественности, может быть, как раз общественности в кавычках, которые ведут нас к вульгаризации.
Как же быть? Честный, хороший, преданный искусству, преданный всем руководящим идеям нашей эпохи человек хочет работать честно и ни в коей мере не чувствует себя склонным к формализму, как он его понимает, или к натурализму, как он его понимает. Как работать, чтобы быть спокойным, чтобы не удерживать своей фантазии «страха ради иудейска»?
На чем нам, режиссерам, базироваться во время наших работ? Мы говорим — на высоте художественного вкуса. Что такое художественный вкус? Как его оценивать? Кому нравится арбуз, кому свиной хрящик, кому поп, кому попадья, кому попова дочка… Индивидуальность вкуса безгранична. Но есть какая-то мера, по которой можно строиться в нашей работе. В этом смысле говорят об успехе. Хотя сейчас успех или неуспех гораздо ближе к объективной истине, чем до революции, но и теперь сплошь и рядом чувствуешь: успех не совсем определяет вкус… Да и что такое все-таки успех? Вы все хорошо знаете, что часто проваливаются даже замечательные вещи: все постановки последних пьес Островского, включая сюда такую, как «Бесприданница», шли под шиканье; вы знаете историю с «Чайкой», с «Кармен» и т. д.
Правда, теперь здесь гораздо меньше места имеют случайности, потому что двери театра широко раскрыты, и публика, в массе, оказывается гораздо более чуткой, чем избалованная, укрепившаяся в «традициях» дореволюционная публика.
И тем не менее зритель нередко говорит об «огромном успехе» только потому, что ему лично спектакль нравится, потому что аплодисментов много. Прежде на вопрос: что такое успех? — старые антрепренеры отвечали: «Полные сборы — вот и успех!» В этом отношении они, пожалуй, были больше правы, чем кто-нибудь. А хорошо ли это, дурно ли — это другое дело. А теперь — что мы скажем, например, о Художественном театре: у нас всегда полные сборы. Но все-таки это не мерка.
Так вот, я все и думаю, какую базу подвести под понятие художественный вкус? Как определить вообще, что такое художественный вкус?
Здесь я и попадаю на свой «конек» — это на тройственное восприятие спектакля: во-первых — социальное, во-вторых — жизненное и, в‑третьих, — театральное.
Если все эти три элемента — социальный, жизненный и театральный — синтетически слились в спектакле, тогда он для меня настоящая вершина искусства.
{251} В чем заключается социальный элемент? Если мы искренно отдаемся работе, нося в себе настолько глубоко наши социальные идеи, что они становятся нашими непрерывными социальными чувствами, то нам не нужно об этом вспоминать. Вспоминать можно только для проверки: не сделали ли мы ошибки, когда уже что-то создано, на генеральной репетиции; но когда мы работаем, мы всем своим существом настолько этим живем, что нам нечего бояться сделать какую-то ошибку, впасть в какой-нибудь «уклон». Если мы искренно, всем существом отдаемся работе, зная хорошо, хорошо понимая свои задачи, то волей-неволей социальные идеи пронижут наше произведение.
Я особенно подчеркиваю всем существом, потому что творческая работа, как вы знаете, не идет только от головы; если мы будем только думать: как это сделать? — мы попадем в рационализм, в излишнюю рассудочность. А этот рационализм, с моей точки зрения, является одним из самых сильных грехов искусства.
Второй элемент — жизненный. Жизненное, не житейское, то есть не мелко-житейское, а именно жизненное в искусстве — это стремление к типизации, к отбору явлений крупного содержания. В чем у нас выражается эта жизненность? Важнейший элемент и актерского искусства и сценической постановки — это простота. Но есть простота и простота. Я говорил выше, что иногда «играют» простоту. Есть еще и «простецкость», приводящая к натурализму. Я говорю о простоте мужественной, о простоте мудрой. В нашей работе мы непременно должны установить план взаимоотношений действующих лиц ясным, трезвым, простым глазом, мужественным, без сентиментальности. Сентиментальность — другой громадный грех перед искусством. Сейчас, ради «социального» успеха, у нас сентиментальность подчас заливает театр. Не могу передать, до чего становится мне приторно от этого сентиментализма: «Ах, это замечательно, необыкновенно волнительно, так трогательно!» — а в сущности говоря, — неверно, неверно, неверно!!
Когда актер на сцене говорит: «Я видел Ленина» — я жду подтекста: «Я видел Ленина, который мир перевернул», а оказывается, актер считает нужным говорить об этом «с приятностью». Это — самая сентиментальная склонность к толстовщине. И театр совершает ошибку, акцентируя этот тон.
Сентиментализм, в сущности, — игра на приятном настроении зала и поэтому, по моему мнению, на некоторой дешевке в художественном отношении. Это, может быть, идет от моды, от желания быстрого успеха, и это снижает серьезное искусство.
Вот почему я говорю о мужественной простоте. Можно добиться {252} цели гораздо более глубокими средствами. Может быть, правда, гораздо более трудными. Так вот это — жизненность. И, наконец, — театральность, третий элемент. Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрить в зрителя наши социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли. Тут и начинаются опасения: ах, формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» — это натурализм или формализм? Реализм или не реализм? Какой реализм? Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно и больше ничего! Но я ни от кого еще не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том, что нет трех стеночек, окна направо в сад, прямо — двери в переднюю и налево — двери в кабинет.
Для нас самое важное, наиважнейшее — это живой человек. Все строится для живого человека. Это — то, Для чего существует театр, чтобы мы верили, что данный человек так ходит, так говорит, так пьет, так кричит, любит, хохочет, радуется. Не «простецкий» живой человек, а тип, целое явление, генерация таких людей. Надо, чтобы вокруг этого человека было все живое: если он берется за стул, чтобы чувствовалось, что это — стул; если берется за апельсин, чтобы чувствовалось, что это — апельсин. Это не натурализм. Все вещи, которых касается актер, должны быть реальными, натуралистично реальными. Мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более, меня в эту атмосферу завлекали, хотя бы это были писаные панно или какая-нибудь стена; нет необходимости, чтобы это было точно, как в жизни. Это формализм? Нет, такого «формализма» я не боюсь.
Если идеология в пьесе крепко поставлена, если все пронизано настоящей мужественной простотой, великолепной жизненностью и доходчивостью, то есть всем тем, что должен дать зрителю театр, то я уже не боюсь, что вместо подробностей обстановки на сцене у меня будет висеть бархат. Эта дверь мне нужна, в нее надо входить, а мне не важно, бархат вокруг нее или не бархат; если я чувствую, что это мешает, я скажу: уберите бархат, поставьте ширмы, чтобы голос актера летел, куда следует.[clviii]
У нас в спектакле «Земля»[clix] есть картина «В церкви», типичный натуралистический кусочек, а он мне нравится, поди ж ты! И когда говорят: «Эту картину надо выбросить!» — мне жалко. Правда, если бы она не была нужна в спектакле, а была бы сделана только ради того, чтобы показать кусочек великолепной декорации, — тогда другое дело. Но она нужна для {253} идеологии пьесы: сюда приходит молиться Сторожев, и весь тон его молитвы необычайно важен в развитии этого образа. Но в идеологии я разберусь, когда кончится картина, а вот мне она сразу понравилась…
У меня есть одна мерка: если данный кусок лишен социального содержания, тогда это не натурализм, не формализм, а просто плохо. Просто мне это не нужно, как бы это ни называлось.
На сцене может быть одна стена — и больше ничего, а по бокам бархатные кулисы. Но эта стена дает атмосферу, настроение пьесы, и стиль спектакля в этой стене крепко сказан. Сделана стена страшно натуралистически, а я ее принимаю. Это как будто бы отход от реализма, приход к натурализму, а между тем она помогает мне выявить содержание.
Я думаю, что в своем страхе перед жупелами натурализма и формализма мы, может быть, принижаем восприятие искусства критикой, — может быть, она гораздо лучше, гораздо более чутка. Как она не остановила «Каренину», натуралистическую церковь в «Земле», так она не остановит «Отелло» в конструктивной постановке. Я видел такой спектакль; может быть, никто не скажет, что это уклон в сторону формализма, раз этот спектакль шел, насыщенный содержанием, и идеологическим и жизненным. А мы начинаем бояться: а вдруг скажут? Нет, бог с ним, давай комнату, потолочек!.. А тут еще, когда режиссер колеблется, кто-то шепнет ему в ухо: «Помни Конфуция — если сомневаешься, воздержись!» (Смех.) Или чертик, вроде как у Достоевского, начнет крутить: «Ох, воздержись, ох, воздержись!..»
Так вот, еще раз подчеркиваю, что если делать хороший упор на идеологию, — причем она у нас уже в крови, а не в расчетливой сообразительности, — и на простую мужественную жизненность, то это не такие «жупелы», чтобы можно было из-за них отказываться от смелых исканий в искусстве.
В. А. Мичурина-Самойлова. Я видела у одного режиссера: все декорации перевернуты. Говорю ему: ничего не понимаю. Он предложил мне сесть поглубже в кресло. Я опять ничего не поняла. Тогда он сказал: лягте. Я закинула голову: как будто что-то получается. Но что это за стиль — я не понимаю.
Вл. И. Это было и ушло. Но не надо забывать еще об одной вещи: об эксперименте. Ведь сейчас малейший эксперимент — и того и гляди, скажут: ушел в формализм! Правда, я так понимаю, что эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится.
{254} Вопрос: Цель, смысл и способ отыскания характерности.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!