XIV картина. «Граница литовская» 47 страница
Занавес опущен. Музыка кадрили — выход группы из оркестра и установка трельяжа. Конец музыки — сразу занавес вверх и музыка мазурки — одновременно; занавес сейчас же назад. Идет мазурка — одна пара, и потом общая мазурка, и сцена Арбенина с Звездичем. Проход турчанки — «вы, право, не внакладе» — музыка мазурки — занавес поднят — вторая общая мазурка. Кончается мазурка — выход баронессы и сцена с князем. Кадриль первая — «а сам игрушка тех людей» — до «клянусь землей и небесами» — музыка и танцы кончаются. «Шуток нет меж нами» — гонг — сцена Арбенина и Неизвестного — танцующие смотрят через трельяж. «Несчастье с вами будет в эту ночь» — ритурнель и вторая кадриль. Музыка и танцы кончаются — «Пропал…» — «В добрый {377} путь» — музыка и танцы третьей кадрили — выход Нины и масок — выход Арбенина и сцена с Шприхом . «Смуглый и в усах» — музыка кончается ; на смех Шприха — музыка и танцы четвертой кадрили . Сцена баронессы и князя .
( Тиме .) Не торопитесь. Слишком торопливо. Больше страсти в словах подчеркивайте.
( Повторение сцены баронессы с князем .)
Дайте еще раз четвертую кадриль. ( А . М . Горич[ccxxi].) Когда кончается четвертая фигура, тотчас же опустите занавес и просите всех окончивших танец разойтись влево и вправо, чтобы вся сцена баронессы и князя с браслетом была бы очень интимна. […]
23 декабря 1938 года
8‑я картина. Вальс
Мейерхольд. Вот смысл этой сцены: дамы распределились — три направо и три налево. Вступление к вальсу надо обыграть. Кавалеры насторожились, прислушиваются и, зная, что сейчас будет вальс, с места разыскивают глазами — где моя дама, которую я пригласил на вальс. Это первое. Второе: отыскал глазами с места свою даму, сразу пробирается к ней — летит сюда, вперед — выбег и прицел. Вы могли бы прямо с места подбежать к даме, но нет, он делает «шик»: если ваша дама стоит там, вы {378} идете немного подальше вперед и потом идете уже к ней , берете ее под руку и летите в зал , и только там видно , как вы начинаете танцевать . Все это проделывают одновременно все шесть пар . Но не одна за другой . Нужно , чтобы влетела сразу целая горсть . Если ваша дама здесь , у рояля , — влетел сюда , потом к даме , и с ней в зал ; если ваша дама тут , можете на авансцену вылететь и потом на нее броситься . Попробуем это одновременно ; конечно , сперва получится каша , но потом мы это оформим .
|
|
|
( Вступление вальса — сцена приглашения дам .)
«Прицел» тоже нельзя, стоя на месте. Вы как-то должны сделать несколько шагов. Встаньте перед вступлением несколько подальше, вглубь, сознательно, чтобы было видно на вступлении, как вы пробираетесь вперед.
( Повторение .)
|
|
|
Недостаточно фигур. Надо побольше. И было незаметно, как вы пробираетесь. ( Показ .)
( Еще раз — вступление к вальсу — приглашение .)
Там, на месте, вы проделали все очень мило, а когда сюда выбежать — надо иметь какой-то свой путь каждому, свой особый план ходов, иначе бедно будет.
( Еще раз — вступление вальса .)
Вы должны стоять в толпе гостей так, как я вам указал к началу картины; но, когда Нине аплодируют, вы имеете случай передвинуться, встать на те места, которые вам удобнее. Приготовить себе место.
( Еще раз — вступление вальса .)
Вы пропускаете самое вкусное: раз уж вальс начался ( показ — на первых тактах вальса ), бежите, схватываете свою даму и опять бежите с ней в зал. Чтобы какая-то волна была.
( Еще раз — вступление вальса .)
Легко, легко! Скользящим бегом. Руками не размахивать. […]
{379} 5‑я картина
Арбенин — Юрьев, Казарин — Гайдаров
( Гайдарову .) «Вино — Рауля честь» — легче эти слова. Чтобы этот ваш монолог напоминал льющееся шампанское, чтобы оно бурлило и пенилось. Поэтому — не жесткие слова, а бьющие, кипучие — они кипят.
Юрьев. Мне кажется, что здесь эту лирику долго произносить не нужно, быстрее; как бутерброд с маслом не надо долго намазывать.
Мейерхольд. Да, быстрее, — чтобы все бурлило. Пьянее. И давайте условимся: каждый спектакль у вас будет новая планировка, не нужно закреплять это. Тут надо играть, как музыканты говорят, ad libitum — сегодня ноги вытянуты, вы лежите, завтра — другое. Чтобы не было заученных поз. Они вас утопят, вы будете стилизовать роль, а это не нужно. Поэтому не закрепляйте позы. Никакой заученности, тут должна быть радость. Придет на спектакль какая-то особа, которую вы любите, и вы будете играть лучше, чем играли вчера, а завтра вы будете играть еще иначе.
|
|
|
26 декабря 1938 года
Монтировочная репетиция. 8‑я картина
Мейерхольд. Первыми входят три офицера — делают поклон хозяйке, как и все, но не проходят вправо, а задерживаются здесь и вместе смотрят на проходящих гостей. Трущов должен выйти позднее, в общей группе. Сцена идет перед бальным занавесом.
( Проход гостей — три офицера , старики .)
Браво, Кузнецов, хорошо. Смотрите назад, в дверь, потому что вы знаете, что там идет генерал. Вытянулись, «едят» глазами.
( Дальше — проход гостей : пара молодых , большая группа молодежи , трое стариков , две пары молодежи .)
Еще раз. Теснее. Не надо такие длинные интервалы делать. Как идет молодая группа, так быстрее — барышни бегут, на ходу книксен хозяйке и дамам, кавалеры бегут за ними, но не под ручку. Только старики под руку входят.
|
|
|
Кавалер, всегда пропускать даму вперед. Что это за нахал? Пропусти даму. Потом пошел. Не сердитесь, когда я ругаюсь. Это от любви. Куда опять пошел? Сзади есть еще дамы. Пропусти всех трех и потом за ними.
( Даме .) Что это за жесты руками? Никаких жестов. Быстро, но руками не размахивать.
( Трем барышням .) Куда бежишь, коза? Что ты солируешь? Все три вместе. Три грации — как у Брюллова[ccxxii] ( показ ).
( Еще раз — выход трех барышень .)
После «трех граций» — добавить еще гостей. Сразу какая-то большая группа — человек 8 – 9 безумно запоздавших. […]
( Еще раз — проход гостей сначала .)
Скорее. Что это такое? Бюро похоронных процессий. И обязательно — три поклона: офицерам, хозяйке и дамам направо.
( Общей группе .) Одна дама и много кавалеров. Выйти вперед — сгруппироваться, потом поклоны. Проходят вправо, Трущов остается.
{380} ( Хозяйке .) Обязательно надо лорнет и всматриваться в проходящих гостей — чтобы я понял, что вы ищете среди них баронессу, Штраль. […]
( Вольф - Израэль .) Выходите с Арбениным под руку, какой-то жест сделайте: «Иди, иди, я поправлю прическу» и т. д. — и идите к зеркалу — поправили прическу и быстрый ход вправо — и тут князь ловит ее. Хорошо бы, если бы Арбенин передал вам в этой сцене веер. Он держит ее веер в руках при входе, а когда она остается, отдает ей.
(Музыка — «Melancolia».)
( Студенцову .) Остановил ее и не начинай еще, подожди еще. И потом: «Я должен вам сказать два слова…»
( Вольф - Израэль .) «Для вашего же счастья» — отступает.
( Сцена князя и Нины — «Возьмите ваш браслет» .)
( Студенцову .) Вынул браслет ( показ ), заглянул в дверь — никого нет — и передает, подходя ближе. Он хочет, чтобы это было секретно.
( Вольф - Израэль .) «Князь, вы сошли с ума» — идет и приостановилась, обернулась: «Но на вас сердиться было б стыдно». Чтобы было впечатление, что она ускользает. Она все же торопится, у нее больше времени нет.
( Повторение сцены .)
( Студенцову .) Уходит назад, в левую дверь. Значит, он на бал приехал только ради этого свидания. Как только она ушла — стремительный бег — и еще остановился, и еще посмотрит — последний раз — ей вслед, как будто еще раз проститься с ней. И потом уходит. ( Показ .)
( Еще раз : выход Арбенина и Нины .)
( Студенцову .) Заглянул за занавес — и сразу торопливо спрятался.
( Останавливает Нину — за сценой аплодисменты .)
( А . М . Горич .) Спасибо. Это гениально угадано место, когда дать аплодисменты: он остановил ее — и вдруг там аплодисменты и пауза: он ждет, что вдруг кто-то войдет оттуда и помешает, и сейчас все раскроется. Но никого нет, и он начинает: «Я должен вам сказать два слова…»
( Еще раз — выход Нины и Арбенина , сцена Нины и Звездича .)
( Юрьеву .) Нина долго задержалась тут — и как только она скользнула за занавес, ты сейчас же — из-за занавеса — посмотреть, с кем она была ( показ ).
( Дальше — романс Нины .)
( Юрьеву .) Стой у притолоки в одиночестве; пойдешь на середину только после третьего куплета. Очень хорошо.
После романса — сразу аплодисменты, и Нина сразу встает и к зеркалу — натыкается на Арбенина. Как только Нина на него наткнулась, прекратите аплодисменты, бросьте Нину, обменивайтесь впечатлениями, восторги выражайте и т. д. […]
9‑я картина
Бальный занавес поднимается — остается кружевной занавес. Выход Нины — садится налево на банкетку. В музыке — куранты. Музыка кончается — кружевной занавес поднимается.
На сцене внутри гораздо темнее. Канделябры на просцениуме потушить сразу, как только кончился бал. В голубой комнате притемнить свечи.
{381} 10‑я картина
( Монахине .) Что это за металлическая женщина? Почему руки крестом сложены? Возьмите какую-нибудь книжечку — как Евангелие. […]
( Юрьеву .) Очень прошу не переставлять свечу. Я видел, что тебе неудобно и прошу поэтому поставить на эту сторону не три стула, а четыре: свечу ты ставишь на один стул; потом ты садишься, потом Неизвестный — и есть еще место, куда ты можешь пересесть.
( Еще раз — до конца картины .)
27 декабря 1938 года
Беседа с исполнителями после генеральной репетиции
Мейерхольд. Товарищи, участвующие в массовых сценах, получат замечания от Б. П. Петровых[ccxxiii]. Мы сгруппировали все мои и его замечания и все это вам передаст Б. П., так что сейчас вы будете только присутствовать здесь, а потом Б. П. вам скажет все замечания, которые вас касаются.
В сущности говоря, есть указания, которые можно подбрасывать актерам на ходу. Как говорят теперь — «в общем и целом» — я вам, всем участвующим в спектакле, очень благодарен, потому что мы все же в этот короткий срок, при том условии, что введено много новых действующих лиц, совсем новых, которые впервые в этом спектакле участвуют, вышли с честью. Когда я в последний раз уезжал в Москву, у меня была тревога за спектакль: было много новых лиц и в такой короткий срок поставить спектакль было трудно. Это все же не та работа, о которой я мечтал, но все же сейчас мы можем подбросить кое-что на ходу, потому что {382} спектакль уже в такой готовности , что может идти , если только актеры воспримут очень внимательно и сосредоточенно то , что я сейчас скажу . Они смогут попробовать это завтра , и тогда 29‑ го они принесут то , что нужно , если не на все сто процентов , то на восемьдесят .
С чего надо начать? В спектакле нет Лермонтова. Почему? Потому что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с которой произносится любая реплика, любой кусок. Все должно произноситься с необычайной страстностью. Ну вот, я такой в жизни: я ко всему отношусь страстно. Меня даже дома одергивают: «Ты к метле и к полу, который нужно вымести, относишься страстно». Случится кому-нибудь в доме заболеть — як этому отнесусь страстно. Со мной беспокойно.
Так же и у Лермонтова — с ним беспокойно. У него нет безразличных реплик, у него все реплики страстные. Этого в спектакле, надо прямо сказать, нет. Либо здесь актеры берегут себя и не хотят лишний раз вспотеть, берегут свой костюм и рубашку, берегут свои силы, свой голос, свой темперамент. Этого нельзя. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, а иначе — играть не стоит. Не надо играть. Вот как надо сказать: не надо тогда этот спектакль играть, не надо его портить, потому что с холодом в душе в декламационной аппаратуре ничего сделать нельзя — не пробиться к зрителю.
Вы видите: так и построен спектакль. В карты играют страстно, на маскарад пришли со страстями, они под маской все равны — именно потому, что все кипят. Дианы, Венеры — все эти люди приносят сюда свою страстность. Они в тисках николаевского режима до такой степени были стиснуты, что, если они попадали куда-нибудь, они расплескивались. Они — то зажатое в темпераменте человечество, которое должно где-то выплеснуть свой темперамент, потому что нельзя всегда на цыпочках ходить. Они должны были разбивать окна — так и было, и не только окна разбивали, но и головы себе — во имя того, чтобы поднять человечество к бунту. Эта страстность скрыта у Лермонтова. Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушкина, со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. Значит — все «о, о, о!» — все это преувеличенно, экзажерированно, все это — стон и крик передового человечества; всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был сослан, повешен, спрятан в казематы. Это, товарищи, надо чувствовать. Это — автобиография Лермонтова. Лермонтову нет дела до того, что князь Звездич имеет парик причесанный, с папильотками, черт его знает — ночью он папильотки наворачивает или его завивают; ему нет дела до того, что мундир у него туго застегнут, потому что он хочет в князя Звездича вложить свое. Отъезд Звездича на Кавказ — это его, Лермонтова, отъезд на Кавказ. Всякая драка, которая тут происходит, — это драка самого Лермонтова с Мартыновым, это драка между Лермонтовым и Барантом. Все эти выигрыши, все эти скандалы, которые тут происходят, то, как Звездич терзает и целует какую-то женщину в углу, — это личный скандал Лермонтова. Это он сделал в Благородном собрании в Москве — скандал, о котором говорила вся Москва: когда он во время какой-то паузы на балу подхватил двух девушек света и промчался как-то тройкой по всему залу, где все было заморожено, все затянуто, — и вдруг такой залихватский, мы сказали бы — хулиганский, есенинский жест. Вот что было с Лермонтовым. {383} Он вызвал возмущение , все кричали : «Кто этот гусар , который позволил себе произвести такой скандал ? Надо докопаться , кто он , надо выгнать его из общества» . Вот какое настроение должно быть у князя Звездича .
А я прямо записал: «Ростан». Романтика кисло-сладкая, упадочническая романтика Суворинского театра. Так играли в Суворинском театре все пьесы, как только пьеса была в стихах. Там специально таких людей набирали: как только музыка заиграет, они кисло-сладкую музыку разводили в речи своей. Ничего подобного нет у Лермонтова: все остро, все реплики должны звучать остро, как стук рапиры о рапиру.
Гайдаров, например, в сцене, когда он говорит один за другим три монолога, когда он прикладывается на эту скамеечку, когда он говорит: «груды золота на картах, пенится вино в граненых кубках, женщин, актрис мы вытаскивали из-за кулис и куда-то их тащили», он должен так это говорить, как будто это было вчера, в 12 часов ночи, а не когда-то, лет двадцать тому назад. Он должен говорить о картах, о вине вкусово, он смакует все, что здесь есть. Какие-то острые словца, как у, Шприха в его монологе, где он говорит глагол какой-то «отклепалась», а у меня записано: «этого слова не слышно, оно звучит вяло». Это то, о чем в обществе скажут «shocking»[44]. Это шокирует. «Отклепалась» — он говорит так, как «ядрена мать». Это похабщиной звучит, через это похабщина просвечивает. Вы обязательно должны прочитать письмо Лермонтова из Тархан — и раскройте в нем все точки. Вы увидите, что он говорит о Москве: вот Москва, вот действительно это родная наша Москва: она и белая, она и красная, что всюду сугробы лежат, вьюга как-то кричит, и в то же время лошади «п…ят» — это говорит Лермонтов[ccxxiv]. Этот романтический взлет — и снижение; он не боится этого, потому что это и был характер Лермонтова. Не потому, что он способен был на похабщину, ничего подобного, он чище многих себе подобных, то есть гусаров, которые только этим и занимались — порнографическими картинками, которые они показывали друг другу в казармах; он мог это делать, но он на двадцать голов был выше этих его товарищей. В это нужно вникнуть, потому что в этом и есть прелесть этой вещи. Тут есть какая-то кислая капуста, и люди едят эту капусту, а не то, что вы пирожки всем раздаете. Вы скажете: а кому это надо такую игру, когда Головин здесь? Но ведь Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы, работавшие над красным деревом, дали изумительные шедевры, а эпоха какая была? На этом фоне что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь Лермонтова тогда убили. Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно играть его в pendant[45] к головинским декорациям? В спектакле в этих декорациях надо играть, надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит.
Поправки ведь в этом и состоят. Все эстетические сцены сняты, все, что давало красивость эстетическую, снято, спектакль сделан реалистическим, но разве можно от этого в простоту уходить? Нельзя, потому что это пьеса в стихах. Поэтому не верно Малютин понял мое замечание: {384} «играйте в реалистических тонах» , но кто ему сказал , что надо опростить роль ? Нет , нужно играть страстно : «Семь лет мы с тобой не встречались , семь лет назад ты привел меня к карточному столу , и я проиграл все . И теперь я тебя достал , теперь ты в моих руках» — это не значит «красиво» , но не упрощать роль . Резонеров в пьесе нет ни одного , а сейчас и в роли Казарина , и в роли Неизвестного есть резонирование . Я убежден , что после пятой картины Гайдаров должен прийти к себе в уборную и переодеть рубашку , сменить одну на другую . Есть такие дирижеры — Хессин , Орлов , А . Иванов , — те никогда не меняют рубаху во время симфонического концерта . А вот есть такой молодой дирижер Константин Иванов , который был в жюри , и когда я пришел после второго тура к нему в комнату , а он только еще репетировал для жюри «Ромео и Джульетту» Чайковского , — я пришел , а он сидит голый , и тут рубаху выжимает какой - то его друг , другой его вытирает , третий запонки отстегивает от рубахи — они тоже деформировались , и цепочка какая - то разорвалась . У него пять потов было . А я убежден , что Гайдаров , как он вышел в пятой картине , так у него рубашка та же . Этого нельзя . Нужно обязательно после пятой картины рубаху сменять . И чтобы один сменял после пятой картины , другой — в другом месте . А этот , чтобы как вышел со сцены , — уж я не знаю , — одеколоном бы его растирали , и пуговицы чтобы сосчитал : раз , две , три , четыре , пять , шесть , семь , восемь , девять — а одной не хватает , отскочила , потому что , он когда грудь распахивает , лопнула пуговица и по пути покатилась . Вот этого нет .
Это же можно сказать про Тиме: она бережет себя во второй картине. А мы вспомним, как она говорит: «Я тебя любила, ты мне холодный поцелуй подарил, а я голову положила на твою грудь…» — вот что она рассказывает: «я осыпала тебя страстными поцелуями», а вспомним-ка второй акт — ничего она не осыпала. Нет этого. «Ах, я еле жива, он за мной гнался, не знаю, куда он делся…» ( показывает ) — она дрожит, она пьяная — и попалась: «Я тебя давно искал!» — и какое-то объяснение, а этого ничего нет. Уж не говорю о седьмой картине. Человек, который добрался до подсвечника, который бросил перчатку, который саблей хотел ударить — ничего этого нет, всё мизансцены, мизансцены и мизансцены. Хоть меняй их. Разве можно перчатку бросать, чтобы она так летела? Ее надо так швырнуть ( показывает ) — вот летит — летит — и вот упала. Пролететь она должна. Она должна, наверно, лететь через голову Юрьева в ложу. Такой размах надо дать перчатке, чтобы она летела по траектории долго, долго — и наконец вот там упала. Вот какие блестки должны быть. Также и подсвечник. Этого ничего нет. Нет этого Лермонтова, выполнения всех этих задач. Я думаю, что это нужно только набрать.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 228; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!