Воспоминания о Л. А. Сулержицком 38 страница

1913 – 1914 гг.

… Пошлость и хамство — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневна и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше вынести.

А между тем все еще не знаю, как лучше с этим бороться — терпением или надо время от времени одернуть.

Самое лучшее — это держать себя строго и недоступно, — но это можно в банке, на железной дороге, во флоте, но не в искусстве, не в театральном искусстве, где необходимо добраться до чужой души, осторожно ее раскрывать, непременно ее полюбить и обласкать, значит, и самому тоже раскрыться.

А вот тут-то и начинается.

Если бы уметь жить в часы репетиций, с двенадцати ровно до четырех по одному с людьми, а с четырех часов пяти минут все порвать и стать в стороне — вот это было бы легко.

Но после репетиций остаются между людьми какие-то нити, по которым и дергают как попало и что попало.

Вот тут и держись. Тогда уж надо или терпеть, или обрывать.

И то и другое трудно…

9 декабря 1913 г.

На предыдущем «Празднике мира» с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно. Я вообще очень не люблю истерии, то есть что значит не люблю? Человека, бьющегося в истерике, всегда жалко, так же, как и человека в припадке падучей, так как и то и другое есть болезнь нервов и притом неприятно выражающаяся, действующая непосредственно на наши нервы, — но все-таки это болезнь нервов, так же как есть болезни кожи, которые тоже неэстетичны и действуют неприятно на нервы.

{342} Но в истерике главным образом неприятна не сама болезнь, а то, что большинство истериков хвастаются своей истерикой и поэтому не только не борются с ней, но, наоборот, легко ей поддаются сознательно, особенно на людях.

Происходит это, я думаю, потому, что считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека.

А между тем это громадная ошибка. Я убежден, что ни один человек, все равно — мужчина или женщина, действительно глубоко чувствующий и тонко, никогда так шумно не страдал. Можно быть чрезвычайно грубым и не тонким по душе и впадать в истерику каждый день, по самым пустячным поводам, — особенно если это на людях (между прочим, мне почему-то кажется, что подверженные соблазну истерики в одиночестве очень редко впадают в истерику).

В толпе, особенно в театре, или еще где-нибудь, где толпа собралась по какому-нибудь так называемому «идейному» поводу, редко дело обходится одной истерикой, потому что как только один не удержался и крикнул всем своей истерикой — «господа, как это ужасно, — смотрите, как я тонко чувствую, я не могу этого переносить со своей чуткой душой», — так сейчас же и другие слабые на этот соблазн откликаются — «и я тонко чувствую», «и у меня чуткая душа».

Конечно, и с сильными и глубокими людьми может случиться истерика, но это совсем другое дело, и по-другому бывает, и поводы другие, и по-другому происходит.

Истерика ужасно заразительна и с каждым годом нашей безумной жизни становится заразительнее и психологически (от мелкоты и суетности желаний обратить на себя внимание) и физически (от невероятных, нездоровых условий жизни, от отсутствия физического труда и всего того, что так безвозвратно растрепывает нам нервы и создает почву для всевозможных нервных заболеваний).

И вот на эту сторону, на то, что истерика есть главным образом результат болезни нервов, мне важно обратить внимание актеров.

Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д.

«Сегодня было две истерики, вот так игранули!» А между тем, мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.

Как сама истерика не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся {343} не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов.

Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть «творение», то как бы сильно он ни взволновал зрителя — истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже Грассо[lii] и других великих актеров, как Шаляпина, или Никита[liii], или актеров Художественного театра в лучших ролях и моментах — и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами и склонные к истерике, поддаваясь их искусству, получат духовное удовлетворение и успокоятся душевно. Они, может быть, будут плакать на спектакле, но это будут совсем другие слезы, — это будут тихие слезы и скромные, не для публики, это будут благородные слезы умиления перед добром и красотой, слезы о несчастиях и горе людей, в том числе, может быть, и о своем горе, поскольку и я человек и подвержен вместе со всеми страданиям, слезы о том, почему мы все несчастны, почему жизнь не прекрасна, почему мы слабы в добре, почему мало любим друг друга и т. д., потому что настоящий талант, настоящее искусство только об этом и говорит.

Актер заражает публику теми чувствами, какими сам живет, И независимо от размера дарования, у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в «Празднике мира» жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе от сквозного действия пьесы (т. е. прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают) — эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны, — каждый узнавал себя, свою душу в героях пьесы, и страдал и за них и за себя в этой борьбе с своими страстями в недостатками, и скорбел, и так или иначе в душе от спектакля оставался след — «да, мы таковы, и жалко нас всех, и что бы можно было сделать, чтобы было лучше? или нельзя лучше? Гауптман говорит, что нельзя, так как все зависит от физической организации и от внешних условий, а так ли это? и т. д., и т. д.». Колеса духовной жизни затронуты, и душевный механизм заработал…

Это благородное воздействие, и никаких истерик тут не было, так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душой на душу.

Технически (в смысле внутренней техники) это значит — актер выполнял в кругу, при свободных мышцах и т. д. целый ряд задач, вытекающих из сквозного действия пьесы, задач, связанных с сквозным действием своей роли, с тем зерном роли, которое родилось от соединения его творческой индивидуальности с творческой индивидуальностью автора, выраженной в зерне его пьесы.

{344} Затем постепенно, с каждым спектаклем задачи эти у актера бледнели и забывались, а запоминались только формы, в которых они выражались, то есть набивались внешние штампы, даже немножко тоньше, чем внешние штампы. Запоминалось, что действует на публику, — не мышечные штампы создавались, а нервные; задачи побледнели, а нервная раздражительность увеличилась.

Смех стал закатистее, слезы неудержимее, крики горячее, всхлипывания, задыхания шумнее, — актеры сами себя щекочут, раздражают свои нервы; на этих чувствах и этими расстроенными, раздраженными нервами щекочут и раздражают нервы публике, уже безотносительно от того, почему и для чего эти слезы, смех и т. д. Автор же остается только в словах, которые докладываются на этих раздраженных нервах, и только поэтому известно содержание, — не содержание, а фабула, — публика же потрясена и расстроена, заражена расстроенными нервами актеров.

Насколько эти раздраженные нервы действуют на нервы зрителя безотносительно к содержанию, вот пример: в одном месте актриса на сцене смеется, и, начав смеяться, расковыривает этот смех еще и еще, и доходит до того, что рядом сидящая со мной зрительница начинает истерику, совпадая ритмически вместе со вздохами и закатываниями актрисы, и уже всхлипывает, и еще секунда-другая — и закатится в истерическом плаче так же, как закатывается в истерическом смехе актриса.

А между тем в пьесе этот смех, скорее, приятен и нужен автору для того, чтобы показать, что все наладилось и все хорошо, и покуда актриса выполняла задачу в связи с задачей автора — так и было.

Еще пример: актер счастливо смеется, но тоже так этому смеху рад, так его расщекотал, так закатывается, искренно, заметьте, то есть нервно-искренно, что в публике не понимают, и я слышу шепоты — «истерика?».

Актеры полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда у них это появилось, откуда это у них как у художников родилось, и теперь этот спектакль раздражает нервы сильнее, заражает болезненно весь зал, но мучительно, тяжело, как одна истеричка заражает другую. Это есть раздражение нервов зрителя, это значит раздражать собственные нервы.

Если захотеть, то всегда можно без всякой причины, именно без всякой причины начать, заставить себя начать смеяться или плакать и довести себя до истерики? Сколько угодно. И если в эту минуту в комнату войдет новый человек, разве он не заразится вашим смехом и не станет смеяться вместе с вами, тоже без всякой причины, единственно потому, что нервы его вибрируют от воздействия ваших раздраженных нервов?

Истерика заразительна.

И вот это сейчас происходит.

{345} И вот почему мне не понравилась эта истерика у нас в студии. Это опасный путь. Такой спектакль может иметь шумный успех, так как это то, что называется «сильно действует», — публика это любит, обожает, как любит бой быков, борьбу, театры ужасов, страшные упражнения с огнем, прыжки, опасные для жизни, — все, что «потрясает» и поэтому развлекает, а не углубляет, но тогда театр перестает быть высшим местом, а становится в ряды всего, что развлекает…

Истерика в театре, в драматических вещах — такой же дурной показатель для актера, как животное гоготание публики в комических вещах. И то и другое поверхностно и дурного вкуса. К обоим относятся слова Гамлета:

«Шуты пусть не говорят лишнего, чего не написано в роли: чтобы заставить смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обдумать важный момент пьесы. Это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута».

Как с этим бороться нам, руководителям? Прежде всего надо убедить актеров в безвкусии такой игры, в том, что это не может быть целью искусства. Хотя думаю, что если только они поймут, то захотят от этого избавиться сами, так как, конечно, прежде всего надо, чтобы они сами этого захотели. Если же это будет делаться наполовину, а наполовину актер будет придерживаться того, что дает ему такой шумный успех, когда, кроме того, он чувствует, как он «сильно» действует на толпу, и расстаться с этим ему трудно, то, вероятно, он не исправится, а не исправится — значит, пойдет по этому пути дальше и в конце концов сделает со своим темпераментом то, что у него останутся только две краски — хохот и рыдания, еще какой-нибудь трагический шепот и ужасание, и то все это будет ужасно противное и отталкивающее.

А соблазн ужасно велик, и бороться с ним трудно. Я вовсе не думаю, что наши актеры только так и живут на сцене, но они сейчас как раз в этом периоде своего роста и пока еще не понимают, что с ними происходит, но уже стоят на этом пути. Еще несколько спектаклей — и они уже очень сильно попортят себя, и еще труднее тогда будет вернуть их назад.

Трудно помочь им главным образом по двум причинам — я не говорю уже об успехе и т. д., а просто с рабочей стороны, предполагая, что они поняли и хотят поправить себя, — трудно потому, что, живя так, самочувствие у них на сцене отличное, они, что называется, «жили» без особенного напряжения, меняли даже приспособления и хотя, не имея уже компаса в сквозном действии, попадали на такие приспособления, которые никак не могут иметь места в данной пьесе или данном акте, но по той же причине не чувствовали этого, — значит, самочувствие отличное, все лицо в {346} слезах, публика, кажется, была захвачена, и даже очень (истерика) — чего же от меня хотят? Это уж какие-то придирки. И всякое замечание тут принимается как несправедливая обида. «Ведь я же не выжимал из себя слез или смеха, они легко шли сами собой», — вот первая причина; вторая — это то, что ведь во время работы над ролью именно эти чувства, этот смех, этот страх и т. д. были целью в течение полугода. Только над тем и работали, чтобы добраться до этих чувств, и когда наконец путем упорной работы и страданий актер их нашел в себе — ему не дают ими жить, как ему хочется.

Он уже забыл, как он лекал, что ему помогало в работе, что все поиски шли от отыскивания корней этих чувств у автора и у себя и от слияния их, что чувства эти появились сами собой, когда пришло это время, когда путем углубления в творческую душу автора и свою произошло там, где-то в глубинах, слияние обоих, и тогда были найдены от души те задачи, выполняя которые у него рождались чувства, — а помнит уже только одни свои чувства, как они выражаются. Он даже, искренно находя их, забывает, для чего они, и, полюбив свои чувства больше, чем то, откуда они рождаются, не сдерживаемый уже никакими целями, кроме одной — как можно ярче жить этими чувствами, — теребит их, треплет, расковыривает себе нервы и, доводя эту раздраженность нервную до крайних физических пределов, портит и себе и другим нервы и вывихивает темперамент.

И непременно надо сказать — да, «живете» искренно, нервами, нервными сценами — искренно плачете, смеетесь, но без всякой цели — кроме того, чтобы показать свои чувства, то есть делаете по существу ту же истерику, а не творите.

Скорее соберитесь, освежите все в вашей умственной и чувственной памяти, в памяти духа, чем вы жили, когда искали себя в этой роли пьесы. То есть, другими словами, проделайте всю творческую работу над пьесой сначала. Но, так как эта работа уже сделана, то теперь вместо полугода на эту работу уйдет день, два, а потом перед каждым спектаклем опять-таки надо вводить себя этим путем, то есть вспомнить пьесу — зерно ее, сквозное ее действие, свою роль — зерно роли, сквозное действие, и тогда задачи — выполнять их одну за другой, — вот тогда это будет творчество.

Мне кажется, в штампах и напряжениях бывает два рода — мышечный и нервный.

Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головной заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства. Некоторые актеры это делают очень ловко, очень похоже, даже при абсолютной внутренней пустоте, — но все-таки {347} мы, то есть наш театр, даже ученики, довольно легко его различаем и угадываем.

Другой же штамп — нервный, когда актер находит чувство живое, через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., то есть правильным путем найдя и себя и живые чувства, и потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы, через которые эти чувства проходили, создаваясь. Он даже искренен в своих чувствах, но бесцелен и потому не нужен на сцене.

Первый штамп может быть без всякой работы над ролью, второй же образуется на спектаклях.

Первый, мне кажется, похож на человека, который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думая о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше, и в свою очередь от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает, и остается одна мертвая, противная, размалеванная кукла.

А где же тот, который всегда будет ухаживать только за корнями и добьется пышного расцвета всего растения? Таких мало. Это удел больших дарований. Или (отчасти) людей, если и не очень больших дарований, то крупного, значительного миросозерцания, для которых никогда их чувства, сила их, показывание этих чувств толпе, и таким образом превозношение себя перед ней — не будет на первом плане и не затмит того, ради чего им приятно и радостно переживать эти чувства на сцене. Если Шатова (сцену Шатова со Ставрогиным)[liv] будет играть актер не исключительного дарования, но для которого вопрос о боге, о служении ему, о наилучшем исполнении своего долга на земле — если эти вопросы ему не чужды и так или иначе жгут его душу, — он сыграет прекрасно эту сцену, потому что никогда не забудет задачи? для чего он пришел на сцену, и его чувства всегда будут возникать из этой задачи, из зерна[134] пьесы[lv], роли, и только для выполнения этой задачи; и никогда он не бросит этой задачи и не променяет этого самочувствия на сцене на показывание своих чувств публике, на демонстрацию себя — «вон, мол, как я умею, какой я чувствительный и одаренный, как я могу вас потрясать».

Дарований исключительных очень мало, почти нет, больше средние или ниже средних, но есть симпатичные, приятные способности, {348} из которых могли бы образоваться хорошие актеры.

Значит, рассчитывать, что актеры со средним дарованием будут относиться к искусству так, как свойственно исключительным дарованиям, — невозможно.

Увеличить дарование мы тоже не можем. Значит, есть единственный способ, кроме специальной школы («система»), которая одинаково нужна и дарованию исключительному и среднему («“система” для даровитых» — Станиславский), есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим над корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстрантом собственных качеств и свойств. Это — найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, — поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы…

Но как это делать, и кто это может делать?

Еще может возникнуть вопрос — не слишком ли много ума в творчестве? И в самой «системе», да и в этом расширении и углублении миросозерцания?

Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены интуицией, да и, кроме того, сама она в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум.

«Через сознательное к бессознательному», — как говорил Константин Сергеевич в своей «системе».

Владимир Иванович на открытии студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу. Я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться.

Очень хорошо у Чехова в четвертом сборнике писем:

«Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта»[lvi].

4 апреля 1914 г.

Петербург

У Амиеля я прочел сегодня: «Обучая мы учимся, рассказывая наблюдаем, утверждая следуем, показывая видим и когда пишем, думаем. Качая воду, мы притягиваем ее в свой колодец».

Часто во время работы я думал и даже пробовал, чтобы актер, когда у него не идет роль, зажигался бы ею не от режиссера, а сам становился бы на место режиссера, то есть показывал бы, как {349} ему хотелось бы, чтобы эту роль сыграли; чтобы он сам рассказал кому-то свою роль. Часто режиссер срывает сам всю прелесть и свежесть творческой работы у актера, увлекаясь его ролью, много и с увлечением объясняя ее, показывая, творя. Если он это плохо сделал — это просто потеря времени, если хорошо — актер лишается радости первого слияния своей души с ролью и начинает колировать то, что вышло удачно у режиссера, — это тоже плохо, и очень плохо.

Мы поможем в написании ваших работ!