Воспоминания о Л. А. Сулержицком 36 страница
Иногда он давал совершенно новое освещение сцене. И театр чутко прислушивался к его замечаниям. Он чувствовал в Саце своего, смотрел на него как на желанного участника каждой постановки, знал, что он участвовал в созидании пьесы шаг за шагом, понимая и переживая все подводные течения чувств, настроений и темпа, в которые в конце концов выливалась пьеса.
На репетициях Сац сидел, вытянув шею и впившись глазами в актера, морщился на все лады и двигал бровями, помогая ему пережить то или иное чувство. Иногда он что-то быстро записывал на манжете или обрывке старой концертной программы, завалявшейся в кармане, и уходил домой весь заполненный пьесой, с целым ворохом чувств и настроений.
Ночью, когда все ложились спать и наступала тишина, Сац садился за рояль, открывал модератор и начинал играть, перенося в звуки все, что он переживал.
Играл он неважно, пел сиплым фальцетом, вытягивая при этом губы и сморщив лоб, тряс головою в такт своим чувствам, а из-под пальцев летели параллельные секунды, кварты, — все то, чего «нельзя» по правилам, но что составляло самую сущность души Саца, не подошедшей ни под какие правила, которая сама для себя составила свои правила, написанные в ней самим богом.
Здесь он пугал вместе с феей детей в «Синей птице», превращался вместе с Водой в капризно-хлюпающую женщину, встречал вместе с жителями еврейского городка Давида Лейзера[xlii] и плакал {326} в этой атмосфере музыкальных призраков до глубокой ночи, часто до рассвета.
|
|
|
Завтра опять репетиция, опять новые горизонты, новые настроения и новые вопли Саца ночью за роялью.
Часто у Саца поспевало раньше, чем у нас, и тогда найденное им освежало нашу работу, давало ей новый толчок.
Бывало и так, что ключ к сцене, самую интерпретацию той или иной сцены Сац находил в музыке раньше, чем режиссеры находили ее на сцене. Тогда сцена ставилась, идя от Саца, — сцена шла за музыкой.
Но шла ли сцена за музыкой или музыка за сценой, все же в этой коллективной работе самым тяжелым периодом был момент, когда у Саца все готово, пьеса срепетована и надо было окончательно спаять одно с другим чисто механически.
Тут оказывалось длиннее, чем казалось раньше, там надо было сократить на два‑три такта, здесь надо придумать такой конец, чтобы оркестр мог стройно кончить по сигналу, и т. д.
Сац настолько хорошо знал и чувствовал сцену, что всегда шел на эту операцию, уступая ее требованиям, так сказать, количественно, чисто внешне, никогда не допуская в этой работе до изменений, задевающих его музыкальное «я». Дойдя до этой черты, Сац становился твердым, как кремень, упрям, как бык, и тогда наступала наша очередь раздвигать или сокращать ту или иную паузу на сцене и наполнять ее содержанием, более близким к Сацу.
|
|
|
Так Сац — яркий, резкий в своих красках, капризный и упрямый в своей правде, как ребенок, привыкший делать все только так, как он хочет, — обладая даром коллективного творчества и любя и чувствуя сцену, мог с ней сливаться воедино, до полной нераздельности.
Первою работой Саца для театра была его музыка к «Смерти Тентажиля» Метерлинка, которую готовила к постановке студия Художественного театра в 1905 году. Студии этой, как известно, не суждено было показать свою работу публике, но целый ряд пьес был разработан ею, в числе этих пьес — «Смерть Тентажиля».
Здесь Сацу нужно было найти приближающуюся смерть, — мистический ужас перед нею, рождающийся в бессознательной душе ребенка.
Сац сжился с вещью, пережил ее, написал музыку, в которой участвовал довольно большой хор и оркестр. Но как сделать, чтобы хор не звучал, как хор, поющий в опере за кулисами? Как найти такое звучание хора, которое не напоминало бы оперу? Хор состоял из хороших молодых певцов, и каждому из них хотелось показать свой тембр, хотелось, чтобы все это хорошо звучало. А Сац стал требовать «поменьше диафрагмы», как говорил он.
|
|
|
— Не надо мне вашего металла, не опирайте звука, шепчите, дайте больше воздуха в звуке; к чему тут животный темперамент, {327} зачем столько любовников в голубом трико, когда умирает ребенок? — спрашивал он.
И хор недоумевал. Хор не должен звучать как хор, от него хотят, чтобы он отказался от того, что он считает в себе самым ценным. Это казалось им тем более странным, что сам Сац, составляя хор, был страшно требователен и искал хороших голосов.
И потом уже, гораздо дальше, после целого ряда репетиций, было понятно, что Сац, уничтожая хор как хор, сводя его в данном случае к какой-то части сценического воплощения пьесы, в то же время поставил перед ним громадную задачу — пережить глубоко ужас смерти, вылить его в каких-то стонах души, уничтожить во всех звуках, во всей музыке материал, чтобы леденящее дыхание смерти носилось в воздухе так же незримо, как мы это ощущаем в своей душе. И он умел зажечь хор, заразить их своим интересом, сделать всех сообщниками в достижении своих задач — на это у него были совершенно исключительные способности. Но, достигнув многого в одухотворенности исполнения, Сац все же был недоволен, так как самый звук был еще слишком материален и знаком, все еще чувствовалось, что где-то в люке стоит хор и поет по палочке дирижера.
|
|
|
В поисках другого звучания, в поисках уничтожения материала, Сац велит хору петь с закрытыми ртами, присоединяет к оркестру шуршание брезентов, применяет каким-то особым образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставляет звучать гонг и т. д. И добивается наконец впечатления, которого не забыли до сих пор все, кто присутствовал на этой репетиции.
Кроме способности быть глубоко психологичным в своем музыкальном творчестве, кроме того, что Сац, обладая темпераментом драматического актера, шел всегда неразрывно в связи с тем, как складывалась пьеса в душе актера, он еще прекрасно чувствовал стиль, угадывал основной принцип той или иной постановки.
В «Жизни Человека», например, в первых же ходах его польки на балу у Человека, гротеск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде (ни у режиссера, ни у актеров) так цельно и ярко в самой постановке. В этих аккордах, написанных параллельными квартами, звучащими жутко, тяжело и самодовольно-пусто, квинтэссенция всей идеи постановки. Тут в звуках дан весь ужас черной пустоты, в которую брошен человек, это маленькое самодовольное существо, даже не сознающее своей беспомощности.
Говорят, с точки зрения академической музыки эти параллельные кварты недопустимы. Но для нас — именно в них-то, в этих пусто звучащих и неразрешенных аккордах сказано все, о чем говорится в течение четырех актов на сцене. Тут и черный бархатный бездонный фон, и тупость гостей, и дальше, во второй части польки, полной бесконечной тоски по чем-то прекрасном, но недостижимом, {328} те бледные, изуродованные жизнью девушки, которые танцуют в каком-то трансе на балу у Человека.
Поручает театр Сацу написать музыку к «Синей птице», и Сац все лето ходит окруженный детьми, заставляет их сочинять песни, танцует и поет вместе с ними, и дети, всегда любившие Саца, легко раскрывают перед ним свои тайны и делятся с ним всем, что было в их душе. Сац садится за рояль и играет им все то, чем он наполнился от общения с наивной детской душой. Но солидный, серьезный, полный звук рояля мешает Сацу искренно жить наивными детскими темами. Тогда он отправился к реке, нарезал тонких, сухих камышинок и положил их на струны рояля. Камышинки прыгали, струны дребезжали, как в клавесине, а Сац играл и радовался вместе с детьми и, наигрывая им разные танцы, нашел прелестную по изяществу и наивности польку, которую играют в первом акте «Синей птицы».
Нужно найти музыку для превращения душ Воды, Огня, Хлеба и так далее, и Сац целыми часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к капанию капель с крыши во время дождя и потом, однако, в своей музыке не старается внешне подражать этим звукам от уха, а уловив сущность, самую жизнь этих явлений, передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки.
Работая над музыкой для «Драмы жизни», Сац почувствовал, что вся пьеса развертывается перед зрителями на фоне музыки того странного бродячего оркестра, который с первого же акта появляется в пьесе. Темы, которые должен исполнять этот оркестр, должны быть глубоки и широки, в них столкновение страстей, в них кошмар и тягота жизни, а оркестр все-таки бродячий. Правда, вся постановка условна, но все же, если оркестр будет звучать как симфония, то тут даже условной правды уже не будет.
Сац выбрасывает всю середину оркестра и оставляет только его края — он заставляет играть флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит неожиданно английский рожок и валторну с сурдинкой, и оркестр, в таком составе исполняющий сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций, звучит зловеще, порой до жуткости мрачно.
Ярче всего удалось Сацу написать музыку к третьему акту, к сцене ярмарки. Здесь драма идет в диком темпе горячечного бреда.
Музыка, сначала спутанная и неясная, как образы бреда, когда неожиданно начинают вертеться карусели, переходит в взрыв дикой вакханалии диссонансов.
Затем, как бывает в горячечном бреду, кошмар сразу обрывается, и в мучительной тишине тягуче входят в сознание смутные впечатления жизни. И вдруг снова налетает волна бреда, и все снова смешивается в диком хаосе кошмара.
{329} Эта дикая музыка удивительно тесно срасталась со всем происходящим на сцене. Не только со всем, что говорят люди с их воплями и призываниями покинувшего их бога, но и с силуэтами каруселей и торговцев, подобно китайским теням, то замиравшим в жуткой неподвижности, то начинавшим дико кривляться и вертеться. Эта музыка сливалась и с ослеплявшим зрителей острым лучом света от лампы Карено и странным силуэтом дома Терезиты, и трудно сказать, что здесь и из чего рождалось, рождалась ли музыка из того, что развертывалось перед глазами Саца, или же сама она вдохновляла режиссеров и заставляла искать соответствующих ей зрительных впечатлений.
Когда Сацу нужно было писать музыку для «Анатэмы», он бросился в еврейские городки юго-западного края, перезнакомился здесь с канторами синагог и местными музыкантами. Он стал посещать еврейские свадьбы и там уловил тот скорбный вопль Израиля, которым он хотел наполнить «Анатэму». Он уловил в еврейской музыке ее тоску и плач по Мессии, который медлит и не идет спасти свой народ, уловил и наполнил этою тоскою и плачем музыку драмы. Уловил также и наивную радость этих детей скорби, их детское веселье, охватывающее их, когда им кажется, что страданиям их приходит конец…
Так работал Сац для театра. Но кроме этой работы он вечно был полон жаждой исканий в музыке, всегда был заражен целым рядом стремительных планов, которые он выполнял, не обращая внимания на препятствия, не справляясь о степени их трудности и не рассчитывая, какие последствия может принести ему та или иная его работа.
Я упомяну лишь о некоторых более значительных эпизодах его музыкальной деятельности.
В 1900 году Сац, бросив музыку, уезжает работать на голод. Через некоторое время там его арестовывают по политическому делу, и Сац на несколько лет попадает в Иркутск. Там он увлекается духовной музыкой и принимается за организацию огромного хора. Хор собирается совершенно необыкновенный по количеству и составу певцов, — тут и ссыльные, тут и власть имущие, тут и местные тузы и беднота, — все это, увлеченное Сацем, соединялось и репетировало с ним дни и ночи, пока он не довел хор до такого совершенства, что можно было, наконец, дать грандиознейший концерт. И концерт, говорят, был замечательный.
Между прочим, хор был так велик, что подмостки, на которых он стоял, не выдержали его тяжести и в самом патетическом месте, когда хор грянул fortissimo, вместе с Сацем рухнули, и концерт должен был сам собою прекратиться.
Позже, когда Сац уже вернулся в Москву и продолжал учиться в Филармонии по дирижерскому классу, ему было поручено дирижировать оперным спектаклем. Ставили «Евгения Онегина». {330} Это было в 1905 году. С первых же шагов обнаружилось несогласие между Сацем и руководителем музыкального училища.
Сац уверял, что в пении можно передать тонкую интимность оперы, что можно сделать так, что каждая партия будет звучать по-своему, что можно партию няни спеть так, чтобы она не была, как бывает обыкновенно в опере, конкуренткой Татьяне, а что можно дать няню-старушку, как она писана самим Чайковским, уверял, что в обычном исполнении Онегина целый ряд привычных, безвкусных, бессмысленно героических фразировок и фермат, уже принятых как закон при исполнении Онегина, ничего общего с Чайковским не имеют, что они внесены в оперу певцами, исполнявшими Онегина, только потому, что такие фразировки и ненужные ферматы дают возможность щегольнуть голосом без всякой внутренней связи с музыкой оперы. Утверждал, что можно так разучить оперу, что не нужно будет певцам висеть на палочке у дирижера, и т. д.
Руководители же школы думали, что если всего этого и возможно достигнуть, то не с учениками, что подобные искания не могут иметь места в ученической работе.
Тогда Сац отказывается от дирижирования в училище и предлагает молодежи искать вместе с ним на стороне новые пути к постановке оперы. Целая группа молодежи, в том числе М. Гукова, Л. Салин, П. Нахабин, Люминарский и другие, под руководством Саца, начинают работать над оперой. Очень скоро выяснилось, что результаты, достигнутые в этой области, настолько интересны, что у Саца зарождается мысль показать эти сцены публике, хотя бы под рояль. К. С. Станиславский дал ему право пользоваться помещением студии, и начались с новой энергией репетиции. Сац почти не выходил из студии и, питаясь молоком и хлебом, как, впрочем, и все участники этой постановки, ночует там же в холодном фойе, с бутафорской подушкой из «Тентажиля» под головой и прикрываясь мантией короля из «Шлюка и Яу». Вскоре исполнители так овладевают музыкой, что труднейший квартет первого акта исполняется ими без дирижерской палочки и звучит чем-то совершенно новым и неожиданным. Когда все было готово, Сац пригласил гостей прослушать его работу[xliii].
Впечатление от исполнения оперы было настолько интересно, что сейчас же нашлись люди, которые дали средства для того, чтобы можно было, хотя и скромно, но поставить оперу. Художники В. Россинский, покойный Н. Н. Сапунов и Арапов, заинтересованные интересной работой, бесплатно написали декорации, режиссеры Художественного театра тоже пришли на помощь Сацу, и интересный спектакль состоялся и без всякой рекламы прошел четыре раза подряд, собрав всю музыкальную Москву.
Удача с «Евгением Онегиным» тогда же окрылила Саца на новый опыт. Его охватывает страстное желание совершенно по-новому {331} поставить хоровые сцены, и для этого он останавливается на «Олафе Тригвазоне» Грига. Снова без гроша денег он собирает хор из целой сотни голосов и снова весь отдается работе с ними[133].
В последние годы жизни Сац, всегда увлекавшийся народной музыкой, зажигается новой идеей — привести народную музыку в город, освежить вкусы публики, влить в музыку от первоисточника свежей воды. Создать всемирный этнографический концерт.
И вот целыми месяцами он странствует по глухим деревням Тверской губернии и привозит оттуда каких-то полуодичалых пастухов-жалейщиков, потом перебирается в Малороссию и бродит там с ярмарки на ярмарку, окруженный целым табором слепцов, бренчащих ему на бандурах сказания про Сагайдачного, про турецкий плен, про богача и Лазаря, потом попадает к татарам в степи и забирается в самые дебри Средней Азии, и там, на базаре, со складной фисгармонией под мышкой, среди сонных верблюдов и бродящих между ними назойливо верещащих ишаков, слушает сазандаров, посвящающих его в тайны своей примитивной музыки. Все они — и слепец кобзарь, и жалейщик, и туркмен со своей зурной — все одинаково близки Сацу, все считают его своим, родным, все легко и радостно раскрывают перед ним свою душу, так как сразу угадывают в нем своего брата, музыканта, для которого так же, как и для них, дороже музыки нет ничего в жизни. И вот Сац уже мечтает вместе с ними, что привезет их с собой в Москву, Петербург, Берлин, — тут уж остановки нет, так это хорошо, что зачем же обижать другие города, — и покажет людям все неисчерпанное богатство и красоту самобытной, девственно прекрасной музыки.
И потом, когда оказывалось, что кроме музыки на свете бывают еще и версты, и железная дорога, и деньги, тут с этими вещами Сац справлялся плохо.
Он мог месяцами просиживать все ночи за роялем, жить музыкой, сочинять романсы или оркестровые вещи, но, раз пережив и кое-как набросав на бумагу пережитое, сейчас же охладевал к сделанному, и листок с записью отправлялся не в папку с надписью: «Законченные произведения», а на рояль, под рояль, мог завалиться куда ему угодно — Сац был уже равнодушен к своей записи, жил уже новым, а написанное сохранялось семейными или близкими Сацу, если не пропадало безвозвратно. Потом, когда вдруг оказывалось, что денег нет, кругом долги, в лавке большой счет, Сац хватал первые попавшиеся листки и нес и продавал их, как попало и кому попало, пока и тут не явились близкие люди, которые сумели упорядочить эту сторону жизни.
В практической жизни, где надо было уметь считать и соображаться с действительностью, Сац является человеком внезапных, {332} неожиданных решений и поступков, вытекающих вполне естественно из его душевного склада, но плохо согласующихся с общепринятыми нормами жизни. Ему ничего не стоило, например, неся домой, где нет ни гроша, полученные за работу деньги, по дороге отдать их нуждающемуся товарищу. В хороший летний день он вдруг решал, что надо собрать со всего двора детей, покупал им билеты до Фирсановки, садился с ними в поезд и, прогуляв в лесу целый день с детьми, не могущими выбраться из пыльного города, привозил их вечером домой.
Однажды в сочельник, идя ко мне с детьми на елку, он увидел конюха с женой, тащивших за руки девочку. Девочка оглядывалась на освещенные окна и кричала, упираясь ногами в землю:
— Хочу на елку, елку хочу, елку!..
Сац остановился.
— Так ты хочешь на елку?
— Да, на елку!
— Ну, так и пойдем, мы тоже идем на елку.
И привел к нам и девочку и ее родителей. И как было весело в этот вечер!
Иногда, я слышал, Саца подозревали в том, что его параллельные квинты, его срывчатый ритм в некоторых его работах, неожиданные модуляции, порой жесткие, порой нежные, часто странные по гармонии, были чем-то нарочитым, притянутым для большей оригинальности.
Неверно!
Это он сам был такой, с острыми, неожиданными поворотами души, в соединении несоединимых, неразрешенных частей души. Он и жил такими же квартами и секундами и неожиданными модуляциями, как писал, а писал, как жил.
Он был целен до конца, до последней минуты, этот остроугольный, неутомимый, бодрый или впавший в отчаяние, никогда не спавший, всегда чем-нибудь увлеченный, нескладный, с точки зрения обычной нормы, очаровательный Сац.
Он был настоящий музыкант, так как все, чем жила его душа, лучше всего можно было понять не из разговоров, не из поступков, а из его музыки, которая была он сам.
Как хотелось, чтобы Сац написал что-нибудь большое, отдельно от театра, совсем самостоятельное. Как часто ему говорили об этом! Сац всегда отвечал:
— Не имею права. Лучше писать небольшое и быть в нем самим собою, чем тащить себя насильно на большое и там потерять самого себя.
Но в самое последнее время Сац, встречаясь со мной, радостно удивляясь самому себе, говорил таинственным шепотом:
{333} — Вы не знаете, до какой степени я сейчас занят интересной большой работой. Я начинаю думать, черт возьми, что, может быть, я могу написать что-нибудь большое и интересное, ей-богу!
Он работал над большой ораторией «Смерть». И судьба, точно испугавшись, чтобы Сац не разгадал загадки, которую она поставила перед человеком, порвала нить его жизни в разгаре порывов вглубь, в самого себя, порвала так неожиданно и странно, как неожиданно обрывается его бурное соло на рояле в «Драме жизни».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!