Воспоминания о Л. А. Сулержицком 33 страница

Находясь по случаю своей болезни уже несколько недель в отпуску, я, понемногу теряя навыки и привычки затянувшегося в работу человека, на свободе многое вижу свежими глазами.

Опять, как когда-то, бросилось мне в глаза все несоответствие, вся нецелесообразность так называемой театральной критики в ее современном виде с тем, чем она должна бы быть. До какой степени нет никакого соответствия между критикой и тем, что она критикует! До какой степени неинтересно, старо, неподвижно в своих формах и целях, несерьезно все то, что пишет критика по поводу спектаклей, и до какой степени это никому не нужно!

Последние годы театр в целом, как собирательное, и отдельные личности, его составляющие, жертвуя нередко личными благами, сплотившись во имя той или иной цели, бьются в поисках других путей своего искусства или реставрируют основы старого, восстанавливая все то, что в нем вечно, отбрасывая все искаженное бездарными последователями, знакомясь друг с другом, — живут в этой кипучей борьбе горячих поисков вверх, вглубь, кого куда тянет, образуют театры, студии, группируя вокруг себя последователей и подражателей и объединив даже и публику, до которой из темных кулис дошла эта жизнь своим таинственным движением. Не смогла увлечь за собой эта жизнь только одной группы — театральной критики.

Для театральной критики вся эта жизнь театра осталась в стороне.

Для критиков всех этих явлений как бы и не существовало. Все тем же допотопным, условным языком они пишут совершенно одинаково о всех спектаклях так называемые рецензии о том, что им понравилось или не понравилось.

Я бы предложил критикам остановиться на минуту, оглянуться и подумать о том, нравится ли кому-нибудь то, что они пишут, интересует ли кого-нибудь их мнение? Разобраться, для кого они пишут, для чего? Может быть, пришло время критикам хоть на минуту выйти из своего жреческого величия и, сняв свои мишурные мантии, оглядеться трезвыми глазами и понять, каково их положение в действительности?

Отсталость от современной жизни театра, отдаленность и непонимание того, что его занимает, в критике так велика, так велика ее некомпетентность и соответственно с этим так мал у театра интерес к тому, что пишет о его жизни критика, как был бы мал {306} интерес современного артиллериста к статье о современных типах орудий, написанной, скажем, фотографом или бухгалтером. В начале, в своем заглавии, эти статьи еще могут иметь видимость чего-то относящегося к делу, вроде: «О значении пушки калибра 75‑го в осаде Вердена» или: «Об осадных орудиях», «Пулеметы в окопах». Но когда увидишь, что в каждой статье фотограф разъясняет, что «для того чтобы сделать пушку, надо взять хорошую гладкую дыру, облить ее медью, зарядить порохом, который изобрел монах Шварц, и потом метко стрелять из нее пулями…» — и так в каждой статье, то согласитесь, перестанешь читать. Много лет читаем мы про «дыру», про «монаха Шварца», и согласитесь, что мы будем правы, если перестанем читать об этом. Кому это нужно?

Ведь в серьезность, в нужность этих статей, я убежден, сама критика не верит. Я, например, не могу себе представить, чтобы, написав любую из своих статей, критик пошел с ней к своему товарищу по роду занятий поделиться с ним содержанием своей статьи, тем, что ему удалось провести в ней. Такого случая, вероятно, никогда и не было.

Каким образом, если бы это было иначе, могло случиться, например, так, что две студии, Студия Комиссаржевского и Студия Московского Художественного театра[xxviii], работая над совершенно различными задачами театра, будучи почти антиподами в своих стремлениях, получали настолько одинаковые рецензии, что если стереть в них собственные имена, то сам автор этих рецензий не сможет указать, какая относится к одной из этих студий, какая к другой, так же как фотограф не разберется, если закрыть заглавие статьи, что написано о пулемете и что об осадном орудии. И тут дыра, медь и монах Шварц, и там. И то и другое отношения к артиллерии не имеет.

Конечно, на эти мои рассуждения очень легко ответить, сказав: «Вам не нравится, ну и не читайте, вот и все!»

Мы-то, положим, так и поступаем, — многие из нас, и давно уже. Но ведь на этом дело не кончается, не в этом дело.

Дело в том, что, как это для вас ни покажется удивительным, но критика нужна, не нужна, а крайне необходима. В театральном деле это не пятое колесо в телеге, как вы думаете, — а четвертое. И чем серьезнее становится театр в своей работе, а он таким становится, тем сильнее ощущается недостаток в этом колесе.

Актеру необходима критика, необходима по той простой причине, что материалом для его творчества является он сам; его тело, его нервы, его душа, его темперамент, его индивидуальность, — все то, чего ни один человек не может видеть в самом себе, если нет для этого зеркала — чуткого, верного, беспристрастного и непременно благожелательного.

{307} Критика нужна ему не для того, чтобы получать от нее поддержку, похвалу или порицание, еще меньше для того, чтобы слушаться ее советов, а для того, чтобы благодаря ей иметь возможность понять самого себя, а понимая, продолжать совершенствоваться.

В первой половине работы, когда актер работает над созданием роли и слиянием своей личной жизни с жизнью изображаемого им лица, — на репетициях, при пустом зале, без публики, у него такое зеркало всегда было, есть и будет. Раньше это был старший товарищ-актер, теперь это режиссер. Дальше не знаю, кто займет это место, но пока режиссер — лучший и необходимый друг актера; таким он, по крайней мере, должен быть. И чем режиссер острее, талантливее и точнее как зеркало актера, тем он для него полезнее и нужнее.

И все достоинство режиссера именно не в том, чтобы учить актера, а в том, чтобы уметь дать актеру увидеть себя, понять свое «я». А уж учиться актер будет у своего таланта, данного ему богом. И все искусство режиссера — уметь показать актеру в зеркале, какой он тогда, когда следует указаниям своего таланта, и какой он, когда, обманутый своими недостатками, принимает их за указания своего таланта и, следуя им, попадает на путь сценических, опошленных рутиной приемов, попадает во власть сценического штампа и из свободного творца становится отвратительным ремесленником, продающим по частям свою душу и тело для забавы толпы.

Несколько мгновений страшного колебания между правдой и ложью во всех атомах его физического и духовного организма, и если это правдивое самочувствие, над которым главным образом и работал, месяцами репетируя, актер, струсит, сожмется и спрячется, то это скоро не вернешь. Да и вернешь ли?

Роль покатится по знакомым актерским дорожкам театральной лжи, пафоса, всяких сценических штампов, которыми отравлено актерское сценическое самочувствие. И все, над чем столько работал актер, создавая новую роль, гибнет в этой лжи, которая с каждой минутой своей власти над актером становится все больше и больше полновластным его хозяином, к его ужасу.

Чувствуя это, актер уже ненавидит роль, себя за свою слабость, но все еще продолжает бороться с цепкими лапами театральной лжи, и если актер силен духом, то, не бросая ни на минуту этой борьбы и [фраза в рукописи не закончена]…

Но вот первая половина работы актера готова. Начинается вторая. Зал наполняется публикой, слышен ее волнующий гул, так возбуждающий актера и вместе с тем так отвлекающий его внимание от всего, чем он до сегодняшнего дня жил, вникая только в свой внутренний мир, живя только тончайшими нитями своей души, стараясь очистить их от наслоившихся на них годами дурных {308} сценических актерских навыков, нивелирующих все лучшее в душе, вступающих со всей властью, как только откроется занавес и в глаза ударит снизу привычный блеск рампы, когда из черной дыры пахнет дыханием и шумом оправляющейся публики.

С этого момента начинается новая работа актера — вторая и самая важная половина его работы. Сердце бьется, голос меняется, мышцы все напрягаются, и с первых же слов актер не узнает своего голоса, своих движений, теряется; несколько мгновений страшного колебания во втором и третьем актах — в четвертом акте он вдруг находит на публике корень всей роли, ключ к верному жизненному самочувствию в этой роли, и роль спасена. И уж теперь, раз этот ключ найден, он его не потеряет. И на втором, третьем, пятом спектакле он все более и более укрепляется в роли, и под конец остаются только некоторые места, которые все еще не отпираются этим ключом на публике.

И для того чтобы эти места найти, ему надо вернуться в тишину, уйти от публики и вспомнить, как он эти места искал, опять набрести на эти пути аффективной жизни и попробовать их осторожно перенести из сокровенных тайников души на толпу, которая будет рассматривать их как принадлежащую ей вещь.

Эти места доходят, дозревают, и наступает лучшее время в работе, когда уже приходят экспромты, импровизации, когда актер, уже плавает в роли, когда он уже свободный творец и, создав себе, на публике полное одиночество, творит легко и радостно в этом публичном одиночестве, что хочет и как хочет[131]. Но бывают роли, что с первой генеральной и до конца жизни актер не может провести через эту вторую половину работы, и такая роль является крестом для актера, который он должен нести всю свою жизнь.

И сколько в таких крестах повинна критика, сколько молодых дарований сбито с толку, сшиблено острым словцом какого-нибудь критикана иногда на всю жизнь — о том знает только один бог.

Вот тут-то, в этой второй половине, — тут так необходимо это «зеркало» — друг актера. Тут-то и нужна, до крайности нужна критика точная, беспристрастная, умеющая разбираться во всем сложном мире психики театрального творчества, знающая его законы и трудности; знающая — вот главное — и скромная.

Режиссер в этой половине работы уже отходит на задний план, он уже не может помочь актеру. Он остается за кулисами, за сценой. {309} А понять оттуда, что происходит на сцене, — невозможно. Для этого надо быть в зрительном зале.

К сожалению, такой критики нет, и незаметно, чтобы она нарождалась. Об этом она и не думает. За свои пятнадцать лет театральной работы я, как вначале, так и теперь, в конце, слышу все то же: «Для того чтобы сделать пушку, надо взять хорошую гладкую дыру, облить медью, зарядить ее порохом, который изобрел монах Шварц, и потом метко стрелять пулями…»

Но если, как я уже писал выше, во второй и самой главной части своей работы без помощи с той стороны рампы актер не может установить своего самочувствия в повои роли, то кто же ему помогает в этой части работы, если критика по неумению или по нежеланию не делает этого, а режиссер, по всем условиям, уже не может этого делать?

Как это ни покажется неожиданным, — публика, та самая публика, впереди которой, как кажется критике, она стоит, и, как кажется критике, ведет ее куда-то, объясняет ей что-то и так далее. А на самом деле публика сама ведет за собой критику, которая все ей объясняет, упорно отставая от публики на добрых десять-двадцать лет, потому что в своем кастовом величии и самоуверенности, поощряемая безответственностью, критика не умеет ни слышать, ни видеть, как простые непосредственные люди, — а знаниями, которые как-нибудь, с грехом пополам заменили бы ей непосредственное чутье, она не обладает.

Учит актера, воспитывает его — ощущение зрительного зала, то, как резонирует на жизнь его души душа зрительного зала. Уже установились и обычные приемы в том, когда и как делать генеральные репетиции, когда пустить публику, состоящую из родственников участвующих, когда давать генеральную для чужих, когда будет так называемая «адовая репетиция»[xxix]. Уже знаем, на каком спектакле актер начнет понемножку оправляться от того потрясения, которое испытает его душа от введения в его работу такого могущественного фактора, как публика[132], на каком спектакле все, что он наработал, снова всплывет, корректируемое реакцией зрителя на то или иное место жизни его души, он поймет, что в его роли заражает зрителя и чем именно. Пропустив это через целый ряд испытаний различного состава зала публики, актер наконец устанавливает ясное понимание себя и может завершать свою работу. Ведь и зал бывает разный. В субботу и воскресенье он не тот, что в другие дни недели, сегодня он не тот, что вчера. Смех, плач, внимание, кашель зрительного зала уже рекомендуют его актеру так ясно, что сегодня смех зала, качество его и те места, {310} где зритель смеется, показывают ему, что зритель сегодня грубый, примитивный и дурного вкуса. И сегодня актер поймет одни свойства свои, и что у него вышло в роли безвкусно и пошло, и заставит его работать над ролью в одной части; завтра — другая публика, и другая для актера наука, и другое самочувствие. И так, изо дня в день работая, актер растет, развивается, воспитывает себя и публику всю жизнь.

Мы поможем в написании ваших работ!