Воспоминания о Л. А. Сулержицком 34 страница
Тут и награда и наказание, тут и те высшие моменты счастья, за которые актер готов нести муку своей жизни и труда и наглую развязность театрального репортера, бродящего по его душе в калошах, хватающего его за всякие части тела, пользуясь тем, что актер не может ничего на это ответить и должен стоять не двигаясь в то время, когда пальцы критика лезут ему в глаза, рот, уши и исследуют их якобы «для искусства». Тут и те ужасные моменты, когда зрительный зал, почему-либо рассеявшись (или потому, что актер еще не успокоился и не владеет собой и зрителем), хором кашляет, сморкается, перхает, шуршит программами как раз в то самое время, когда актер углубляется в свое святая святых, где у него хранятся все его тайны, состоящие из тончайших ароматов его души, где воспоминания первой любви, детских слез и ласки его матери, смерти дорогих сердцу людей, горячих оскорблений жизни и веры в лучшее человека… Ведь из этого материала строит актер свою роль, сродняя ее с своим сердцем, напоив сердце своего героя кровью своего сердца, — иначе он не артист, а комедиант.
В это самое время зал от него отделяется и, внезапно, поголовно заболев бронхитом и насморком, выказывает актеру, его жизни на сцене все свое невнимание, сливаясь в дружных залпах кашля и сморкания. Это разве не ужасные мгновения? Ведь актер в ужасном положении, он ведь не может замолчать, поскорее прочитать невыносимый монолог, или пропустить его, или сказать: «Господа! Это же неприлично!» А как часто хочется это крикнуть публике, особенно нам, режиссерам, знающим, как идет у актера этот монолог и как он будет великолепен на шестом-седьмом спектакле, когда путем опыта поймет, в чем тут секрет заражения публики, что мешает, что помогает. И большей частью это такие пустяки, что самим смешно делается, когда поймешь. Но в том-то и дело, что и сам актер и его «зеркало-режиссер» не могут понять, в чем дело, тут уже и «зеркалу-режиссеру» нужно «зеркало», так как он потерял свежесть ощущения и понимание, что действительно и что недействительно, проходя творческий путь с актером рука в руку.
|
|
|
Зная это, товарищи — режиссеры и актеры — приходят друг к другу, стараясь помочь своими свежими, не присмотревшимися глазами и чувствами, помочь понять друг другу, в чем ошибки, в чем секрет незаразительности того или иного.
{311} К спектаклю мы все уже так не свежи, что не понимаем самых простых вещей. А сколько неожиданностей в реакции зрителя! Вдруг, в местах, где все боялись, что зал будет кашлять и возиться, наступает мертвая тишина — и вся сцена расцветает и покрывается яркими цветами, которыми так полна человеческая душа в своих глубинах, и актеры, кончая сцену и выходя за кулисы, отвечают на встревоженные, вопросительные взгляды товарищей: «Слушают» или: «Не кашляют», — и все за сценой успокаивается и проникается чувством удовлетворения. Роды совершаются правильно и, как всегда бывает при этом, радостно.
|
|
|
Тайна слияния и заражения души художника в момент творчества с душой публики захватила всех, и оттого праздник. Чужды ему только несколько человек, приглашенных хозяевами на этот праздник. Эти несчастные — критики. Они и сами так себя называют: «Я же несчастный человек, — говорят они, — я должен смотреть спектакли».
Ну, а что, если бы кто-нибудь из актеров сказал так: «Я несчастный человек, я должен каждый день играть», — что бы сказала критика про такого служителя искусства? Но оставим этот вопрос в стороне.
Для меня важнее вопрос: а где была критика, когда и актеры и режиссеры мучились на первых генеральных репетициях и целом ряде первых спектаклей, устанавливая контакт между зрительным залом и сценой? Слыхали ли мы от нее хоть одно слово, помощи, понимала ли она наши муки, наши поиски? Нет — тут ее не было.
В ту же ночь после первого спектакля критика наскоро, чтобы успеть выполнить репортерские цели газеты, писала свои пушечные статьи: «И напрасно г‑н такой-то размахивал так руками, полагая, что в этом заключается темперамент» или: «И мила была такая-то в своей маленькой эпизодической роли»; «Хорошо провел свою трудную роль такой-то, хотя бытовые роли, нам кажется, ему больше удаются»; «Но кто нас привел в восторг своей изящной грацией, так свойственной ее милой фигуре, это N. N.»; «Много потрудился над неблагодарной ролью»; «Остальные были на своих местах и не портили ансамбля»…
|
|
|
Не скрою — теперь нет ни одного человека ни на сцене, ни под; сценой, для которого эти рецензентские статьи могли бы представлять какой бы то ни было интерес. Когда после одной статьи, где рецензент довольно нелестно отозвался о костюмах пьесы, я, проходя через портновскую, спросил портных, читали ли они эту статью и что они по этому поводу думают, старший портной мне ответил: «Нет еще, а слыхать слыхал, рассказывали. Да что там — что он пишет! Он нам не шьет, не порет. Пусть пишет, и читать не стану».
{312} В колоссальном большинстве эти статьи и для актеров и режиссеров, так же как и для портных, «ни шьют, ни порют». Какую роль, какое место в истории спектакля и создании роли занимают они?
|
|
|
Никакого.
Они стоят вне этих вопросов.
Все их значение для актера сводится к тому, сколько в них обидного для него лично, насколько и как его «обложили», говоря актерским языком.
Ведь критика забывает, что, разбирая произведение актера, она касается не красок, не рояля, не мрамора, а что она касается самого актера, его души и тела, так как это и есть материал, из которого он создает свое произведение. Что как бы плох актер ни был, но в минуты творчества он раскрывает перед людьми свою душу в лучшие ее минуты, что он доверчиво, без оглядки впускает туда чужого человека, делясь с ним всем, что есть у него лучшего. Пусть это его лучшее плохо, неинтересно, неумело, но, во всяком случае, так доверчиво раскрываясь, он вправе рассчитывать, что те, перед которыми он это делает, не оскорбят его своим невниманием, как распустившаяся публика, заплатившая за вход, когда она гремит и кашляет на весь зал, отхаркиваясь, как в поле, частенько даже демонстративно, чтобы показать, что, мол, «неинтересно, вот я и кашляю», «я вот сижу и отдыхаю, а ты там вертись». Не думайте, что это преувеличение, — это так. В некоторых абонементах актеры уже знают места, откуда в неудачных, несозревших еще местах понесутся знакомые голоса, кашляющие до надрыва[xxx]. Актер вправе, казалось бы, ожидать, что сидящие в зале сдержатся немножко в своем кашле именно в этих местах, полных муки для него хотя бы потому, что он лишен права и возможности обратиться к залу и сказать: «Господа, утихните немного, иначе я не могу продолжать роль».
Но если, предположим, нельзя требовать этого от публики, то, казалось бы, от критики, как предполагается, более близкой к нашему искусству, этого можно было бы ожидать?
Ничуть не бывало. Так грубо, так цинично никогда никто из публики не позволит себе выразиться об актере. Еще недавно один из известных критиков посвятил целую статью физическим недостаткам крупного актера, являющегося одним из тех имен, которые не произносят без особого уважения и почтения. Сделал это он так грубо, так бестактно, что просто непонятно было, зачем этот цинизм, к чему все это делается, какова цель? Так это и осталось непонятным. А выражения: «Он был похож на беременную гориллу» и другие перлы в этом роде, коллекцию которых я когда-нибудь соберу и дам на сохранение в Театральный музей Бахрушина, чтобы время от времени критика могла бы вспомнить, что она такое, и, может быть, когда-нибудь измениться! Такие выражения {313} пишутся не в «Самаркандском курьере», а в Петербурге, виднейшими его критиками[xxxi].
Есть, правда, статьи, полные сочувствия, тепла, чуткости; благородные, писанные людьми почтенными, людьми, которых уважаешь, но, к сожалению, и эти почтенные статьи помощи нам не оказывают, их просто приятно прочитать, как было бы приятно поговорить со многими из публики, которые так же отнеслись к спектаклю, к актеру. Это просто вслух публично высказанное мнение одного из публики, никакого отношения к театральной работе не имеющее. Это еще далеко до помощника, до осуществления задач критики; это все еще не выходит из рамок симпатий и поощрений или порицаний, которые приносят радости или огорчения. Как говорит Тригорин в «Чайке»: «Когда хвалят — приятно, а когда бранят, то два дня ходишь не в духе»[xxxii]. Вот и все.
Если бы уж хотя бы поподробнее было указано актеру, в каком месте его игры он сделал то, что особенно понравилось критике? Это все-таки объяснило бы ему многое, дало бы понять, какое самочувствие на сцене сопровождается таким успехом в публике, и, пройдясь с этим камертоном по всей роли, он мог бы ее сильно подвинуть вперед. И чем подробнее, чем детальнее эти указания, тем актер будет благодарнее. А чем более общи похвала или порицание, тем это бесполезнее и досаднее.
И как хочется, и как нужно, чтобы критика, серьезная ее часть, стала бы в ряды тружеников этого мучительного и радостного искусства, сблизилась бы с ними, узнала бы ближе, в чем состоит их работа, чего и как ищут они, над решением каких вопросов сжигается жизнь за жизнью этих людей, стремящихся к вершинам человеческого духа, к глубинам своей души, какими жертвами покупается здесь каждый шаг, как полон опасностей этот путь, как жестоко надо платить за самое маленькое достижение, как эта жизнь полна самого тяжелого неустанного труда и как это не может быть иначе.
И как хочется, как хочется уверовать в то, что в свое время, когда это окажется нужным, с той стороны рампы, из темноты, мы услышим дружеский голос, понимающий каждое мгновение жизни на сцене, чутко следящий оттуда за всем, что происходит здесь, и в мучительные мгновения сомнений и потерянности подсказывающий, напоминающий самое нужное слово, известное ему так же, как и всем работникам сцены.
Как важно быть уверенным, что на седьмом, десятом спектакле мы опять услышим о том, что случилось с нашей работой, когда она стала наконец на твердый путь, окончательно сложилась. Еще через пятнадцать-двадцать спектаклей опять напомнить, что самое главное в пьесе, из-за чего она ставилась; потому что всегда бывает, что на пятнадцатом, двадцатом спектакле, когда приобретаются в пьесе навыки, забывается все то главное, над чем работали {314} в области идеи, аффективных чувств, интуиции, а все больше укрепляются механические навыки, штампы данной пьесы, от которых так трудно освободиться, потому что штамп возникает и укореняется неслышно, и живая ткань души омертвевает предательски незаметно. Только критика может это заметить со стороны, только она может предупредить наступающее омертвение пьесы. Для того чтобы смочь все это сделать, чтобы не оставаться чем-то сторонним и ненужным или враждебным театру, надо войти в него, надо усвоить тот взгляд, что критика есть органически связанный с театром элемент его, а не нечто, болтающееся сбоку, только мешающее ему. Надо больше полюбить работу актера, привыкнуть уважать его труд, а главное, узнать этот труд. Знать, знать и знать, и тогда не будет таких явлений, как теперь, когда оказывается, что публика, руководясь только непосредственным чутьем, ушла от критики на много лет вперед и совершенно с ней не считается в оценке спектакля и актера. Ведь на самом деле, если бы публика верила критике, считалась бы с ней, то после всего, что писалось за эти пятнадцать лет, например, о Художественном театре, что бы с ним случилось, и существовал ли бы он к этому времени?
Очевидно, критика и публика идут разными путями.
А что писала критика, например, о «Трех сестрах» в первый год постановки? Не поленитесь прочесть[xxxiii]. Ведь это же была самая загнанная и непризнанная пьеса. А через несколько лет, когда она была возобновлена, публика так отнеслась к ней, что критике ничего больше не оставалось сделать, как признать это замечательное «открытие» публики, и теперь это любимейшая пьеса, и все в ней замечательно.
А пресловутые сверчки, звуки, реализм, натурализм Художественного театра, которые критика так любит, что не может обойтись без них, — разве это чуткость, разве это современно?[xxxiv] И тут публика давно уже поняла и смысл, и происхождение сверчков, и причину этих явлений, а критика все еще нападает на них и клеймит их как нечто противоположное всякой поэзии и искусству.
Пропустила критика все то, что отметила по интуиции публика и за что полюбила театр. И то, что театр принес с собой мизансцены, паузы, темп, красочные переживания, идейный репертуар, свое новое отношение к автору, все то, чего до Художественного театра не было. И оставила себе одного сверчка, заливая это маленькое существо бесконечным количеством чернил, давя его и уничтожая, как делал это мистер Текльтон у Диккенса. Хотя не худо вспомнить, чем эта борьба кончилась. Гонитель сверчков Текльтон оказался самым несчастным человеком именно в тот момент, когда он изгнал со своей печи сверчков. И стало ему от этого так жутко и пусто, что, испугавшись этой тоски, он сам пришел за ними туда, где было их царство, — к Джону[xxxv].
{315} И на всех этапах пути, по которому проходила жизнь Художественного театра с его студией, везде большая часть критики пропускала эти этапы, а публика отмечала их. Уж «Сверчок», окрепнувши, распространился, переселился на гастроли в студию, уже звонко поет там, но никому и невдомек, что это тот же самый сверчок, и хотя в новом помещении он поет, может быть, на другой мотив, но все ту же песню, всегда близкую и дорогую человеческому сердцу, о любви к страдающим и угнетенным, о страдании людей, о том, что тьма исчезнет, о правде и красоте.
Иначе, впрочем, и быть не могло. Существо, рожденное в тихом доме «Дяди Вани», столь близкое прекрасной, далеко еще неоцененной душе прелестного и трогательного, скромного в своем величии, бесконечно милого Антона Павловича, не может погибнуть. Слишком много сердец готовы дать ему свое тепло…
Я слишком отдалился от цели своей работы. Простите.
Как ни враждебны были некоторые строки моего этого писания, но это от всех тех оскорбительных минут, которые я пережил за моих товарищей от развязных, самоуверенных критиков, в течение этих пятнадцати лет наносивших удары по больным местам, не могущим быть защищенными. Актер ничего не может сказать. Он должен молчать, а театр в целом — говорить о своей вере только своими произведениями со сцены.
Но я более чем уверен в том, что лучшая часть критики совершенно солидарна со мной в моем отношении ко всему, что было совершено критикой преступного по отношению к актеру, и это-то и укрепляет меня в смелости, с которой я позволил себе нарушить правило профессиональной этики и заговорил с критикой. Позволил я себе это также главным образом ввиду тех блестящих страниц будущей жизни театра и критики, которые наступят — в это я твердо верю, — когда критика вступит на другой путь, путь совместной с театром работы.
А на том пути, на котором она стоит теперь, даже самая лучшая часть критики может быть приятна, неприятна, но совершенно бесполезна нам, работникам сцены, публике, которая, очевидно, составляет свое мнение и отношение к театру помимо прессы, иначе — судя по прессе о Художественном театре — он уже давно бы погиб.
Вот эта-то мысль и явилась главной целью этих строк, и только она и заставила меня позволить себе то, что совершенно непозволительно людям театра — разговаривать с критикой.
Но когда я вижу картину, как в студии или театре на репетициях сидят в качестве необходимого элемента критики, живут одной с нами жизнью, — то такие возможности и горизонты открываются в моем воображении, что я, рискуя многим, позволяю себе эту вольность. Я заранее слышу легко навертывающиеся возражения о том, что если мои желания осуществятся, то тогда исчезнет {316} разница между критиком и режиссером, что критик, живя одной жизнью с театром, сам потеряет свежесть взгляда на пьесу, а вместе с этим потеряет самое главное и нужное свое преимущество и т. д.
На все это много возможностей возражения. Первое, что приходит в голову, хотя бы то, что во второй половине работы режиссер уже почти беспомощен и что, конечно, знакомиться с театральным делом критику надо не на тех пьесах, о которых он будет писать, за которыми он будет следить, а на других. Но дело не в том, какие возникнут при осуществлении этого дела вопросы и какие найдутся на них ответы, а важно, чтобы они возникли, важно, чтобы и театр и критика собрались для совместного решения их. Чтобы оба эти враждующие начала поняли, что они должны быть не врагами, живущими в глухой борьбе, а товарищами в одной работе и, помогая друг другу, создали бы возможность дружной, плодотворной работы.
И я уверен, что если хоть немного этого захотеть, если критика, хоть самая малая ее часть, захочет сдвинуться с мертвой точки, на которой она теперь стоит, никому не нужная, брошенная, и если театр поймет, какую великолепную рабочую силу он теряет в лице критики, то первые же беседы об этом дадут всю радость сознания объединения, и все вопросы решатся, найдутся какие надо ответы, и очень скоро, скорее, чем можно думать, наша обычная работа засветится новым блеском и светом, который всегда загорается, когда люди сливаются воедино и объединяются ради высоких целей жизни и искусства.
Только бы бросить сомнения, эту нашу вечную кислоту, это наше неверие в лучшее, в самих себя, и, стремясь только к лучшему и не конфузясь этого, перешагнуть в себе эту кривую улыбку, от которой годы вянет и глохнет наша жизнь, слабеют порывы к лучшему, и преждевременная старость и трафарет становятся главной нашей чертой.
Если бы в конце моей беседы кто-нибудь из критики задал бы мне вопрос прямо:
— Ну, предположим, что кое в чем мы с вами согласны, но все-таки что же делать, — практически что делать?
То так же прямо я бы ответил:
— Приходите к нам и давайте работать вместе.
Это главное. А там дальше видно будет.
[О взаимоотношениях актера и режиссера][xxxvi]
… Единственный режиссер, попытавшийся проникнуться сферой, как называет г‑н Давыдов, декадентских идей, — был Мейерхольд с его условным театром[xxxvii], игрой на плоскости и т. д. Но ведь {317} попытка эта, как неверно обоснованная, в очень короткий срок исчерпала себя. И большие актеры, как Комиссаржевская и Бравич[xxxviii], увлекшиеся новыми формами, верным чутьем большого таланта очень скоро почувствовали, что если они пойдут по этому пути дальше, то рискуют, так сказать, вывихнуть себе темпераменты и потерять искренность, без которой невозможно никакое искусство. Они вовремя сошли с опасного для них пути.
Но кто же из видевших театр Мейерхольда и знающих остальные театры скажет, что Мейерхольд заразил своим влиянием театр? Если влияние и было, то только отрицательное, так как Мейерхольд, несмотря на громадные теоретические знания, ясно и отчетливо показал, как «не надо».
Вопрос этот о взаимоотношениях актера и режиссера и положении их в театре обсуждается на лекциях уже давно.
Раньше неоромантики или декаденты доказывали, что актера уничтожает в театре реализм и что для его спасения необходим условный театр. Теперь неореалисты утверждают, что загубил актера, собственно говоря, условный театр. И оба доказывают, что виноват режиссер. Положение было бы совершенно безвыходным, если бы этот вопрос в действительности существовал.
Но, на наше счастье, на практике этого вопроса не существует. Там он разрешается сам собой, самой природой вещей. В неразрешимом же своем виде он существует только на лекциях, где, я думаю, еще долго не будет разрешен. Часто бывает так, что давно разрешенный на практике вопрос в теории не удается разрешить целым поколениям. Это один из таких вопросов.
Как разрешается этот вопрос на практике?
В двух словах Станиславский формулировал так: если режиссер талантливее актера, он поведет его за собой, если, наоборот, у актера талант ярче, чем у режиссера, то режиссер пойдет за актером, как это можно было видеть недавно на одном примере в Художественном театре.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!