Из первой беседы с исполнителями

… В пьесах Чехова — тоска по лучшей жизни. А у Леонова… жизнь пришла, очень сильная, яркая. И театр и поэт показывают сильных людей с благородными чувствами, людей, которые строят заводы, пускают новые паровозы, и все это не для своего личного счастья, а для торжества общечеловеческой идеи, для социализма, для коммунизма, для каких-то одухотворенных громадных идей. В пьесе Леонова действуют люди, отдающие этому самые лучшие чувства, самые лучшие переживания своего существа, но встречающие на пути препятствия; за осуществление величайших задач борющиеся и побеждающие. Мы должны подойти к пьесе с ощущением этого «большого дыхания» и далеко направленной фантазией — выше и дальше, чем простые реальные действия.

Вероятно, когда я занимался «Чайкой», я так же крепко и много говорил с актерами, чтобы заразить их этим общим настроением. Надо, чтобы вас захватило это общее настроение, чтобы вы им жили, носили его в себе, подобно тому, как это было при постановке чеховских пьес. Подъем над будничной действительностью, подъем в искусстве всех тех великолепных благородных чувств, которыми полны действующие лица. Этот подъем в себе носить!

Можно попасть при этом в декламацию. Но вы не попадете, потому что, во-первых, воспитаны как актеры не по линии декламации, а во-вторых, разобрались в этой пьесе и уже зажили очень просто и верно ее сквозным действием.

{315} Так вот, думать о ролях всем с такой точки зрения, чтобы фантазия не ползала по земле, а всегда немного возвышалась над нею. Потом, каждую ближайшую задачу непременно реально рассмотреть и не бояться, что это будет «страшно реально», до натурализма. Натурализма не будет. Можно на сцене пить настоящий квас, настоящее молоко — я против этого ничего не скажу, если я вижу, что весь спектакль широко и смело охватывает жизнь, если это — поэзия искусства, театра, а не фотография.

Из бесед с исполнителями перед выпуском спектакля

Общее спокойствие у меня есть, и вас я хочу заразить им, чтобы не было излишнего волнения. Мы искали новых сценических возможностей, чтобы принести на сцену то лучшее в Леонове, что мы в нем оценили, — поэзию и благородство его образа мысли в какой-то приподнятости от жизни и тем не менее в жизненности, в каком-то влиянии на него лучших образцов русской литературы, в какой-то душевной простоте.

Как это донести до зрителя?..

Сейчас театр сделал все, и у вас у всех должно быть такое чувство: я сделал все то, что могу, для меня все дороги ясны, все задачи ясны.

* * *

Вы должны помнить, что вы играете спектакль не совсем обычный, очень трудный. Вы должны быть убеждены, что сделали много, — добились если не нового поворота, то, во всяком случае, нового расширения сценических возможностей в Художественном театре. Мы говорим: вот, как будто намечается путь слияния приемов Художественного театра с новыми задачами советской драматургии.

Мы что-то нащупали и должны за это очень держаться. Мы отказались от легкого успеха. Это труднее для актеров. Если бы мы «зажарили» пьесу на знакомых приемах, аплодисменты были бы заранее обеспечены. Но мы вырабатываем иной путь. Если бы у меня была вера до конца, что вы это понимаете, схватываете и любите эту задачу, тогда мы укрепились бы на нашей позиции каких-то пионеров нового сценического жанра, нового направления советской драматургии.

Нельзя вас упрекать в консерватизме, который тянет назад. Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, {316} с «простецкостью». Я говорил: не бояться больших идей, больших слов! Если они немного плакатны, умейте их говорить неплакатно.

Играть современную пьесу надо так, как Качалов читает Маяковского. Если вы будете крепко убеждены, что несете Родине всю свою жизнь и все свое внимание, но не впадете при этом ни в мелкую «простецкость», ни в декламационность, сохранив настоящий реализм, — вы можете смело говорить на сцене громкие, большие слова и не бояться фальши. Это — путь слияния искусства Художественного театра с советской драматургией.

{317} «Три сестры»
Вступительное слово перед началом репетиций[clxxviii]
(1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который является как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художественного театра. Все вы знаете, что театр наш назывался в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.

До сих пор в нашем репертуаре держится только одна пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти тридцать пять лет жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или направляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые коллектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.

{318} Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пьесы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спектакль возникал, как стихийно-великолепное отражение Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховскими произведениями, они нам были бесконечно близки, дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те чувства, переживания, настроения, которыми полны произведения Чехова, драматургические и беллетристические.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как сегодня будет звучать и слушаться чеховское слово, — все это вместе получило для нас наименование: проблема чеховского спектакля в современном Художественном театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова, отказываясь от простого возобновления его пьес. Это очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть перед собою ясный путь.

«Три сестры» — это был наш лучший чеховский спектакль, в особенности по исключительно удачному составу исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чеховского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали великолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь[clxxix].

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназначал роли определенным исполнителям. Это вовсе не было плохо, — и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумительным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И применялся к этим индивидуальностям, думая о них в главных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется теперь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить образы в деталях. Самое трудное положение, я бы сказал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными исполнителями. Может случиться, что меня потянет в какую-то такую атмосферу актерских переживаний, которые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время {319} начеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутреннему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему нежеланию пойти по проторенным путям. Я всегда говорил: гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусстве именно потому, что низводил свои прекрасные традиции до копирования.

Наша задача должна быть простая и, так сказать, художественно-честная. Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению. Сказать с уверенностью, что поле для работы прекрасно расчищено, что вы полно охватываете всю проблему и создадите спектакль, который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем театре, — сказать это с уверенностью нельзя.

Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще неведомому нам коллективу удастся сделать в спектакле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем. Мы должны сделать то, что мы нашими силами — лучшими силами, собранными в этой работе, — сделать можем, а что из этого выйдет — посмотрим. Нам кажется, что если мы можем поставить заново чеховский спектакль, то теперь, может быть, скорее, чем когда-либо, и, может быть, теперь лучше, чем когда-либо позднее.

* * *

… И вот, я ставлю первый вопрос: в чем зерно спектакля, какая идея его пронизывает? Я сейчас попробую сказать, как я понимаю зерно «Трех сестер», но отнюдь не навязывая вам это как единственно верное определение. Может быть, постепенно, если не сейчас, начнет выясняться, будет напрашиваться и нечто другое.

Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску чеховского пера и рядом с этим такую устремленность к радости жизни, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно.

Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные «три сестры» и еще несколько великолепных людей, их окружающих. И живут они какими-то стремлениями, неясными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно — желание {320} оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кругом, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исключительной приверженности тому, что крепко, прочно на земле: что прочно, то и свято. Эта действительность так тускла, настолько лишена глубоких радостей, которые могли бы наполнить человека благородным порывом, что и труд в этой жизни не приносит удовлетворения. Жизнь не сделала этот труд таким, каким его сделал через пятнадцать-двадцать лет наш Союз, где нет надобности уходить в мечтания, в тоску о лучшем. Труд без радости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая действительность каждого дня создает в этом провинциальном городе «человеков в футляре», по определению того же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших, охватывает мечта. Вот как у трех сестер с их «В Москву! В Москву!» — как будто Москва — это какая-то Мекка мусульман, где все чудесно, куда только и стоит стремиться.

Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин. Но любить свою работу они не могут, хоть иногда и стараются всеми силами, — что делать, если она не дает полной радости, не увлекает, а только физически надламывает, притупляет — до головной боли, до отчаяния, до настойчивой потребности отвлечься, думать о другом, мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту. Таков полковник Вершинин, интересный, обаятельный человек, который, наверно, отлично выполняет свой военный долг и относится к своей работе как к долгу перед «царем и отечеством», перед женой, перед детьми и мечтает о том, что будет через двести-триста лет, о какой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом. В третьем действии он заставляет себя поверить, что он трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит об этом с сестрами, а потом — подавленный, обиженный несбывшейся мечтой — вдруг срывается и кончает свой монолог рыданием.

Или Ирина — единственная, у которой еще нет этой тоски, есть только мечтания юности без малейшей уступки действительности: не потому, что у нее есть своя действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физического окружения. Она еще вся — несущаяся куда-то белая птица. И поэтому в ней больше всего будет чувствоваться деградация. Она будет работать, потом работа, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять, и кончится полной катастрофой…

{321} Маша кончилась… она живет так, словно похоронила самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненному. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее… Оказалась женой человека в футляре, очень доброго, но дальше своего узкого круга ничего не видящего и ни о чем не мечтающего. «Самый добрый, но не самый умный…» Латинские изречения, подкрепляющие прописные истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые разговоры… Эта не найдет никакого удовлетворения. И у нее свой долг — она замужем. Придет когда-нибудь время, момент, который все это разорвет, но разойтись сейчас с Кулыгиным — да как же это: шум, пересуды, неприлично! И в голову это не приходит. И уже никогда не осуществится радость неясной мечты, воплощенной в каком-то лучшем мире.

А рядом — царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которым никто из них не способен бороться.

«Мы не живем; может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем…»

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, — тоска о лучшей жизни.

* * *

… Вот одно замечание, касающееся, по-моему, самого существа нашего искусства.

Это то, против чего я всегда протестую и что в данном случае, вот уже в первом акте, уводит от Чехова. Опять — общение, которое требуется по «системе». Я не хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, художественным. Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, которому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то глаз друг от друга не отрывают — и только: живут без подводного течения, которое я называю «вторым планом», без зерна, в данном случае определяемого «тоской по лучшей жизни». Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра — значит, будем то и дело браться за руки, обниматься, нежно смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор говорить. Это не Чехов. Чеховские женщины все обособленные, замкнутые. В письмах у него тысячу раз можно найти: зачем это понадобилось целоваться? Зачем нужно было кому-то уводить Ирину, когда она заплакала, она и сама пойдет; или, как в письме к Книппер: «Человек, который носит в себе горе, не выражает его {322} громко, а только молчит и посвистывает иногда». Чехов лобового общения не любит.

И все три сестры — именно обособленные. У них никогда не может быть сахарной сентиментальности, сахарной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью. Да, май, весна, но это вовсе не значит, что надо все время улыбаться, это не значит, что Ольга — ах, какая веселая. Солнце напомнило ей день похорон отца — значит, не может быть просто веселой. Может быть, какая-то краска хорошего настроения: у меня вчера болела голова, и третьего дня, и сегодня ночью, а вот теперь приятно, голова прошла. Но нельзя сбиваться на прямолинейность. Ведь она же не поет и не пляшет, а вот ходит с тетрадями, на ходу поправляет и философствует. А тут играли хорошее настроение, так же как играли любящих друг друга сестер. Не нужно мазать маслом по маслу — они очень любят друг друга, страшно родные, и это дойдет само собой. Отношения настолько простые и глубокие, что исключают подозрение, будто они не любят друг друга или нуждаются в пересахаривании этой любви: «Ирина красавица, Маша красивая, Андрей тоже красивый, но пополнел…» — вот что дает для этого Чехов. Внешне подчеркивать ничего не нужно.

Что птица умеет летать — это видно даже тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять — мой «второй план».

А уж в пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр.

{323} Из стенограмм репетиций пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты»[clxxx]

5 марта 1941 года.
Сцена встречи Ленина с рабочими ночью на набережной у Кремлевской стены.

Вл. И. Немирович-Данченко (рабочим). Когда Ленин говорит о курантах, у вас есть желание: побудьте с нами. Как только он спросил: «Который час?» — у вас уже кусок: побудьте с нами. Чуть он двинулся, — побудьте с нами.

(А. Н. Грибову[46].) «Я никогда не ухожу от рабочего класса», — какой у вас здесь подтекст?

А. Н. Грибов. Я обобщаю: я никогда не ухожу от рабочего класса, я — с ним и для него.

Вл. И. У меня такой подтекст: я всегда готов поговорить с вами. Это второе (предлагаемое Грибовым обобщение) — Щегольство. А у меня подтекст простой: пожалуйста, давайте поговорим. Иначе может вдруг получиться красивая «фразенка». Это явление такое обыденное, крепкое, настоящее, что нет необходимости его «подавать». — «Поговорите с нами…» — «Я никогда не уходил от рабочего класса» — страшно просто.

 

(Повторение сцены.)

 

(Рабочим.) Почему вас это тянет на сентиментальность? — рабочие, которые хотят поговорить с Лениным. Как уйти от сентимента? Страшно легко впасть в сладость. Поэтому надо решительно убирать всякий намек на это. Вот пришла такая минута, что встретились вы с Лениным: вот он, величайший человек, — такими глазами смотрите на него (Вл. И. показывает), и никакой улыбки, мягкости. Вот он, тот, который — {324} шутка сказать! — так целый мир повернул, вот он! Всё — гораздо глубже, что ли, подъемнее. «Побудьте с нами, товарищ Ленин», — подтекст: дайте нам с вами побыть, с огромным человеком. Это не значит: «Побу-удьте с нами» (показывает: на улыбке). Я нарочно утрирую сентиментальность.

«Чего тужить, капитализм мы разбили» — это что-то огромное. Каждую фразу, каждое слово его принимаете. (Вл. И. играет всю сцену за артиста К. М. Бабанина.) Каждое слово его для меня очень важно. Надо ответить ему как-то умно, а не так себе, слащаво.

«Добрых людей много, не всем верьте», — сказал Ленин и замолчал, надо ему ответить. «А мы не всем, куда вы, туда и мы». (Вл. И. показывает: рабочий внимательно слушает каждое слово Ленина.)

Так вот, я говорю: в этой сцене что-то большое, серьезное, не сладко-сентиментальное. И необходимо очень большое внимание. Перед Лениным трое рабочих. Тут страшно попасть в сентиментальность, но страшно попасть и в трафарет.

 

(Повторение.)

 

(А. Н. Грибову.) А как он разговаривает с рабочими? Если вот так? (Сидит на скамейке, наклонился вперед, облокачиваясь на колени.) А вот как вы с ними разговариваете? У меня подтекст такой: я готов разговаривать с рабочими с удовольствием. (Вл. И. играет за Грибова разговор с рабочими.) Серьезно, очень серьезно. Вот у него уже пламенные глаза.

Ленин спрашивает: «А почему вы такого высокого мнения о советской власти?» — это что, любопытство?

А. Н. Грибов. Это вопрос каверзный. Меня интересует, что существует в сознании этого человека, как он скажет — почему он так верит?

Вл. И. Боюсь, как бы ваш смех не сбил серьезность разговора; чтобы не было впечатления, будто он «так себе» разговаривает с рабочими. Слишком быстро отвечаете: «От этого сыт не будешь», «социализма быстро не построишь». Это не будет легковесно?

А. Н. Грибов. По тем материалам, которые я знаю, — Ленин молниеносно бросает реплики.

Вл. И. Нет, в этом вы меня не убедите. Дело не в этом. Для меня, зрителя, важно, что каждая его фраза фундаментальна.

Я понимаю, чего я от вас хочу и чего не получаю пока. Боюсь слишком большой легкости, боюсь, чтобы эта ваша стремительность не вышла бы легкостью мысли. Великий человек окружен рабочими и должен отвечать на их вопросы. Это {325} должно дойти до зрителя полновесно. Вы берете на себя очень большую задачу: говорить будете быстро, стремительно, а полновесность мыслей проявится в этом еще сильнее, пламеннее. Это блестяще. Если же этого не будет, то попадете в легковесность. И тогда не передадите самого важного. Самое важное — не то, что Ленин грассирует; нам, театру, важно донести его мысли. Вот сцена Ленина с рабочими, больше такой встречи в спектакле не будет. Как он разговаривает с рабочими? Шутя, гуляя? — меня это не удовлетворит. А вот как найти где-то его пламенность? Он сейчас же захвачен мыслью, она воодушевляет и делает его пламенным. Всем своим темпераментом делится мыслями с рабочими, а не «между прочим», отдыхая. Хотя поза — простая. Но сейчас же загорается. Так вот, в этом загорании могут быть стремительность и быстрота, но чтобы из этого не получилась легковесность. Может быть, лучше — «чугунность» каждого слова. А когда будет эта «чугунность» и вдруг он рассмеется, — я приму.

 

(Повторение.)

 

Очень хорошо вы взяли сейчас — каждая фраза тяжелее, от этого она сильнее будет доходить. И сейчас же загорелся, глаза засверкали, дикция стала резче. А это не значит, что начал жестикулировать сильнее. «Будут строить!» — вот где пламень. А не то что горячо начал руками жестикулировать.

И так начнет говорить (показывает): не кричать, а четче говорить. А главное — молнии, искры из глаз. Каждая фраза как молотом бьет; нет, не молотом, а как молния сверкает!

 

(Повторение.)

 

(К. М. Бабанину[47].) Тут у вас получается очень жидко. Шутка сказать! «Капитализм мы разбили» — это у вас звучит просто, по-простецки, а не просто и громадно.

(А. Н. Грибову.) «К тому же мы нищие, а строить придется» — это у вас горячо только, а не молния. У меня это — отсюда, из сердца, молниеносно. Мне хочется, чтобы в его линии действия были такие куски: в глазах и в голосе молния. Вам приходится уходить от какой-то «общей» характеристики. Это особенно важно в тех кусках роли, где Ленин — пламенный.

 

(Повторение.)

 

Вы говорите горячее, острее! Главное — «будут строить!» Это почти негодование острое, как будто требование, приказы. То, что у вас есть, это — из области рассудочности, пусть, может быть, и горячо. А здесь не горячая рассудочность, а сверкание мысли. Все время мысль сверкает. Может быть, какая-то фраза прозвучит немного дидактически, «с кафедры». {326} Но если это зазвучит настоящим огнем, пускай это будет «кафедрально».

Если схватите по всей роли «молнии», они и дадут вождя — Ленина. А не добренького, милого, мягкого…

И в предыдущей картине, «в избе», это важно найти. Там это еще какие-то «зарницы». Там — «зарницы», здесь они сверкают сильнее, а в последней картине это будет сплошь грозовые беспрерывные «молнии» — по трепетной силе мысли. Огневая мысль — вот что делает вождя. У вас не хватает этой мысли. Но у вас до такой степени крепка характерность, что это вам будет легко найти. Можно уйти в великолепные рассуждения, и очень горячие, и очень сильные рассуждения. А хочется не рассуждений, а молниеносных выбрасываний мыслей. Я об этом так много говорю потому, что это наиболее ярко выражает гениальность. В чем гениальность? Гениальность в каком-то таком огневом темпераменте, который воспламеняет все то, что по пути этой мысли встретится. Где-то Ленин, может быть, и будет добродушно смеяться. Но вот эти молниеносные огневые мысли дают гениальность. А мы на сцене гениальность пока еще очень мало видим.

Когда Ленин заговорит о чем-то самом важном: «Капитализм легче разрушить, чем строить социализм», — он уже огневой.

Когда эту линию схватите, тогда скажу: есть и гениальный вождь, а не только великолепный портрет.

* * *
7 марта 1941 года.
Репетиция в фойе.
Репетируется конец той же сцены. Встреча Ленина с матросом Рыбаковым и рабочими ночью на набережной, у Кремлевской стены.

Вл. И. Опять — мое «физическое самочувствие». Ленин говорит:

«Я получил письмо с Урала… Надо…» — вот пошли молнии из глаз при мысли об электрификации. Могу остановиться. «Как вы думаете, может быть электрификация?» Говорить это Рыбакову уже не нужно, он уже не видит Рыбакова. «Пока никому не говорите, примут за сумасшедшего» — вот это можно, пожалуй, с вашей «легкостью» произнести. Но дальше — снова молнии. У вас сцена с рабочими строилась на какой-то мелкой «убедительности». Как пошли эти свои жесты делать, так и начали «убеждать». А у меня это — вне жестов каких бы то ни было. Это похоже на приказ, на негодование. Если {327} начали жестикулировать, это значит «убеждать». А Ленин вовсе не убеждает. Он вдохновляет, воспламеняет, а не убеждает. Найти какой-то огонь, какой-то пламень для этих глаз! Я сам в это время почти не вижу человека, с которым говорю, я заражаю его каким-то огнем, а не только своей мыслью. Даже не стараюсь, я даже об этом не думаю. От моего пламени — идея электрификации, а не от книг, не от рассуждений холодного ума. Вот что в деревнях еще кое-где жгут лучину, что керосину нет, что рабочие своими руками… — это меня вдохновляет на совершенно «дикую» мысль об электрификации. Это слово в первый раз подается, надо крепко его подать.

У вас все это еще чуть-чуть робко, но это придет. Это ваша манера, — пока сами крепко не найдете.

Какая-то у вас есть рыхлость. А у Ленина никогда рыхлости нет, он всегда пламенный.

Н. Ф. Погодин. Я не узнал Грибова, Это на меня произвело ошеломляющее впечатление. Но где-то он еще «сердитый».

Вл. И. Где он пламенеет — это родственно гневу, потому что пламя — это борьба, пламя — это революция. Никак нельзя быть мягким, добреньким — это не Ленин, не вождь.

Н. Ф. Погодин. Меня это страшно устраивает. До сих пор это было похоже на Добролюбова или народника…

Вл. И. Все идеи, революционные или экономические, приходят к таким людям от пламени, от вдохновения. Все у него будет вдохновенно, потому что всем существом отдается своим огромным идеям. Ни одной секунды не допускать мягкотелости, рыхлости! (А. Н. Грибову.) И ваши теплые, ласковые глаза надо нет‑нет и переводить на «молнии». Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем, сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности. Самое страшное: Ленин — и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!

{328} Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин»)[clxxxi]
Сокращенная стенограмма
(1943 г.)

… Я привык в драматическом искусстве прежде всего хорошо понимать все внутренние линии пьесы и ее образы. Об этом в старом театре мало думали, в особенности играя трагедии, где самое главное — страсти, темперамент, внешние данные актера, прекрасная фигура, прекрасная дикция, хороший голос, верное направление общей мысли. По этой линии всегда шло исполнение «вообще». То, что мы называем «вообще». А мы в драматургии Чехова пошли расковыривать все извилины психологии. Мы добивались простоты. Но простоты не простецкой, а типизированной. Того же самого мы ищем сейчас в «Гамлете», где действуют большие страсти, а не жизненно-бытовые чувства.

Это же особенно важно и в спектакле «Последние дни».

Только с такими требованиями можно приблизиться к методу нашего театра. Тогда созданные образы не будут только внешними, и трагедия возникнет изнутри, а не в результате композиционного размещения драматических коллизий.

В этом и заключается своеобразие нашего театра; мы всегда ищем не только просто хорошего актера с хорошей дикцией, а актера, владеющего еще каким-то большим внутренним содержанием. Тогда его искусство — просто и убедительно. В этом существо Художественного театра. Без него Художественного театра не вижу. Именно в этом заключается коренная разница между нашим театром и всеми остальными…

* * *

(Участникам второй картины — «У Салтыкова».) … Можно мне прочитать вам маленькую лекцию?

… Я думаю, что при постановке спектакля очень часто исполнителями {329} не ставился вопрос: «С чего нужно начинать каждую роль?» Они не спрашивали себя: «Каково мое место в этой пьесе?» А это первый вопрос, который каждый актер должен себе задать.

Мне хочется остановиться здесь на образе Салтыкова (артист В. В. Готовцев). «Какое мое место в этой пьесе? Эпизодическое?»

Когда посмотришь сцену у Салтыкова, кажется, что сделана картина легкая, комедийная, больше на смехе. А между тем, если задать себе вопрос о роли Салтыкова по отношению к зерну пьесы, то получим совсем другой ответ.

О чем пьеса? Трагедия Пушкина. Вот о чем.

Действие первое — Пушкин дома: долги, шпион следит, жена увлекается Дантесом, анонимные письма.

Вторая картина: Пушкин — поэт. Литературный завтрак. Ага, здесь делается репутация поэта! И тут идет какая-то травля Пушкина. Это не просто бытовая смешная картинка.

Салтыков диктует отношение к поэту в обществе. К нему знаменитый Кукольник приводит нового поэта — Бенедиктова… Он создает репутацию. Вот вы говорите — чудак. Салтыков чудак, это правда. А я сейчас же думаю: зерно пьесы — трагедия Пушкина. Кто этот Салтыков? Дает литературные завтраки, устанавливает репутации; в его книжных шкафах на этой полке должен стоять тот поэт, другой — на той полке. Значит, он держит себя как человек, командующий на литературном фронте, причем врет без зазрения совести («чудак»!). Это начинает у него вызывать какую-то самовлюбленность. Барин… сидит вот как крепко… Командует… Значит, он энергичен. Сыновья у него преображенцы. Дом такой богатый… Стесняться он не любит… когда приходит, прежде всего требует рюмку водки… Его гости стоят, ждут, пока он выпьет, — ну что же, пусть ждут. — Ну, давайте говорить о литературе… — чтобы потом по городу говорили, что у Салтыкова вот на какую полку пойдет этот поэт!

(Весь рассказ о Салтыкове Владимир Иванович ведет на актерском показе.)

Это — одна сторона. И еще на что хотелось бы обратить внимание у нас в театре: последние пятнадцать лет во всех театрах, в особенности в Малом, в значительной степени и в нашем, пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону.

… Мы все говорим: хорошее искусство требует, чтобы все было легко; комедия должна идти легко, драма — не грузно, тяжеловесно, а тоже легко (но не облегченно). Мы знаем, что легкость труднее «тяжелости».

{330} Чтобы легко играть, надо многое в себе нажить. С этой точки зрения я и подхожу ко второй картине «Последних дней».

Вот, например, Готовцев — играет ярко и комедийно очень крепко. Может быть, внешне ничего не нужно менять в образе, то есть Салтыков действительно большой барин и чудак. Но вы играете больше «чудака», как будто «чудак» есть главная черта ваших задач в этом образе. А вот большой барин, хозяин такого дома, владелец этой колоссальной библиотеки, который командует на литературном фронте, перед которым все заискивают… — и это есть в образе. Но актером еще не нажито «зерновое» отношение к Пушкину: то, что в этой картине нужно показать, как его травят в литературной среде, там, где делаются репутации.

Может быть, внешне все это есть. Но так как актером не нажито самое настоящее, самое основное, — чудачество Салтыкова становится просто смешным ради смеха, а не случайно оказавшимся смешным. Может быть, это не будет в результате так уж смешно, ну, что же — это не так важно. А важно «зерновое» отношение, которое должно быть нажито.

Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло.

Вот чего в этой картине не хватает. Не хватает того, чтобы у меня отложилось впечатление трагедии Пушкина. Самое серьезное. Хотя это может выразиться и в комедийных и в фарсовых интонациях. Но за этим должны ощущаться серьезные, глубокие вещи, а не «оводевиленные»…

* * *

Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. В нашей будущей школе[48] ему будет уделено большое внимание. Актер должен уметь воспитать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущения. Таких простых физических самочувствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать.

{331} Как только это нажито, нужно начинать прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое. Его нужно находить во всех ролях, и тогда еще ярче будет вскрыт тот груз, который называется вторым планом и зерном образа.

Так вот, это и есть самое существенное, самая настоящая основа мхатовского искусства, единственная основа, которая составляет разницу между актерами МХАТ и актерами других театров. Другого различия нет. Если я вижу талантливого актера, но «голого» (без «второго плана» психофизического самочувствия) — это для меня не то.

Но дальше. Я говорю: нужно идти от зерна образа, от того синтетического самочувствия, с которым актер в этой роли придет на сцену. От того синтетического самочувствия, о котором он сможет впоследствии вспомнить, когда он начнет гримироваться, как он сам для себя его определил, — может быть, какая-то одна фраза или вещь… Он приходит гримироваться… Что сегодня идет? Ага, такая-то пьеса. Вспомнит о самочувствии, к которому он привык на репетиции, и оно его охватит.

… Еще — о «грузе», который должен накопить актер, работая над сценическим образом. Как его добиться? Возьмем, например, образ князя Долгорукова. (Вл. И. Немирович-Данченко обращается к А. П. Кторову.) Расскажите, кого вы играете? Говорите от первого лица — «я», а не со стороны — «он такой, сякой», — и я увижу, какую вы пьесу играете: трагедию, комедию, водевиль. Ведь один и тот же сюжет, одни и те же слова можно рассказывать совершенно по-разному. Вы расскажите, и я увижу, что вы играете, я увижу ваше отношение к трагедии Пушкина: жалеете или негодуете.

Когда вы идете на сцену, вы должны говорить «я», а не «он». Начнете рассказывать: я — такой-то… такой-то… Иногда надо целые монологи себе говорить: «Я вот такой-то… А когда о Пушкине говорю, черт его знает, что со мной делается. Я — князь, я не могу доводить себя до этого состояния, но, в сущности, если бы можно было подставить ему ногу, — я бы с удовольствием». Если будете себе такие монологи говорить, накопится душевный груз и сложится какое-то ваше актерское самочувствие в этом образе. Но это надо нажить.

«Товарищи режиссеры, что самое важное для меня в этом образе?» — спросите вы. Они скажут: «Ненависть к Пушкину». Это я, Кторов, и буду наживать. Не наигрывать, а наживать. Эпиграмма? Да, я читал ее, но скрываю, что читал. С беспредельным темпераментом — это ненависть. Отравить его? Отравил {332} бы. Раздавить? Раздавил бы. Но я происхожу от святого мученика, нельзя…

Нужно задавать себе вопросы: я здесь кто такой? Мое отношение к окружающим?.. И потом — самые ближайшие задачи: завтрак, знакомые, гости… пришел, поздоровался, сел… Эти задачи — они называются физическими действиями — я и буду выполнять. Но с тем внутренним грузом, с которым я пришел. Если этого груза не нажить, а идти только поверху, то начнете «играть». И сейчас же появится театральная улыбка, которая обыкновенно скрывает то, что актер «не нашел».

Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я [зритель] в какой-то момент вдруг скажу себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь». Великолепно сыгранное: «смешно», «плакал», это испытывается как наслаждение во время спектакля. Спектакль кончился — и смех кончился, и слезы. А это я унесу с собой. Если бы было только великолепное исполнение, мастерство актерское, этим бы впечатление от спектакля кончилось. Вот здесь и заключается разница между МХАТ и другими театрами.

А. П. Кторов. Мне кажется, что у меня зависть — самое главное. Потому что у меня ничего не вышло при дворе; в литературе я потерпел неудачу.

Вл. И. А разве зависть исключает ненависть? Вы скажете себе: «Я ему завидую» (только говорите: «я»). Но со всем вашим темпераментом завидуете. Что-то еще более ядовитое, язвительное появится у вас. Наговорите себе десятки монологов: «Я пришел делать то-то. Я отношусь к такому-то так-то… к Пушкину — так-то…» Со всей искренностью раскрываются все ваши переживания. От этих монологов, которые вы будете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ. Но не думайте, что это так легко. «Да, я понимаю, что я буду говорить», — скажете вы. Нет, это большая работа. Может быть, это работа тяжелая и скучная? Может быть, тяжелая. Сильное и прекрасное никогда не рождается без мучений — это формула всех явлений природы. Если я создал образ в зависимости от задач пьесы, от задач всего отношения к Пушкину — вот это уже большое искусство; маленькая роль, а большое искусство.

… Все актеры должны подумать: «Какое место я занимаю в трагедии Пушкина? Какую роль играю в трагедии Пушкина?» Нужно вжиться в это.

{333} Если бы я занимался с Орловым [исполнитель роли Никиты], я бы и ему сказал: говорите о поведении образа своими словами: к чему ведет эта жизнь в Петербурге?.. А Александр Сергеевич опять придет больной и усталый… Его тревожит то-то и то-то… и т. д.

Я этот метод пробовал миллион раз. Как настойку из апельсиновых корок ставят на солнце, чтобы настоялась, так и здесь. Нет, не умом только, а целиком, весь отдайтесь этому, — горячее займитесь вопросами вашего существования, вашей заботой об Александре Сергеевиче, отношением к Наталье Николаевне, к Александрине; на хорошем темпераменте! Тогда это созреет и в конце концов — самое важное! — приведет к правильному актерскому самочувствию, даст одно синтетическое самочувствие на весь спектакль. И уже не просто будет он разговаривать, а внимательно. Вам кажется важным, что Никита — старик. К этому я подбавлю: сильный, большой старик. Появится нужное самочувствие, которое подскажет и тональность. Это самочувствие надо наживать. Технически для этого надо разобрать ближайшие задачи каждой сцены, логические задачи. Но я буду их проводить с этим самочувствием, нажив его в себе.

Позднее этот груз расплывается так, что как будто от него ничего и не останется. Но останется человек с нажитым самочувствием, с определенной биографией и психологией. А если вы еще зацепите детали чисто физического состояния — что это зима, холодно… что я спать хочу… бодр… рассеян… пьян… хочу чего-нибудь съесть… нервно настроен, — то образ заживет всеми жизненными красками…

* * *

… Прекрасное и важное в нашем актерском искусстве — быть простым, идя «от себя». Но это у нас иногда становится самоцелью, и это неинтересно. Неужели зритель должен платить деньги за то, чтобы увидеть, как актер просто ходит по сцене?! Тем более, что простота часто бывает просто нахальством. В других театрах нахальный актер бывает часто прост. Простота — это хорошо. Но этого мало. Нам нужна простота для того, чтобы наши нервы, наши темпераменты легко проявлялись.

Так вот, я говорю, как ее наживать? Задавайте себе вопросы о своем месте в пьесе, говорите внутренние монологи, наживайте психофизическое самочувствие…

… Я больше всего люблю произведения, пронизанные поэзией; я люблю сценическое произведение, когда чувствую, что {334} оно идет от поэзии. Если спектакль «Три сестры» с самого начала идет от поэзии — он меня интересует. Если не от поэзии — не интересует. И вместе с тем я приветствую самую яркую натуралистическую подробность, если она очень меткая. А если натуралистическая подробность есть цель, тогда это никуда не годится. Я говорю, чтобы в последней картине [в избе] станционного смотрителя пар шел от самовара. Натуралистическая подробность? Но я хочу почувствовать за ней самую жизнь. Холодно, зябко… — натуралистическое. Ну, и пускай будет натуралистично. Но я почувствую за этим самое важное: везут Пушкина… Николай… жандармерия… Вот куда это приведет. А если отбросить подробности: разве так важно, чтобы жена смотрителя была любопытна, «как Ева»? Чтобы ротмистр так приказывал? Чтобы смотритель так дрожал? Если все это опустить, останутся только слова и чтение роли, то есть внешнее.

Если режиссер придет с готовой формой, актеры будут в праве считать, что режиссер должен все выдумывать за каждого из них и пережить за них все, и найти для них внешнюю форму, и сказать: «Вы — то-то, а вы — то-то». Тогда — месяц на постановку спектакля, с лихвой!

У нас — по-другому. «А ну‑ка, поживите, раскройтесь!» — скажет режиссер актеру и только спустя много времени поймет: «Ага, вот какая форма складывается из всего этого…»

… У режиссеров задача одна: чтобы на сцене было найдено такое настроение для каждой картины, которое будет раскрывать с наибольшей полнотой ее внутреннюю сущность…

* * *
В беседах с актерами Вл. И. Немирович-Данченко очень подробно останавливался не только на характеристике отдельных эпизодов спектакля, но и на характеристике образов, на внутреннем состоянии актеров.

По образу Натальи Николаевны (актриса А. О. Степанова).

… Когда я думаю о роли Натали, я перебираю монологи, которые актриса может себе наговорить.

Вот она одна, сама с собой: в ней и влюбленность и некоторое увлечение. Ага, это не влюбленность, если только некоторое увлечение; оно разгорелось бы в влюбленность, но ей препятствует огромная борьба: Пушкин… свет… Особенно — Пушкин, отец ее детей. Тут еще — государь… Когда все это накопится, актриса выйдет на сцену. Но мне важно, чтобы накопилось. Какие-то волны вашей души говорят о вашем увлечении.

{335} У автора есть великолепная ремарка в первой картине, когда Натали осталась одна. «Она улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Вот здесь заключается для меня зерно ее переживаний.

Во всякой роли скрыт внутренний жизненный груз. Этим грузом актер будет жить на сцене и действовать будет — делать то, что от него требуется по пьесе: прийти, унести, взять что-нибудь и т. д., то есть выполнять простые физические действия. Но груз будет накоплен, и это где-то блеснет. Вот то, что блеснет, и составляет самое ценное, самое замечательное в творчестве актера. В переживании зрителя оно будет самым глубоким, самым важным. И — что самое главное — зритель может наслаждаться в спектакле тем, как кричит, как плачет, как ходит актер, а унесет с собой груз переживаний актера. Никогда нельзя запомнить крепко, глубоко образ без этого груза.

Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь. Потому что мы стремились не примитивно, не простыми и ясными педагогическими путями к передаче сложной психологической наполненности, составляющей существо человеческой жизни.

Так, у Натали нужно передать и борьбу, и светскость, и виновность…

Выход Натальи Николаевны (в первом акте). (А. О. Степановой.) У вас очень много улыбки, много любовной радости. Почему такой любовный экстаз? Разве задумано, что она находится в таком сильном любовном экстазе? В историческом представлении о Натали этого нет. Она взволнована, и ей немного страшно. А не легкомысленная женщина, полная радости. Улыбки не принимаю.

А. О. Степанова. Я думаю, что она очень влюблена.

Вл. И. Пускай влюблена. Но не так. Она светская женщина. Разве Дантес в ее жизни был такой трагедией? По-моему, нет. Она говорит: «Я не виновата». Как не виновата? У вас она вся сияет, так охвачена любовью, что ни от кого скрыть ее не может, — бросается целовать сестру, потому что полна влюбленности в Дантеса.

Если и была измена — это первая измена. Это вовсе не так легко. Она носит в душе что-то страшное и с этим приходит: приходит какая-то немного чужая…

Вам хотелось создать образ легкомысленной женщины?

А. О. Степанова. Ей двадцать четыре года. У нее были дети, один за другим; теперь она вырвалась. Не так сам Дантес, как обстоятельства жизни: успех колоссальный, царица балов. Не влюбленность в Дантеса, а аромат этих балов.

{336} Вл. И. Это не дойдет. И не эта сторона важна. Это придет дальше. А здесь борьба с этой влюбленностью: скрыть ее, подавлять ее. Когда она остается одна, — ремарка автора: «Пушкина одна, улыбается, что-то вспоминает». И достаточно… Она пришла с какого-то бала с образом Дантеса в душе в дом, где ее ждет Пушкин.

А. О. Степанова. Был какой-то разговор в санях; она даже там перчатки забыла.

Вл. И. Да, там был разговор. Но пришла сюда с чем-то жутко восхитительным. Я беру еще глубже: зарытое и нераспаханное. Там она сияла, но, придя сюда, вы с первой минуты уже его [Дантеса] отбрасываете — все время борьба. Нет ни одного слова о том, что вы его любите. Где-то это потом прорвется. Она приходит в дом, где Пушкин; он там, дети там, Александрина, которая вас осуждает; Никита вас не любит, тоже осуждает; и дом будет вам казаться скучным.

Надо прийти, раздеться, чем-то распорядиться, пойти к нему… Ей это неинтересно. Вот ее настоящее состояние, а не влюбленное. Приходит с мороза; сняли с нее шубу. Прежде всего: «Есть ли кто-нибудь?» Это вошла светская женщина, красавица… несколько устала… тут физически она почувствовала эту усталость. Ей говорят: «Он приехал больной», — слушает со вниманием.

Первое время наполняете простыми поступками: приезд с мороза, сняла капор (Вл. И. показывает) и… вспомнила — забыла перчатки (в санях), — беспокойство. Что-то вы еще снимете, унесете к себе; мажет быть, какую-то цепочку, ожерелье… Это целый большой кусок.

«Ты, значит, хочешь беды?» — говорит Александрина, значит, опять начинается то, что вас душит.

«Ради всего святого, без нотаций» — сильно провести сцену недовольства.

Я собираюсь спать, очень хочу спать… Лягу — совсем не засну… А тут: «Хочу спать».

«Ну, что еще? Что такое?.. Опять письмо?.. Я не отвечаю за анонимные письма!» — и все-таки письмо волнует. (Вл. И. показывает отношение Натали к анонимному письму.)

(После показа.) … Видите, у вас — порхающая, а у меня — вот какая. Общий ритм у нее не тот. Именно оттого, что я много в себе ношу, чего не показываю, — не показываю довольства, каким я живу, не показываю недовольства, не показываю моих подозрений, не показываю моего женского равнодушия к мужу, не показываю мою влюбленность, не показываю, что я красавица, — это все ношу в себе, и это все делает ритм не легковесным, а, наоборот, солидным: я мать четверых детей, {337} жена, не позволю себе изменять мужу… Дантес влюблен?.. Мало ли что влюблен, я его оттолкну! И действительно отталкивает.

Меня беспокоит: может быть, я насилую женскую природу и индивидуальность вашу? У меня Натали — размеренная, холодная красавица, а не молоденькая, влюбленная, как у вас. «Я встретилась с ним — что ж тут такого?..» Сидит, что-то вертит в руке.

«Я не поеду в деревню», а внутренний монолог: «брошу я балы? Чепуха!..»

«Денег мало?» Я не виновата, что он мало зарабатывает; говорил, что поэт, что будет много денег, когда выходила замуж; а денег не хватает…

Я сейчас буду собираться спать. (Когда осталась одна: ваше лицо… вдруг оно осветилось улыбкой… И в первый раз я, зритель, увижу внутреннее состояние Натали.)

Мне надо из ваших красок отобрать вот что: величавая, я — мать детей, я — жена Пушкина, император меня отмечает. Вот какая она ходит. А там (внутри) — что-то жутко-радостное. Это в улыбке чуть-чуть осветилось…

* * *

О Никите (артист В. А. Орлов).

… А вот Никита [слуга Пушкина]. Хорошо говорит слова, хорошо одет, загримирован. А впечатления не остается. Будет кричать — впечатления не произведет, подчеркивать слова — будет неестественно. Этого можно добиться только путем накопления груза.

Самое важное — куда пошел темперамент. В. А. Орлов хороший, опытный актер, привыкший к сцене; он хорошо говорит слова. Но самого важного в образе Никиты он еще не схватил, потому что не нажил груза психофизического состояния.

В. Я. Станицын[49]. На предыдущей репетиции это у него было.

Вл. И. Случайно было. Самого главного он еще не нажил: что он Пушкина знает еще ребенком, что предан ему, как верная собака, что это его дом, что отсюда всё уносят и разоряют. Это нужно накопить и жить этим всем темпераментом, беспредельно. (В. Я. Станицыну.) Актер завтра придет и сыграет на вашем режиссерском темпераменте, который он от вас зацепил. Но его-то темперамент не будет работать, потому что {338} он не нажил психофизический груз и простое физическое самочувствие — самое важное, без чего нельзя шагу на сцене сделать…

* * *

О Шишкине (артист Я. Б. Сухарев).

… Сухарев хорошо играет ростовщика [Шишкина], но играет на общетеатральном приеме: он — подполковник, ростовщик. Но если бы это был подполковник — ухажер на вечеринке, остался бы тот же самый Сухарев, он так же расшаркивался бы — и только. Я бы подумал еще, чем можно нажить ростовщичество: жадностью, скаредностью? Я бы все время монологи себе наговаривал, монологи ростовщической души, развивая в себе жадность ростовщика.

… Сто раз услышите от меня: «Монолог… Нажить… Не верю, не верю, не верю…»

Как Сухарев сыграл, во всяком театре сыграют. А вот заблестит, если увижу: ах, ростовщическая душа!

… Если его спросить: «Вы ростовщик?» Он скажет: «Нет». Он окружен недружелюбными взглядами… играет в карты с военными… в интендантских делах замешан… человек, к которому приходят в большой нужде. «Мне прикажете считаться с нуждой? Не могу. Умрет человек? Ну и пускай умрет!.. но три рубля у меня останутся». Это делается тайно; разве он где-нибудь позволит себе сказать, что он берет шаль в заклад? «Что вы на меня нападаете? Я ему помог, я последние деньги собрал, отдал ему…»

А вы играете просто офицера, просто подполковника.

… Если б вы представили себе, каков он. Я знаю, что вы берете вещи и даете деньги под залог, а носите звание подполковника. У меня к вам отношение сразу отрицательное. Никакими доводами вам передо мной не оправдаться. У Пушкина вы забираете вещи, он у вас в долгу. Там, где-то в мозжечке актерском, вы, Сухарев, относитесь к этому Шишкину отрицательно. Насочините себе монологи. «Я — ростовщик, я поеду к нему, потребую обратно деньги, я продам его вещи, если он не отдаст… Пушкин? Известный поэт? Мало ли что! Мало ли что будут говорить!» Это сразу даст другой ритм. У вас он — офицер вообще. А мне самое важное в нем — ростовщик. Может быть, черточку «офицерства» оставите, он этим щеголяет: «горжусь тем, что я офицер», а мысли тайные совсем другие. Получится не тот ритм, не тот темп, отсюда и пойдет: «Погодка… парлэ франсэ… о‑ревуар», — это под военного. Но одно дело — военный, а другое дело — «под военного». У меня другой темп: раз я притворяюсь таким, раз я прибегаю к этим {339} приемам… Пришел я цапнуть. «Продавать чужие вещи вовсе не так легко… будут ругать… но ничего не поделаешь, я должен это делать».

Но почему он так долго объясняет, зачем пришел?

Я. Б. Сухарев. Я пришел требовать деньги. Она [Александрина] говорит: «Садитесь», говорит по-французски. А я говорю: «Говорите по-русски», потому что боюсь, что меня могут «обштопать».

Вл. И. Вы рассказываете; это пока — просто Сухарев рассказывает. Таким можно начинать. Но что вы несете в душе, какой у вас внутренний образ? Это самое важное; самое важное, что отличает мхатовское искусство от других театров. Вот и скажите: кто вы такой, чем занимаетесь? Вы будете говорить: «Я продаю чужие вещи; где-то мне плюнут в лицо… Какая-то истеричка скажет: “жулик, мошенник!”, придется терпеть… Судиться мне нельзя, потому что копнут такое, что не обрадуешься…» Если начнете это рассказывать, сразу сложится нужный ритм, и ваше лицо и внешность отразят сущность вашу. Вы не будете весь на улыбке. Когда вы наживете такого ростовщика и определится актерское самочувствие этими монологами, вы принесете все это с собой на сцену. Раз всего этого нет — вы начинаете «играть». Стоит только сказать вам — ростовщик, сейчас же будете играть ростовщика. Будет ростовщик вообще.

В каком физическом самочувствии вы пришли — лето, жара, холодно?.. Вы не принесли с собой «погоды», всем своим телом не принесли. А вы это наживите. Это тоже не так легко сразу найти. Найдите «холодно».

Он жуликоватый подполковник; ему шестьдесят лет, речь не такая ухарская, как у вас.

«Я не знаю, как мне с ней говорить [с Александриной], кто она такая?» — думает Шишкин. — Платок у меня сзади, в кармане сюртука… (Вл. И. показывает.) Зябко… с метели… Вытирает платком лицо… «Александра Сергеевича нет дома», — вот тут я, может быть, рассердился: «Какая незадача. Никак нельзя застать!» А от этого состояния (зябкости) не могу отойти. Найдите физическое самочувствие, от которого скоро не отделаешься. И несите в себе самое важное, что вы нажили в его образе, освещенном вашим честным актерским отношением. То есть: жулик, мошенник, и детей так воспитывает, и с женой так живет… Все это наживите. От этого у вас сложится определенный ритм и определенное актерское самочувствие; больше ничего не нужно. Там грим положите, там костюм наденете; а режиссер будет следить. Попали на штамп — подумаете об образе и сразу штамп снимете… «Христос тоже терпел», — {340} чувствуется жулик. Тут можно найти очень интересные штрихи в смысле актерских красок, мастерства. Кто-то дал пощечину — терпит. Плюнут в лицо — скажет: «Роса божья». Такой субъект, и тут же — «о‑ревуар»: это его наигрыш военного…

* * *

О Николае I (артист В. Л. Ершов).

… Вот об этой сцене [бал у Воронцовой] я хотел немного поговорить… И здесь есть то, о чем я вскользь сказал раньше, — что актерские исполнения насыщены малой злобой против врагов Пушкина. (Владимир Иванович обращается к Ершову.) Вы говорите: «Он дурно кончит», — и говорите это добродушно. Это неверно. Нужно сказать эту фразу с таким внутренним пафосом зла, чтобы я по вашим глазам понял, что не просто «он дурно кончит», а что «я его дурно кончу». Сила очень большая в этом, злая сила, а не добродушие.

Если бы каждый крепче про себя возненавидел тот образ, который играет, тем мозжечком, где устанавливаются отношения актеров к образу! Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами. А в мозжечке сидит «прокурор», «прокурор» поддаст жару в исполнение всех тех задач, которые подсказываются переживанием…

* * *

О Жуковском (артист В. Я. Станицын).

… Жуковский не просто разговаривает, а у него всегда еще, еще и еще что-то. И в этом внутреннем грузе — огромное увлечение Пушкиным, как поэтом. Неспокойный он. Даже тогда, когда ничего не делает. «В жизни все что-то не так. (Не так, как поэт хотел бы, чтобы было в жизни.) И император не такой, каким хотелось бы, чтобы он был… И у Пушкина все не так… Александрина и Натали — хорошие… А все-таки и тут что-то не так».

У Жуковского все время какое-то несогласие его творческих мечтаний с действительностью. На каждом шагу это несогласие. А так как, несмотря на годы, он человек легка возбуждающийся, — его неудовлетворенность выражается в постоянном беспокойстве: «Вот, не угодно ли, пришел, а его нет!.. То ли дело у себя в кабинете… “Ундина”… “Раз, в крещенский вечерок девушки гадали”… А вот как только перешагнешь через порог кабинета в жизнь, — сразу все не так…

По-моему, так: “от поэзии — на порог действительности”, в этом — зерно: от его поэтических мечтаний — к действительности…»

{341} * * *

О Долгорукове (артист А. П. Кторов).

… Долгоруков должен знать, что именно в его биографии самое важное для этой пьесы. Зависть, злоязычие, злоба на Пушкина за эпиграмму — вот главное. Ритм образа в сцене бала подсказывается его поведением. Долгоруков сидит, спрятавшись в зелени боскета, и подслушивает; оттуда наблюдает весь бал.

… Я, Долгоруков, наслаждаюсь тем, что вижу, со всей злостью, всем своим темпераментом. Физическое самочувствие: сижу, пью шампанское и наслаждаюсь злорадством. Вот только крепка это нажить — и вся сцена пойдет. Он прячется, и невидим, и подслушивает. Я [зритель] должен увидеть человека, который готов тайно убить Пушкина…

* * *

… На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего. И ничего больше не нужно. Тогда вся сцена Биткова[50] не прозвучит, как его покаяние. Появится, несомненно, другой ритм.

Вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь… закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. Жмутся от холода; передохнуть — и ехать дальше…

Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»

* * *

Об А. И. Тургеневе (артист Н. Д. Ковшов).

… Вот Тургенев: попробуйте себе наговорить громадные монологи ваших переживаний. «Я — друг дома, Пушкина считаю солнцем поэзии русской, великим поэтом. Как я увлекался его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!..» (Вл. И. показывает.) У меня в душе накипь негодования. Вот я собираюсь {342} играть Тургенева. Я начинаю ненавидеть что-то очень сильно, насколько у меня хватает темперамента. «Я должен был бы стать декабристом, погибнуть, чтобы не участвовать во всей этой мерзости. Подлость — другого слова у меня нет! И это — с Пушкиным! Станция… знакомая фигура станционного смотрителя… “Лошадей нет!” — ну, конечно (улыбнулся иронически). Холодище вдобавок… “Дайте мне чаю”». (Владимир Иванович показывает: хлебнул чаю и обжегся.) Горячо! (Между прочим надо сказать, чтобы пар шел из самовара.) От всего этого начинает складываться синтетическое самочувствие. Одна сплошная линия. Я сильно зацепил ненависть крупного интеллигентного человека. Все то, что вы можете из этой пьесы, из этой трагедии накопить, — все это говорите себе, и больше ничего не нужно. Постепенно у вас сложится правильная линия вашего поведения и вашего самочувствия на сцене. И это пронизано физическим холодом или атмосферой этого холода. Я уже не буду такой… (Владимир Иванович показывает: сидит прямо, прямо перед собой смотрит), а вот такой: плечи опущены, голова наклонена вниз, взгляд вниз. И скрывать нужно: «Потом еще наговорят Бенкендорфу, что Тургенев ругался».

* * *

О Биткове (артист В. О. Топорков).

… В последней картине Битков занят как бы разглядыванием того, что с ним происходит: «Отчего я изнываю?» Он не может уйти от физического ощущения тупости, плохого понимания своего состояния, придавленности мозга. «У меня камень на душе лежит… куда мне от этого деваться?» И сейчас же «монолог»: «Куда мне уйти от этих стихов, будь они неладны! — от того, что мы по пятьдесят верст в день его гоним!..» «Дай водки. Может быть, в этом найду выход». «Сосет меня…» Битков нигде не уходит ни в шутку, ни в малейшее благодушие. Когда-нибудь он может дойти до самоубийства в таком состоянии: «А не удавиться ли мне?» Нужно захватить тонкое физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет. «Вон г‑н Тургенев сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться…»

… У Биткова не должно быть раскаяния в последней картине. У него нет этого — «я в чем-то виноват». Его что-то мозжит. «Сейчас получу отпуск — в конце концов ничего я за свою работу не получил…» А самое драгоценное здесь то, что он влюблен в стихи Пушкина. С этого роль начинается и этим кончается. Разве его заставляли учить стихи? «Сколько я этих {343} стихов учил, будь они неладны!» Как это будет сказано? Страстно, как картежник скажет про карты: «Черт бы их побрал!», но все-таки играет. У него страсть была к этому. Мозжит непременно, но если это «мозжит» сделать главным элементом переживания, тогда покажите мне еще акт, чтобы я мог хорошенько узнать Биткова, чтобы я мог ему сочувствовать. А сочувствовать ему я не могу. И поэтому общее физическое самочувствие Биткова должно быть здесь другое. Хочет выговориться — вот что важно.

В. Я. Станицын. Булгаков хотел показать, что Пушкин настолько велик, что даже шпион полюбил его стихи и раскаивается в том, что делает нехорошее дело.

Вл. И. По-моему, нет. Булгаков показывает, что даже шпион любит его стихи. Но, глядя на него, зритель должен сказать: «И до тебя, сукин сын, дошло!» Но именно — «сукин сын», а не «ах, милый, я тебя полюблю!..» Иуду Искариотского все равно я не полюблю, несмотря на то, что он повесился. Туда ему и дорога!

Я увидел, что человека мозжит, и только. А во всем том, что он говорит, мне важнее самые факты, которых мы не знаем, нам еще никто их не рассказывал: «Руки закусывал, чтобы жена не услыхала»… В день дуэли его, Биткова, послали в другое место… Теперь через Биткова мне рассказывают события. Если этот рассказ пронизан его переживаниями, то я начинаю хорошо слушать. Когда он говорит: «Похоронят, а конец ли это?» (и это еще вопрос) — это важно. А спокойствия, может быть, вовсе не будет — вот эти слова мне очень важны.

* * *

О жене смотрителя (артистка В. А. Дементьева).

… У этой такое любопытство, она до того им охвачена, что прямо никакого терпенья нет: «Что такое? Батюшки, что такое?! И смотреть не позволяют! Я и к окошку, я и так!.. Начинаю приставать: “Вот тебе крест — никому не скажу! Не могу оторваться от окна!”» Нужно нажить это бабье любопытство до самой высокой степени, чуть не до истерики. И вслушивается, и ничего не понимает, и готова сколько угодно водки дать, только чтобы что-нибудь узнать… Когда наживете любопытство, скажется актерская наблюдательность: вдруг появится неожиданная черточка, в которой увижу женское любопытство, подмеченное в жизни. Даже одна черточка характерности в такой короткой сцене, очень ярко выражающая женское любопытство, окажется достаточной. В глазах, бегающих, разглядывающих: «что это? что это?.. а что там?» И — страх перед {344} мужем («Я тебя вожжей!»). Но, как бы ни боялась, не может преодолеть любопытства.

Она молодая. Не могу без улыбки о ней думать: смешная… Но не рассмеюсь, потому что атмосфера вся не такая, а трагическая. А жизненная черточка у меня в памяти останется…

* * *

… В последней картине нужно прежде всего дать настроение: гроб везут. Ракеев [жандарм] — главная фигура этой картины. Запуганный [смотритель], любопытная [его жена]. И чужой для них «тяготящийся интеллигент», по-настоящему любящий Пушкина [Тургенев]. Прежде всего: пусть актеры сочиняют тридцать текстов — монологи, монологи, монологи… А ну‑ка, поиграйте, — какой монолог вы говорите? Начинайте говорить себе, что вы сейчас переживаете, на всем темпераменте. Найти верное направление мысли, верное направление нервам. Нервы правильно заговорят — тогда выравнится вся сцена.

… Все дело в том, что финал надо сделать великолепно. Как бы ни была мрачна эта картина, все равно само искусство радостное и захватывающее — захватывающе-радостно. Это столько раз было проверено.

Если представление великолепное — есть радость в самом искусстве. Если искусство действительно высокое — что угодно может быть, лишь бы это было правдиво…

{345} О деятелях литературы и искусства

{347} О Г. Н. Федотовой
Из воспоминаний[clxxxii]
(1939 г.)

Книгу о Федотовой давно надо было написать.

Мне хочется подчеркнуть одно качество в этом образе — качество, которое было необычайно присуще индивидуальности Федотовой, но которое вообще трудно объяснимо. Это то, что называется «обаянием». Оно трудно объяснимо и потому, что является излучением целого комплекса и физических данных артиста — голоса, дикции, пластики, мимики — и душевных черт артиста, лирической заразительности, и потому, что восприятие этого «обаяния» зрителем в какой-то степени субъективно, зависит от вкуса, от художественного воспитания, присущего целой эпохе. И в данном случае я говорю не только за себя, а именно за большую публику, за русскую театральную залу эпохи Федотовой.

Когда я увидел Федотову в первый раз в 1876 году в «Мертвой петле» Николая Потехина, я как бы сразу влюбился. И тут же, студентом первого курса, на целый ряд спектаклей не мог оторваться от Малого театра. Она только что вернулась с гастролей и выступала в своих лучших тогда ролях — в «Каширской старине», «Сумасшествии от любви», «Блуждающих огнях». Влюбился и, в сущности говоря, так и оставался влюбленным более сорока лет, несмотря на расхождения и споры.

Самой характерной чертой ее личности была прежде всего властность — это была настоящая властная натура.

Трудно было не подчиняться ей. Я бы сказал, что эта черта доминировала не только во всех ее жизненных взаимоотношениях, но и во всех ее артистических работах, на сцене, на репетициях, в самом характере ее творчества, во всех ее ролях, особенно в любимых ею, в которых она гастролировала.

{348} В другом месте я рассказывал, что в определенный, довольно большой отрезок времени в Малом театре две артистки — Федотова и Ермолова — до такой степени владели и репертуаром и любовью всей театральной публики, что пьеса без участия той или другой из них была уже тем самым обречена самое большее — на скромный успех[clxxxiii]. Если участвовали в пьесе обе, то это обеспечивало длинный ряд полных сборов.

Но дело не только в этом. Если в пьесе участвовала Ермолова, то вся организаторская сторона репетиций, все достижения, стройность спектакля находились в руках режиссера и участвующих актеров, и нельзя было поручиться за то, что подготовка пьесы будет проведена в атмосфере высокой художественной дисциплины. Все ложилось на плечи исполнителей и, в особенности, конечно, самой Ермоловой.

Совсем другая картина репетиций была, если в пьесе играла Федотова. Она не только была занята своей ролью — она следила за всем спектаклем. Она в сторонке, около кулис, слушала репетиции сцен, в которых и не участвовала. Конечно, и актеры, занятые в пьесе, тоже хоть бегло, а следили за тем, как налаживаются роли у товарищей, но говорили об этом, обмениваясь мнениями с осторожностью, похожей на равнодушие, в «курилке», заглазно. А Федотова, не считаясь ни со своими правами, ни с самолюбием товарищей, иногда мягко, а иногда и очень жестко вмешивалась в работу всех актеров. И все чувствовали, что где-то тут, под боком, за каждой сценой следит зоркий, упорный глаз, контроль, не допускающий никакого успокоения или лени. Понятно, что распределение ролей в пьесе, в которой она участвовала, не могло обойтись без ее участия.

Был такой случай, может быть, настолько смешной, что неудобно рассказывать его в предисловии к серьезной книге, но уж очень типичный. Захожу я в Малый театр вечером за кулисы, в режиссерскую, к главному тогда режиссеру Сергею Антиповичу Черневскому. Сидим, беседуем о том, о сем. Он мне рассказывает:

— Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня перед спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена (артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Рассказываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в котором Марию играет Ермолова, прошло вполне благополучно. Подходит второе действие с Елизаветой — Федотовой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сцену — все в порядке. Вот Федотова уже на троне. Придворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес, и {349} вдруг слышу — какая-то странная пауза, и затем Федотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней трона при открытом занавесе. Я с криком и просыпаюсь.

Вот сон режиссера, который не испытывает особых волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая, не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в стороне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при ней все кругом должно ходить на цыпочках.

Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мнению, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому, от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудобно. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чем-то, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно въедчивой энергией… одно… другое… третье… Слушающий перестает ее понимать, у него начинает путаться в голове, он никак не может догадаться, чего она хочет, «куда она гнет». А она продолжает, как выражались: «она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно растерянный, не спрашивает:

— Да вы скажите, чего вы хотите?

Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого. И в конце концов каким-то особенным приемом, убедительностью доведет до того, что он сделает все так, как она находит нужным.

Не надо забывать, как готовились спектакли до театральной реформы 1882 года, пока была монополия императорских театров. В году ставилось не менее двадцати пяти — тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая пьеса, как «Медея»[clxxxiv], готовилась, вероятно, не более недели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, значительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли более пяти-семи. И костюмы-то надевались первый раз прямо на спектакле, после примерки у портних.

Федотова играла во многих моих пьесах[clxxxv]. Я не помню ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у себя в доме, находя, что необходимо между несколькими актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда гневно разобраться в том, что не ладится.

Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни режиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил разрешение от самой Федотовой. И бралась она за новые роли с большим разбором.

А ведь это было и в то время, когда главным заработком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало быть, чем {350} больше игранных спектаклей, тем крупнее вознаграждение. Например, знаменитый актер Шумский играл почти во всех спектаклях. Он пользовался большим влиянием, авторы дорожили его участием и рады были, если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подобные соображения не могли заставить играть в пьесе, если роль ей не нравилась.

Не знаю, каким эпитетом определить ее преданность высокому искусству. Эта преданность, эта любовь пронизывает и наполняет всю ее жизнь.

Между прочим, такая черта: в дни, когда она играла большую роль, она никого не принимала. Она с утра была в атмосфере той пьесы или роли, которую она должна была вечером играть. Так ее приближенная и говорила в подъезде пришедшему или приехавшему гостю, негромко, конфиденциально:

«Сегодня она играет, принять никак не может».

Эта любовь к искусству, к лучшим его образцам, воспитанная классическими произведениями русской литературы и лучшими исполнителями знаменитого Малого театра, была ее атмосферой, была неотделима от всего быта ее домашней жизни. Строго отвечающим этой атмосфере было и воспитание сына, Александра Александровича[clxxxvi]. Пушкин был кумиром дома. Толстого, Тургенева, Грибоедова Александр Александрович должен был знать и знал досконально. И отношение к людям, к друзьям, знакомым, к общественности всегда базировалось на благороднейших идеях русской поэзии.

Федотова не переставала учиться, в самом буквальном смысле слова, до старости лет. Не раз она говорила мне, что простоте учится у Ольги Осиповны Садовской.

И вот, замечательный случай: никогда в жизни ни в одной роли она не была так изумительно, глубоко проста, как в своем последнем выходе, на пятидесятилетии ее сценической жизни, в роли царицы Марфы[clxxxvii]. Не было в зале человека, который не был бы потрясен именно необычайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной.

Об отношении ее к Художественному театру, ко всей его истории, начиная с зарождения в кружке Станиславского и в Филармоническом училище, можно сказать кратко: во всем Малом театре не было ни одного лица, ни одного артиста, кто бы, как она, принимал так близко к сердцу все наши — мои, Станиславского и наших артистов — радости, волнения, тревоги, разочарования, надежды и творческие стремления. Она глубоко интересовалась всем нашим делом со всеми его малейшими подробностями и не раз оказывала огромную моральную поддержку[clxxxviii].

{351} Речь на 50‑летнем юбилее Г. Н. Федотовой[clxxxix]
8 января 1912 года

Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!

В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.

Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.

Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.

Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.

И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.

В этом обещаем и клянемся[cxc].

{352} Из лекции о М. Н. Ермоловой[cxci]
(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те условия, в которых появился этот талант, в которых находился знаменитый тогда и сохранивший свою славу московский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить подобного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

В Театральном училище был свой директор. Дирекция императорских театров находилась в Петербурге. Иногда здесь были хорошие директора, как, например, Шаховской, о котором вспоминают с удовольствием. Он, говорят, и понимал и любил искусство. Я еще застал директора Бегичева, это был последний перед реформой 1882 года. Он послужил моделью для чеховского Шабельского в «Иванове». Жалованье полагалось директору семьсот двадцать рублей в год, а проживал он, как рассказывали, около тридцати тысяч. Ему предоставлялось набирать эти тридцать тысяч, как он хочет; отчасти поэтому бывали артисты и артистки, занимавшие недурное положение, но не имевшие на это никакого права. Помню, была артистка, которая играла только раз в год. Она жила круглый год в Варшаве, приезжала в Москву, брала свой бенефис и уезжала.

Школа была главным образом балетная. Поступали туда большею частью родственники или близкие служащих в театре. Со стороны в школу шло очень мало, потому что в так {353} называемом «обществе» отношение к актерской профессии все еще было очень подозрительным. Не только всем ученикам говорили «ты», но и к актерам директора обращались на «ты». Мало того, первые актеры говорили «ты» маленьким актерам.

Театральная школа носила характер закрытого учебного заведения с дортуарами, экономами, кастеляншами, отпусками домой по воскресеньям и т. д. Воспитанницы носили определенную форму. Учили танцевать и элементарным наукам, а в драматическом отделении — декламации и практическим упражнениям. Учили вообще балетному искусству, а если кто казался для балета бездарным, то посылали посмотреть, не годится ли в драму. Когда Самарину в драматическом отделении показали Ермолову, то он сказал: «Нет, уж пусть танцует “у воды”». В дортуарах девочки десяти, двенадцати, четырнадцати лет проводили вечера в ярких мечтах. Федотова рассказывала, как их возили смотреть знаменитую французскую трагическую актрису Рашель, как после этих спектаклей они возвращались в дортуары и играли, закутываясь в простыни, подражая Рашель. Однако тринадцати лет Федотова уже играла в Малом театре водевили.

Ермолова выступила, когда ей было шестнадцать лет. Случилось это, как рассказывают, так: заболела Федотова — молодая любимица публики, — а предстоял бенефис Медведевой, первой драматической актрисы театра. Ставили пьесу «Эмилия Галотти». Для бенефиса наступил кризис, а бенефисы были каждую пятницу. Каждую пятницу шла новая пьеса. И бенефис для актрисы — половина всего годового содержания. «Эмилию Галотти» нужно было поставить во что бы то ни стало. Кто-то обратил внимание на воспитанницу Ермолову. Роль была приготовлена в несколько дней, тем не менее успех был необыкновенный. Вероятно, неопытность, неловкость, угловатость и даже недостаточная подготовленность — все это было покрыто чем-то самобытным, ярким, исключительным, что властно захватило зрительную залу и что с первых же шагов зазвенело, как глубинная сущность артистической индивидуальности.

Рассказывают, что потом карьера Ермоловой развивалась очень медленно и что причиной этому были закулисные интриги. Я думаю, здесь было много преувеличений. Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу. Я впервые увидел Ермолову всего через шесть-семь лет, а слава у нее уже была огромная.

Когда я припоминаю Ермолову в эти 1877 – 1880 годы, то мне кажется, что ее успех не был только обычным успехом {354} очень выдающейся артистки. С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую, идейную высоту. И с точки зрения чистого искусства и с общественной.

Во-первых, в Малом театре в эту пору если не боролись, то параллельно шли два течения. Одно — такое, которое в обиходе называли искусственной игрой, а другое — которое называли правдивой, жизненной игрой. Эту правдивость, как рассказывает история, принес на сцену Щепкин. Школа Щепкина была искусством сценической простоты, и когда взошла звезда Ермоловой, представительницей этой школы была Медведева. Она находилась в такой поре, когда артистка вполне овладела всеми своими средствами и хочет, для продолжения себя в искусстве, отдать кому-то свои достижения. На другой стороне был Самарин, очень большой талант, но как бы никогда, ни в каких ролях не желавший расстаться с театральной красотой французской мелодрамы. Его сверкающей блеском ученицей была Федотова.

Между этими двумя течениями не было такой пропасти, какая наблюдается теперь между направлением, положим, Художественного театра и тем, где требуется полная оторванность от быта. Федотова с Самариным также искали высшей, но театральной простоты, а Ермолова с Медведевой не замыкались в простоте будничной. И чем дольше впоследствии работали на одних подмостках эти две замечательные артистки — Федотова и Ермолова, — тем меньше слышалась разница в акцентах искусства каждой. И в вечер своего 50‑летия Федотова в царице Марфе явила такое поразительное достижение простоты, которое говорило о ее неустанном труде в направлении реализма даже в годы невольной оторванности от театра.

Но в те отдаленные времена «приподнятый» мелодраматический тон выдерживал в Малом театре борьбу с тоном Садовских, и сторонники «правдивой» игры обрадовались Ермоловой, как бы увидев в ней настоящего вожака нового течения в противовес имевшей громадный успех и владевшей всем репертуаром Федотовой. И хотя на стороне последней было преимущество виртуозности и, если можно так выразиться, художественной прочности, то на стороне Ермоловой было больше остроты успеха, его молодого шума.

Об этом мне и хочется сказать.

Самая сущность таланта Ермоловой заключается, во-первых, в ее поразительном темпераменте, в необыкновенной легкости, с которой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает такую непреоборимую власть над толпой. Но это качество приобретало особенную силу, получало чрезвычайное {355} значение, когда распространялось на произведения возвышенных идей, требовавших героического энтузиазма, когда в инертную, политически порабощенную театральную толпу бросался пылкий призыв к борьбе за свободу, за справедливость.

Понятно, что это волновало особенно открытые сердца молодежи. Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром, особенно в концертах, где выступала очень скромно одетая, в черном шерстяном платье, что еще больше украшало ее в глазах ее публики.

Другой стороной ее таланта была необыкновенная по искренности элегия. Грусть — как бы в самой природе ее голоса. Точно она все еще оставалась с душою той девочки, которая росла в бедной квартире суфлера, около погоста. Сочетание замкнутости, грусти, элегии с порывами героического энтузиазма и составляли красоту ее артистической индивидуальности.

К чести Федотовой и Ермоловой, — как ни дразнили их сторонники той или другой партии, — такт, уважение друг к другу и любовь к делу не допускали их до какого-нибудь разрыва. За кулисами, где такая жирная почва для ревности, всегда найдутся друзья, а в особенности подруги, проявляющие настоящую виртуозность в умении ссорить между собою конкурентов. Одни — чтобы половить рыбу в мутной воде, другие — просто «из любви к искусству», третьи — по рабской природе. Но, очевидно, атмосфера Малого театра всегда была насыщена преданностью искусству. Федотовой постепенно пришлось потесниться, дать место около себя другому громадному таланту, а с годами, может быть, и уступить первенство.

Искусство актера очень сложно, и данные, какими актер овладевает зрителем, разнообразны. Заразительность, личное обаяние, правильность интуиции, дикция, пластичность и красота жеста, способность к характерности, труд, любовь к делу, вкус и проч. и проч. И в конце концов или в начале начал — память, или та сокровищница человеческого духа, из которой артист черпает свои образы, переживания и неожиданные формы. Чем больше всматриваешься в полувековой сценический путь Ермоловой, во встречные влияния на этом пути, тем больше убеждаешься в том, что истинный, искренний художник в первых же своих выступлениях обнаруживает зерно своей одаренности, и как бы длительна ни была его деятельность, его {356} творчество будет только углублять и продолжать вскрывать нечто уже рожденное. Тем более важно напомнить, что Ермолова, получив, кроме своего изумительного дара захвата залы, так мало от природы в смысле грации и красоты, от людей — в смысле образования, обладала огромным даром любви к своему делу, который заставил ее невероятно работать. И если история будет говорить о Ермоловой, как о большой артистке, то она должна говорить прежде всего о двух явлениях: о способности захвата толпы и о громадном труде художника…

Речь на 50‑летнем юбилее М. Н. Ермоловой[cxcii]
2 мая 1920 года

Сегодня праздник всех драматических артистов, сегодня в артистическом мире при встрече говорят: «с праздником».

И Московский Художественный театр со всеми своими студиями через нас приветствует с праздником не Вас только, любимая и прекрасная Мария Николаевна, а весь Ваш театр, тот театр, где полвека в непрерывном творческом трепете бьется Ваш дух, тот театр, в котором Вы почерпнули символ веры и который помогал Вам поддерживать и развивать эту веру до последних дней, тот театр, который отныне мог бы называться не только Малым театром и не только домом Щепкина, а домом Щепкина и Ермоловой. Сценическую правду, так называемый реализм, по которому Щепкин повел русскую комедию, Вы сделали художественной основой для общечеловеческой трагедии; борьбу с рутиной, блестяще завершенную Щепкиным в бытовом репертуаре, Вы уверенно, смело, стихийно повели в области, гораздо более трудной для такой борьбы, — в трагедии…

Величие сегодняшнего праздника еще в том, что Ваше искусство — это полное слияние личности с создаваемым образом. Человека надо оценивать не по словам его и даже не по поступкам, им совершаемым, а по мечтам его, — скажи, о чем ты мечтаешь, и я скажу, кто ты. Прекраснейшие создания сценического искусства — только те, в которые артист со всей глубочайшей искренностью вложил свои интимнейшие мечтания. Эти и только эти образы переживают эмоции спектакля и входят в жизнь человечества. Пятьдесят лет Вы были певцом женского подвига, то в скорбных образах тончайших страданий, то в пламенных, проникнутых безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету. Пятнадцать лет назад, на празднике Вашего 35‑летия, мы говорили: «Нам хочется крикнуть истории наше {357} требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест». Через Вас совершалось то чудо театра, когда целые поколения воспитывались, вдохновляемые созданными Вами образами. Ваш юбилей — наш общий праздник, потому что Вы делаете великим наше общее искусство.

И в этот день хочется пожелать, чтобы Ваши мечты из царства возвышенных иллюзий прочно доходили до того нового слуха, который открылся в последние три года, чтобы прекрасное, которое «должно быть величаво», проникало через искусство в жизнь и делало самую жизнь прекрасною.

М. Н. Ермолова[cxciii]
(1928 г.)

Ермолова — самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда — близ небольшой церкви и погоста — был источником ее первых жизненных впечатлений.

Новая черта — ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях — заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молоденькой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти», и, в особенности, после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения — она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра {358} а то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.

Вторая полоса ее ролей — нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была недостаточно молода для этой роли.

Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше — громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась, как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, — я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, — высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет.

{359} Письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой

I
[1894 г.][cxciv]

Дорогая Мария Николаевна! Мне хочется написать Вам, что каков бы ни был исход представления «Золота»[cxcv], я уже испытал величайшее наслаждение, какое только может выпасть на долю хоть и маленького, но вдумчивого и искреннего писателя. Может быть, пьеса не будет иметь успеха, и тогда на смену моим теперешним чувствам явятся другие, помельче, — будет задета мое самолюбие, наступят разочарования в самом себе, исчезнут надежды двухлетнего труда. Тогда я не так сильно буду испытывать ту радость, какою охвачен благодаря Вам теперь, сейчас. Вот почему именно теперь я и пишу Вам.

Знаете, о чем я жалею? Смешно, — что я не автор всех тех произведений, в которых были Ваши лучшие роли, так как выше наслаждения автора нет, и ни во веки веков публике не испытать того, что переживает автор, видя созданный им образ в таком поразительно законченном и — главное — воплощенном создании. Тогда ему кажется, что весь мир в это время ни о чем не должен говорить, кроме как об этом создании. Такое чувство теперь у меня, и передать его Вам я считаю своей приятнейшей обязанностью.

Может быть, это письмецо передаст Вам частицу моей радости.

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

В 3‑м действии («Знаешь, что, тетя? Никогда я не испытывала злобы» и т. д.) надо, конечно, паузу и другой тон. Вы правы. Непременно надо.

II[cxcvi]
1923. Ноября 8.

Дорогая наша Мария Николаевна!

Хотя я и отстранил всякое официальное чествование театра[cxcvii] и хотя себя, в частности, я не склонен считать каким бы то ни было юбиляром, — тем не менее Ваше письмо прижимаю к сердцу и с умилением отдаюсь воспоминаниям, где наши жизни иногда сплетались в общих духовных радостях и достижениях.

Крепко и нежно целую Вас

Вл. Немирович-Данченко.

{360} Речь в честь А. И. Южина
По случаю 25‑летия его артистической деятельности в Малом театре[cxcviii]
(1908 г.)

Дорогой Александр Иванович! В последние дни около Вашего имени непрерывно кружатся воспоминания о пламенных образах романтизма. Вы слышали о них почти во всех приветствиях, обращенных к Вам, Вам принесли в дар бюст Виктора Гюго, исполненный романтиком Роденом, Вы встречаетесь с этой нотой повсюду, где проявляется попытка подвести итог Вашего 25‑летнего пребывания на сцене Малого театра. А когда подводятся итоги большого обломка жизни, итоги деятельной души, страстно преданной одному делу, тогда с особенной ясностью определяется основная, господствующая идея личности. И чем ярче личность, тем ослепительнее сверкает из темноты убегающего прошлого то, что для современных людей было самым важным, самым нужным, наиболее добрым. И тогда современные люди должны испытывать некоторое смущение виноватости. Несмотря на Ваш огромный успех, Вы не могли не переживать известной доли горечи, той горечи, которую примешивают к деятельности всякого большого человека люди всех стран, а сварливые, близорукие люди нашей страны в особенности, той горечи, которая обнаруживает недостаточное понимание самых недр Ваших идеалов, той горечи, которая отравляет жизнь смолоду, но позднее может обратиться в гордую сладость удовлетворения. И кто знает, могли ли бы мы даже всего четыре-пять лет назад оценить с такой глубиной исторической перспективы всю значительность тех образов, на которые был направлен жар Вашей души? Не понадобилось ли нам для истинной оценки их самим пережить кровавую эпоху последних лет? Не нужно ли было, чтобы эта эпоха развернула перед нами не в поэтических образах театра, а в реальных, {361} облеченных в близкую нам плоть и кровь, развернула перед нашими собственными глазами подвиги героизма и самоотверженности, борьбу насмерть между «гражданами вселенной» и потомками герцога Альбы? Истинное искусство всегда революционно. Оно только обладает величайшей хитростью проникать в сердца людей такими путями, которые кажутся, по счастью, недальновидным чиновникам нисколько не нарушающими уложения о наказаниях. Но зерно революции кроется во всяком истинном таланте — пробивается ли оно в виде глухого протеста, разыгравшегося в городе Калинове и погубившего Катерину Кабанову, или под мрачными сводами королевского дворца, в пламенных монологах маркиза Позы. Но искусство перестало бы быть самим собой, если бы удовлетворялось служебной ролью даже идеи постепенного освобождения. И до Вас на сцене Малого театра игрались, вероятно, почти все пьесы, которые были поставлены с Вами, и исполнители, вероятно, вкладывали в свои роли немало лирических чувств, заставлявших трепетать зрительный зал. Однако эти пьесы никогда не достигали таких вершин своего успеха на русских сценах, потому что Вы были едва ли не первым актером, сумевшим в красивой выразительности соединить благородный пафос с убедительностью широкого исторического мировоззрения. Вы умели подняться до автора не только красотой сценических приемов и не только подъемом темперамента, но — что важнее всего — истинным слиянием с самой душой этих больших образов, — самое важное, ради чего существует реальный театр. И в этом ответ на вопрос: что своего, индивидуального внесли Вы в историю театра, которому прослужили 25 лет? Потому что без этой, своей, Вам одному присущей ноты Вы никогда не могли бы быть таким видным представителем театра в его определенной полосе. И какого театра? Театра Мочалова. Театра Щепкина, Шумского и Медведевой. Театра Садовского и Самарина. Вы вошли в этот театр и стали рядом с артисткой огромного таланта, не имеющего себе равных на современной сцене более тридцати лет, — рядом с М. Н. Ермоловой. Вы вошли в этот Театр в пору наибольшего успеха такого колосса, как Островский, и расцвета таких блестящих, незаменимых исполнителей его пьес, как М. П. Садовский и О. О. Садовская. Вы вошли в театр, где обширный и разнообразный репертуар несли артистки с такими историческими для Малого театра именами, как Федотова и Никулина, где уже шесть лет до Вас сиял пленительный Ленский и рос Ваш сверстник Рыбаков. Ко всем этим прекрасным именам Вы присоединили имя Южина. Создавая его, Вы испытывали все радости, но и несли всю тяжесть огромного труда так называемого репертуарного {362} актера. Я говорю не о том, что называют «муками творчества», которые в то же время полны радости и без которых не родится ничто прекрасное. Я говорю о ненужных мучениях, которые Вы испытывали в тиши кабинета, скрывая их потом, как человек терпимый и деликатный, от виновников этих мучений. Публика, которой Вы отдаете уже законченные произведения Вашего искусства, не знает этих терзаний актера, призванного нести репертуар, — терзаний, возлагаемых на них несовершенством и зависимостью русского театра. Это знают только сами актеры и близкие их. Из всех Ваших… (собрание позволит мне перейти с официального «вы» на сроднившее нас с детства «ты»)… из всех окружающих тебя, дорогой Александр Иванович, кроме твоей жены, я едва ли не ближе всех знал эти два кошмара, без которых не обходился ни один театральный сезон. Первым была драматическая цензура, которая с легким сердцем то и дело вырывала клочья из твоих заветных мечтаний, причиняя им злую боль. С легким сердцем, в полной уверенности в том, что на их улице будет вечный праздник, и нимало не задумываясь над тем, каких мучений стоит истинному артисту это вырывание из самого сердца поэтического образа его драгоценнейших перлов или полное изъятие этого образа из твоих артистических стремлений. Другой кошмар — большая, скучная работа над ролями, которых не только не надо было играть, но которых не надо было писать. Ты человек добрый и, конечно, успел уже забыть те мучения, какие испытывала — и без того не блестящая — память, когда она должна была вбирать в себя множество слов, скоро забытых и канувших в Лету. Играть, затрачивать все силы своих нервов, своего дара только на то, что стоит играть, а не на то, что кому-то нужно, чтоб ты играл, — сколько лет из этого 25‑летия было только твоей мечтой. Но ты учил [эти роли], ты добросовестно напрягал все свои силы, потому что это было в Малом театре. Это были шипы и тернии любимого тобой Малого театра. Теперь, предлагая тост за твое здоровье, я не ошибусь, если скажу, что лучшее тебе пожелание, каким я могу сопроводить его, — пожелание долгого и яркого процветания тому театру, которому ты отдал 25 лучших лет своей жизни.

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к А. И. Южину[cxcix]
1923. Ноября 8.

Дорогой Александр Иванович!

Какими словами поблагодарить мне труппу Малого театра за избрание меня его почетным членом?

{363} Малого театра!

Того самого, по узенькой чугунной лесенке которого я, студентом, в первый раз входил на сцену, в режиссерскую Сергея Антиповича Черневского для встречи там с знаменитой уже Гликерией Николаевной. Чтоб выслушать ее приговор о моей первой пьесе[cc]. Весь полный широкой, огромной влюбленности в этот славный храм великих артистов.

Быть почетным членом этого храма!

Даже страшно: не перед полным ли закатом моей деятельности такая честь?

А между тем так хочется еще быть не только живым свидетелем, а, может быть, и в какой-то мере участником новой золотой полосы Малого театра, нового расцвета после стольких пережитых бурь.

Верю, что придет эта золотая полоса, потому что в театре есть и молодость и несокрушимая преданность драгоценным заветам славных предков.

{364} С детства «театральная»
К 50‑летию артистической деятельности А. А. Яблочкиной[cci]
(1936 г.)

Люди театра, конечно, сделают основательную характеристику нашей юбилярше как актрисе и сумеют оценить ее громадную деятельность. Я хочу остановиться на самом начале ее театральной карьеры, на ее «школе»…

Придется, пожалуй, окунуться в глубь далеких воспоминаний[ccii].

После покорения Кавказа и до начала семидесятых годов театр в Тбилиси был казенный, императорский. Культивирование театра входило в программу руссификации края. Театр находился внутри караван-сарая. А караван-сарай — это нечто вроде гостиного двора. Помню небольшой уютный театральный зал в ультравосточном вкусе. Помню с боков у среднего входа ложи с решетками — это для скрывающих лицо женщин. Кавказский наместник великий князь Михаил Николаевич, брат царя (Александра II), не жалел казенных средств на театр. Тут сосредоточились все роды сценического искусства: была и итальянская опера, и русская драма, и комическая опера, и даже — немного — балет. Меня, мальчика, мать очень часто водила в театр. Я помнил огромное количество слышанных мною опер. В течение трех, много четырех лет я переслушал все ходовые тогда в Италии и в Петербурге оперы Беллини, Доницетти, Россини, Моцарта, Галеви, Обера, Флотова. Я помню ясно «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета», «Шутников», «Бедность не порок», «Мудреца», «Грозу»… Среди всего этого помню и «Дочь полка», и «Птички певчие», и «Орфея в аду», после постановки которого в гимназии было вывешено запрещение посещать театр, потому что актер Соколов (впоследствии Градов-Соколов) в роли Юпитера зло острил насчет директора {365} гимназии… Сейчас я даже плохо представляю себе, как такой колоссальный репертуар умещался на одной сцене. А кстати, плохо представляю себе и то, как я мог запомнить до сих пор такое громадное количество спектаклей, виденных мною на протяжении нескольких лет отрочества.

Драматическая труппа составлялась преимущественно из театральной молодежи московского Малого и петербургского Александринского театров.

Так вот, в этом театре в караван-сарае помню «Грозу», в которой Катерину играла Михайлова, а Варвару — Светланова[51]. А были это псевдонимы. Потому что эти две актрисы, как рассказывалось тогда, приехали в Тбилиси полуконтрабандой, без официального разрешения петербургского начальства, и настоящие фамилии их были: г‑жа Яблочкина 1‑я и г‑жа Яблочкина 2‑я — молодая жена актера и режиссера А. А. Яблочкина и дочь его от первого брака, как все называли ее, — Женя Яблочкина.

Может быть, это было первое представление «Грозы» в древней столице Грузии Тбилиси, в театре, помещенном между лавками караван-сарая и построенном в восточном стиле, с решетчатыми ложами.

Михайлова несла репертуар первой драматической актрисы. Светланова была одной из талантливейших ingénue того времени. Через два‑три года после этого пребывания в Тбилиси она прославилась исполнением Агнии в премьере «Не все коту масленица» в Петербурге.

Должно быть, семья Яблочкиных полюбилась Тбилиси и Тбилиси полюбился ей, потому что вот как было дальше.

Яблочкины уже возвратились на место своей постоянной службы в Петербург, как в Тбилиси затрещал театр. Казначейство наместника нашло, что дело руссификации через театр обходится слишком дорого; дирекция во главе с полковником Филосовым (какие вздорные подробности остаются иногда в памяти!) была упразднена, и театр сдан частному предпринимателю, антрепренеру Надлеру. Труппа теперь была уже только драматическая, собранная из провинциальных актеров. Дело было малоинтересное и заслуживает памяти разве потому, что в труппе был молодой, входивший в славу А. П. Ленский.

Антреприза Надлера просуществовала недолго, и театр был сдан Яблочкину на условиях довольно высокой субсидии и, помнится, сроком на шесть лет. Яблочкину пришлось выйти в отставку и окончательно поселиться в Тбилиси.

{366} Яблочкин был первым крупным режиссером в русском театре. С его именем впервые устанавливается большая самостоятельная власть режиссера. До него на режиссере сосредотачивались почти исключительно административные обязанности, актерам он мало помогал и в художественном отношении был занят только обстановочной частью. Яблочкин прославился постановкой «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого в Петербурге, причем большей успех выпал и на долю так называемых народных сцен. Но он уже и там, в Петербурге, врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог. От своей личной актерской карьеры он отказался и всю свою огромную энергию направил на театр во всем его объеме. Он и пьесы ставит, он и актеров учит, он же и антрепренер, рискующий всем достоянием своим и своей семьи.

Когда он с семьей переселился в Тбилиси, то оказалось, что семья-то состоит не только из молодой жены под псевдонимом Михайловой и дочери от первого брака под псевдонимом Светлановой, но еще двух детей от второй жены — мальчика Володи и пятилетней девочки Сани, то есть той самой Александры Александровны, юбилей которой мы сегодня празднуем.

Мальчику нужен был учитель. Обратились в гимназию. Директор порекомендовал первого ученика седьмого, предпоследнего класса. Мне было всего пятнадцать лет, но у меня уже был педагогический опыт, так как я начал давать уроки с тринадцати лет.

Яблочкин платил мне щедро, но если бы он и поскупился, я все равно радостно ухватился бы за уроки в театральной семье, за одну возможность приблизиться к дому, где в воздухе носятся слова из театра, где люди, как мне казалось, ходят и говорят не так, как обыкновенные люди, где пахнет театром, костюмами, красками, — к дому, где все полно переживаниями самолюбий, мечтаний, явных успехов и тайных закулисных столкновений, — словом, приблизиться к театральной атмосфере, в какой росла наша юбилярша.

В старину это было очень распространенное явление — несколько поколений семьи отдавалось театру. И «учебе» придавалось очень мало значения, а часто она даже считалась вредной. Хотя школа при императорских театрах существовала, хотя знаменитые Федотова, Ермолова, Никулина вышли из такой школы, тем не менее популярность ее все падала, и первое место в театре занимали все чаще актеры из провинции.

Вот об этом-то я и хотел сказать, взявшись за перо.

А. А. Яблочкина всегда была очень соблазнительным примером для людей, восстававших против театральной школы. Практика, практика, практика и советы хороших актеров — вот, {367} по их мнению, лучшая школа. Счастье Александры Александровны было уже в том, что она росла около такого педагога, как ее отец. Помню, я однажды присутствовал на его репетиции. Была такая драма — «Испорченная жизнь» Чернышева. Главную роль играл молодой актер Журин… не могу вспомнить — потом женившийся на Жене Яблочкиной или уже бывший ее мужем… И врезалось мне в память, как Яблочкин заставлял Журина повторять главную сцену множество раз, да во весь голос и всеми нервами, — сцену-монолог, — то заражая Журина своей энергией, то объясняя ему психологическое содержание, то просто показывая по-актерски. Такая режиссура была тогда новостью, во всяком случае, явлением необычным… Шестилетняя Саня не могла не вбирать таких уроков всем своим существом.

Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что в этом же именно спектакле Саня Яблочкина выступала в роли дочери героя и героини пьесы. Это был ее первый выход на сцену.

Счастье Александры Александровны было в том, что уже девушкой семнадцати-восемнадцати лет она попала на курсы Федотовой. Значение школы при Малом театре тогда совсем свелось к нулю. Начались заботы о реорганизации ее. Курсы Федотовой, еще не оформленные каким-нибудь уставом, были только первой ласточкой будущей школы — курсов Ленского, Правдина, Садовского.

Но пребывание в классах Федотовой продолжалось всего несколько месяцев. Вероятно, по настоянию отца она сразу пошла «на практику»: поступила в театр Корша, где ей могли дать ответственные роли на первых же шагах.

И вот, не пройдя никаких определенных курсов, она тем не менее заняла сразу сравнительно крупное положение. Таких примеров было много, они-то, я и говорю, являлись соблазном для противников театральной школы. Причем в их доводах было, к сожалению, много верного. Я сам впоследствии, когда управлял школой, много раз находил какие-то преимущества в том, когда молодые люди начинали свою сценическую карьеру сразу. В таком начале скорее, ярче и вернее проявляются их артистические данные, качества темперамента, сценическая восприимчивость и голос, голос, голос. Голос и дикция, важнейшие качества актера, не раскрываются так ярко в обстановке школы, почти всегда интимной. Качества заразительности — лирической ли, драматической, или смех, или юмор, и одно из необходимых свойств актерской личности — память, — словом, все актерские данные раскрываются скорее и определяются точнее, когда молодому человеку необходимо выступать перед публикой возбужденным, сугубо внимательным, подстегиваемым необходимостью {368} выполнить задачу как можно лучше. Все это имеет и огромные недостатки. Это влечет к так называемым штампам, к безотчетному внешнему подражанию образцам, имевшим влияние чуть не с детства.

А с другой стороны, в условиях школьной обстановки, близости, неверной перспективы чаще были и ошибки, переоценка. Сколько случаев бывало такой переоценки! Сколько иллюзорных надежд возлагали преподаватели на своих учеников! Сколько талантов, не оправдавшихся на практике!

Стремясь избежать по возможности ошибок, я с первых лет моей педагогической работы пришел к убеждению, что школа не должна быть оторвана от театра, что ученики должны проходить свою учебу в театральной атмосфере. Это мое убеждение и привело к созданию Художественного театра в связи с Филармоническим училищем…

И тут счастье не покидало Александру Александровну. Через два года практики у Корша она вернулась в атмосферу Малого театра и опять под контроль Гликерии Николаевны Федотовой, артистки громадного вкуса, беспредельной преданности сцене и искусству Малого театра. Такую же преданность воспитала Федотова и в нашей юбилярше. Но при всем этом для того, чтобы стать тем, чем стала наша юбилярша, надо было обладать еще двумя качествами: громадной любовью к актерской работе, любовью к сцене, или, как у нас любят говорить, любовью к искусству, любовью и сильной волей, направленной к актерским переживаниям. Любовью, подчиняющей сценической работе все другие жизненные задачи.

А кроме того, нужна была и очень большая скромность.

Я не помню у Александры Александровны никогда ни намека на зазнайство. Скромность, благодаря которой она непрерывно училась. Это сторона очень важная. Ее великая учительница была все-таки во власти искусства, лишенного той великолепной простоты, которая постепенно завоевывала первенствующую роль в русском театре. Она и сама это сознавала и боролась с наследием старой школы. Федотова не раз говорила мне, что учится простоте у Ольги Осиповны Садовской.

… Перед глазами нашей юбилярши были Ермолова, Садовские, Медведева. Благодаря своей скромности она не переставала работать над собой и в этом направлении.

Нужна была стихийная любовь к сцене для того, чтобы переиграть такой громадный репертуар, как это сделала Александра Александровна. Ей не удавалось играть много ведущих ролей в Малом театре, потому что у нее были такие сильные конкурентки, как Федотова, Ермолова, а потом отчасти, может быть, и Лешковская. Но способность быстро овладевать ролями, {369} смело и с уверенностью отдаваясь им, дала ей возможность переиграть множество ролей с теми же актерами Малого театра в летних поездках. Большинство их она перенесла потом и на сцену Малого театра. Эта любовь к сцене и к театру буквально с самых малых лет привела к тому, что вся ее жизнь находилась во власти театра. Александра Александровна, — настоящий театральный человек.

И теперь, когда исполняется пятьдесят лет с ее первого спектакля, просто поражаешься ее кипучей энергии. У меня по крайней мере нет в памяти ни одного пятидесятилетнего юбилея артиста, который бы находился до такой степени в полном расцвете, как наша сегодняшняя юбилярша.

{370} Об артисте Климове[cciii]
(1942 г.)

Да, это был актер. Актер прирожденный. Актер, о котором поучительно было бы делать доклады.

Брюсов писал, что способность творить — явление прирожденное, как красота лица, как сильный голос. Добиться этого нельзя никакими силами.

Прямолинейные педагоги системы Станиславского часто повторяют, что Константин Сергеевич отрицал прирожденность актерских способностей, что он говорил: режиссером надо родиться, а актером можно сделаться. Лично я никогда не мог с этим согласиться, находя, что режиссер должен обладать актерской потенцией, и потому и тот и другой должны таковыми родиться.

Да, Константин Сергеевич мог отрицать это на небольшом промежутке времени, когда, увлеченный первыми находками своей системы, он, как всегда, страстно отдавался ближайшим задачам, придавая важнейшее значение развитию внутреннего самочувствия актера, борьбе со штампами, недооценивал актерскую индивидуальность. Тем более, что занятия шли почти всегда в небольшом помещении, где трудно уловить силу актерских данных, его голоса, дикции, темперамента.

Если по Брюсову творческие способности являются прирожденными, то для актера эта формула еще усугубляется, потому что актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, обладание такими внешними данными, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать внешнему созданию образа. Это прежде всего голос и дикция. Голос и дикция. Чем в последнее время наши недальновидные педагоги, замыкающиеся {371} в маленьких школьных помещениях, весьма пренебрегают. Голос и дикция, как самые важные качества актерских данных, чистота, красота, четкость голоса, дикции. Можно было бы указать много примеров, в особенности у актрис, когда вся их прекрасная деятельность основывалась на этих качествах.

Голос и дикция, способные передавать и тончайшие замыслы фантазии и, что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности. Таковы были, например, Стрепетова или Лешковская, первая в драматических ролях, вторая — в комедийных. Комиссаржевская знаменита была прежде всего своим замечательным голосом. Примеров можно было бы назвать множество. Затем следует пластика, то есть фигура, движения, жесты и выразительность мимики.

Все это внешние данные, в которых не нуждаются ни писатель, ни художник, ни композитор, ни скульптор, у которых прирожденная способность творить обходится и без этого. В актерском творчестве внешние данные занимают так много места, что едва ли не больше всего создают так называемое обаяние.

Комплекс всех актерских данных — внешних и внутренних — пронизан еще каким-то качеством индивидуальности, ее «заразительностью», что, в сущности говоря, и является талантом. … Заразительность индивидуальности и незаразительность ее. Дело школы вовремя угадать, найти средства проявления учащимися их способностей. Но эти данные бывают иногда так ярки, что определяют актера очень скоро.

Таков был Климов. Великолепнейшая дикция. Он мог давать самые простые, самые жизненные интонации, почти не напрягая голоса, и они доходили до зрителя полностью. Он мог произносить слова во всяком положении: спиной к публике, в глубине сцены, и зрителю не нужно было напрягать слух для того, чтобы легко воспринять сказанное им. Но в то же время его голос и дикция так подчинялись его замыслу, что малейшее его желание доходило именно таким, каким оно создавалось в его фантазии. При этом задачи внутреннего образа всегда были у него полны юмора и метких выражений и характеристик, где-то, когда-то в течение жизни приобретенных жизненных впечатлений и опытов. И все это — в необыкновенной легкости. Климов обладал той тайной, какой владеют люди, обладающие хорошей способностью метко сострить, не перегружая эту остроту тяжелым подходом или грузностью выражения. Это то, что называется комедийный актер чистой воды. И, вспоминая о нем, как-то даже трудно хоть на время согласиться с теорией, что актером можно сделаться, что актерские способности не должны быть непременно прирожденными.

{372} И еще одно. В смысле характера актеры довольно резко разделяются на две категории. Одни из них отмечены более, чем другие, честолюбием или славолюбием. Это могут быть прекрасные актеры, глубоко чувствующие и мыслящие, но как-то на каждом шагу работающие с оглядкой, как выражаются часто в театре, с «глазком в публику», актеры, у которых «я» играет сильнейшую самодовлеющую роль. Другие актеры тоже могут относиться к искусству серьезно и строго, но у этих серьезность и строгость особенно подчеркнута. Большей частью они (большей частью, но не все) и образованнее других и строже относятся к своим внешним взаимоотношениям с людьми, с обществом, как будто бы даже пользуются большим уважением, но это показное.

Актеры второй категории относятся к своей карьере, славе легче, как будто даже пренебрежительно, хотя, конечно, где-то там, в тайниках души, очень радуются своим успехам и огорчаются своими неудачами. Но вся их повадка, все их жизненное поведение, весь тон их взаимоотношений носят налет, как будто даже сбивающийся на богему. Может быть, это качество старого актерского быта, где требование прирожденности актера играло гораздо большую роль, чем теперь. Может быть, это происходит от такого непрерывного духовного общения с комедийными ролями, но где-то, в каких-то случаях и сцены и жизни — от этого веет особой прелестью, интимностью, какой-то легкой радостью обаяния.

Таков тоже был Климов.

{373} В. В. Лужский[cciv]

Одним из самых крупных создателей Московского Художественного театра был В. В. Лужский. Если как актер он не мог стоять рядом с Качаловым и Москвиным, то как член коллектива он был в самом первом ряду. «Человек театра» называли во Франции таких людей, как Василий Васильевич.

Он любил, хотел знать и входил решительно во все отрасли театра. Он играл первые роли, он был режиссером, он был непременным членом управления, в каком бы виде это управление ни складывалось в Художественном театре: в виде ли совета при дирекции, в виде ли правления. Он был заведующим труппой. Он знал подмостки, люк, колосники, все машинно-технические приспособления сцены, он хорошо знал гримерное искусство. Он входил во все мелочи костюма не только своего, но и своих товарищей. Он знал все линии административного характера — контору, связь с публикой, с театральной критикой. Вообще нет такой области театральной жизни, в которой бы в той или другой степени не участвовал Василий Васильевич. Он все это любил, всюду стремился. Дело даже доходило сплошь и рядом, не то что изредка, а постоянно, до того, что вы могли его и не приглашать на какое-нибудь театральное совещание, вы могли и не спрашивать его совета о какой-нибудь постановке — он все равно подходил и высказывал свои мнения, соображения и в какой-то мере участвовал во всех постановках театра.

Я встретился с ним, когда между мной и Станиславским уже завязались взаимоотношения по созданию театра. И хорошо помню, что к первым нашим шагам Василий Васильевич относился с недоверием. Помню беседу тоже в «Славянском базаре», — я говорю «тоже», потому что всем известна знаменитая беседа моя со Станиславским в «Славянском базаре», — беседу между мной и приглашенными мною Лужским, Саниным, Бурджаловым и, не помню, еще, вероятно, несколькими лицами {374} из Общества любителей искусства и литературы. Я излагал перед ними план театра, который намечался мною с Константином Сергеевичем. Василий Васильевич слушал скептически. Потому что для него это уже был не первый случай, когда строились планы создать со Станиславским «настоящий» театр, а не любительский кружок. Но как только почувствовалась под ногами практическая почва, Василий Васильевич сразу стал деятельным членом молодого коллектива.

Как в актере, я в нем не скоро увидал то, что было ему особенно присуще. Потому что он имел все данные для широкого диапазона ролей. Сначала мне казалось: молодой человек, плотный, здоровый, с отличнейшей дикцией, хорошим голосом должен быть использован даже на героических ролях. И вот в первом же сезоне он играл в «Антигоне»[52]. И хотя трагедия не была свойственна его индивидуальности, не обладал он ярко драматической заразительностью, холодком веяло от исполнения им ролей такого репертуара, однако я еще и много лет спустя давал ему играть Брута в «Юлии Цезаре». Шутка сказать! Стало быть, огромным напряжением воли и работоспособностью он даже в не слишком присущих ему ролях достигал большой убедительности.

По-настоящему, стихийно развертывался его талант в ролях характерных и особенно характерных с сатирическим уклоном. Здесь были те блестящие создания, которые составляют сущность артистической индивидуальности, которые остаются в памяти и которые определяют актера крупного масштаба. Так, самыми замечательными исполнениями запоминаются: Василий Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Иван Мироныч в комедии Чирикова, Лебедев в чеховском «Иванове», Фогт в «Бранде», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Гарабурда в «Смерти Грозного» и многие другие — огромный диапазон.

— Он же буфф?! — говорил про него Чехов. И может быть, это была самая яркая сущность его актерской индивидуальности. Комик-буфф. В репертуаре Художественного театра не было широкого поля для такого амплуа.

С большим блеском проявилась эта черта в его режиссерских работах по Музыкальной студии Художественного театра в «Дочери Анго» и в «Периколе». В «Дочери Анго» до сих пор сохранилось много шуток, принадлежащих ему.

Его артистические качества: непременно образ — от жизни; целый каскад жизненных подробностей, характерных для данного образа; множество мелких подтекстов, полетов фантазии {375} в разных положениях данного образа; как и во внешней характерности — исключительная способность найти походку, привычный жест, меткую интонацию. Ему помогала огромная, острая наблюдательность в жизни. А подлинный художественный вкус улавливал стиль автора, и комический талант не распылялся анархически, а развертывался под строгим внутренним контролем — от высокой комедии и глубокой сатиры до самой дерзкой шутки. От Чехова, Островского, Гоголя, Ибсена до эстрадных номеров и клоунады. Он был непременным членом всех шуточных сборищ, был одним из главных создателей знаменитых «капустников» Художественного театра, членом «Летучей мыши», в которой он играл большую роль. Не было такой вечеринки, таких часов отдыха актерского коллектива, которые Василий Васильевич не наполнял бы своими шутками, остроумными выдумками. Он был особенно знаменит имитациями. В этих имитациях был непревзойденным — касалось ли это всех нас или знаменитых певцов, или актеров других театров, или театральных критиков. Каждый из нас, оставшихся в живых, помнит его великолепные имитации, особенно в первые десять лет Художественного театра. При этом нужно сказать, что он был чрезвычайно музыкален. У него был прекрасный тенор, и он мог, имитируя итальянского тенора, производить впечатление, более или менее равное какому-нибудь знаменитому итальянскому певцу.

Одной из самых ярких черт его характера, его личности была совершенно исключительная добросовестность. Можно привести целый ряд примеров, когда ни его сильное нездоровье при высокой температуре, ни личные тяжелые переживания, ни даже семейное горе не останавливали его участия в спектаклях. Помню, что накануне похорон отца, в самый день похорон матери он играл в наших спектаклях. И еще помню. Утренний спектакль. Должна идти «Синяя птица». Он играл роль Пса. Извещение с Новодевичьего кладбища. Он с чувством тяжести на душе предупреждает, что опоздает к спектаклю минут на десять: он хоронит мать жены. У него и мысли не было отказаться от спектакля, — он только приносит извинения, что опоздает на десять минут. И играть прямо с похорон будет шуточную роль Пса в детской сказке.

Эта же добросовестность и погубила его. В самые тяжелые времена наших материальных невзгод, когда не было извозчиков, когда ему приходилось пешком проделывать большие расстояния, переутомляться до изнеможения, только бы не опоздать на спектакль или репетицию, он был аккуратен до пунктуальности, несмотря на то, что уже задыхался от сердечной болезни.

{376} Эта же черта добросовестности возбуждала в нем, судя по его дневнику, досаду, а часто и возмущение, когда он сталкивался со случаями легковесного отношения к делу.

К ярким характерным чертам его личности надо отнести еще две. Это, во-первых, изумительная скромность. Если я скажу — скромность до слез, то это не будет преувеличением. Скромность и в смысле общей оценки его участия в театре. Здесь даже проявились, можно сказать, глубоко драматические результаты этой скромности. Его ценили у нас в театре гораздо выше, чем это ему казалось. Он страдал оттого, что, по его мнению, его недооценивали, в то время, когда все — и Станиславский, и я, и все его товарищи — ценили его очень высоко. Может быть, тут была и наша вина. Может быть, мы слишком уж не баловали его лаской и признанием его высокополезной работы.

Другая черта его личности — чрезвычайная доброта. Только значительно позднее, со стороны, можно было узнать о многих его поступках, рисующих его как очень доброго человека.

Режиссура в его деятельности, в особенности во всей второй ее половине, занимала огромное место. По-настоящему Художественный театр при жизни Василия Васильевича имел только двух сильных режиссеров. Это Санин, который через четыре года существования театра ушел, и Василий Васильевич.

Как режиссер Василий Васильевич проявлял те же артистические черты, которые столь ярко сказывались в нем как в актере, то есть острую наблюдательность, богатство жизненной фантазии, типичных житейских подробностей в отдельных фигурах, в обстановке, в эпохе и яркое умение находить простые и в то же время сценические мизансцены. Этот дар расцвел в Василии Васильевиче, несомненно, под влиянием блестящих работ Станиславского. От него же научился он и ставить так называемые «народные сцены». Здесь он достиг большого мастерства. Больше всего как режиссер он работал со мной, и большинство его работ по народным сценам входили в спектакли такими, какими он их делал почти без моего участия. В особенности памятны мне, как постановки большого таланта, сцена на баркасе в «Бранде», «Мокрое» в «Братьях Карамазовых», вечеринка в «Осенних скрипках», большие куски в «Борисе Годунове» Пушкина и в «Анатэме» Леонида Андреева. Да, вероятно, и везде, где только встречалась необходимость в его помощи.

Василий Васильевич работал в содружестве и постоянном контакте с великолепным театральным художником Виктором Андреевичем Симовым. Очень знаменательно, что с каждой новой работой он искал и новых форм. Ничто в театральном движении {377} вне Художественного театра не проходило мимо его интереса. Он не торопился подражать, а пытливо искал сдвигов в нашей технике.

И здесь его добросовестность сказывалась во всей широте. Стоит посмотреть на его режиссерский экземпляр «Бориса Годунова», чтобы убедиться, как трудолюбиво и с каким огромным вниманием он искал материала для постановки и формы сценического воплощения. В этой работе крепко запомнились мне сцены: у Новодевичьего монастыря, где Василий Васильевич с 25 – 30 сотрудниками достигал впечатления тысячной толпы; или первая картина (Шуйский и Воротынский), где, давая только внешнюю стену дворца и окно, Василий Васильевич с Симовым приближали нашу технику к новым, волновавшим нас задачам: внешней скупости, простоты, ухода от исторического натурализма.

Вообще «Борис Годунов» был лучшей и наиболее самостоятельной работой Василия Васильевича в Художественном театре. Спектакль не задался не по вине режиссуры.

{378} В. А. Симов[ccv]
(1933 г.)

На заседании дирекции в апреле 1903 года — помню даже, 12 апреля — еще и еще обсуждался репертуар будущего сезона. Было грустно. Бюджет составлялся на 225 тысяч рублей, а предположительные сборы не оправдывали этой суммы. Не было «гвоздя». Тогда я предложил увеличить бюджет до 250 тысяч, но поставить «Юлия Цезаря». Константин Сергеевич [Станиславский] выразил большие сомнения в осуществлении такого дерзкого замысла. Ставить «Юлия Цезаря» после блестящей постановки мейнингенцев! Да еще в такой короткий срок! Мы и плащей не умеем носить! Щиты не умеем держать в руках! До составления мизансцены надо изучить эпоху!

Да и Симов никогда не справится за два‑три месяца с такими сложными декорациями!

Вот этого я меньше всего боялся. Я знал, что Симова хлебом не корми — навали на него такую работу, которая кажется совершенно неосуществимой.

Для него не было слова «нельзя». Улыбнется, пожмет плечами: «Надо».

Но только чтоб не было нудно! А весело. Всё с радостью работы, с радостью жизни. Чтоб кипело, а не тянулось…

Нижнее фойе обратилось в штаб. Весь театр был призван к работе. Столы: истории быта, костюмов, вооружения и пр. и пр. Со стола «главнокомандующего», где над текстом Шекспира создавался режиссерский экземпляр, летели запросы. В макетной у Симова рисовали, лепили. Константин Сергеевич уже недели через две надевал на актеров тоги, одевался сам, искал знаменитых скульптурных складок.

В конце мая я с женой, Симов и Георгий Сергеевич Бурджалов поехали в Рим. План постановки вырисовался. Надо было проверить на месте, в музеях и на форумах, увидеть вещи {379} и места хотя бы в развалинах. Подышать и пофантазировать среди развалин. Ставили не просто трагедию Шекспира, а «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главное действующее лицо был Рим.

Симов и Бурджалов вооружились «кодаками». Щелканье началось уже по дороге. В деревне Столбцы Смоленской губернии был пожар, — снимали из вагона.

Летом в Риме жарища, не сезон. Лучшие отели закрыты. Все утро мы в работе, в Капитолии, на Форуме под знойным солнцем. С каким-то непередаваемым чувством проникновения в тайны прошлого осматриваемся, рассматриваем камни, барельефы, мостовые, колонны, развалины, расщелины, из которых то и дело шмыгают ящерицы. Фантазируем, угадываем, рисуем, щелкаем. Рим и вообще всякого праздного туриста держит в непрерывном художественном возбуждении, а нас, приехавших подготовленными, совершенно завораживал. Жара — 50 градусов. До самого вечера. Реомюр лопнул. Антракт только в каком-нибудь trattore, неизбежные spaghetti (макароны) или risotto, фрукты во льду, красное вино в соломенной сорочке. Зато с вечера отдых — поездки в загородные парки и виллы.

Так недели две.

Но раз уж попали в Рим, не миновать же знаменитейший Неаполитанский музей, — поехали и в Неаполь, уже к ненужным нам трехтысячелетним мумиям.

А потом, набравши материала сверх всякой необходимости, — в Венецию: засесть и спокойно разобраться, что к чему.

В поездке Симов совершенно неутомим. Мы, другие, уже не раз жаловались и на головные боли и на сонливость, а он все улыбается своей необыкновенно располагающей улыбкой. Свою знаменитую поддевку он на это время снял. Поддевку, высокие сапоги, чесучовую рубаху Чехов взял у Симова для Пищика. Пиджак ему меньше шел. В поддевке он точно родился: Симов — великолепный русский.

В Венеции он уже начал проявлять нетерпение. Я хотел дотошно все определить, а он уже рвался в сараи-мастерские, к холсту, к краскам, к дереву, к картону. Мы уже заказали статую Помпея, уже послали последние рисунки вооружений в Берлин.

Потом мы разъехались: он — к себе в Иваньково, где у него было чудесное гнездо художника, а я — к себе в имение писать режиссерский экземпляр.

И вот — теперь это кажется чудом — я приехал в Москву 5 августа, а на сцене уже стоял совершенно готовый, самый {380} сложный первый акт. И 17 августа у нас была полная генеральная первого акта.

«Юлий Цезарь» — одна из самых великолепных работ Симова. И это тем замечательнее, что как художник стихийно он чуть не специализировался на русской старине. А вот как театральный мастер он мог так глубоко перевоплощаться! Самая лучшая декорация была кабинет Юлия Цезаря: мозаика и мрамор. Мы долго не могли расстаться с этой декорацией, даже после снятия «Юлия Цезаря» с репертуара берегли ее в декорационных сараях. Не знали, для чего. Просто жаль было уничтожать такой перл декоративной живописи.

Работа в великолепном темпе продолжалась до самого спектакля, 2 октября. Последние три дня были посвящены «репетициям антрактов». У нас до сих пор часто забывают — в особенности молодые режиссеры, — что установка декораций и света по актам и картинам так же требует репетиций, как требуют репетиций актерские найденные «куски». Забывают об этом и валят неудачи на Ивана Ивановича![53]

Три дня в «Юлии Цезаре» вся труппа была отпущена отдыхать, а я, Симов, Бурджалов и Тихомиров не выходили из театра до поздней ночи: декорация ставилась, освещалась, осматривалась, возможно упрощалась и на другой день снова ставилась. И еще раз и еще, чтобы антракты не были длиннее установленных минут. А пока рабочими налаживалась декорация, мы ели арбузы и играли в шахматы. Шахматы были нашим неизменным отдыхом — у меня, Симова и Бурджалова. Уж не помню, кто — кого.

Вся фигура тогдашнего Виктора Андреевича стоит передо мною в эти минуты, когда я пишу, как переживание вчерашнее. Я не могу вспомнить никого другого, кто так удивительно умел бы сочетать радость работы с радостью отдыха. Оттого и вспоминаются арбуз и шахматы.

Симов — это целая полоса Художественного театра, широкая, яркая, почвенная, в истории Художественного театра неизгладимая.

Он разрешал самые сложные проблемы реальной театральной постановки, как бы они ни были по замыслу загадочны.

С особенным чувством художественного тепла вспоминаю «Иванова» с его необыкновенно лирическим первым актом, «Мудреца», несмотря на то, что это были только интерьеры, глубоко согретый настоящим Толстым «Живой труп», да и много других!..

{381} Что Симов ярко одаренный, талантливый русский художник — это бросалось в глаза сразу, с первой встречи: кто его знает, почему! Его вкусу, его громадной работоспособности, его выдумке, его меткому чувству масштаба верилось сразу. И все весело, все жизнерадостно.

И необыкновенно скромно! Я не помню, выходил ли он даже с нами на аплодисменты. Все лавры, принадлежавшие ему, мы забирали себе.

По инерции!

Глубокий, дружеский привет юбиляру.

Вл. Немирович-Данченко

11 февраля 1933.

{382} Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Н. П. Хмелеву[ccvi]
[1927. Января 6].

Милый Николай Павлович! Поверьте, что я оценил чувства, с какими Вы написали мне. И поверьте, что меня вообще очень трогает отношение молодежи театра ко мне. Я радуюсь здесь многому и оттого, вероятно, радость и большая, что связь наша с вами многогранна и благодаря этой многогранности не может не быть искренна, — я в это верю. Я радуюсь тому, что оправдались давно-давно сказанные мною слова, что во 2‑й студии больше, чем где-нибудь, индивидуальных дарований. Радуюсь тому, что во 2‑й студии всегда было такое крепкое, непоколебимое отношение к метрополии. Радуюсь, что судьба направила в главное русло театра именно 2‑ю студию и что ее вожаки шли по этому пути со смелостью, ясностью и безоговорочностью — качества, с которыми только и можно побеждать. И тут я всегда помню в первую голову — Судакова, Прудкина, Женю Калужского, Баталова, Вас, Станицына, Андровскую, Еланскую, Молчанову, Телешеву, Зуевых и Вашу вторую молодежь. Во всех этих студиях есть спаянность, но, я думаю, ни в одной не было такой — сказал бы — стихийной спаянности, как у вас. И потом радуюсь, что мне удалось быть с вами на самом рубеже студии и театра, так сказать, помочь вам перейти Рубикон. И совесть моя здесь особенно чиста, потому что отношение мое ко всем вам было высоко-бескорыстное. Все, что я делал и чего хотел, — дать расцвет вашим дарованиям, передать вам лучшую часть моей души и помочь строительству реформированного Художественного театра перед его новым 20‑летием.

Я пользуюсь случаем через Вас поздравить всех названных мною и тех, кого я случайно забыл, но не выкинул из сердца и тех, кто примкнул к вам из других студий, — поздравить с удачей, закрепляющей за вами лучшую русскую сцену.

{383} Я не раз слышал, что наши великолепные «старики», глядя с грустью на молодежь, не верили ей, думали, что вместе с ними чуть ли не кончается все русское искусство. Я не соглашался с этим ни разу, ни на одну минуту. Моя вера в силы молодости никогда не подвергалась ни колебаниям, ни испытаниям. Думаю, что эта тенденция «стариков» должна уступить место большему оптимизму. Они могут быть спокойнее за судьбу их театра.

Но Ваш путь только что начат. Я не сомневаюсь, что все вы это отлично сознаете. Остается желать — хороших ролей!..

Вы понимаете, с каким интересом я буду следить отовсюду, где бы я ни был и как долго ни продолжалось бы мое отсутствие, за ростом каждого из вас отдельно.

Крепко жму Вашу руку, и передайте мой привет вашим товарищам.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

В частности, кланяйтесь П. А. Маркову. Вижу издали, что не мало тут и от него.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 189; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!