XIV картина. «Граница литовская» 48 страница
Я понимаю, что роли еще нетверды, вы не сговорились еще — это я все учитываю, но я боюсь, что, не зная твердо роли на сегодня, вы и завтра, может быть, еще не будете ее знать. Сейчас вам нужно прямо на ночь запереться у себя в комнате — и утром выйти: «Роль знаю». Жене: она кофе вам подает, а вы: «Роль знаю, роль знаю». Разбить стакан кофе, и жена скажет: «Что с ним, он сошел с ума» — и вы уже летите в Александрийский театр и уже принесли этот темперамент. Это нужно. И этого нет, а в этом радость спектакля должна быть.
Я извиняюсь перед вами, перед всеми, что я не успел многого сделать, но я утомлялся безумно. Вот‑вот — они сидят там, они меня измучили. Ведь маскарад — черт знает что делали люди: а тут человек напялил на {385} себя маскарадный костюм — и вдруг он тот же самый . Так разве в жизни бывает ? Дайте мне сейчас дурацкий колпак , и я напялю его на голову , и я сейчас же захочу сыграть сцену юродивого . А вы напялили костюмы — и больше ничего . А где же эти плечи у офицеров , где же это — скользнуть , подбежать ? Костюм же обязывает . А я вижу : «Ночь» — так же ходит , Арлекин — так же ходит , Пьеро — так же ходит . Мне это надоело просто , и вы мне надоели . Когда же кончится эта мура ? Конечно , на маскарад собрались не актеры — простые любители , но дайте мне самого последнего трубочиста , который ничего актерского не имеет , это самая ужасная профессия , я даже думаю , что самодеятельного кружка трубочистов нет , не зарегистрирован нигде , наверное ; есть ? ну , извиняюсь . Но есть ассенизационные обозы — возможно , и у них кружок есть , но у них кружок просто не может состояться никогда , потому что когда они все соберутся , то дышать невозможно ; но я все же думаю , что если даже он член ассенизационного обоза , но , если он оделся Арлекином , он все же начнет прыгать , и потому что у него бубенцы . А у вас никто этого не делает , нет этого : никто не желает прыгать , никто никого не желает обнять , снять с кого - то маску , поцеловать кого - то , нет ничего . Есть только один поцелуй — это поставленный в мазурке Н . П .[ccxxv], когда танцующий целует руку даме. И нет у вас ни одного влюбленного среди вас. Так влюбитесь, черт возьми, друг в друга, чтобы этот кусочек жизни перенести туда. Не думаю, что вы только детей можете рожать, я знаю, что это вы умеете. Но ведь влюбленные не только детей рожают, черт возьми, они ждут свидания. А детей рожать без любви и без влюбленности — это вредно. Это безумие, потому что только те дети хороши, которые рождаются от любовной лихорадки. Пожалуйста, во вторую и восьмую картины внесите влюбленность. Даже когда Нина поет романс и раздаются аплодисменты — то в эту минуту не меньше 16 человек в нее безумно влюблены. До романса не были влюблены, а после романса 16 человек — как скосила. Тогда романс будет жить. А это — стилизация, это не я ставил, это Евреинов ставил. А это — порыв влюбленных людей, а не стилизация. Это и надо делать.
|
|
|
|
|
|
Вот все, товарищи. Больше я не могу говорить, потому что я могу говорить восемь лет о «Маскараде», но сейчас я сказал все, и делайте, что вам угодно. Но завтра должно быть преображение спектакля.
Завтра смотрит Репертком, завтра будет новый зритель в зале, потому что мы там, у столика, вам уже надоели, мы там все сидим и пишем. Мы даже завтра постараемся не писать или уж будем как-нибудь тихонечко это делать.
( Аплодисменты .)
28 декабря 1938 года
Обсуждение спектакля
(после генеральной репетиции)[ccxxvi]
Мейерхольд. Прежде всего я должен принести глубочайшую благодарность Всесоюзному комитету по делам искусств, в особенности в лице тов. Солодовникова[ccxxvii], который мне дал возможность поработать над этим спектаклем, который я очень люблю, который мне очень дорог; {386} а также художественному руководству театра , которое , пригласив меня на эту работу , создало такие условия , что я в очень короткий срок мог сделать то , что , пожалуй , в других условиях мне бы не удалось . Пользуясь случаем , приношу также глубокую благодарность ведущим актерам этого спектакля за то , что они отнеслись с большим вниманием к тем предложениям по переменам , которые я сделал : так как они привыкли играть другую редакцию , мне было сперва немного трудновато и у нас назревал почти конфликт в этом смысле . Вчера еще я выступил с громовой речью против некоторых послаблений и относительно перемен , которые актеры должны были сделать , но сегодня они меня порадовали : все то , что вчера еще не удавалось , сегодня зазвучало иначе . Я только просил бы , чтобы они продолжали работать над ролью , потому что к юбилею Лермонтова надо донести именно это лермонтовское звучание .
|
|
|
Прежде к этому спектаклю мы относились иначе, немного эстетски смотрели на мизансцены. Теперь все они изменены в том смысле, что убран эстетический налет, и мы сейчас стремились не столько к красоте, сколько к правде. Еще не все в этом смысле сделано, я постараюсь внести еще кое-какие изменения, но уже в порядке доработки.
Я очень благодарен Л. С. Вивьену за то, что он дал мне такого помощника, как Б. П. Петровых. Это молодой режиссер, но я глубоко убежден, что мы его недооценивали и недооцениваем. Он показал в последние дни, что у него есть возможность быть моим заместителем в этой работе. Я глубоко убежден, что он может этот спектакль при моих указаниях взять в свои руки. Спектакль этот должен попасть в крепкие руки, чтобы он не развалился, чтобы все актеры продолжали нести его на той высоте, которую мы имеем сегодня.
|
|
|
Кроме того, пользуюсь случаем, что здесь представитель Всесоюзного комитета по делам искусств налицо, чтобы заявить: я даю обещание такую же большую энергию, какую я потратил на восстановление этого классического спектакля, направить к тому, чтобы создать классический советский спектакль. Я буду прилагать все силы к тому, чтобы в Москве связаться потеснее с драматургами, и кое-какие шаги уже предприняты мною здесь, в Ленинграде[ccxxviii]. Я хотел бы, чтобы моя работа над советской классической пьесой протекла здесь, в этом же театре, — просто потому, что я привык к этому театру, с этими людьми я работал долго и давно и мне легче с ними работать. Думаю, что эту возможность мне предоставят и мы не ударим в грязь лицом и тут, потому что все же советской классики мы еще не создали и должны напрячь все усилия — и режиссеры, и актеры, и ВКИ поможет нам, и Ленрепертком, и Главрепертком. Мы должны все вместе эту задачу выполнить в кратчайший срок, потому что действительно с репертуаром у нас пока еще слабовато, и тот классический советский репертуар, о котором говорил товарищ Сталин, говоря об оперных спектаклях[ccxxix], должен быть и в драме. Мы отстаем в этой области, и в драме мы должны обязательно эту программу выполнить.
{402} На репетициях у Мейерхольда
1925 – 1938
Ничего не поделаешь — записи и стенограммы не дают представления о магии мейерхольдовских репетиций, прерывавшихся аплодисментами. Магия была в гениальных показах Мастера. По многу раз он поднимался на сцену, чтобы, импровизируя, вдохновенно сыграть своим актерам то, чего нельзя объяснить словами. Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но мы должны довольствоваться услышанным.
Зато по стенограммам можно уверенно судить о режиссерских замыслах и постановочном методе Мейерхольда, о его трактовке литературного текста, о жизненных впечатлениях и художественных ассоциациях, которые питали его фантазию, о том, наконец, что отличало Мейерхольда от Станиславского, его учителя.
Станиславский постоянно тревожит воображение Мейерхольда, как, впрочем, и Михаила Чехова, другого гениального ученика Константина Сергеевича. Чем дальше шли годы, тем чаще всплывает в памяти Мастера то давнее время, когда Станиславский преподал ему уроки сценического искусства. С ностальгическим чувством он рассказывает своим ученикам, как молодым человеком играл у Станиславского царя Иоанна Васильевича, как безжалостно и упорно Станиславский помогал ему справиться с монологом Тузенбаха, как образцово звучали в исполнении его учителя монологи Фамусова и как виртуозно показывал он приемы игры с плащом. Имя Станиславского он называет в ряду немногих, чьи труды людям театра следует читать и перечитывать. Время от времени он полемизирует с учителем, оспаривая пальму первенства в решении той или иной театральной проблемы (кто первый сказал, что начинать надо с действия) или же решая — в который раз — неразрешимую, в сущности говоря, задачу — идти от внутреннего к внешнему, как учит Станиславский, или от внешнего к внутреннему, как предлагает он, Мейерхольд. Но чувствуется, подобного рода разногласия теряют для него недавнюю остроту.
Начиная с репетиций «Ревизора», Мейерхольд все чаще говорит своим артистам, что пора расстаться с гротеском, схематизмом и ракурсами во имя реализма. (Было бы пошло усматривать в этом одни конъюнктурные соображения, хотя — как же без них.) Художественный театр он упрекает теперь за увлечение «шутками, свойственными театру», а Малый — за то, что Грибоедова, создателя русской высокой комедии, там играют условно, как Мольера. Ради правды жизни, верности истории и авторскому стилю он восстает против традиционной интерпретации Хлестакова как фата и Чацкого как фрачного героя или упаднического нытика в духе поэта Надсона. Все это трогательно напоминает борьбу молодого Станиславского с гимназическим толкованием Шекспира и «мольеровским мундиром» «Комеди Франсэз». В старом актерском театре у них со Станиславским общие кумиры: Александр Павлович Ленский и Томмазо Сальвини. На репетициях Мейерхольд рассказывает то об одном, то о другом; Ленский восхищал его неподражаемой манерой произносить стихотворные монологи — легко, «как шампанское пенится», а Сальвини — мощной театральностью, умением строить трагическую роль и мизансцену тела: у него «все повороты идут только на ногах» — в патетические моменты спектакля в его голосе слышалась страсть, а не крик.
По репетициям Мейерхольда видно, как много, в большом и в малом, взял он у {403} Станиславского , бунтуя против него десятилетиями . Еще больше , чем Станиславский , он уснащает спектакль ( для полноты картины ) второстепенными персонажами ; как Станиславский , сочиняет сценическим персонажам досценическую судьбу ( «чтобы получилось что - то , надо обязательно вскрывать биографию» ). И так же , принимая острые , неожиданные театральные решения , опирается на жизненные прототипы ( гоголевский почтмейстер , любитель чужих тайн , напомнил ему об одном пензенском знакомце — разложившемся типе ; мебель красного дерева в «Ревизоре» заимствована из пензенского дома Мейерхольда ). У Станиславского он учился когда - то строить массовку . Сцена на Яузе в спектакле «Царь Федор Иоаннович» стала источником Мейерхольдова историзма . У Станиславского он научился и технике внезапных , точных режиссерских оценок и показов . У кого же еще ? На старости лет он с восхищением вспоминает , как его учитель показал Германовой позу сидящей Марины Мнишек и как , посмотрев «Бориса Годунова» , Вл . И . Немировича - Данченко , сказал одно слово : «Скучно ! » И был провал .
Даже свое стремление поставить в «Ревизоре» «всего Гоголя» он возводит к эпической практике раннего Художественного театра, где в каждом чеховском спектакле был «весь Чехов».
Да, никто из режиссеров XX века не был так близок «неисправимому реалисту» Станиславскому, как Мейерхольд, создатель эстетики русского условного театра. И никто так резко не отличался от Станиславского по всему духу и строю своего творчества. Сравнивая репетиции Станиславского и Мейерхольда, с абсолютной, почти обескураживающей отчетливостью видишь, что расхождения между ними коренятся не столько в режиссерской методологии (как раз в этой сфере их позиции, казалось бы, совершенно противоположные, в конце 20‑х и в 30‑е годы постепенно сходятся, о чем они оба, конечно же, знают или догадываются), сколько в мировоззрении, мироощущении, характере артистического темперамента, в понимании вечных проблем человеческого бытия и современных запросов.
Читая записи репетиций Мейерхольда после ознакомления с репетициями Станиславского, попадаешь в совершенно иной мир и оказываешься среди других людей. Рядом с «Женитьбой Фигаро», «Талантами и поклонниками», студийными «Тремя сестрами» и «Евгением Онегиным» — спектаклями, которые развиваются в героико-комедийной или лирической тональности, постановочные фантазии Мейерхольда поражают прежде всего трагизмом, истребительной брутальностью господствующих чувств и отношений и странной, роковой предопределенностью человеческих судеб; сейчас, много лет спустя, она воспринимается как дурное предзнаменование[46]. Вместо мотива вольного праздника жизни у Мейерхольда часто звучит мотив подмены, жульничества, нечистой шулерской игры. Не преданность романтическому идеалу, но авантюрный азарт, не романтическая влюбленность, а эротика. Здесь Фамусов, осерчав, «истязает» Лизу, а Герман предает любовь ради карточного выигрыша. Здесь действует не «группа лиц», как в пьесах Чехова, а банда, как в пьесах Брехта. Место романтического героя здесь занял авантюрист, жулик, бесстыжий и бессердечный человек, не лишенный, однако же, обаяния и ореола таинственности. В этой безжалостной, мертвящей среде люди становятся куклами, как в финальной сцене «Ревизора», или интриганами и злодеями, как в «Маскараде». Здесь растлевают юные души, убивают поэтов и смешных {404} старичков , похожих на чудаковатых диккенсовских героев . Лирическая тема возникает как оппозиция этому бессердечному , бестрепетному миру — тема Гоголя , убитого николаевской Россией , тема Чацкого — веселого лохматого студента , музыканта , — его смяли , в финале он как сломанный тростник .
Но прежде чем говорить о темах, которые занимают Мейерхольда в классических спектаклях его позднего периода, о лирическом смятении и трезвых трагических предчувствиях, томивших его душу еще больше, чем томили они душу Булгакова или Шостаковича, об его исторических прозрениях и художественных открытиях, обратим внимание на следующее, достаточно странное, надо сказать, обстоятельство.
Два имени упоминает Мастер на репетициях с особым, личным чувством. Два человеческих образа сопровождают его, как двойники — героев его спектаклей: Станиславский, его учитель, его кумир, — всегда, даже когда он спорит с ним, тем более если спорит, Мейерхольд говорит о нем почтительно и восхищенно — и Маяковский, его младший современник, преданный единомышленник, любимый драматург, которого он ставит в один ряд с Мольером. На репетициях Мейерхольд упоминает о нем в крайне невыгодном контексте. То он сравнивает с ним Хлестакова (гоголевский авантюрист, нечистоплотный карточный игрок прибыл в уездный город, чтобы половить рыбу в мутной воде; вот и Маяковский разъезжает по русской провинции, читая перед публикой свои пропагандистские лекции об Америке), то — Фамусова: герой грибоедовской комедии, «благородный отец», жесток и сентиментален, как Маяковский. В Станиславском, судя по всему, Мейерхольд видит свой человеческий идеал, заново для себя открытый, в поведении и натуре Маяковского угадывает опасности, грозящие ему самому. К тому же он сердится на друга-поэта — зачем тот не пишет для ГосТИМа новых пьес.
Начиная с «Ревизора» Мейерхольд создает цикл классических постановок, развивающих одну тему.
На репетициях гоголевской комедии он внушает артистам, что расстается с предшествующим периодом своей режиссерской деятельности, завершенной «Лесом», — новый период, как мы теперь знаем, продлится до конца 30‑х годов и кончится лишь со смертью Мастера и Зинаиды Райх, его Маргариты. Он говорит о движении к быту, к реализму и расставании с гротеском. Однако же в «Ревизоре» проявится не столько новое понимание сценического реализма, сколько новое, исторически оправданное понимание гротеска. «Ревизор» должен быть сыгран как комедия характеров, а не комедия масок! — кажется, этим все сказано. Призывая «разделаться с гротеском» периода Студии на Поварской, Мейерхольд размышляет между тем о гротескной форме будущего спектакля — об ирреальности финальной сцены, о том, что вещи в его монументальном спектакле, по своему духу скорее петербургском, чем провинциальном, «либо кубические, либо имеют круглую форму» — как на живописных полотнах художников-авангардистов. Но главный его интерес сосредоточен на самой сцене, на тесной — «пять-шесть квадратных аршина» площадке-фурке; люди на этой сцене, выкатывающейся вперед по ходу действия, подаются крупным планом и жмутся друг к другу, «как сельди в бочке», — по контрасту с широко распахнутым, вольным пространством «Леса». На тесных, ярко освещенных и приближенных к зрителю игровых площадках можно играть только мимикой и кистями рук. Мотив тесноты, неподвижности и несвободы в «Ревизоре» доминирует так же явно, как мотив простора, свободного движения, «гигантских шагов» — в балаганном и романтическом «Лесе».
В фантазиях режиссера по поводу формы будущего спектакля, вскорости гениально осуществленных, совершенно отчетливо проступает новое умонастроение. {405} «Лесом» закончился период «бури и натиска» , романтических революционных порывов и дерзновенных надежд . Начиная с «Ревизора» в искусстве режиссера , вождя «Театрального Октября» , сгущаются трагические звучания . Прославленный историзм Мейерхольда , который еще недавно воспринимался как способ расставания с прошлым и освобождения от прошлого ( через сатирическое заострение и гротеск ), теперь все явственнее становится методом исследования современности . Через видения прошлого , тревожащие воображение , обступающие тесно , как ночные чудовища — голову Гойи , дают себя знать дурные предчувствия .
Гротеск в постановках Мейерхольда 20‑х и 30‑х годов проявляется как способ заострения образа и синтез противоположностей, резкий переход из одного настроения в другое — своего рода шоковая, хотя и неизбежная, пластически и музыкально осмысленная перипетия в развитии жанра спектакля и положения действующих лиц. Чем ближе к 30‑м годам, тем отчетливее победоносная, смелая и мужественная идея гротеска сближается у Мейерхольда — как когда-то в его мистический символистский период — с мотивом несвободы, стесненного состояния духа. Отсюда неожиданное и упорное стремление позднего Мейерхольда освободиться от гротеска. Люди в спектаклях Мейерхольда выступают прежде всего как представители данной исторической эпохи и общественной среды. В этом смысле тоже обнаруживается их несвобода; они не вольны по отношению к извне воздействующим на них историческим силам и применительно к самим себе, не могут выбрать себя, не могут ничего изменить в своей судьбе. Их индивидуальные черты непосредственно выражают их обобщенную социально-психологическую сущность. Следовательно, они должны быть показаны в законченных, резко обозначенных и преувеличенных чертах. О городничихе — З. Райх А. Слонимский писал: «Анна Андреевна не просто городничиха, а суммированный образ всех гоголевских дам “просто приятных” и “приятных во всех отношениях”». В таком же духе Б. Алперс характеризует Хлестакова — Э. Гарина: «Это сложное понятие “хлестаковщина”, иллюстрированное на целой серии разнообразных социальных масок старой России»[47]. Все это, очевидно, так и есть, но здесь требуются дополнения. В тайной несвободе, выраженной, в частности, в слиянии даже самого колоритного, свежо и остро трактованного театрального персонажа с его суммированной и обобщенной социально-исторической сущностью, дают о себе знать новые представления о личности, которые складываются в послереволюционную эпоху. Несвобода — это и тема многих мейерхольдовских спектаклей, кладущая отпечаток на его творческий метод, и лютый враг, с которым он ведет борьбу до последнего вздоха.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!