Представления господина Т. Сальвини 8 страница
А давно ли это было? И так ли еще было? Легко может статься, что бланки печатались и после допущения женщин на телеграфную службу, да начальство рассудило, что так как мужчин и больше при телеграфе, да и вообще мужской пол — царствующий в мире (особенно — в русском мире), то и отбрасывать ерчик ненужно… И вот вам происхождение смешной надписи: «принялъ — Неофитова». Если бы героиня новой пьесы Н. Я. Соловьева приняла дрова, провозвещенные Акимычем, — разумеется, и на ее расписке значилось бы «принялъ — Лонина», так как до сих пор у нас в сельских школах были все учителя: учительницы стоят лишь на пороге к делу…
С этой точки зрения, сценки г. Соловьева являются правдивыми и симпатичными в высшей степени, несмотря на некоторую слащавость развязки. Молодая девушка, только что окончившая курс в Москве на педагогических курсах, приезжает в страшную глушь, где ей назначено быть учительницей сельской школы. С первых же шагов ее на новом поприще ей приходится убедиться, что все окружающие смотрят на нее и на ее дело далеко не так, как она сама. Один за другим являются к ней: «затруднительный» человек Буровин, бывший волостной старшина, волостной писарь Тесов, член училищного совета Шалеев, жена его: словом, целая толпа людей, как бы задавшихся целью сразу, по первому же абцугу, доказать ей всю невозможность трудиться, как бы ей хотелось. Буровин делает ей «екзамент» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании»; Шалеев рассыпается в любезностях весьма прозрачного свойства; Тесов прямо предлагает «руку и сердце» выбрав в сваты все того же Буровина; мадам Шалеева делает мужу в самой школе скандал, и попросту, бьет его… Лонина готова потерять веру в себя и в дело, но, на свое счастье (и… несчастье для дела), встречает симпатичного мирового судью Дубкова; любовь, легкая борьба с самой собою (хочется энергии, а ее нет!) и — свадьба. Так «про‑све‑ти‑тель‑ни‑ца» и остается на пороге к делу… Если замужество Лониной понимать как иронию, как насмешку над единственно мыслимым у нас исходом для дельца в юбке («прикройся», как говорят в Тверской губернии, — выходи замуж!), то пьеса г. Соловьева не дает положительного решения задачи; а думать иначе нет резона, так как иначе решение выходило бы чересчур уж наивным! Нам кажется, что за исходную точку нужно признать фразу сестры Дубкова: «Э, {62} школу-то она и здесь может завести; а там свои дети будут, — делай тогда из них людей, клади на них свое призвание!» Верно, тысячу раз верно!! Сеятели есть, но они — только сеятели, а не жнецы: те впереди!
|
|
|
История каждой из этих Лониных ужасно как напоминает возню с фигурами апостолов, сделанными Торвальдсеном для копенгагенского собора. Фигуры должны были поместиться в нишах, но возня вышла из-за того, что художник делал фигуры, заботясь о размерах ниш, а строители делали ниши, не заботясь о размерах фигур… И вот когда статуи были готовы, ниши пришлось закрыть и перед каждой из них поставить статую на особом пьедестале.
|
|
|
Не то ли и у нас, в истории народных школ? Мы занялись не без рвения делом подготовки учительниц, совершенно не позаботившись подготовить для них мало-мальски торную дорожку к заветной цели… Мы поставили их действительно у порога к делу, но не подумали о том, что этот порог слишком высок и что не очень-то легко перешагнуть его!
Г‑н Соловьев скромно назвал свою пьесу сценами… Стало быть, и судить их строго нельзя. Хороши они в чтении (№ 1 «Дела»), хороши и на сцене; но то, что ускользает от читателя, не может ускользнуть от зрителя: две двери, например, находящиеся — обе — на задней стене декорации и попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо, на сцене удивительно комичны… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!
Для сцены специально г. Соловьев переделал последнюю сценку: когда Дубков провозглашает уже Лонину своей невестой, вваливается Акимыч: — Пожалуйте, говорит, ваше благородие, к приемке: дрова привезли…
|
|
|
Те, кто читал «На пороге к делу», согласятся, что этот «хвостик» приклеен очень кстати.
Два слова об исполнителях. Г‑жи Ермолова (Лонина), Медведева (Дубкова), Акимова (Шалеева) и Яблочкина (Софья: Васильевна), гг. Ленский (Дубков), Вильде (Шалеев) и Макшеев (Акимыч), все они тут как нельзя более на своих местах. Г‑н Садовский (Буровин) немножко утрирует, г. Музиль ломается как клоун.
Не мешает также, кому следует, обратить внимание на закулисных аргусов, бог весть чего ради стерегущих двери. Когда г‑жа Ермолова (в третьем акте) бросилась со сцены <…> она чуть с ног не сбила кого-то «висевшего» с той стороны дверей.
Бенефициантку встретили так себе: аплодисменты были продолжительны, но жидки. Поднесли г‑же Никулиной два или три букета, корзину с цветами и еще что-то лучащееся бриллиантами. <…>
[Никс и Кикс]
«Будильник», 1879, № 7, февраль.
{63} Драматический театр
Разбор комедии «Дикарка», соч. А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. — Как отнеслась к пьесе пресса? — Может ли «Дикарка» назваться пьесой идеи? — Отчего серьезные вопросы отодвинулись в «Дикарке» на второй план? — Значение пьесы в литературном отношении и в сценическом. — Характеры и передача их артистами Малого театра и Артистического кружка. — Кстати о бенефисе г‑жи Мартыновой.
|
|
|
Мне предстоит на этот раз заняться подробной оценкой новой пьесы несколько поздно. Комбинируя все сказанное в прессе, приходится вывести заключение, что «Дикарка», во всяком случае, не представляет собою богатого вклада в драматическую литературу — ни как беллетристическое произведение вообще, ни как специально сценическое. Многие признали язык комедии безусловным ее достоинством, хотя некоторые рецензенты и находят речь Малькова деланною, неестественною, что совершенно верно. Затем одни называли характеры действующих лиц комедии плохими и неверными снимками с живых людей, другие, подробно проанализировав их, признавали за ними реальность. Что же касается до идеи пьесы, то одни совсем умолчали о ней, другие же отрицали ее присутствие в «Дикарке».
«Дикарка» не может назваться пьесою идеи: идея должна быть проведена через всю пьесу; содержание комедии должно служить развитием ее. А какие лица принимают главное участие в содержании «Дикарки»? — Варя и Ашметьев. Глупая, шальная девчонка, с пылкою натурой, выросшая на свободе, среди деревенских девок, без всякой опеки со стороны отца, столкнулась со «скучающим россиянином», как он сам себя называет, в сущности, не имеющим в своей натуре ничего специально русского. Варя кидается на шею этому пожившему парижанину. Он не может отвечать на ее бурные порывы тем же и бросает ее; она этим смущается очень мало и возвращается к своему первому любимцу. Какая же тут может быть идея?!. Поставьте Варю в драматическое положение, окажись Ашметьев отчаянным негодяем, в содержании приведется известная идея; а в том водевильном исходе, которым кончается комедия, между героями, конечно, нельзя ее искать[vii].
И отрицать совершенно присутствие идеи в «Дикарке» тоже нельзя: она отодвинулась на второй план, стушевалась, только благодаря тому, что авторы писали роли, имея в виду их исполнителей, а потому подделывались под их средства. Вы находите идею в следующем монологе Ашметьева, который он говорит после того, как Марья Петровна, жена его, решила оставить его дом и завести свою молочную ферму, а Варя, дикарка, — выйти замуж за Малькова и поселиться у него на заводе: «Одна на ферму, другая на завод!.. В наших барских захолустьях, в наших Отрадах, Монплезирах и Миловидах повеяло “меркантильным духом”. Я здесь — точно трутень между пчелами. Конечно, {64} эти пчелы не много соберут, но уж шевелятся, хлопочут и начинают жалить трутней и выгонять их из своего улья».
Автор «На пороге к делу» и «Дикарки» знакомит нас с работающими женщинами, сосредоточившими свою деятельность в деревне. Он обставляет их невыгодными условиями (и в материальном отношении, и в моральном), которые мешают их энергичной работе.
Причиной безурядицы в нравственной жизни Марьи Петровны является человек, не способный ни на какое дело, умеющий только «изящно проживать деньги»; он тормозит ее работу, которой она отдается с таким увлечением. Что такое Ашметьева? Какое воспитание она получила? Как она дошла до того убеждения, что труд, дело — единственное средство хорошо устроить свою жизнь?
Марья Петровна Ашметьева, мещанка по происхождению, получила очень небольшое образование и в воспитании ее родители принимали, вероятно, небольшое участие. Она — добрый человек. Ловкому, изящному Ашметьеву не трудно было увлечь ее. Но Ашметьев — человек пустой, без всяких правил, без всяких убеждений. Он — фразер, между тем как Марья Петровна — восприимчивая, непосредственная натура. Без подготовки, без знания жизни, никогда не анализировавшая людей, она увлеклась Ашметьевым и вышла за него замуж. Это один из самых неудачных и в то же время самых обыкновенных браков: с одной стороны полнейшее равнодушее, с другой — страстное увлечение в соединении с сознанием, что предмет страсти не стоит этого. Такие люди, как Ашметьев, не могут возбудить в женщине серьезной любви, которая немыслима без уважения: они могут только увлечь ее, заставить ее бороться с этим увлечением.
Ашметьев на глазах своей жены увлекается Варей, и хотя она (жена его) отвыкла уже от его ласк, однако снова начинает ревновать. В этом-то состоянии, в этой мучительной борьбе с нелепою, вернее — неуместною страстью, она доходит до того убеждения, что все это происходит от безделья и что, посвятив себя какому-нибудь серьезному труду, она сумеет заглушить ее в себе[viii].
Характер Марьи Петровны в литературном отношении очерчен превосходно, и г‑жа Ермолова передает его прекрасно.
В pendant[96] к Марье Петровне в комедии обрисован другой тип — работник Мальков. В сценическом отношении лицо Марьи Петровны — бледно. Роль сделана не выигрышно, С Мальковым же авторы поступили иначе: в ущерб литературному значению этого лица, роль Малькова является лакомым кусочком для актера. В ней — хорошие фразы, благодарное положение. В литературном отношении Мальков хорош только до четвертого {65} действия и лучше всего во втором. В четвертом действии Мальков треплет слово «матервялист», совершенно не понимая его, и говорит избитые, общие места, чем не только не поддерживает симпатии публики, а, напротив, даже заставляет сожалеть о «новых тружениках», если только он действительно является представителем их. Здесь, в угоду сценичности, со стороны авторов сделана самая грубая ошибка. Мальков и кончает пьесу следующей фразой: «А вот погоди, годика через два все имение это наше будет, не так заживем!»
Это уж совсем не симпатично.
Вот эти-то два лица являются в комедии «Дикарка» как бы готовыми деятелями нашего времени. Они — труженики: Ашметьева способствует разведению скота в губернии, а Мальков работает на какой-то фабрике, заводит школы и проч. и проч. К лицам, принимающим участие в развитии идеи, принадлежат затем Варя, Ашметьев и, отчасти, Ашметьева-старуха и Вертинский. Вершинский нужен для более яркой характеристики Малькова. Последний женится на Варе не столько по любви, сколько из желания «вырвать ее из этой дурацкой обстановки, в которой она только повесничает»; следовательно, подметив в ней задатки человека способного к работе, он хочет из нее сделать именно такого человека. Он смотрит на женщину как на своего товарища, тогда как Вершинский смотрит на нее как на удовлетворяющую его «физиологическим потребностям», и это выказывается в отношении к той же Варе. Такой в высшей степени циничный взгляд вряд ли может принадлежать многим из нашей «неудачной» молодежи. Думается, что это утрировано.
Вот с такими-то деревенскими деятелями столкнула судьба Ашметьева. Это — не «скучающий», а «ничего не делающий россиянин». Он проводит всю свою жизнь за границей и в Петербурге главным образом среди дамского общества, влюбляется, охладевает и иногда возвращается к своей жене для отдыха. Он очень метко назвал самого себя трутнем среди работающих пчел — здесь ему нет места. В литературном отношении этот тип заслуживает внимания, как тип далеко не избитый. Это совсем не тот селадон, каким изображал его в Артистическом кружке[ix] г. Аграмов. Он серьезно и искренно увлекается всем новым, изящным во всех его видах. В Варе увлекла его ее наивность, резвость, увлекли те, якобы дружеские, отношения, которые сразу установились между ними. Он живет воображением. Только семидесятилетняя руина — мать его, находящая, что лучше того века, когда мужчины носили белые парики, а женщины — фижмы, под которыми пятерым легко уместиться, не будет в истории, — может называть его поэтом и художником. Он составляет переходную ступень от людей двадцатых годов к людям семидесятых годов. Из этого же вы видите, что Ашметьева-старуха — вовсе не лишнее лицо в пьесе. Оно еще ярче обрисовывает современное поколение.
{66} Лицо Ашметьева в сценическом отношении очерчено слабо, и больше того, что сделал из этой роли г. Самарин, нельзя сделать.
Итак, Варя, которой посвящено заглавие пьесы и в которой сосредоточивается главный интерес ее, принимает в развитии идеи самое ограниченное участие. Присутствие ее на сцене только доказывает, что решительно нет места Ашметьеву в нашей деревне, — нет места даже с такими девчонками, как она. Вот тут-то и сказывается та двойственность в пьесе, на которую очень резонно указал один из московских рецензентов.
Некоторые рецензенты находят в высшей степени циничным, что Варя вешается на шею всякому встречному, и приписывают ей, намеками, разные физиологические побудительные причины. Это мне кажется более чем преувеличенным. Начать с того, что Варя кидалась на шею только двоим, Ашметьеву и Малькову. Но объясните ее чувства относительно того и другого и затем — насколько правдоподобна или цинична была передача этих чувств артисткой. Варя искренно любит Малькова, но, по глупости своей, не сознает этого. К Ашметьеву же Варя относится не с тем страстным увлечением, с каким она отнеслась бы к человеку, которого полюбила бы как женщина. Она говорит: мне нужна любовь пылкая, страстная. Это с ее стороны — чистейший вздор, пустая фраза, вычитанная в книжках. Она, кстати, говорит отцу, когда он ее спрашивает:
— Да ты знаешь ли, что такое любовь?
— Конечно, знаю… Я в книжках читала.
Она просто увлекается тем, что Ашметьев находит ее прелестной. Это, мне кажется, должно стоять на первом плане при анализе Вари. Она привыкла к тому, что одни ее учат, другие ругают; она невольно увлеклась Ашметьевскою речью. Кроме того, ей нравится то изящество, которое ей показалось в Ашметьеве. Это изящество идет в совершенный разрез со всеми привычками и приемами окружающих Варю людей и поэтому для нее ново. Вообще Варя очутилась в новом, непривычном для нее положении. Что, например, заняло ее, когда она заметила, что Ашметьев ревнует ее к Малькову? Ведь ее не заняла эта самая ревность, доказывавшая увлечение Ашметьева, — нет, ее заняло только то, что ее, девочку, которую «никто за человека не считает», ревнуют, что на нее смотрят как на большую, а не как на ребенка.
И в общем тоне обеих исполнительниц роли Вари — г‑жи Никулиной в Малом театре и г‑жи Мартыновой в Артистическом кружке — была именно та ошибка, что они изображали Варю — страстно влюбившуюся в Ашметьева. Да мыслим ли тогда переход к такому равнодушному тону в четвертом? Артисты же виноваты отчасти и в том, что сцены Вари с Ашметьевым выглядят циничными. Г‑н Аграмов играет Ашметьева грязно-развратным старцем, то есть совсем не понимает роли.
{67} Кроме названных действующих лиц в пьесе есть несколько второстепенных. <…>
В сценическом отношении пьеса гораздо слабее, чем в литературном. Во-первых, язык пьесы вовсе не прекрасный. Хорош он тем, что в нем нет той субъективности, которую часто влагает автор: у каждого лица своя речь. Затем встречаются целые монологи, которые так и напоминают тот дешевый юмор, о котором мне случалось говорить по поводу «Кандидата в городские головы». Роль Зубарева, отца Вари, шаржирована ужасно. Об этих несчастиях, заключающихся в потраве овса, да 300 рублей, взятых Боевым, он говорит раз восемь. Это до того некрасиво и фальшиво, что надо удивляться тому, что эти строки проходили под пером А. Н. Островского. Одна из лучших сцен Вари с Мальковым в третьем действии построена на старом эффекте («Доходное место» — четвертое действие: Жадов и Полина — сходство поразительное). В третьем действии финальная сцена растянута, а вторая половина четвертого действия — это то, что на афишах принято называть «комедией-шуткой». Кроме того, попадаются рассказы, затягивающие пьесу и делающие ее мало сценическою.
Теперь — об исполнении.
Роль дикарки сделается, конечно, в самом скором временит дебютною, бенефисною, вообще — коронною ролью многих, если не всех, актрис на амплуа ingénue. Красивые порывы, эффектные фразы, благодарные положения — все дает артистке широкий простор для развития ее таланта. Почти разом у нас появились две исполнительницы на эту роль: г‑жа Никулина в Малом театре и г‑жа Мартынова в Артистическом кружке. Мне уж приходилось говорить по поводу исполнения г-жою Никулиной «Майорши», что художественных моментов от нее ожидать теперь трудно; я говорю о ролях ingénue. С переменою амплуа изменяются и требования, и она, весьма возможно, снова почувствует себя на сцене свободною, смело распоряжающеюся своими данными. О перемене амплуа г‑жи Никулиной толкуют не в первый раз, а между тем роль дикарки только задерживает эту перемену. Многие, даже весьма многие, находят, что эта роль по всем правам принадлежит г‑же Ильинской. Я решительно не принадлежу к числу тех, которые смотрят на г‑жу Ильинскую как на артистку, поддерживающую нашу сцену. У нас, правда, женский персонал слаб и, конечно, г‑жа Ильинская лучше многих; но абсолютно она хорошая труженица — и, больше ничего. Тем, не менее нельзя не согласиться с тем, что роль дикарки скорее подходит к средствам г‑жи Ильинкой, чем г‑жи Никулиной, и можно надеяться, что если «Дикарка» продержится на репертуаре, то роль перейдет к г‑же Ильинской.
Г‑жа Мартынова в Артистическом кружке была несравненно интереснее г‑жи Никулиной. Сравнивать этих двух артисток по деталям было бы совсем не остроумно. Надо помнить, что {68} г‑жа Никулина — артистка вполне опытная, а г‑жа Мартынова чуть ли не второй сезон только выходит в ответственных ролях; притом же, как мне передавали за достоверное, пьеса поставлена в Кружке с двух репетиций, — следовательно, молодой артистке пришлось поспешить, только-только выучить роль, а не заботиться об ее отделке, кое-как придумать тип и затем положиться исключительно на свое дарование. Вышло все-таки, что в общем г‑жа Мартынова производит впечатление гораздо приятнее, чем г‑жа Никулина. Загримирована она лучше, страсти в ней больше. Разбирая игру г‑жи Мартыновой без всяких сравнений, надо заметить, что она слишком сильно начала роль и вела все время так, что к концу третьего действия, где, в сущности, роль кончается, г‑жа Мартынова ослабела. Вообще последняя сцена Вари с Ашметьевым в Кружке прошла вяло: г. Аграмову не следовало так тянуть эту сцену, что очень охлаждало игру г‑жи Мартыновой. Объясняется это, вероятно, теми же двумя репетициями. Кроме того, у г‑жи Мартыновой пропала сцена в четвертом действии с тем же Ашметьевым, в которой сказывается ее совершенное ребячество в том, что она, из упрямства уже, говорит ему: «Ты виноват, ты виноват!» — и из которой, несмотря на то, что сцена сама по себе слаба, артистка может сделать что-нибудь. У г‑жи Никулиной тоже не удалась эта сценка.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!