Представления господина Т. Сальвини 5 страница
В дальнейшем его режиссерские поиски будут связаны не со «смертью быта», которую предрекали модернисты, а с необходимостью найти житейскому философское, обобщенное выражение. Он выдвинет емкую формулу реалистической эстетики: от быта к символу; реализм, отточенный до символа.
{34} В статье о «Мертвых» формулировка близкая: «Реальность, доведенная до крайних пределов». На репетициях Немирович-Данченко пользовался гиперболой и придавал среде, окружающей Рубека, причудливо гротескный характер[57].
Меж тем сложилось мнение, будто Художественный театр слишком заземлил «Мертвых», втиснув символистскую пьесу в прокрустово ложе реализма[58].
А Немирович-Данченко вовсе не подменял таинственное наглядным. Ему важно было одеть Рубека и Ирену в одежды жизни, сорванные символистами. Назвав Ибсена настоящим реалистом, реалистом возвышенных образов, он уверял, что цель эпилога — развенчание компромисса.
Искушение, которое встает перед скульптором Рубеком, компромисс ради земных благ — вот чем будоражит его пьеса Ибсена. Вот на чем сосредоточены раздумья режиссера.
Беспринципный писатель, подлаживающийся, приспосабливающийся, был выведен им еще в первом романе «На литературных хлебах». В романе «Мертвая ткань» («Старый дом») появился «кончившийся», исписавшийся, выдохшийся литератор. Немирович-Данченко не раз наблюдал: душевная несостоятельность, творческое бессилие становились уделом преуспевающих карьеристов. Возмездие.
|
|
|
Опасность компромисса, идейного, творческого, то и дело нависала над ним самим[59], над молодым Художественным театром, отстаивавшим свою независимость в условиях непрерывной зависимости: от цензуры, от пайщиков, от сытой и пресыщенной публики, от «Сувориных сынов» из «Нового времени». Поэтому компромисс скульптора Рубека он воспринимал как жестокую повседневность, а не отвлеченное противоречие между духом и матерней. Его отношение к отступничеству Рубека — бескомпромиссно.
Что же случилось с Рубеком?
Он покинул трудную дорогу подлинного искусства, соблазнившись успехом, славой, суетными радостями, дозволенными богатым. Подделываясь под вкус тех, кто платит подороже, он разукрасил свою статую доходчиво броским орнаментом. Затем {35} взялся за лепку скульптурных портретов. Заказчики хорошо платят. Так выгоднее.
Рубек сломал деревенскую хижину, где, в горячке, проходили прекрасные часы творчества, и выстроил себе модную виллу. Завел прелестную женщину-игрушку и т. д. За эту капитуляцию он понес кару. Сделался опустошенным до омертвения — стал мертвым. Очутившись в тупике, утратив дар созидания, скульптор Рубек начинает мстить купившим его «денежным людям». Он лепит их с натуры. И они, пребывая в восторге от поразительного сходства, не замечают иронии, сарказма, злого умысла художника, который превращает их лица в почтенные, честные лошадиные морды, упрямые ослиные головы, вислоухие, низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла. Но и эта месть не утоляет взбунтовавшегося скульптора. Ничто не возмещает утраченную способность к высокому творчеству.
|
|
|
Не приносит воскрешения и снова вспыхнувшая любовь к Ирене. Если бы Ибсен верил в спасительность их встречи, они в финале, вероятно, не были бы погребены под горным обвалом.
Немирович-Данченко предостерегал актеров: «Рубек вспоминает, как художник, о том высшем наслаждении творчеством, какое он испытывал в лучшие годы своей работы. В его воспоминаниях нет увлечения ею как женщиной. Это придет попутно для его души»[60].
Ирена опустошена не менее Рубека. Она убила своего мужа, уральского золотопромышленника. Спасением падшей занимается дьяконисса какого-то духовного ордена. «Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт», — настаивает Немирович-Данченко.
Взгляд Ирены безжизнен. Голос беззвучен. Движения окаменелые. Депрессия. Это расплата. Еще недавно самая благородная, самая чистая женщина земли — Ирена продавала свою красоту в разных кафешантанах.
|
|
|
Реальность, доведенная до крайних пределов, — в мстительных поступках Ирены. Разуверившись в скульпторе, его шедевре, Муза мстит за обман и самообман. Разбивает статуи, режет на части картины.
Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то видим, что никогда по-настоящему не жили. Судьба художника в современном мире трагична и подневольна. Этот печальный и тревожный мотив, подсказанный Ибсеном, пронизывает статью Немировича-Данченко.
Статья его в «Русской мысли» была вызовом. Большинство критиков не понимало и не принимало Рубека и Ирены: «Фигуры столь же фальшивые в отношении художественном, сколь {36} невероятные психологически»[61]. Н. Е. Эфросу не по душе пришелся ибсеновский «неразличимый туман отвлеченности».
Режиссер отвечал: «Наш театр очень легко повести по пути беспрерывного успеха, но тогда через три года он погибнет… стоит только не выходить из рамок доступной толпе оригинальности. Но мы должны идти по стопам Репина, Вагнера, Васнецова, а не останавливаться, скажем, даже на Левитане. Я считаю “Мертвых” произведением Вагнеровской кисти… Даже Алексеев [К. С. Станиславский] только на одной из генеральных сказал: “Я только теперь понимаю, до чего прекрасна эта пьеса”».
|
|
|
По стопам Вагнера… Тем самым говорится, что «Мертвые» — произведение антибанальное, значительное и важное.
Л. Н. Толстой, неодобрительно отзывавшийся о «Мертвых», заметив полемику Немировича в «Русской мысли», сказал ему: «Если бы она [пьеса] была такой, как вы рассказываете ее содержание в своей статье, тогда она была бы пьеса хорошая».
Постигли ли актеры МХТ реализм возвышенных образов? Сам режиссер описывает третье действие спектакля так: «… внешняя постройка его — на двух основах — благоухание летней ночи в горах и страх утесов и пропастей. Майя в страхе, Уальфхейм сначала охвачен разыгравшейся страстью. Потом они оба как бы уходят в глубь себя, и зритель видит их достойными жалости: первая выброшена на дорогу эгоизмом художника, второй проявляет грустную ноту одиночества — людей не любит, но и одному жить тяжко. Это сводит их жизни в одну… Следующая сцена должна изображать людей, предавшихся высшей земной радости — любви. Сцена шла на нежном любовном охвате, не только без патетики, но, скорее, еще на тех волнах любовных ощущений, которые окутывают глаза дымкой и наполняют души блаженством и солнечным светом. Это лучшая сцена Качалова и Савицкой»[62].
Сейчас «Мертвые» забыты. По крайней мере на русской сцене их не сыщешь. Но они невольно припоминаются при встрече с зарубежным искусством. Десятилетия отделяют нас от эпилога Ибсена, а острота его не притупилась. По-прежнему соблазны, несообразности, «комплексы» склоняют художника к уступкам, повергают его, как в фильме Феллини «872», в творческую депрессию. Тоска бездорожья, бессилие сопутствуют компромиссу в романе Моравиа «Презрение». Ассоциаций с «Мертвыми» множество, ибо существует еще множество самых тяжких компромиссов.
Изощренный европейский модернизм наших дней во многом близок русскому декадансу начала века. Ненависть к реализму {37} не убавилась. Тот же претенциозно высокомерный взгляд на художественную простоту как на нечто элементарное. Снова увлеченность зашифрованным, замысловатым, алогичным. Идеал — искусство, отрешенное от действительности.
Критический этюд Немировича-Данченко в «Русской мысли» нисколько не устарел. В нем — та истина, что позволяет выйти за пределы 1900 года.
X
В Петербурге 19 марта 1909 года, в столетие со дня рождения Н. В. Гоголя, выступил с речью Александр Блок.
В Москве 28 апреля 1909 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности свою статью о Гоголе прочитал Вл. И. Немирович-Данченко. Опубликованная речь Блока называлась «Дитя Гоголя»[63]. Слово Немировича-Данченко было озаглавлено «Тайны сценического обаяния Гоголя»[64].
Речь Блока, выстраданная, неспокойная, касалась больных вопросов современности. Дитя Гоголя — это мчащаяся тройка. Русь! Русь! Это — видение, разорвавшее завесу «вековых российских буден». Это — будущая Россия! «Что изменило ослепительное видение Гоголя в действительной жизни? Ничего. Здесь — осталась прежняя, хомяковская, “недостойная избранья” Россия:
“В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена”»[65].
Немирович-Данченко говорит о том же, но иначе: русское общество «все еще никак не может устроить свою жизнь, освободить ее от гнетущих болей и забот…».
В речи Александра Блока — предсказание грядущего
Немирович-Данченко словно утешает: русский человек «никогда не удовлетворится действительностью и его дух вечно останется ищущим и мятущимся».
Два юбилейных слова, несхожих по тональности, по общественному резонансу, объединяет, однако, попытка проникнуть в психологию творчества Гоголя.
Участвуя в репетициях «Ревизора»[66], режиссер испытал радостное изумление перед совершенством комедии, перед этим чудом театра: «… вся фабула, развивающаяся в такой простоте и последовательности, как будто бы это была сама жизнь, сами житейские будни, под напряженным напором чувства сцены получает сжатость, сочность и компактность».
{38} Блок напоминает о тоскливой жизни Гоголя, о «раздирающей муке творчества»: «Гоголь мучился, бессильный создать желаемое, и годами переписывал свои творения, безжалостно уничтожая гениальное, бросая на середине то, что для нас неоцененно и лишь для его художнической воли сомнительно…».
Цель Немировича-Данченко иная. Показать светлые, счастливые часы труда, когда к Гоголю приходили «волны возбуждения и подъемов», «радость правдивого, чистого, заразительного смеха». Он рассказывает о Гоголе, преодолевающем судорожное недовольство собой; о писателе, постигающем и постигшем законы театра; о художнике, умеющем выбирать, отбирать необходимое из сумятицы разбросанного, разорванного жизненного материала; о его жестоком внутреннем контроле. Только то удерживается, что родственно замыслу.
Не сообщая, где именно находится творческий первоисточник той или иной сцены «Ревизора», Немирович обращает внимание на неразрывную связь, установившуюся в процессе созидания между писателем и «толпой».
Гоголю представлялась публика будущего спектакля. Она помогала ему увлекаться, загораться, так как ни на минуту не отходила от его письменного стола, ни на секунду не выключалась из потока сознания. Вынашивая еще не рожденную комедию, Гоголь уже ощущал силу своего обаяния, своей власти над зрительным залом. Он заражал толпу юмором, сочувственной болью, насмешкой. Проверял способность театрального зала откликаться, потрясаться одним потрясением.
В юбилейном слове Немировича — явная полемика. На западе русских драматургов часто обвиняют в незнании сценической техники. (Исключение — Гауптман, влюбленный в Чехова.)
Даже Генрика Ибсена — смелого реформатора, создавшего пьесы-проповеди, смущало эпическое течение русской драмы: «“Власть тьмы” я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем верном и беспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалог во многих местах кажется мне скорее эпическим, нежели драматическим; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах. Но главное ведь налицо. Дух гениального поэта живет и проявляется здесь во всем»[67].
Гоголевский юбилей для Немировича-Данченко прекрасный повод, чтоб защитить эпическое в русской драме, чтоб еще раз заявить, что русский реальный театр идет своим путем, не считаясь с «условной формой», принятой на Западе. Он уже говорил об этом 20 апреля 1903 года на литературном утре, посвященном Чехову: «Чехов со своими драмами едва ли не дальше {39} всех русских писателей отошел от той условной формы, в которую окончательно выродилась драма на Западе».
Приходилось ему, вопреки распространенному мнению, доказывать, что «Месяц в деревне» сценичная пьеса. Его увлекало непривычное «эпическое течение драмы» в «Бесприданнице». Им была предпринята реабилитация «Чайки», «Бориса Годунова», которым, как известно, отказывали в сценичности[68].
Чествуя Гоголя, он снова говорит о благотворном, спасительном для театра сближении с литературой: повествовательность, вторгшаяся в сценические произведения, дала «Бориса Годунова». «Пушкин одной своей сценой в корчме был провозвестником огромного цикла русских драм». Диалоги и монологи, наполнившие прозу Тургенева, Толстого, Достоевского, перенесенные на сцену, явили новый род драматургии. Юмор гоголевской прозы воодушевлял комедиографов, ибо освещал подробности, детали светом истины. В повествовательных сочинениях Гоголя создавался сценический язык его пьес.
Обрушиваясь (и не раз) на «сценичные» пьесы Николая Потехина, Виктора Крылова, Константина Тарновского, на условия сцены, приучающие ко лжи, на «сценичность», заслуживающую презрения, Немирович-Данченко восхищается «гениальным чувством сцены, вдохновенным чувством театра» у Гоголя.
Восхищается, восторгается, так как видит, что писатель не приспосабливается к банальным нормам дозволенного и не дозволенного на сцене, а предлагает свое. Это свое не заимствовано, не взято на прокат, а создано заново во имя правды, безусловной и честной.
«Техника комедии виртуозна. Завязка, которой лучшие драматурги мира вынуждены отдавать несколько сцен, в “Ревизоре” смело исчерпывается одной первой фразой: “Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”.
Страх. Вот движущая сила дальнейших событий, основанных на познании человеческих слабостей и прегрешений.
В конце одна реплика жандарма производит “действие удара”, одна эта реплика служит развязкой. А страх в немой сцене финала доходит до высшего напряжения. Такой финал, говорит Немирович-Данченко, — одно из самых замечательных явлений сценической литературы.
Сценичность “Ревизора” открыта Гоголем-человеком, усвоившим, что театр “ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь”; писателем, доводящем социальные и нравственные вопросы до дерзких обобщений»[69].
{40} В медленном, спокойном течении первых сцен «Ревизора», в острых зарисовках быта Немирович-Данченко видит не слабую технику драмы, а принцип подробного повествования.
Поспешность здесь излишня. Гоголь умышленно сдерживает темперамент, так как спокойствие соответствует застою провинциальной жизни русского городка. Потом он дает волю стремительности, гиперболе, неожиданностям, гениальным по своей простоте и естественности. Оставлять действующих лиц «в покое бытовых подробностей» уже нельзя.
Эпическое трансформируется в острокомедийное, сатирическое; повествовательность воспринимается как поворот интриги; толчки сюжета, взрывы, кульминация не привносятся извне: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах». Человеческие слабости я прегрешения — «безобразный душевный… город» — дают ему материал для сценического развития фабулы.
Свойства психологии, «души излучины» движут фабулой… Разгадав это своеобразие «Ревизора», Немирович-Данченко проникал в тайну сценического обаяния русской драматургии.
XI
«Отрицание театра» — такое сенсационное название дал Ю. Айхенвальд своей статье[70], повторяющей публичную лекцию, читанную им в Политехническом музее 16 марта 1913 года.
Лекция была озаглавлена по-иному — «Литература и театр». Айхенвальд говорил о приближающемся конце драматического театра, его роковой подчиненности литературе, о том, что избраннику высшей культуры, тому, кто стал эстетически взрослым, сцена становится все более и более ненужной, ибо элементарность театра непобедима. Иллюзия может взять в плен лишь неразвитую толпу. Невыносима пошлость бутафории, машин, грима, кулис. Возрастающая интеллигентность читателя обнаружит, что театральная техника оскорбительна. Театр ничего не прибавляет к существу драмы. Драма уже осуществлена в книге. Достаточно прочитать пьесу дома, в тиши кабинета. Посредничество актера не обязательно. Истинное духовное сотрудничество с автором происходит, когда остаешься наедине с его произведением, вдали от шумной пестроты, ребяческой суетности театра.
После лекции разгорелся диспут. Сергей Глаголь опровергал тезис Айхенвальда от имени избранников высшей культуры. Он признался, что, читая дома в тиши кабинета «Балаганчик» Блока, {41} «решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленной нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображающую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу».
Посмотрев же драму Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, Сергей Глаголь вынес впечатление самое сильное за все последние годы: «Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома… Кто разбудил во мне все эти переживания… Мейерхольд я игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего»[71].
Айхенвальд прибегал к таким определениям — лжеискусство, неискусство, отрада плебса, игрушка детей. Он знает, публику ему не переубедить. По-прежнему молодежь будет дежурить на Театральной площади и у кассы МХТ. На стороне театра — «вся элементарная доля нашей психики», святая простота и наивность[72]. Причисляя себя к скептикам, он все же допускает, что на сцене может загореться талант, человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений. Но по его наблюдениям — желание благодарить и благословлять, «моменты эстетического восторга все реже и реже посещают театральную залу».
Даже в «Синей птице» Метерлинка, поставленной Станиславским ради «жизни человеческого духа», Айхенвальд видит лишь какой-то триумф электричества. Его скептицизм безмерен: «Все очень тонкое и духовное, изысканно психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению». Громоздкий реализм рампы мешает театру уйти от иллюстративности Театр все досказывает, тогда как истинное искусство недосказанно. Конкретность театра неизбежна, и эта неизбежная осязательность становится невмоготу.
Он не обольщается режиссерскими исканиями, театральным ренессансом XX века. И обращается за поддержкой то к Гордону Крэгу, предложившему заменить актера марионеткой, то к книге Николая Евреинова «Театр, как таковой», чтоб заимствовать там слова о «предыскусстве», о доэстетическом явлении — театре.
Казалось бы, критикуя театр, Айхенвальд мог сделать исключение для «Братьев Карамазовых», поставленных в 1910 году {42} Немировичем-Данченко. Ведь в спектакле торжествовала мысль. МХТ явно не принадлежал к тем шумным театрам, которые мешают «культурному человечеству мыслить». Не упомянув «Карамазовых», он высказался против воплощения эпоса на сцене: «Это не заслуга, что призраки поэта, его видения и мечты театр облекает плотью». Более того, Айхенвальд искал союзника в Немировиче. Не кто иной, а сам режиссер МХТ признал в «Вестнике Европы», что театральное искусство еще грубо[73].
Выслушав лектора, не признающего театр художеством, Немирович-Данченко в тот же вечер со сцены Политехнического музея выступил с ответом. Его статья, полемизирующая с «Отрицанием театра», вышла под заглавием «Искусство театра»[74]. Режиссер, хотя и был ошеломлен категорическим отрицанием театра, заявил, что многие упреки, брошенные сцене, основательны. «Слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен… Вместе с тем звучал внутри и горячий протест…».
Его вера в могущество Театра непоколебима, но не слепа. Сказав: «грубое искусство театра», он имел в виду не актера, а «побочные» искусства, которые театр в себя вбирает, — ограниченные и повторяющиеся постановочные средства, несовершенство сценического освещения и т. д.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!