Представления господина Т. Сальвини 6 страница
Может быть грубой, навязчивой и актерская игра, если актер иллюстрирует зазубренный текст, а не создает «людей жизни». Рядом с истинным художеством, оберегающим достоинство русского театра, встречаются утрировка, «деланная» игра, копировка признанных знаменитостей, штампы драматических монологов, беганье по сцене, потасовки и тому подобные «миленькие вещички», подменяющие комизм.
Гликерию Николаевну Федотову, создающую роль, Немирович-Данченко ценил высоко. Но вот, играя Наталью Петровну («Месяц в деревне»), играя в целом хорошо, она некоторые подробности наглядно, то есть грубовато, иллюстрировала: «Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г‑жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. <…> Следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце».
{43} А разве всегда умно и художественно исполнялись на русской сцене роли иностранцев? Порой все сводилось к коверканью языка: «Нужно выдержать роль до конца»; «все зависит от Марон (Марион)»; «возьмите эти дэпэши» и т. п. Да мало ли еще какие примеры грубого исполнительства могли прийти на память, когда, слушая Айхенвальда, он говорил себе: «Да. Так. Во всем этом театр повинен».
|
|
|
Но Айхенвальд вообще отказывал театру в праве на творчество: актер на сцене говорит, чувствует, действует по чужой указке — по велению драматурга. Все ощущения заготовлены автором.
Немирович-Данченко возражает: есть актеры-иллюстраторы (иногда хорошие иллюстраторы) и есть артисты, создающие самоценные (иногда великие) творения[75].
Айхенвальд иронизировал: «Шекспира не нужно довоплощать». Тогда Немирович-Данченко рассказал аудитории, пришедшей на диспут, о Модесте Писареве — артисте, создателе роли Несчастливцева. В молодости он писал[76], что торжество Модеста Писарева — торжество артистической личности. Писарев «доделывал» Несчастливцева так тонко и характерно, «что ничего больше нельзя и прибавить». Писарев, взявшись за роль, не только не повторил образцы, уже ставшие традиционными, а открыл своеобразные черты, не увиденные самим Островским. Писарев обнаружил, что ходульная школа игры, к которой принадлежал актер Несчастливцев, въелась в характер, натуру, в привычки Несчастливцева, изменила его как человека. Несчастливцев — актер ходульной школы — в Несчастливцев — человек из театральной провинции — сосуществовали слитно: «Ему вдруг пришел в голову этот монолог и он, увлеченный, заговорил его, уже как бы чувствуя себя на сцене».
|
|
|
Такую «доделку» роли Островский не оспаривал, хотя известно, как трудно автору отказаться от того, что сложилось в его воображении. «Это не то, что я написал, но это чудесно», — привел Немирович слова Островского.
А Епиходов из «Вишневого сада», по-своему понятый И. М. Москвиным?! Епиходов «совсем не такой», как у Чехова, удостоился высокой похвалы Чехова: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». Верно, хотя не только внешние, но и внутренние очертания самостоятельно найдены артистом. Верно, потому что близко «углу зрения» автора, его душе.
Шабельский, созданный творчеством К. С. Станиславского, и вовсе опровергает все теоретические построения Айхенвальда. {44} Истинный художник сцены, он поверял литературный материал пьесы — жизнью. Он сам постиг «кусок русской жизни», воспроизведенный Чеховым. Он искал Шабельских не только в пьесе, но и среди знакомых.
Осуществляя постановку «Иванова», Немирович-Данченко наблюдал, как на репетициях Станиславский далеко уходил от авторского образа, но в конце концов «еще глубже приблизился к замыслу Чехова». Интеллектуальный актер во всякое создание вносит свою собственную личность. «Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни»[77].
|
|
|
К лучшим страницам театральной печати можно отнести этот рассказ Немировича-Данченко о школе сценических переживаний, о словах и «подкладке» слов, о внутреннем действии — о том, как из частиц жизни создается пьеса, а из пьесы — спектакль.
Созидающая, творящая личность артиста ставит театр в ряд искусств — таково было резюме статьи «Искусство театра».
Айхенвальд, отдавший все симпатии литературе, видел в театре ее необязательного спутника. Немирович-Данченко всю жизнь искал сближения сцены с великой русской литературой. «Братья Карамазовы» были кульминацией, вершиной его исканий. Программа так называемого литературного театра осуществлялась в этом спектакле-шедевре наиболее полно, последовательно, художественно законченно.
Ни Айхенвальд, ни те режиссеры, что призывали театр освободиться от ига литературы, не поколебали его намерений инсценировать романы Достоевского. Спор с Айхенвальдом происходил весной 1913 года, а в сентябре в МХТ уже шли репетиции «Николая Ставрогина» («Бесы»). Вскоре К. С. Станиславский снова увлекся «Селом Степанчиковым». Обратились к «колючему» таланту Салтыкова-Щедрина, к «маленьким трагедиям» Пушкина.
|
|
|
При этом закрадывалось сомнение: что если «Братья Карамазовы» до дна исчерпали возможности психологизма на сцене? Немирович-Данченко, оставаясь убежденным сторонником литературного театра, готов был испробовать формы противоположные. «Нужно ли зрелище? Если нужно, то великолепное… Создать зрелище не литературное? Феерия, мелодрама, фарс, “mit Gesang und Tanz”… Дать свободу актерскому творчеству. Привлечь несколько первоклассных художников… Добужинского в Москву на один год»[78].
Зрелище «mit Gesang und Tanz»? После революции он придет к такому жанру в Музыкальной студии. Но сейчас ему ближе {45} та интеллектуальная трагедия, о которой писал Леонид Андреев. На вопрос, должен ли современный театр давать зрелище, Леонид Андреев отвечал: — Нет. И объявлял настоящим героем не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект, человеческую мысль.
Не голод… Д. Овсянико-Куликовский, тоже принявший участие в борьбе слов и эстетических понятий, напомнил о реальной борьбе за существование, о «трагедии трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре…»[79].
Театр переживал переходную пору. Солнце наивного реализма закатилось[80]. Символистские искания свершили свой круг. Надежды условного театра во многом оказались преувеличенными.
Начавшаяся война бросила на споры о театре отсветы мировой катастрофы. Само движение истории, идущая за войной революция поставили перед искусством задачи небывалые.
XII
Приближающаяся революция помогла Немировичу-Данченко сделать важный вывод: «За последнее время мы наглядно убедились, что всплывшие вперед революционные элементы относятся к нам ярче, определеннее, прямодушнее. Я начинаю думать, что для них искусство [значит] больше, чем для буржуазии. Для них оно — радость, более захватывающая и вдохновляющая, а потому и более необходимая, чем для буржуазии, для которой искусство уже простая привычка»[81].
После исторических Октябрьских дней, в январе 1918 года, уже встал во всем своем значении вопрос: «Что такое Художественный театр? Что должно быть сохранено и что разбито?» Немирович-Данченко, как и следовало ожидать, не с теми, кто предлагает до основания разрушить старый театр, чтоб на его руинах воздвигнуть театр пролетарский: «Хороший, нужный народу театр наскоро, залпом не создашь».
В январе 1919 года на собрании труппы Художественного театра Владимир Иванович признается, что «в его душу постучало суровое и глубокое слово — ответственность».
Взяв «курс на современность», он убежденно повторяет: «Пиетет молодых актеров и режиссеров перед традициями МХТ должен помогать, а не мешать созданию новых творений. Обожание прошлого не может затмить настоящее».
Днем и ночью он ведет репетиции в им же «придуманной» Музыкальной студии; вместе с К. С. Станиславским восстанавливает {46} классические спектакли Художественного театра; беспокойно, ревниво, то сочувственно, то критически вглядывается в режиссерские эксперименты Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Эйзенштейна.
И тоже призывает актеров «лепить новые формы», но при обязательном условии: «от настоящих чувств».
До 1921 года в печати не выступает. И поминальная статья «Дух твой с нами»[82] на первый взгляд так далека революции и вызванным ею азартным театральным диспутам. Меж тем очерк об артистке МХТ Н. С. Бутовой написан в неизменной полемической манере. Полемика имеет самое непосредственное касательство к дискуссии о гротеске и театральной маске.
Немирович-Данченко не только присматривается к сценическому гротеску в спектаклях Мейерхольда, Таирова, он сам переживает увлеченность гротеском.
Это сказывается на режиссерском прочтении отдельных сцен «Анго»; замысле «Орфея в аду», близком буффонаде; элементах явного гротеска «Периколы». Он все чаще говорит о театральности, о ярком темпераменте, о том, что природа чувств на сцене иная, чем природа чувств в жизни, да и самые чувства на сцене иные: горе, радость, грусть, скука и т. д. — все это преображается, освещается праздником сцены. Но по-прежнему не приемлет «мертвую театральную маску», гротеск, внутренне не оправданный, не органичный.
Формальному, наружному гротеску он незаметно (не впрямую) противопоставляет реалистическую гиперболу Н. С. Бутовой: «Образ Манефы при необыкновенно яркой бытовой окраске, при изумительном сохранении границ между бытом и сатирой, доходящей до шаржа, давал повод к самым широким обобщениям и в характеристике гения русской нации и в области общечеловеческих характеристик. Смотря Манефу Бутовой, вы понимали Распутина и его влияние, понимали темноту деревенского невежества, рабский дух лентяев, ищущих опоры в чудесном, бездонную наивность тупости, покорности и т. д.». В развратной Живоедихе («Смерть Пазухина») Бутова не смягчала «мерзости образа». Но границу «между бытом и сатирой, доходящей до шаржа», артистка не переходила[83]. Это был реалистический гротеск, а не театральная маска. Не представление и «игра», а совершеннейшая искренность. Искусство, несущее моральную правду.
Статья «Дух твой с нами!» появилась в первом номере журнала «Культура театра». Название журнала было многозначительно. Академические театры отвоевали себе печатный орган, чтоб охранять и растить культурную традицию.
{47} Самоуверенные пророки, подстрекающие к разрыву со старой культурой, выходили из моды. Незадолго (1 декабря 1920 года) в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» поощрялось стремление трудовых масс к «духовному развитию личности».
В театры, театральные студии поступали тогда люди, пришедшие с фронтов, прибывшие из далеких деревень. Им необходимо было рассказать, «что может сделать человек с собой» — какой высокой культуры достигла Надежда Бутова за 12 – 15 лет самообразования. (Бутова — дочь крестьянки Саратовской губернии. Отец ее, земский учитель, умер рано. На деньги, собранные сходом, Бутова училась в саратовской гимназии. Потом поступила в драматическое училище Филармонии, класс Вл. И. Немировича-Данченко.)
Благоговейно, самоотверженно любя театр, Бутова «скоро поняла, какая огромная связь между искусством как таковым и культурой собственной личности». Культура ее личности проявлялась и в сценическом творчестве и за кулисами. Н. С. Бутова поддерживала «неподкупный дух артистической этики».
Литературный портрет Бутовой, созданный Немировичем, был освещен «сегодняшним днем», запросами 1921 года. И все же Бутова принадлежала минувшему.
Послереволюционные годы взывали к другому примеру. Так появилась статья о Максиме Горьком, пробившем собственным лбом туннель к культуре[84]. О писателе, вышедшем из недр народа: «Фигура в рабочей блузе, в матросском плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. <…> С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском».
Доминанта внутреннего облика Горького — убежденность, вера в свое миропонимание. «Пытливая внутренняя устремленность». Принципиальность. На репетициях Алексей Максимович охотно уступал в мелочах, и был «очень настойчив в том, что считал существенно важным». Существенно важным считал миропонимание и все из него вытекающее.
Описывая далекую первую встречу Художественного театра с Горьким, Немирович-Данченко не может отрешиться от нынешних раздумий: Октябрьская революция меняет искусство и от людей искусства требует бескомпромиссности.
Бескомпромиссность представляется ему теперь самой веской, ключевой чертой в сложном характере Горького. Уклончивый человек не сделался бы провозвестником революционных идеалов. С молодости Горькому была присуща «точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного», умение отбрасывать «ненужную ветошь».
В первое революционное десятилетие Немирович-Данченко и сам отбирает, сортирует, оценивает наблюдения над жизнью и {48} искусством[85]. Приступая к переизданию своей дореволюционной статьи «Горе от ума» в «Художественном театре», он ощущает, что «прошло не 15, 16, а 50, 60, 100 лет… Так далеко ушла вперед идеология русского театра»[86].
Мечтая о новой постановке, отмеченной «высшим художественным аристократизмом», режиссер уже с улыбкой относится к прежним излишествам реализма. Еще не решено, сохранит ли будущий спектакль бытовой колорит фамусовской Москвы или искания направятся в «сторону абстрактности»? Восторжествует ли «утонченный реализм, как бы отточенный до символов»? Восторжествует ли смелость? Отсутствие смелости, по его словам, — это и есть сценическая рутина. Трафарет, «противный шаблон» мешают свободному развитию личности. Возврата к «театральности» декламационной школы нет!
Не манит его и та форма, что выручает актера безличного, лишенного индивидуальности.
Рассуждая о правах и обязанностях режиссера, трех его функциях, Немирович-Данченко говорит, по существу, о том, как растить индивидуальность артиста. Находя внешность пьесы, проникая в авторский стиль, режиссер на репетициях не дает артисту увлекаться частностями, «в ущерб главным линиям сюжета». Он устанавливает перспективу спектакля, регулируя постепенное нарастание драматизма или комизма. Режиссер схватывает намерения актера, чтоб поддержать, развить или отвергнуть его находки. Самочувствие актера обманчиво, капризно. Актеру необходима проверка, удается ли его замысел, и вообще, «что у него выходит». Критикуя, режиссер объясняет актеру, почему «не выходит», он способствует тому, чтоб удалось.
Вопросы театральной теории опираются на конкретности литературно-психологического анализа, описание мизансцен, характеристику действующих лиц. Автор предостерегает будущих исполнителей роли Чацкого от громогласного обличения, от театрального резонерства.
XIII
После 1923 года Немирович-Данченко долго не заявлял о себе как литератор. Поглощенный режиссурой, он прибегал к интервью. Жизненный и театральный материал обилен. Дерзкие, взорвавшиеся, «словно бомба», «Лизистрата» и «Карменсита»; спектакль МХАТ — «Пугачевщина»; гастрольные поездки с Музыкальной студией в Европу и Америку; пятнадцать месяцев, проведенных «около Голливуда»; постановки «Вишневого сада» и «Цены жизни» в итальянском театре; интерес к режиссерским исканиям Рейнхардта, Пискатора и т. д.
{49} Пребывание в Америке (1926 – 1927) окончательно сделало его, как говорили в зарубежной прессе, большевистски настроенным режиссером. Постоянно возникавшее сравнение двух социальных систем, двух культур было небесполезно. Оно помогло щедрее оценить завоевания революции. Неприятие буржуазного уклада явилось неизбежным результатом мировоззренческих процессов первого послеоктябрьского десятилетия.
Его интервью о «Блокаде» — это раздумья о реализме революционной эпохи[87]. «Блокада» — пьеса о последнем бое гражданской войны, о железном комиссаре, нашедшем смерть под кронштадтским льдом: «Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель. <…> Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде».
Пусть монументальная форма будет внутренне наполнена «потрясающими чувствами». Риторика, сентиментальность, поверхностная плакатность и натурализм чужды такому искусству.
Поиски формы для него — непрерывное самоограничение. Как бы ни манила новизна приемов, он не применяет их «с бацу». Характерна заметка: «Нужны опыты»[88]. Немирович-Данченко намеревается ввести кинокадры в спектакль «Воскресение». Может, киноэкран возместит неизбежные потери инсценировки? Соблазн велик. Но режиссер умеет жертвовать соблазнами ради принципов. А принцип в том, чтоб исполнение живого актера было органично связано с киноизображением, чтоб не нарушались законы психологического оправдания, «чтоб спектакль не покрывался киносеансом», не превращался в киносеанс.
Он видел постановку Пискатора «Заговор императрицы». Кинокадры помогли режиссеру интересно разрешить народные сцены, но… «драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться».
В начале тридцатых годов, находясь в Италии, Владимир Иванович погружается в воспоминания для книги «Из прошлого»[89].
Когда глава о Максиме Горьком приближалась к финалу, он в Болонье ознакомился с «Булычовым»: «Давно не читал пьесы такой пленительной… Бесстрашно, широкодушно».
Погружаться в воспоминания — ему мало. В Москве — режиссер одержимо репетирует «Булычова», «Врагов». Его все сильнее притягивает глубина горьковского реализма: «… самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров {50} становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой».
В статье «За культуру сценического слова» Немирович-Данченко продолжил работу по охране русского языка, начатую А. М. Горьким[90].
Вульгаризация сценической речи огорчает Немировича: язык надуманный, с образом не слитый на сцене «во много-много раз губительнее, чем в чтении». Стертые, безличные, «никакие» реплики притупляют фантазию актера, возбуждают досадное чувство беспомощности. Художественность зависит от искренности писателя. Если вместо горения — надумывание, претенциозными становятся метафоры, обороты речи, конструкция фразы.
Поток новых словообразований приносит ему не одни огорчения. В прозе Леонида Леонова, Артема Веселого он ощущает благодатные отзвуки народной речи: «Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной находки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожиданность».
Константин Тренев, Александр Афиногенов, Всеволод Иванов, Николай Вирта, Николай Погодин доверяют его художественному чутью, хотя, движимый лучшими побуждениями, он делает иногда «злые» замечания: «Заговор» Вирты уступает «Земле». «Уж очень на дешевом казенном энтузиазме»; «удивительно, как быстро сдаются и преображаются люди». Новая пьеса Корнейчука не может состязаться с «Гибелью эскадры», а Вс. Иванову не удается превзойти «Бронепоезд» и «Блокаду». Из двух пьес об Иване Грозном он выбирает для постановки в МХАТ «Трудные годы» А. Н. Толстого, критикуя «избитые формы» пьесы Вл. Соловьева «Великий государь».
Заняв по праву старейшины советского театра пост председателя Комитета по государственным премиям, Немирович-Данченко следит за большой жизнью многонационального советского искусства. В годы Отечественной войны на заседаниях комитета высказывает свои суждения о новой скульптуре В. Мухиной, портрете летчика Юмашева работы П. Кончаловского, симфонии Н. Мясковского. Сулит успех «Русским людям» К. Симонова. Защищает «Великое противостояние» Л. Кассиля, «Падение Парижа» И. Эренбурга. В «Падении Парижа» есть и «внутренний мир людей, и разложение правительства, и все столкновения, которые привели Францию к гибели. Все сделано очень ярко». Стенограммы его выступлений — те же критические статьи. И критерии те же: большая идея, образы, а не ярлыки на образах. Радость новизны и острой правды.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 214; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!