Воспоминания о Л. А. Сулержицком 39 страница
Режиссеру надо гореть образами, пьесой, но быть терпеливым и помнить, что прежде всего он зеркало — в этом главное его назначение, а вся его насыщенность образами, увлечение пьесой, творческий запал — не более как амальгама, благодаря которой он может быть зеркалом, а не пустым стеклом, которое ничего не может отразить и потому бесполезно.
Опять у Амиеля: «До какой степени вредны, заразительны и нездоровы: постоянная улыбка равнодушной критики, эта бесчувственная насмешка, которая разъедает, пересматривает и разрушает все, которая разочаровывает во всякой личной обязанности, во всякой бренной привязанности и которая дорожит только пониманием, а не действием!
Критицизм, ставший привычкой, типом и системой, становится уничтожением нравственной энергии, веры и всякой силы.
Этот род ума очень опасен в нас, потому что он поощряет все дурные инстинкты, распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм».
Как это верно! Как это надо помнить именно в студии, всем актерам вообще, всем, кто работает на сцене, всем людям, участвующим в коллективном творчестве. И как этого много у нас, и именно среди молодежи. Хуже всего, что этим свойством ума некоторые еще и кокетничают, видя в этом что-то положительное и отличающее от других, какое-то привилегированное положение. Какая роковая ошибка и извращение понятий о свойствах души актера!
6 апреля 1914 г.
Так назову книгу об этике и искусстве сцены: «Актеру и режиссеру, участвующему в толпе, гримеру, бутафору, всякому, кто живет сценой или кто работает на сцене. Или чья жизнь проходит на сцене или за сценой». А может быть просто: «Об этике и искусстве сцены», только наоборот: «Об искусстве и этике сцены».
|
|
|
Мысли и замечания — Гоголя, Щепкина, Шекспира, Толстого, Станиславского, Немировича-Данченко и т. д. Чехов, Шопен.
Разобью по частям — техника, задачи сценического искусства, идеалы, — тут будет все то, что я помню, что записывал за Владимиром {350} Ивановичем, Константином Сергеевичем и свои мысли, и то, что записано за мной Вахтанговым и другими.
В предисловии надо сказать, что это лишь материал, что равновесия в книге нет и не может быть, потому что и работать и записывать одновременно невозможно. Часто самое ценное забывалось, но все же со временем этот случайный материал в соединении с другими такими же случайными набросками, а может быть и более планомерными и цельными работами все-таки оставит хоть какой-нибудь след и память, если не о том, как творили и чего достигал Художественный театр, то по крайней мере о том, чего хотел и куда он стремился, в чем были его идеалы и как он искал свои пути для достижения этих идеалов.
|
|
|
Сценическое искусство — единственное, от которого не остается никаких памятников, — не может остаться, так как единственный его материал есть биение (трепетание) живого сердца в данную минуту, аффективное чувство, рождающееся здесь же, при зрителе, волнующееся и волнующее сердце зрителя, заражение его непосредственно, от сердца к сердцу.
Умер носитель этого сердца — актер, умер носитель другого сердца, бывшего вместе с актером, — зритель, и ничего кроме слов: «Замечательный был актер!» и мертвых фотографий — не остается ничего.
Если же можно сохранить хоть то, что воодушевляло актера, режиссера, если можно сохранить если не самое его творчество, а его мечты о творчестве, его идеалы и желания — то уже это одно может дать понятие о том, что такое был этот художник.
Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа, — это у актера испорчены нервы, а не у его героя.
|
|
|
Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно, от себя выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основании каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием.
Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и живет, в противном же случае это клиника, сдирание своей кожи для воздействия.
{351} 22 сентября 1914 г.
Вчера К. С. [Станиславский] был первый раз в студии, — были собраны все молодые для разговора о народной сцене на балу у Фамусова[lvii].
В конце зашел разговор об упражнениях по «системе». «Почему нет задачника? Почему до сих пор не установился регулярный, ежедневный класс, в котором производились бы эти упражнения как молодыми, так и старыми актерами??»
Я знаю, К. С. мечтает, что когда-нибудь установится класс такой, куда ежедневно вся труппа Художественного театра будет ходить на полчаса, скажем, до репетиций или между ними, и где именно эти упражнения будут производиться строго по «системе» всеми, как певцы поют вокализы (сравнение К. С.), несмотря на то, какие бы партии они ни пели.
|
|
|
Упражнения должны быть отдельно:
на ослабление мышц,
на введение себя в круг,
на утверждение себя в вере, наивности,
на умение привести себя в какое бы то ни было аффективное состояние, на умение привести себя к ощущению того, что К. С. называет «я есмь», при разных имеющихся налицо тех или иных комплексах случайностей и т. д.,
на установление живого объекта,
на возбуждение в себе всеми этими путями работоспособного состояния и т. д.
Кроме того, все эти задачи должны быть увлекательны, должны заинтересовать волю, так как, по выражению К. С., всегда им высказываемому, «воле творческой приказывать ничего нельзя, — можно только увлекать ее».
При перестройке образов в «Горе от ума» — его указания М. Н. Г.[lviii]: «Не начинайте отказываться от тех или иных черт вашего образа, не изгоняйте их насильно, они сами уйдут, если вы заинтересуете себя другими красками, которые и станут на место ненужных вам сами собой, потому что вы больше их полюбите».
А я бы еще прибавил, что, пожалуй, надо, чтобы эти задачи были увлекательны также не только для актера, но и для наблюдающего за этими упражнениями, режиссера или преподавателя.
К. С. считает, что пока эти душевные вокализы — впрочем, он сказал не «душевные», а вокализы для воли, творческой воли — не осуществляются в таком систематическом, строгом порядке, до тех пор нельзя считать, что драматическое искусство стало искусством настоящим, а не дилетантством.
К. С. приводил в пример Далькроза, как даже маленькая идея отлично систематизирована и разработана.
{352} Я имею давно против этого взгляда сомнения, и когда мне удавалось в спокойную минуту делиться ими с К. С., он обычно в той или иной форме соглашался со мной. Имею против осуществления и приема применения системы, как то представляет себе К. С.
Имея шестилетний опыт, я пробовал вчера разговориться на эту тему с К. С., но при большой толпе это не вышло как следует, — попробую это сделать здесь.
На одной из репетиций К. С. посоветовал: «Вот вы теперь уже поверили этому дереву, этим переходам, уже находите себя здесь, в этой обстановке, а репетировать еще много надо, потому что не ясны взаимоотношения этих действующих лиц. Я советую: уйдите со сцены, сядьте на два стула (участвующих было двое) и репетируйте, а сцену оставьте в покое, иначе избаналите свое сценическое самочувствие. Уже не будет вас воодушевлять обстановка сцены, переходы, деревья и т. д. Это всегда надо беречь, чтобы оставалась свежесть воздействия сценической обстановки.
А репетируйте уже без сцены, то, что нужно».
20‑го… После «Трех сестер»
Станиславский: А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать.
Сулержицкий: Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи; а где привходят мысли, где актер должен заряжать публику, воспроизводить не только чувства, но и мысли, там слово необходимо, а кроме того, слова сами по себе, помимо того, что они служат наряду с другими вспомоществующими им способами выразителями мысли, идеи, — они в то же время обладают способностью быть красивыми — можно ими воспользоваться как предметом искусства, как это в поэзии. У них есть своя музыка, ритм, стиль языка автора и т. д., не говоря уже о голосе, этом тончайшем материале для искусства. Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами.
Актеры всегда понимали драматический театр как арену, где они состязались в изображении чувств. И в этой области были большие актеры, которые умели почувствовать красоту и силу чувств и пользовались словами, поскольку они давали возможность изображать чувства. Переживать чувства — хорошо или лучше — умели многие, но переживать мысли вместе с чувствами, {369} чувствуя в то же время всю красоту языка произведения и красоту слова, еще никто не умеет. Это — я утверждаю — еще не тронуто, красотами самой мысли еще не живут.
Это вот и должна быть следующая ступень развития драматического театра.
И отлично, что она не найдена, оттого, что еще не знают, как произносить красиво слова, чтобы они выражали не только чувства, но и мысль, — жить не только чувствами, но и идеей, мыслями произведения не умеют (примеры: «Бранд», «Росмерсхольм»)[lix].
Надо найти, что надо изучать актеру, чтобы он сумел зажигаться идеей произведения так же, как нашла Дункан, что надо ей изучать для своею искусства. Может быть, актеру надо изучать мысли, идеи, знать их больше, чем их знают обыкновенно актеры; мало того, может быть, надо иметь для этого искусства какие-нибудь особенные свойства, но чтобы сказать, что слова грубы — это неверно, это просто актеры еще не доросли до задачи. Тут что-то еще не найдено, и система К. С. есть система для правильного переживания чувств. И в этой области это есть последняя точка развития сценического искусства, как искусства переживания, это есть последняя, наивысшая точка развития театра чувств. На этом оканчивается целый период жизни театра. Наивысшее развитие театра, как театра чувств, — Грассо и Станиславский (интуитивный и дедуктивный).
В этом периоде мысль, идея всегда была на сцене постольку, поскольку она не могла не проявиться сама собой, и часто ее совершенно затирали и мешали ей, развивая чувства своим путем, независимо от мысли; вспомните слова Станиславского: развейте в себе это чувство, а слова скажет автор.
Теперь развитие театра должно пойти дальше в сторону воспроизведения при посредстве чувств, которые на сцене будут уже не сами для себя, не единственной целью, а средством в сторону воспроизведения идей.
Это еще не найдено. И то, что в театре есть стремление (Крэг, Станиславский) лишить его слов, указывает мне лишь на пустоту нашей жизни. Я убежден, что это желание театра без слов — театра внешней красоты (как будто нет красоты идеи, красоты мысли, красоты слова, звука) идет от духа времени.
Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и что оно возможно только через слова и что идеи и мысли могут быть предметом высшего искусства — это доказывают Байрон, Толстой, Диккенс и т. д. В литературе мы это видим, — надо найти это на сцене.
Слова мешают выражать чувство или идею — это все равно, что Дункан сказала бы: танцы, жесты ногами в балете мешают мне передавать свои ощущения, и потому отказаться от жестов {370} и поз. Однако она этого не сделала, потому что именно это и есть предмет ее искусства. Она отказалась от «таких жестов» и нашла новые, свои, нашла новый способ жеста и движений. Она изучала жест и позу у Боттичелли, в древней скульптуре и т. д., и нашла.
Мне возражают: «Куда же может этот театр, театр слова, развиваться дальше? Он уже дошел до апогея». Мне представляется балерина балета, которая тоже могла сказать на требования Дункан, что дальше уже балет развиваться не может, ногами скорее двигать нельзя, на носках стоять дольше невозможно. Однако Дункан показала, что можно. Она двинула вперед именно этот род искусства, сохраняя все его основные элементы.
Так и у нас — Художественный театр есть лишь первая ступень в этой скале. И также нужна какая-то Дункан, которая двинула бы вперед именно это искусство, а не другое. Можно создавать и другое искусство, но это будет неверно — не надо говорить, что театр без слов есть идея развития театра.
Может быть, можно сказать, что без слов легче передавать мысли и идеи? Это совершенно неверно. Монолог «Быть или не быть» можно сказать только словами.
Красота мысли, идеи почти не воспринимается. Мысль опасна, а чем талантливее мысль, тем она опаснее. И чем она прекраснее — тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. В нашей полной противоречий жизни, построенной на лжи и обмане, на поражающей слепоте и жестокости, нельзя наслаждаться красотами мысли и идеи, потому, что красота идеи — это правда, истина. А вся наша жизнь проходит именно в том, чтобы истину от себя скрыть как можно дальше. Никогда она не была так невыносима, как теперь. Нельзя сидеть и наслаждаться красотами правды, истины, когда мы знаем, мы стараемся не знать, лжем, что не знаем, но лжем друг другу, а себе солгать трудно, мы не так тупы, как древние греки.
Когда мы знаем, что наши жизни стоят жизней сотен тысяч людей, что мы отнимаем молоко у детей, что мы разлучаем семьи, гоним девушек на мостовые городов в продажу нашим сыновьям, что мы нашей жизнью — да, да, мы все это знаем — отнимаем у громадного большинства людей последнюю гармонику, давим песню грохотом машин на фабриках, куда мы гоним людей работать на нас, лишаем их не только хлеба, земли, но и неба, и мы это все знаем. Да рядом, тут же, рядом с нами, плечо к плечу, наши мастера, извозчики, нищие, обдерганные дети, просящие копеечку, — разве все это можно не видеть? Правда, все искалеченные фабрикой и городом заботливо убираются с наших глаз, мы загораживаемся со всех сторон, но, увы, не можем — мы почти не видим, — но знаем.
{371} Мы уже не так примитивны, чтобы, спрятав голову как страус, думать, что ничего худого для него нет, потому что он не видит, и не так грубы и жестоки, как древние греки или даже наши предки-крепостники, — о, мы тонки, очень тонки!
Как ни сопротивляемся мы, а правда идет и идет, улучшая нас, несмотря на все наше сопротивление.
Как же театр может быть храмом? Он как в «Бранде» — сюда приходят, чтобы послушать, как голос оратора то возвышается, то в сладком томлении замрет и т. д. Из храма он превращается в зрелище.
Художественный театр на границе — он сам внутри себя вырабатывает отношение к себе, как к храму, и потому начинает сам собою близко подходить к истине и начинает бояться ее, пятиться, колебаться наряду со всем искусством и его развитием так, как Толстой сказал: талант обладает свойством вести к правде.
И теперь страшно: идти или свернуть?
Не сворачивайте — ищите!
Все равно — оно придет, и вопрос только в том, первыми или последними вы придете. Придете сами, или вас приведут.
Еще никто не пожалел, кто шел за истиной.
[Без даты]
На путь драматического актера громадное большинство вступает, или действительно чувствуя в себе способности к этому искусству, или воображая, что они есть. Какова же цель, и почему такая масса стремится на сцену? В чем эта способность заключается?
Это свойство одаренного человека, обладающего драматическим талантом или так называемыми аффективными чувствами, то есть свойством плакать, смеяться, завидовать, ужасаться и т. д. Жить разными чувствами на людях не по существующим причинам, а лишь по воображаемым поводам, которые подсказывают ему автор пьесы, которую он играет, или собственная фантазия, создающая ему тот или иной заказ на эти чувства, в том или ином порядке, какой ему понадобится для его цели. Сущность этого искусства в том, что эти чувства непременно заражают — по степени таланта исполнителя — зрителей и волнуют его самого так, как будто он сам это все переживает. Зрители вместе с исполнителем плачут, смеются, ужасаются. Говорят: «Как он захватил зрительный зал»; «Он потряс зрителей»; «Весь зал как один встал вместе с Мочаловым».
«Сегодня плачут без конца» — и нет актеру большей радости увидеть в щелочку, как в зрительном зале мелькают белые платки и слышатся сморкания после его сцены.
{372} И вот эта-то власть над зрителями, вот это сознание, что «это я заставил зал плакать, смеяться, дрожать от страха», это интересничанье свойствами, качествами своей души, как в цирке свободой своего тела, плюс эта власть над душами других — составляют главный соблазн и привлекательность сцены…
И вот почему циркачей, представляльщиков, независимо от их искренности, то есть таланта, называли комедиантами, совершенно справедливо соединяя их по существу в людей, развлекающих своим телом или душой.
Причем заметьте, к акробатам всегда относились мягче, чем к актерам. Актер избавился от презрения очень недавно, и то очень небольшая часть, а до того, чтобы он дошел до положения жреца, а театр до положения храма, надо еще очень и очень много сделать, о чем речь впереди…
Когда идеал будет достигнут, то будет скучно… Почему вы думаете, что когда этот идеал будет достигнут, то не будет другого, высшего, чем этот?
Это есть идеал, потому что ничего выше этого в этом нашем состоянии мы представить себе не можем.
Совершенство бесконечно.
Нельзя так неосмотрительно брать в руки такое могущественное оружие, как искусство, и обращаться с ним так неосмотрительно, не зная его силы, ради своего интересничанья, успеха или выгод, которые оно дает…
Записи в «Студийной книге»[lx]
8 октября 1915 г.
Господа студийцы,
обращаю ваше серьезнейшее внимание на вещи, которые позорят вашу студию или, если это слишком сильно, то по крайней мере не дают ей возможности стать такой, за какую вы ее хотели бы считать.
Это ваше отношение к прислуге.
Нельзя пользоваться трудом людей, не обращая внимания на то, как эти люди живут, в каких условиях, как спят, как одеты, как отдыхают, есть ли у них место и время пообедать, не в грязи ли они и т. д. Труд очень напряженный; вы берете у них и день и ночь, а даете только жалованье, а дальше совершенно наплевать.
Я понимаю, что спрашивать человеческого внимания к ним, к каждому отдельному человеку как к человеку трудно, так как мы и к более близким людям недостаточно внимательны, но быть {373} тем, что в Англии называется «выжимателями пота», все-таки довольно позорно.
Ведь мы пользуемся рабовладельческими приемами. Таких негигиенических, отвратительных условий, такого невнимания к рабочему человеку я давно уже не видал. И это в таком деле, где молодые люди собрались заниматься искусством, цель которого заставить людей быть внимательными друг к другу, цель которого смягчать сердца, облагораживать нравы. Эта сторона — большой пропуск в вашей жизни, опасный не для работы, а для вас.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!