Представления господина Т. Сальвини 7 страница
{51} XIV
«Прощай, жизнь!» — вырвалось это в 83 года, в тяжелую военную осень 1941‑го. Смерть, действительно, была не за горами. Прощание с жизнью, предрешенное глубокой старостью, переживалось и прежде, но выражало себя не только в скрытой печали, а в намерении поторопиться, доделать не сделанное…
В неотправленном письме к Станиславскому ощущается забота: «Может быть, в самом деле, нам нужно поторопиться, считаясь с нашим возрастом и силами, найти настоящий синтез наших двух различных направлений… Во всех репетициях, во всех работах с актерами, даже при приглашении новых актеров, считаюсь с тем, что они хорошо должны знать то, что называется системой Станиславского. Но от этого признания до мастерства актера еще огромный путь. <…> В конце концов, ведь и Вы и я, можно сказать, почти не меняли нашего направления с момента возникновения Художественного театра… Но как разные темпераменты, разные индивидуальности, и в то же время не склонные подчиняться, мы идем дорогами разными».
Общность и разность. Немирович сравнивал себя и Станиславского с ножницами. Две половины ножниц соединены в центре. Чтобы разрезать, они должны разойтись в разные стороны.
Многое в его эстетической программе совпадало с истинами, давно открытыми Станиславским, многое можно обозначить терминологией Станиславского. Многое, но не все. Вклад Немировича оценивал высоко сам Константин Сергеевич.
|
|
|
Владимир Иванович не хотел уйти из жизни, не оставив книгу, подводящую итоги режиссерских исканий. Но не менее настойчивым было желание осуществить давно взлелеянные, экспериментальные замыслы «Гамлета» и «Пиковой дамы».
Книга и спектакли остались незавершенными.
Общность и разность — этот сложнейший вопрос сделался необычайно острым, когда 1 сентября 1941 года два оперных коллектива слились в единый музыкальный театр.
К. С. Станиславского уже не было в живых…
Беседуя со «станиславцами» и «немировичевцами», Владимир Иванович более подчеркивал общность, нежели различия.
Оба, не довольствуясь красиво звучащими голосами, воспитывали артиста-певца, создающего художественный образ. Театральность без правды находили пустой. Обрушивались на оперную фальшь, на «опостылевшие формы» оперной сцены, схожие с курьезами «ненатурального» оперного зрелища в «Войне и мире».
Оба различали реализм драматического и оперного спектакля. Различали натуральное, естественное и бесформенно натуралистическое. «Натуралистическими выдумками», засоряющими отличное пение, пользовались, к сожалению, режиссеры, притворяющиеся «станиславцами» и «немировичевцами».
{52} Владимир Иванович критикует виденный им оперный спектакль «Черевички». «Черевички» Чайковского его любимая опера. В ее основе — реализм гоголевской фантастики: «Черт — реальное существо, ведьма — баба, какую можно встретить в любой избе, луну — черт может снять и положить за пазуху…». А режиссер, ставивший оперу, и фантастическое и реальное воплощал банально, заимствуя из арсенала театральщины.
|
|
|
«Все идет от музыки». Но музыкально сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей, как бы блестяще они ни исполнялись, а создает гармонию всех сценических частей.
В «Травиате» оформление не достоверно бытовое, как в опере Тихона Хренникова, а откровенно условное. На горизонте полотно — Венеция, написанная Вильямсом. Эстрада, полукругом ложи. В ложах — светское общество, осуждающее, третирующее Виолетту. Столкновение Виолетты с обществом — центр замысла. В первом действии ложи заполняет нарядная толпа. Вначале она осыпает актрису Виолетту цветами. Во втором действии светская толпа (хор) мало интересуется Виолеттой. В третьем — карнавал, веселье, пляски. Виолетту встречают шиканьем и злорадством. А в четвертом — ложи, еще недавно людные, пестрые, нарядные, пусты. Одинокая Виолетта кончает жизнь самоубийством.
|
|
|
«Лицо нашего театра» — как и все статьи последнего десятилетия — пропагандирует реализм обобщенный, поэтический. Искусство только реальное, без поэзии, отрицается. Автор (критик, до конца дней сидевший в нем) нападает на банальные представления о поэзии: зеленый, специфически театральный лунный свет, слащавая красивость, картинность и т. п.
«Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду». Если индивидуальность актера, режиссера крохотная, искусство стелется по земле, мысль до высот не подымается. Правдоподобие, выраженное избито, невыразительно, бескрыло, только компрометирует реализм как в драме, так и в опере.
Режиссер, труппа, театр не нужны обществу, если они копируют, подражают, а не заново создают художественные ценности. Суть современного театра — в «слиянии высших задач искусства с лучшими социальными идеями человечества».
… Последняя (едва ли не лучшая) статья «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?» — о России, подарившей мировой культуре Достоевского, Толстого, Чехова, Мусоргского, Рахманинова, Шаляпина. О мировом влиянии Художественного театра. Об охвате человеческой души в русском реализме.
|
|
|
Преданность всесильному реализму, веру в могущество Театра он сохранил и пронес через всю жизнь.
Л. Фрейдкина
{53} Рецензии. Очерки.
Статьи. Интервью. Заметки
1877 – 1942
{55} Наши провинциальные театры[91]
Упадок драматического искусства. — Несостоятельность столичных трупп. — Таланты в провинции. — Зависимость провинциальных актеров от антрепренеров. — Выход из этой зависимости посредством «Société des artistes»[92]. — Труппа харьковская, орловская, виленская, киевская, société в Тифлисе и труппа ростовская.
Драматическое искусство в России стоит, как известно, далеко не на высокой ступени своего развития. Прошел ли его золотой век или еще он только предстоит — об этом предоставляю судить лицам более компетентным в знании истории русского театра; но что его настоящее представляет много прискорбного — в этом нельзя не убедиться.
Большею или меньшею степенью развития драматического искусства руководят две силы: первая — степень развития современной драматической литературы, вторая — сами актеры. Чем реальнее произведения, чем типы их ближе к правде и чем талантливее и развитее артисты, передающие нам эти типы, тем выше стоит драматическое искусство, и наоборот.
Вторая сила чуть ли не сильнее и не важнее первой, а между тем, знакомство с театрами приводит нас к тому, что крупные таланты (двигатели искусства) мы считаем у себя единицами. Эти единицы, по-видимому, должны были бы разместиться по столичным театрам, по крайней мере настолько, чтобы хоть главные роли в пьесах были передаваемы безупречно, однако же на деле этого не оказывается.
Наш Малый театр обставлен лучше всех других театров в России, а между тем, например, г. Решимов всегда оставляет желать лучшего; комическая старуха в пьесах серьезных госпожа Васильева остается незаменимой и много подобных пробелов. Что же касается до петербургского театра, то о нем уж и говорить нечего. Петербуржцы не запомнят худшего его состояния, а между тем в провинциях подвизаются такие артисты, как Милославский и Никифор Новиков, которые могли бы бесспорно занять в столице первое место, особенно со смертью Виноградова.
{56} Главная причина таких странностей заключается в том, что драматическое искусство до сих пор облекается в столице в канцелярскую одежду. Вот почему всякий истинно любящий свое искусство актер скоро начинает пропитываться мыслью о свободной деятельности на своем поприще — о деятельности антрепренера.
Я говорю о société des artistes, которое мало-помалу делается все более и более распространенным по России и в скором времени сделается характерной стороной провинциальных театров. Большая часть актеров, которым не удалось попасть на казенную сцену, имеющую все-таки преимущество перед провинциальными, почувствовала то зло, которое приносит им служба у антрепренеров.
Под ярмом антрепренеров актеры, во-первых, должны играть всякую дребедень, лишь бы она давала сбор; во-вторых, часто приходится им играть не свои роли; в‑третьих, антрепренер, не входя в положение актера, почти не дает ему времени для мало-мальски серьезной подготовки, и, наконец, неправильное распределение сборов — все это делает их похожими на рабочих, а антрепренера — на подрядчика. Естественно, что у них является желание трудиться только над тем, что им по душе играть, создавая цельные, обдуманные типы, и радоваться, когда труд их вознаграждается более или менее по достоинству.
Такой взгляд побудил многих актеров к тому, чтобы отказаться от службы у антрепренеров и устроить круг товариществ, работая по известному уставу, составленному ими самими. Понятно, эти ассоциации еще не привились вполне в русской жизни, но нет сомнения, что до этого ждать недолго. В начале лета нынешнего года существовало подобное société в Рязани и в Туле, в продолжение всего лета — в Тифлисе, в настоящее время предстоит в Таганроге и пр. Одною из характерных черт подобных société служит то, что участвующие в них — молодежь. Оно и понятно. <…>
В Тифлисе театр небольшой, и публика неизбалованная знаменитостями. Из труппы особенно нравились: г. Пальм, сын известного писателя; г. Арбенин (другой брат) и г. Шумилин (что в Орле). Первый хорош, когда играет свои роли комиков, но когда берется за серьезные роли и копирует Шумского, — невыносим. Из женского персонала особенных талантов не выделялось и нравилась одна Погонина-Долинская, совершенно еще молодая актриса. Одно время принимал участие в спектаклях г. Л. Соколов, играющий теперь в Немецком клубе; он был отставлен за львиные доли, которыми обыкновенно пользовался. Наконец, принял участие проездом на театр военных действий и сам А. И. Пальм; он сыграл два раза своего «Старого барина».
В Ростове держит труппу г. Казанцев, он же с супругою и премьеры труппы[i]. Из других актеров недурен г. Эрберг-комик.
{57} Здесь оперетке еще хорошо живется. Опереточная актриса — г‑жа Запольская, если не ошибаюсь, сестра г‑жи Зориной; а опереточный тенор г. Курганов почти без голоса.
В Таганроге предпринимается société.
В Одессе держит труппу г. Милославский, известный, как, называют его, «барин» в театральном деле.
В Воронеже также предполагается устройство société.
Вл. Н.‑Д.
«Русская газета», 1877, № 61, 1 октября.
Сцена и кулисы
«Бесприданница», драма А. Н. Островского Бенефисы гг. Музиля и Садовского[ii]
С тех пор как я в последний раз беседовал с моими читателями, «Бесприданница» успела уже получить право гражданства в Москве; на этой неделе с ней познакомится и Петербург.
Я никого не удивлю, конечно, сказав, что мнения разделились: это — удел всех пьес Островского последнего периода. Странное дело! Каждый раз до появления пьесы читаешь: «Мы слышали в чтении новую комедию (или драму) А. Н. Островского и можем сказать положительно, что она лучше всего, что им написано за последнее время». Известия этого рода печатаются обыкновенно в верхнем этаже газеты, в «Хронике» или «Театре». Проходит месяц, другой — пьеса появляется на сцене. «Новая драма Островского, — читаем в подвальном этаже той же газеты, — служит ярким доказательством того, что звезда “первого из русских драматургов” меркнет, как говорится, не по дням, а по часам…». Как это так случается, — почему наша пресса долгом своим считает разыграть роль двуликого Януса каждый раз, когда речь идет о новой пьесе Островского. Аллах один ведает!
Мнения разделились и по поводу «Бесприданницы». Одни выругались, другие остались довольны. В число последних запишите, читатель, и нас.
* * *
Пьеса задумана прекрасно. Автор рисует нам положение девушки, имеющей несчастье быть красивой и в то же время бедной, — положение незавидное, унизительное, рабское! У «бесприданницы» есть мать, но эта мать смотрит на нее — единственно как на источник средств к жизни; у несчастной есть друг детства, но этот друг ставит ее честь на ребро двугривенного: орел или решетка? — ему ли взять ее на содержание, или уступить ее приятелю; есть у нее «идеал» — божок, которому она поклоняется, — и божок этот впоследствии оказывается отъявленным {58} негодяем; есть у нее вздыхатель, но ему нужна лишь ее плоть, — он хочет купить ее на вес золота; есть, наконец, у нее жених — небогатый и честный, хотя и не особенно умный малый, — но он прямо говорит ей, что женится на ней — не потому, чтобы он любил ее, а потому, что его все считают за «смешного человека» и что «преферанс», который она ему оказывает, для него лестен, — он как бы возвышает его в глазах общества — общества ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей… Это ли жизнь? И как тут не задуматься над самоубийством, если в сердце не заглохла еще жажда любви и правды!
Автор вводит нас в очень странную семью Хариты Игнатьевны Огудаловой[93] (г‑жа Медведева), дочь которой, Лариса (г‑жа Федотова), и есть героиня пьесы. Остальные роли распределены у нас так (сличай выше):
Кнуров (вздыхатель) — г. Самарин.
Вожеватов (друг детства) — г. Решимов.
Карандышев (жених) — г. Садовский.
Паратов («божок») — г. Ленский.
Пьеса начинается с возвращения Паратова, после долгого отсутствия, в поволжский город Бряхимов, где и происходит самое действие.
В первой сцене Вожеватов в очень длинной тираде знакомит Кнурова с домашней обстановкой Огудаловых; к сожалению, покашливавшая публика не дала нам хорошо расслышать, в чем суть этой характеристики… До нашего слуха долетело только сообщение, что Харита Игнатьевна отдала замуж, кажется, двух старших дочерей — очень ловко, но несчастливо; теперь очередь за Ларисой.
Харита Игнатьевна — особа весьма занимательная. Кнуров без всяких околичностей «предупреждает» ее, что буде Лариса Дмитриевна убежит от мужа, он, Кнуров, охотно возьмет ее на свое попечение; у того же Кнурова и Паратова Харита Игнатьевна выпрашивает подачки по поводу дня рождения Ларисы; Паратов зовет Хариту просто «тетенька»; в загородном ресторане тетенька весьма развязно попивает — с Вожеватовым и Кнуровым — из чайников шампанское; цыгане у Огудаловых — свои; сама Лариса славится цыганскими романсами… Вот эта-то «таборная» жизнь и заставляет Ларису отдать руку (но не сердце: сердце ее принадлежит Паратову) «смешному человеку», Карандышеву, которому она говорит прямо в глаза, что и она его не любит, а только «хочет попробовать» любить и т. д. Лариса рвется в деревню, Карандышев бахвалится своей женитьбой и даже устраивает обед, на котором собирается произнести торжественный тост в честь своей мнимой победы.
{59} Судьба, во образе Паратова, распоряжается иначе, и торжество выходит плохое.
Паратов встречает Карандышева у Огудаловых, сначала говорит ему дерзости, потом мирится с ним и наконец получает также приглашение на обед. Карандышев напивается пьянее своих гостей, Лариса поет с цыганами «Не искушай меня без нужды», Паратов уговаривает ее ехать (они, Кнуров, Вожеватов и хор цыган) покутить на тот берег Волги, и она идет за ним, как послушная овечка… Компания исчезает без ведома Хариты и Карандышева.
Мы снова на Откосе. Площадка перед рестораном. Вечереет. На Волге загораются рыбацкие огоньки. Проходят цыгане, Кнуров, Вожеватов и, наконец, Паратов с Ларисой. Они — «муж и жена перед богом», и… Паратов ничего больше не желает: он предлагает Ларисе свою коляску — что же ей еще здесь делать? Он связал свою судьбу с другою — он обручен с полмиллионной невестой… Лариса поражена, разбита, уничтожена… Что же он ей раньше-то не сказал об этом?
Развязка наступает быстро. Поочередно подходят к ошеломленной Ларисе — Вожеватов, Кнуров и Карандышев: первый — с ледяной фразой: «Чем я-то могу вам помочь?» (он дал «честное слово купца» — не мешать Кнурову), Кнуров — с предложением пасть в его раззолоченные объятия, Карандышев — обвенчаться и ехать скорее в деревню… Лариса приходит просто в бешенство: она гонит от себя «смешного человека» — ей нужен Кнуров: ей нужно теперь только «золота, золота, золота!» «Смешной человек», не помня себя от ярости, делает по ней выстрел и убивает ее.
— Спасибо, милый! — лепечет коснеющим языком «бесприданница», — только этого мне и было нужно! Хочется умереть, а самой покончить с собою — страшно! Окружающим, сбежавшимся на выстрел, она объявляет, что «сама застрелилась». Из дверей ресторана льется разудалая цыганская песня…
В этом возгласе: «Золота, золота, золота!» — все «зерно» пьесы. И оно взлелеяно опытной рукой. Посмотрите, до какой тонкости отделана картина домашней обстановки «смешного человека», посмотрите хорошего исполнителя в роли Кнурова, послушайте, читатель, жалобы Карандышева и философствования Хариты, — и вы согласитесь с нами. Все эти Хариты Игнатьевны, Паратовы, Кнуровы, Карандышевы и Вожеватовы — живут и вертятся меж нами. Это — живые люди, удачно приведенные в пьесе к одному знаменателю. Неужели нет Ларис? Страшно было бы подумать!
Кто говорит, видны в драме и «белые нитки», но… разве солнце без пятен?
Наиболее резким «пятном» в «Бесприданнице» следует назвать фигурку кочующего актера Робинзона (г. Музиль), ни к селу ни к городу приплетенную… уж не ради ли бенефиса?
{60} Переходя к исполнению, нельзя не заметить, что… как бы это повежливее выразиться? Выразимся так: десять лет назад г‑жа Федотова была бы в роли Ларисы восхитительна… И еще: если бы она обладала голоском — ну хоть бы «стрельненской» Марьи Николаевны…
Остальные исполнители были все — как и быть должно, за исключением г. Решимова, ухитрившегося свою роль совсем обесцветить.
Повторенная в бенефис г. Садовского, «Бесприданница» была торжеством для молодого артиста: его встретили бурей аплодисментов и поднесли ему два лавровые венка.
* * *
По части новостей.
В будущем нам обещают их целый транспорт. Г‑н Берг ставит в свой бенефис «Ветреника» Мольера, в переводе В. И. Родиславского; г‑жа Медведева, как уверяют, возобновляет для своего супруга боборыкинского «Однодворца»; г‑жа Никулина обещает «Дикарку» даровитого г. Соловьева[iii]; г. Вильде думает прельстить «Смертью Мессалины» Шекспира с Сивцева вражка[iv]; режиссер г. Черневский сосватал новую драму г. В. Александрова («Безответная», если не ошибаюсь); г‑жа Акимова дает «Майоршу» г. Шпажинского[v]; г. Решимов неразлучен с г. Тарновским. Как называется новый досуг г. Тарновского — не знаю, но если это «Тучки», о выходе которых из печати предусмотрительно заявили «Русские ведомости», то поздравляю! Пьеса эта «“переделана” из переделки» П. А. Каратыгина «La joie de la maison»[94] («Бабушкина внучка»)… Поговаривают о том, что г. Тарновский переделает для г. Решимова к 1879 году «Грозу» А. Н. Островского, к 1880‑му — «Ревизора», к 1881‑му — «Горе от ума» и т. д. Что ж, в добрый час! Все эти пьески, идут у нас, бог знает, в какой обстановке, а ведь для пьес г. Тарновского дирекция денег не жалеет. Значит, «досуги» г. Тарновского ведут не к худому. <…>
[Никс и Кикс]
«Будильник», 1878, № 46, ноябрь.
Сцена и кулисы[95]
[«На пороге к делу»]
Наш общий приятель, Фита Фитыч, женился… Казалось бы — что общего между его женитьбой и бенефисом г‑жи Никулиной?[vi] А вот — подите же! Нашлось и общее, — так-таки непосредственно связующее в нашей памяти этот бенефис с женитьбой нашего приятеля…
{61} Дело в том, что в минувшую пятницу Фита Фитыч прислал нам телеграмму: «Кручусь», мол, сегодня, — приезжайте поздравить новобрачного. Вскрыли мы телеграмму, прочли ее — и давай вертеть в руках, философствуя насчет брака, — хлоп: чтó за чуднáя отметка! «С аппарата принялъ — Неофитова»… Как же это г‑жа Неофитова, и вдруг — «принялъ»? Ясно как божий день: бланки для телеграмм печатались прежде, нежели разрешено было у нас женщинам служить при телеграфе.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!